(как+обращение)

разг. милая моя, милочка! (Например, как обращение торговца к покупательнице во время торговли на рынке.)

общ. обращение (с кем-л.) как со знаменитостью, возведение (кого-л.) в ранг звезды, раздувание (чьей-л.) славы, обращение (с кем-л.) как со звездой, приобретение положения звезды

  Пока город спит

   1956 – США (100 мин)

     Произв. RKO (Берт. Э. Фридлоб)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Кейси Робинсон по роману Чарлза Айнстайна «Кровавая шпора» (The Bloody Spur)

     Опер. Эрнест Ласло

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Дэйна Эндрюз (Эдвард Мобли), Ронда Флеминг (Дороти Кайн), Джордж Сандерз (Марк Лавинг), Томас Митчелл (Джон Дэй Гриффит), Винсент Прайс (Уолтер Кайн-мл.), Сэлли Форрест (Нэнси Лиггетт), Ида Лупино (Милдред Доннер), Джон Бэрримор-мл. (Роберт Мэннерз, «убийца с губной помадой»), Джеймс Крейг (Гарри Крицер), Роберт Уорвик (Эймос Кайн), Ралф Питерз (Миди), Владимир Соколов (Джордж Пильски), Мей Марш (миссис Мэннерз), Сэнди Уайт (Джудит Фентон, первая жертва).

   После смерти Эймоса Кайна, создателя охватившей всю территорию США медиа-империи, жемчужиной которой является газета «Нью-Йорк Сентинел», его сын и наследник Уолтер Кайн-мл., не обладающий ни малейшим опытом работы в журналистике, без труда догадывается, что 4 главных сотрудника газеты – директор пресс-агентства Марк Лавинг, главный редактор Гриффит, фоторедактор Гарри Крицер и ведущий обозреватель Эдвард Мобли – его презирают. Чтобы придать своей фигуре значение в их глазах, он создает пост «генерального директора» газеты и объявляет, что доверит его тому, кто наилучшим образом докажет свою профессиональную пригодность, а именно – первым отыщет «убийцу с губной помадой», который недавно расправился с одинокой женщиной и оставил на стене ее квартиры надпись «Спросите у моей матери». Возможно, убийца совершил или готовится совершить другие схожие преступления, поэтому незадолго перед смертью Эймос Кайн проявлял живой интерес к его фигуре.

   Мобли, талантливый журналист, но лишенный особых амбиций (так, по крайней мере, он сам о себе говорит), не участвует в соревновании напрямую. Однако каждый официальный конкурент – Лавинг, Гриффит и Крицер – пытается залучить его на свою сторону, в том числе из-за его обширных связей в полиции. Мобли помолвлен с Нэнси Лиггетт, секретаршей Лавинга. Та советует ему примкнуть к Гриффиту – по ее мнению, самому честному человеку в этой троице. Мобли связывается со своим приятелем из полиции лейтенантом Кауфменом и узнает от него о молодой учительнице, убитой при тех же обстоятельствах, что и 1-я жертва. В это время Лавинг не сидит сложа руки и через Миди, ведущего в газете отдел криминальной хроники, раздобывает секретные сведения: оказывается, полиция арестовала консьержа в здании, где жила 1-я жертва. На какое-то время Лавинг уверен, что преимущество за ним. Однако эти сведения поступили из неофициального источника и так и не получают подтверждения. Опасаясь обвинений в клевете, Лавинг вынужден через свое агентство препятствовать их распространению.

   Мобли рассказывает Гриффиту об убийстве учительницы. Как честный профессионал, Гриффит передает информацию агентству Лавинга. В своей ежедневной телепередаче Мобли идет на решительный шаг и обращается к преступнику, представляя его молодым и сильным человеком, который любит комиксы с криминальным сюжетом, находится в сложных отношениях с матерью и одержим ненавистью к женщинам. Преступник действительно слушает обращение Мобли; он в общих чертах соответствует описанию. Мобли делает все возможное, чтобы обозлить и спровоцировать убийцу. Затем он просит Нэнси, которую, не спросив, назвал в эфире своей невестой, побыть приманкой для следующего нападения «убийцы с губной помадой». Тем временем Лавинг не теряет надежды заручиться помощью Мобли. Он поручает своей любовнице, журналистке «Сентинел» Милдред Доннер, соблазнить Мобли и переманить на их сторону. Милдред с удовольствием берется за это задание и старается изо всех сил, однако в тот вечер Мобли напивается до беспамятства и не способен ни на что, кроме поцелуев в такси. Эта афера только вызовет ревность со стороны Нэнси, но не принесет никакой пользы Лавингу.

   3-й претендент, Гарри Крицер, тратит гораздо меньше усилий, чем его соперники. Любовник и протеже Дороти, супруги Уолтера Кайна, он полагает, что в его руках находится самый сильный козырь. Поставив своего человека на пост, созданный мужем, Дороти хочет отомстить Уолтеру за презрительное отношение к ее уму и за то, что своей женитьбой он якобы «купил» ее. Продвинувшись вперед благодаря сведениям, полученным от Гриффита, Лавинг заключает важный контракт с телевидением. Он как никогда верит в свою победу. Нэнси, ревнуя жениха к Милдред, отказывается помогать Мобли в поисках убийцы. Но – слишком поздно: убийца уже вычислил ее квартиру, расположенную на одной лестничной клетке с холостяцкой квартирой Крицера, где тот обычно встречается с Дороти. Убийца стучится в дверь Нэнси и подражает голосу Мобли. Но именно потому, что преступник притворяется убедительно, Нэнси не хочет открывать дверь жениху. Вне себя от ярости убийца врывается в квартиру Крицера как раз, когда в нее входит Дороти. Он нападает на Дороти и пытается ее задушить. Дороти защищается как львица и укрывается у Нэнси. Убийца спасается бегством. Нэнси из окна указывает Мобли и лейтенанту Кауфмену, куда побежал убийца. Наконец, после долгого преследования в тоннеле метрополитена убийца пойман. «Честный» Гриффит, первым узнав о его аресте от Мобли, спешно готовит специальный выпуск. Он выйдет в свет прежде, чем Лавинг окажется в курсе дела; там не будет ни одной фотографии – специально, чтобы держать в стороне Крицера.

   Стремясь довести публикацию до совершенства, Гриффит пускает Милдред по следам женщины, пережившей нападение, – т. е. Дороти. Милдред застает Дороти и Крицера на выходе из квартиры Нэнси. Втроем они составляют план, которому суждено принести победу и пост генерального директора Крицеру. Мобли исполнен отвращения и подает в отставку. Отправившись с Нэнси в свадебное путешествие во Флориду, он узнает из прессы, что Кайн вернулся к своему 1-му решению. Генеральным директором назначен Гриффит, Милдред становится личной секретаршей Кайна, Крицер – послом по особым поручениям концерна Кайна, а сам Мобли повышен до должности главного редактора «Сентинел».

   ►  Предпоследний американский фильм Ланга. Одна из вершин его карьеры; по нашему мнению – лучшая его картина. На основе романа, но в еще большей степени – на основе вырезок из газетной хроники происшествий, которые он собирал всю жизнь (даже закончив работать в кино), Ланг совместно с Кейси Робинсоном написал один из самых сложных сценариев в своей карьере. Кропотливая подготовка к съемкам позволила при более чем среднем бюджете сохранить в проекте именитых актеров (Джордж Сандерз, Ида Лупино, Томас Митчелл, Ронда Флеминг и др.): каждый проводил на съемочной площадке лишь 4–5 дней, и несмотря на это у зрителя складывается впечатление, будто они присутствуют на всем протяжении действия. (Только Дэйна Эндрюз пробыл на съемках дольше прочих).

   Амбиции фильма огромны; его стиль строг и энергичен, ни один элемент не выставляется напоказ. Ланг хочет представить зрителю довольно широкую панораму американского общества, построенного, по его мнению, на соперничестве и преступлении. Как дошло до того, что соперничество и преступление оказались неразрывно связаны друг с другом, – вот вопрос, на который он пытается ответить; отсюда и особенности его стиля, подчиняющиеся эстетике необходимости, которую ни один режиссер не доводил так далеко. Ланг – творец-одиночка, требовательный к себе и к другим, но при этом он нисколько не выпадал из самого новаторского направления американского кинематографа. Пока город спит использует и даже впитывает плоды революции, совершенной годом ранее фильмом Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly. Теперь в сюжете нет ни положительных героев, ни злодеев. Беспощадный дух соревнования уравнял все личности на нулевой отметке морали и сочувствия к ближнему. Если пристально рассмотреть (чем и занимается фильм) поведение каждого персонажа истории, можно убедиться, что они либо не имеют никакого представления о морали, либо, что еще хуже, жертвуют остатками совести ради своих амбиций – такое поведение считается нормой в их обществе. В этом смысле преступник, за которым они с таким усердием охотятся в погоне за важным постом, становится для них не только добычей, но и зеркалом. Оказывается, что он даже больше достоин жалости.

   В этом фильме Ланг доводит до абсолютного совершенства свое мастерство стыковки планов. При помощи фрагментов диалога, визуальных элементов, кого-либо из персонажей или же того или иного драматургического действия, сцены выстраиваются одна за другой согласно ритму и логической последовательности, словно подчиняющимся какому-то року. На деле же этот рок порождается действиями главных героев, слишком озабоченных тем, как бы устранить, использовать или уничтожить соперников. Их перекрестные интриги сплетаются в огромную паутину, где в итоге запутываются все. Высшее проявление изящества режиссуры – стеклянные перегородки в редакции, разделяющие персонажей, оставляя их в поле зрения друг друга, а камере давая возможность вплотную показывать различные сцены, связанные в постоянном взаимодействии. Этот плетеный узор оформлен в превосходных металлических тонах и ярком, хирургически точном освещении. После множественных перевоплощений и метаморфоз, переосмысленных через опыт и стиль кропотливого и гениального режиссера, экспрессионистский микрокосм предстает в этом фильме – быть может, в последний раз – лишенным всего наносного, в чистом виде, с удивительной выразительностью, абстракцией и сосредоточенностью. Это кусочек ада, где люди суетятся, считая себя деятельными и свободными, находясь под неусыпным взором режиссера, чья единственная цель – наблюдать за реальностью со стороны и демонстрировать ее другим.

   N.B. Определить формат фильма, как и в случае со следующей картиной Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt, – непростая задача, разрешить которую можно, лишь подойдя к ней с эстетической точки зрения. Фильм был снят не в формате «Cinemascope»: сначала он демонстрировался в «Superscope» (широкий формат студии «RKO», требовавший лабораторной обработки пленки), затем – в обычном формате. Который из них лучше? Мы полагаем, что широкий формат: в нем движения камеры и интерьеры редакции газеты выглядят наиболее впечатляюще. Несмотря на то что «Superscope» создавался в лабораторных условиях после съемок, Ланг знал с самого начала, что фильм выйдет в широком формате, и потому выстраивал режиссуру, исходя из этого факта. То же относится и к фильму Вне обоснованных сомнений: достаточно упомянуть лишь 1-ю сцену, где приговоренный к смерти идет к электрическому стулу – совершенно очевидно, что она задумана специально под широкий формат.

   Анализ фотографий к фильму доказывает, что некоторое количество сцен были вырезаны или сокращены при окончательном монтаже, чтобы сделать действие более сжатым, что подтверждается концепцией фильма. Немного жаль исчезновения одной сцены: той, где герои Джеймса Крейга, Ронды Флеминг и Иды Лупино вступали в небольшой заговор (предпосылки к чему мы видим на лестничной клетке у квартиры Сэлли Форрест). Без этой сцены кажется излишне загадочным следующий эпизод (где Джеймс Крейг заносчиво разговаривает с Винсентом Прайсом, а Ида Лупино объявляет Сандерзу и Митчеллу, что те пришли к финишу последними), и это чуть нарушает цельность общей конструкции фильма, требующей, чтобы ни один из основных персонажей не терял связь с другими. Контакт между героинями Ронды Флеминг и Иды Лупино был возможен только в этой сцене.

   Относительно редки дружественные и благоприятные отзывы о Ланге от людей, работавших с ним в 50-е гг., в его американский период. Поэтому слова оператора Эрнеста Ласло можно ценить на вес золота. Он сказал Фредерику У. Отту (Frederick W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadel Press, Secausus, N.J., 1979): «Фриц Ланг был настоящим художником и профессионалом и в этом превосходил даже Вильгельма Дитерле. У меня сложилось четкое впечатление, что он знает в совершенстве все этапы создания фильма. Конечно, он мог быть довольно крут как руководитель, но если вы грамотно и с энтузиазмом делали свою работу, он становился для вас лучшим другом, о каком можно было только мечтать. Я был восхищен его профессионализмом, как и большинство актеров и членов съемочной группы. У нас были напряженные моменты, в особенности – с Дэйной Эндрюзом и Джоном Бэрримором-мл., но в целом съемки прошли гладко». См. также воспоминания режиссера монтажа Джина Фаулера-мл. в книге Альфреда Айбеля о Фрице Ланге (Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964).

f

1) образ действий; способ, манера, приём; обращение; повадка

2) грам.

3) пренебр. иск. манерность, искусственность, вычурность

4) pl манеры

f

1) фасон, покрой

2) отделка, выделка, обделка; уст. изготовление

3) обработка, возделывание (земли, виноградника)

4) обращение, способ, манера; повадка

5) уст. внешний вид

6) pl манеры; церемонии

  Новые чудовища

   1977 – Италия (105 мин)

     Произв. Dean Film (Пио Анджелетти и Адриано Де Микели)

     Реж. МАРИО МОРШЧЕЛЛИ, ДИНО РИЗИ, ЭТТОРЕ СКОЛА

     Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Руджеро Маккари, Бернардино Дзанпони, Этторе Скола

     Опер. Тонино Делли Колли (цв.)

     Муз. Армандо Тровайоли

     В ролях I – Уго Тоньяцци (муж), Ориетта Берти (певица). II – Джанфранко Барра (мафиозо). III – Витторио Гассман (кардинал), Луиджи Диберти (недовольный священник). IV – Орнелла Мути (путешественница), Эрос Паньи (водитель). V – Альберто Сорди (сноб). VI – Витторио Гассман (комиссар). VII – Витторио Гассман (официант), Уго Тоньяцци (повар). VIII – Эрос Паньи. IX – Альберто Сорди. X – Витторио Гассман (гражданин). XI – Уго Тоньяцци (сын), Нерина Монтаньяни (мать). XII – Витторио Гассман (муж). XIII – Орнелла Мути (стюардесса), Йорго Воягис (террорист). ХIV – Альберто Сорди (комик).

   I – Зяблик из Падованской долины (L'uccellino della Val Padana, 11', Скола). Бессовестный паразит эксплуатирует певческий талант своей жены. Когда та теряет голос, он толкает ее с лестницы, чтобы она выступала в инвалидном кресле и вызывала у публики если не восхищение, то хотя бы жалость, и продолжала работать и кормить мужа.

   II – Ради спасения друзей (Con I saluti degli amici, 1'30", Ризи). Сицилийского мафиозо расстреливают среди бела дня убийцы, не скрывающие лиц. Умирая, он продолжает соблюдать закон молчания и говорит полицейскому, что ничего не знает об этом деле.

   III – Тантум эрго  (Tantum Ergo, 11', Ризи). Пока чинят сломавшуюся машину, кардинал красивыми словами, песнями и музыкой успокаивает возмущенных приходских священников.

   IV – Автостоп (Autostop, 11', Моничелли). Водитель сажает в салон девушку, путешествующую автостопом, и требует расплатиться с ним натурой. Чтобы отвертеться, она выдает себя за опасную преступницу, сбежавшую из расположенной неподалеку тюрьмы. Он убивает ее без зазрения совести.

   V – Первая помощь (First Aid, 14', Моничелли). Ночью в Риме состоятельный сноб-аристократ подбирает на дороге пешехода, которого сбила машина. Не переставая говорить о себе, он пытается сдать его то одной, то другой больнице, но всюду наталкивается на бюрократический отказ. В конце концов он бросает умирающего там же, где подобрал.

   VI – Подозреваемый (Il sospetto, 3', Скола). Излишне придирчивый комиссар полиции долго допрашивает коллегу, внедренного в банду левых радикалов, которую только что взяли целиком. Он хочет знать, зачем этот коллега неприлично шумел на допросе членов банды: чтобы те окончательно приняли его за своего или из сочувствия к ним.

   VII – Ресторан (Hostaria, 8', Скола). В ресторане, куда ходят одни высокомерные снобы, официант и повар, влюбленные друг в друга, яростно дерутся на кухне, ставят обувь на кастрюли, кидаются продуктами или лупят ими друг друга. Это не мешает посетителям наслаждаться оригинальными блюдами местной кухни, которые подаются на их столы после этого побоища.

   VIII – Порнодива (Pornodiva, 4', Ризи). Семейная пара подписывает с продюсером контракт на роль для жены: ей предстоит заняться любовью с низкорослой обезьяной. На самом деле эта роль предназначена для их дочери.

   IX – Как королева (Come una regina, 13', Скола). Мужчина привозит мать на экскурсию в дом престарелых, где, судя по всему, обитателей унижают и бьют. Не предупредив мать заранее, он отдает ее монашенкам, управляющим заведением.

   X – Примерный гражданин (Cittadino esemplare, 2', Скола). Став свидетелем убийства, мужчина возвращается домой и спокойно ужинает в кругу семьи.

   XI – Взрослый маменькин сынок (Mammina mammona, 12', Ризи). Бомж и его мать целыми днями тащат в свою лачугу все что ни попадя – и даже конский навоз.

   XII – Похищение любимого человека (Sequestro di persona cara, 3', Скола). Человек, чью жену похитили, вызывает съемочную группу и, убитый горем, записывает обращение к похитителям с просьбой вернуть ему любимую. Когда съемочная группа уезжает, выясняется, что он перерезал провода, питающие камеру.

   XIII – Без слов (Senza parola, 7', Ризи). Прекрасную стюардессу соблазняет молодой человек, не знающий ни слова на ее языке. Их бессловесный роман заканчивается в аэропорту, где любовник (террорист) передает стюардессе подарок: транзистор. В нем заложена бомба, которая взрывается в воздухе.

   XIV – Речь на похоронах (Elogio funebre, 7', Скола). Группа актеров из мюзик-холла хоронит коллегу. Вскоре похороны перерастают в настоящее представление, чьим участникам восторженно аплодируют посетители кладбища.

   ►  Этот фильм, снятый через 15 лет после Чудовищ, I Mostri* Ризи – словно венок, возложенный на могилу итальянской комедии, и не зря последняя новелла и буквально, и символически живописует похороны жанра в самом плодотворном его виде. Сценаристы, актеры и режиссеры участвовали в создании этой картины на общественных началах: главной их целью было позволить сценаристу Уго Гуэрре, страдающему от опасной и редкой болезни, оплатить дорогостоящее лечение. Сценаристы и режиссеры договорились создать коллективное произведение, не указав, кто из них работал над какой новеллой; это стало известно только после смерти Гуэрры (2 года спустя). Фильм настолько целен и однороден, что раскрытие имен режиссеров каждой новеллы не вызывает большого удивления – разве что тем, до какой степени свободно можно переставить местами эти имена. Цельность фильма подчеркивает и удивительную цельность жанра, который был плодом коллективного творчества, построенного на общей эстетике. В истории итальянского кинематографа этот жанр останется почти анонимным начинанием, взрывом цинизма и изобретательности, за которым стояла довольно большая группа художников, работавших в полной гармонии друг с другом.

   От 1-х Чудовищ фильм отличается некоторым классицизмом, что можно расценивать и как небольшой шаг назад, и как своеобразное достижение, новый этап зрелости жанра. Например, по своей продолжительности 14 новелл Новых чудовищ гармонично делятся на 3 категории: 1―4 мин (новеллы II, VI, VIII, X, XII); 7―8 мин (VII, XIII, XIV); 11―14 мин (I, III, IV, V, IX, XI). Подобное равновесие заметно отличается от хаотичного разброса в первых Чудовищах (20 новелл продолжительностью от 45 сек до 17 мин). Актерам уже не нужны гримасы, грим или физическое уродство, чтобы выразить чудовищную природу своих персонажей. Одна из самых сильных новелл (XIII), напротив, строится на молодости и красоте главных героев. Чудовищность персонажей – уже не исключение, а норма разлагающегося мира, и это заставляет задуматься о чудовищности всего нашего общества. Это безжалостное обобщение становится еще эффективнее за счет немалой реалистичности происходящего; в особенности оно очевидно в 2 из 3 новелл с участием Сорди: Первая помощь и Как королева. Последняя, несомненно, представляет собой совершенную (и совершенно невыносимую) квинтэссенцию итальянской комедии.

 

ресурсы
Совокупность трудовых, материальных, технических и финансовых средств, необходимых для выполнения работы в строительном производстве
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

ресурсы
Используемые и потенциальные источники удовлетворения потребностей общества.
Примечания
1 Укрупненно можно подразделить все ресурсы на материальные и энергетические (первичные и вторичные), интеллектуальные, трудовые, информационные, финансовые, временные, традиционные и нетрадиционные.
2 К ресурсам относят работников, инфраструктуру, производственную среду, информацию, поставщиков и партнеров, природные и финансовые ресурсы; материальные ресурсы, такие как усовершенствованные производственные и вспомогательные средства; нематериальные ресурсы, такие как интеллектуальная собственность; ресурсы и механизмы, содействующие инновационным постоянным улучшениям.
[ ГОСТ Р 52104-2003]

ресурсы
Общеe свойство Р. — потенциальная возможность их участия в производстве (производственные Р.) и в потреблении (потребительские Р.). В каждый данный момент Р. ограничены и потому главной задачей экономического управления является их наилучшее (оптимальное) распределение. (См. Дефицитность ресурсов, Распределение ресурсов). В экономико-математических работах этим термином обозначают не только сырье, землю, труд, но и продукцию, поскольку продукция одной отрасли или производства — Р. для другой. Это удобно для формирования моделей и алгоритмов, где анализируются затраты (тогда показатель Р. отрицателен) и результаты (тогда он положителен). Различают Р. воспроизводимые (renewable resources) (например, продукция, кадры определенной квалификации, которые воспроизводятся, т.е. обучаются в течение анализируемого периода и т.д.) и невоспроизводимые (depletable resourses), например, разрабатываемые запасы полезных ископаемых. Впрочем, это разделение в разных моделях в зависимости от их условий проводится по-разному: те же квалифицированные кадры могут рассматриваться в краткосрочной модели как невоспроизводимый Р. Общепринятой классификации Р. не существует. Можно указать лишь на то, что в экономико-математических моделях рассматриваются следующие виды Р.: природные (включают Р. земли, вод, атмосферы, а также космоса): сырьевые и энергетические; средств производства (включая производственные мощности, предметы труда); трудовые (делятся, например, по группам населения, квалификационно-профессиональным группам); конечных «потребительских» благ (непроизводственные «мощности» и продукты для личного и общественного непроизводственного потребления); информационные (охватывают весь потенциал науки, «мощности» культуры и просвещения — кино, театра, школы) — как возможности идеологической работы, просвещения, образования и т.д.; финансовые (Р. капитальных вложений, кредитные и др.); внешние — валютные резервы, сеть внешнеторговых связей и т.п. Они выделены в отдельный класс, поскольку обладают очень широкими возможностями замещения внутренних ресурсов. См. также: Взаимозаменяемость ресурсов, Дефицитность ресурсов, Затраты, Первичные ресурсы, Свободный ресурс.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• ресурсосбережение, обращение с отходами
• экономика

EN

• resources

DE

• Quellén
• Ressourcen

FR

• ressources

1) свояк, родня; разг. приятель

2)

1) дитя, ребёнок

2) потомок, дитя

3) ( в значении прилагательного) детский, ребяческий

4) перен. следствие; результат; дитя

5)

 

государственный долг
—
[ http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

государственный долг
Сумма долговых обязательств страны перед внешними кредиторами на определенную дату, подлежащих погашению в установленные сроки. Принято различать «долг официальным кредиторам» (правительствам и другим государственным институтам зарубежных стран, международным организациям) и «долг «частным кредиторам». Получателями кредитов, т.е. собственно должниками, тоже могут быть государственные институты и частные структуры (в числе последних есть, как известно, и компании с государственным участием). Если должником является центральное правительство страны, такой долг называется суверенным. В предельно упрощенной форме структура внешнего государственного долга РФ может быть представлена следующим образом: 1. Кредиты, привлеченные или гарантированные Правительством и Центральным банком РФ, из них: а) основной долг — среднесрочные финансовые кредиты и облигационные займы в том числе: – официальные кредиты – кредиты коммерческих банков – краткосрочные финансовые и связанные кредиты – коммерческий кредит – обязательства по выданным гарантиям б) проценты по всем кредитам. 2. Обязательства по импортным аккредитивам, открытым на определенную дату. 3. Подтвержденные аккредитивы третьих стран (основной долг и проценты). 4. Просроченные платежи по импорту. Кредиты, привлеченные непосредственно различными предприятиями и организациями, уполномоченными на это должным образом ( основной долг и проценты). 5. Задолженность перед иностранными транспортными организациями за ранее осуществленные перевозки внешнеторговых грузов Россия унаследовала от б. СССР колоссальный внешний долг, превышавший 100 млрд. долларов. Кроме того, в кризисные 90-е годы получала, хотя и скромную по современным меркам, но всеже ощутимую кредитную помощь. В годы наступившего экономического подъема удалось существенно сократить внешнюю задолженность страны до вполне нормального уровня — в том числе и за счет списания и реструктуризации ряда долгов так называемыми Лондонским и Парижским клубами кредиторов. Однако, параллельно с сокращением государственного долга присходил процесс массового привлечения зарубежных кредитов крупными олигархическими корпорациями. Обращение к зарубежным банкам объяснялась вполне рациональными соображениями. В условиях высокой инфляции в России, брать кредиты у отечественных банков было невыгодно – проценты слишком высокие. А западные банки предлагали намного более «дешевые деньги»; причем, когда наступал срок выплаты кредита, можно было перезанять деньги в этом же банке или в другом. Когда же в 2008 году разразился экономический кризис, то оказалось, что преобладающую часть западных кредитов набрали государственные и полугосударственные компании – такие, как «Газпром», «Роснефть» и другие. Причем брали кредиты под залог своего, фактически государственного, имущества. Если долг не вернуть, то предприятия перейдут в собственность иностранных кредиторов. Правительство по политическим соображениям сочло, что крупные предприятия, имеющие стратегическое значение, не должны переходить в собственность иностранных банков и компаний. Как гаранту по кредитам, ему пришлось выделить из Стабфонда многомиллиардные суммы, чтобы должники могли расплатиться с кредиторами. Впрочем, такая помощь была оказана не только государственным, но и крупным частным компаниям. За счет средств налогоплательщиков.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

EN

public debt
The total amount of all government securities outstanding. This is also frequently termed government debt. (Source: AMOS2)
[http://www.eionet.europa.eu/gemet/alphabetic?langcode=en]

Тематики

• охрана окружающей среды
• экономика

EN

• external debt
• public debt

DE

• öffentliche Schuld

FR

• dette publique

1) ( побудительное) eh bien!, allons!; voyons! ( при просьбе)

2) ( восклицательное) tiens!; ma foi! ( с оттенком удивления)

1) ( в вопросительных оборотах)

2) ( для усиления значения следующего слова) eh bien, mais, bien sûr

3) (итак, значит) donc ( после спрягаемой части глагола)

4) ( для выражения уступки)

5) (как ответ на обращение) quoi?, hein?

6) ( в смысле - начать) перев. оборотом de (+ infin)

  Завтрак под солнцем

   1937 - Франция (100 мин)

     Произв. Societe des Films Roger Richebe

     Реж. МАРСЕЛЬ КОЭН (= Марсель Кравенн)

     Сцен. Андре-Поль Антуан, Андре Бирабо по одноименной пьесе Андре Бирабо

     Опер. Арман Тирар, Луи Не

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Жюль Берри (Пьер Aгe), Габи Морлэ (Манон Ватто), Жослин Гаэль (Эвелин), Жак Бомер (Флёри Балле), Шарль Дешан (Верниссе), Марсель Прэнс (мать Манон)

   Директор нового роскошного отеля в Вильпен-ле-Пене придумывает рекламный ход, чтобы заманить клиентов в свое заведение: он нанимает статистов, изображающих миллионеров, дам и господ из высшего света. Один - обворожительный Пьер Aгe, в прошлом большой богач. Но участь его нелегка. Он имеет право пользоваться только ничтожной частью ресторанного меню, вынужден терпеть грубое обращение персонала и подчиняться приказам тирана-директора. Он флиртует с американкой, которая оказывается такой же статисткой, как и он. Другая женщина Манон Ватто завязывает с ним разговор, и Пьер, само собой, принимает ее за свою коллегу. Но он ошибается. Это богатая - и легкомысленная - женщина. Ее только что бросил любовник, и, чтобы завести нового, ей необходимо создать впечатление, будто у нее есть состоятельный покровитель. Она предлагает роль покровителя Пьеру. Снова притворство. Живя бок о бок с Манон без права прикоснуться к ней, он вскоре безумно влюбляется в нее. После перепалки с актрисой, исполняющей роль матери Манон, он навлекает на себя упреки хозяйки и крайне этим удручен. Он случайно встречает Эвелин, фальшивую американку, и та становится его любовницей. Он хочет уйти от Манон. Та не соглашается. Она сама должна его бросить. Она упорствует, и останавливает ее только признание Пьера в любви. Выслушав признание, она растрогана до слез. Но их союз невозможен, и они расстаются. Пьер становится метрдотелем в трактире. Как-то вечером его посылают в особняк Флёри Балле, нового покровителя Манон, который устраивает роскошный прием. Мучительная ситуация для Пьера. Но обстоятельства на его стороне. Он узнает, что Флёри Балле - мошенник, и вынуждает его исчезнуть. Манон любит Пьера и готова жить с ним в честной бедности. Разве она не была когда-то модисткой? Но Пьер получает долгожданное наследство, и беззаботная жизнь в замке закончится для него не скоро.

   ► Жюль Берри - самый необыкновенный романический герой во французском кинематографе. Каждая его роль (настоящий подарок для киномана) кажется новой главой в приключенческом романе, который представляла собой его карьера, да и вся жизнь. Ни один актер так не раскрыл себя на экране, не высказал столь многого о своем времени - и о духе его, и о тонких деталях. Здесь он играет статиста-раба, бутафорского светского льва, который по должности изображает любовь, но влюбляется по-настоящему: прекрасный повод показать призрачность и пустячность фальшивых ценностей эпохи. Вокруг этого персонажа роскошь и нужда, ложь и правда, честность и мошенничество, свобода и рабство становятся взаимозаменяемыми понятиями, лишенными и содержания, и стабильности. Единственная постоянная величина в жизни героя - его обаяние, элегантность, ироничность, а также любовь: только тут он бывает удивительно честен.

  Мистер 880

   1950 – США (90 мин)

     Произв. Fox (Джулиан Блоустин)

     Реж. ЭДМУНД ГУЛДИНГ

     Сцен. Роберт Рискин по статье Сент-Клер Маккелуэй

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Сол Каплан

     В ролях Бёрт Ланкастер (Стив Бьюкенен), Дороти Макгуайр (Энн Уинслоу), Эдмунд Гвенн (Шкипер Миллер), Миллард Митчелл (Мэк), Майнор Уотсон (судья О'Нил), Хауард Сент-Джон (полицейский), Хью Сандерз (Тэд Митчелл).

   Агенты американского Казначейства, специалисты по розыску фальшивомонетчиков, как правило, довольно быстро находят и хватают виновных. Но неуловимый мастер-одиночка из Нью-Йорка по кличке Шкипер вот уже 10 лет не поддается ни на одну их уловку. На маленьком прессе, который он любовно называет своим «кузеном Генри», Шкипер печатает всего по нескольку долларовых купюр за раз – ровно столько ему необходимо для проживания. Выполнены поддельные купюры довольно грубо, на них даже имеется орфографическая ошибка в имени Вашингтона. Шкипер подрабатывает старьевщиком и иногда тратит фальшивые доллары на то, чтобы соседские мальчишки вволю повеселились на Кони-Айленде. Дело поручают новому следователю, и тот считает, что найти мошенника – вопрос чести. Он отыскивает молодую женщину, переводчицу с французского при ООН, которая, сама того не зная, получила и пустила в обращение 2 фальшивых доллара Шкипера. Полицейский и его группа упорно обходят всех близких и знакомых Шкипера, но никак не могут выйти на него самого. Они подстерегают его в тех местах, где он обычно тратит фальшивые купюры, но каждый раз он ускользает у них из-под носа. Тем не менее кольцо сужается, и в один прекрасный день Шкипера берут под арест. Суд проявляет к нему снисхождение, учитывая его преклонный возраст, героическое поведение во время войны и в особенности – некую природную невинность, которая подкупает всех, кто с ним сталкивается. Когда судья спрашивает Шкипера, почему он не требует для себя законной ветеранской пенсии в 80 долларов, тот отвечает, что ни за что не хотел бы обойтись государству в такие деньги, тогда как для жизни ему вполне хватает и 40 долларов в месяц. Когда же этих денег оказывалось мало, он обращался за помощью к кузену Генри.

   ►  Роберт Рискин, сценарист Капры, написал на основе реального происшествия изобретательную, забавную и трогательную историю. Ей идеально соответствует тончайшая игра Дороти Макгуайр и Эдмунда Гвениа. Эдмунд Гулдинг великолепно работает с актерами, но не только поэтому он становится идеальным режиссером для этого фильма: его всегда, особенно после войны, тянуло к маргинальным и странным персонажам. В отличие от Капры, он даже не пытается вывести из жизнеописания своего героя какую-либо мораль или вывод социального толка. По его мнению, рассказать о таком человеке следует хотя бы потому, что он существует, поскольку он так необычен, что одним уже этим достоин зрительского внимания. Подобная, чисто наблюдательная точка зрения кажется довольно современной. И зритель еще больше проникается ею, поскольку «холодный взгляд» Гулдинга не лишен в данном случае нежности.

  Марокко

   1930 – США (92 мин)

     Произв. PAR

     Реж. ЙОЗЕФ ФОН ШТЕРНБЕРГ

     Сцен. Джулз Фёртмен по пьесе Бенно Виньи «Эми Джолли» (Amy Jolly)

     Опер. Ли Гармс

     Песни: Лео Робин (слова) и Карл Хайош (музыка)

     В ролях Гэри Купер (Том Браун), Марлен Дитрих (Эми Джолли), Адольф Манжу (Ля Бесьер), Ульрих Хаупт (унтер-офицер Сезар), Джулиетт Комнтон (Анна Долорес), Фрэнсис Макдоналд (капрал Татош), Алберт Конти (полковник Кинневьер), Ив Сазерн (мадам Сезар), Пол Поркези (Ло Тинто), Эмиль Шотар (французский генерал).

   В марокканском Могадоре богатый француз, «гражданин мира» и талантливый художник-любитель, ухаживает за гастролирующей певицей кабаре, но та предпочитает ему рядового бойца Иностранного легиона, любимца женщин. И тот и другой горячо любят ее, но если француз предлагает ей руку и сердце, легионер предпочитает бросить ее. Она следует за ним в пустыню, примкнув к небольшому женскому арьергарду, покорно идущему в пыли вслед войскам.

   ►  2-й из 7 фильмов Штернберга с Марлен, но именно его американцы увидели первым, до Голубого ангела, Der Blaue Engel. Это абсолютный шедевр режиссера, и он почти заставляет забыть о том, что фильмы Штернберга и его место в истории кинематографа всегда несколько переоценивались. Сильная сторона фильма – в его крайней лаконичности, аристократической и околдовывающей. Дело не в том, что ритм повествования особенно бодр, и не в том, что сценарию не хватает перипетий, а в том, что автор говорит только о том, что интересует его сильнее всего, и о самом главном в себе самом. Ничто не может отвлечь его от основной темы, имеющей отношение к той пылающей силе, которая бросает одного человека к другому Безумная любовь, страсть, эротизм – не важно, какое бы имя ни дали ей, хотя Штернберг в своих интервью говорил, что терпеть не может слышать слово «эротизм» применительно к своим фильмам. Эти любовные, страстные или эротические отношения представляют собой судьбу героев, которой они ни за что на свете не хотели бы избегнуть. Они любят свои цепи ничуть не меньше, чем свою любовь. Лаконичность фильма приводит к тому, что Штернберг, по природе и творческим вкусам склонный к барочности, здесь становится самым сдержанным классиком.

   Помимо того, Марокко представляет собой квинтэссенцию довоенного голливудского фильма. Звезды – то есть боги – соглашаются на час изобразить муки и тревоги смертных. Они делают это элегантно, с искушенной беззаботностью в сочетании с силой, и это дает зрителям – смертным – ощущение, будто именно их жизнь показана на экране, только приукрашенная великолепием декораций, богатством звучаний, придающих ей подлинно легендарное и мифологическое измерение. В те годы Голливуд брезгливо сторонился реализма (как пошлости), местной экзотики (как еще большей пошлости) и предпочитал разворачивать свои сюжеты на территории сна или мечты, своеобразной трансцендентальной реальности, более достоверной, чем сама реальность. Поэтому Штернберг упорно отказывался снимать в Марокко. Наконец, отметим, что мы с вами находимся в 1930 г., герои экрана заговорили лишь совсем недавно и в Марокко благодаря превосходным диалогам Джулза Фёртмена они говорят лишь самые простые и важные вещи. Один из самых прекрасных моментов в мировом кино – короткое обращение Адольфа Манжу к гостям, приглашенным на ужин по случаю его помолвки, когда Дитрих (его невеста) бросает его и отправляется на поиски Купера, а он решает помочь ей в этих поисках: «Понимаете, я люблю ее. Я сделаю все, чтобы она была счастлива».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 10. Lorrimer, London, 1973) – вместе с Шанхайским экспрессом, Shanghai Express, 1932.

  Девушка с вечеринки

   1958 – США (98 мин)

     Произв. MGM (Джо Пастернак)

     Реж. НИКОЛАС РЕЙ

     Сцен. Джордж Уэллс по сюжету Лео Качера

     Опер. Роберт Броннер (Metrocolor, Cinemascope)

     Муз. Джефф Александер

     Хореогр. Роберт Сидни

     В ролях Роберт Тейлор (Томас Фаррелл), Сид Шерисс (Вики Гей), Ли Дж. Кобб (Рико Анджело), Джон Айрленд (Луис Канетто), Кент Смит (старший обвинитель), Клер Келли (Женевьева Фаррелл), Кори Аллен (Куки Ла Мотт), Дэйвид Опатошу (Лу Форбз).

   Чикаго, 30-е гг. Адвокат, работающий на мафию, и танцовщица из ночного клуба., в равной степени тщеславные и потрепанные жизнью, делают все, чтобы завоевать симпатии друг друга.

   ► Добавляя в гангстерский фильм новое измерение, которого он лишен по своей природе, – любовь, нежность и восхищение – Николас Рей проделывает над криминальным жанром операцию, аналогичную той, что он гениально и успешно проделал над вестерном в картине Джонни-Гитара, Johnny Guitar. Обогащая жанр утраченным измерением, рассматривая его традиционные элементы как обстановку для нравственного приключения, он раскрывает тем самым глубинную природу этого жанра. Чудовищная жестокость и варварство, служащие его главной основой, никогда еще не были показаны так явно и подчеркнуто, как в этом нежном и сентиментальном повествовании. Конечно, эта операция, отдаляющая нас от жанра и приближающая к персонажам, – дело рук не сухого экспериментатора, гоняющегося за абстракциями. Наоборот, ее сотворил поэт, особо чуткий к людской уязвимости и к внешней красоте. Фильм справедливо хвалят за обращение с широкоэкранным форматом и пурпурно-фиолетовой гаммой. Кажется также, будто, описывая двух взрослых персонажей, сумевших триумфально преодолеть воспоминания о поражениях юности, Рей хотя бы в рамках одного фильма нашел своеобразную дорогу к покою. Девушка с вечеринки, 17-й фильм в короткой карьере Николаса Рея, можно справедливо считать завещанием художника: более поздние его картины не добавят ничего существенно нового.

f

1) душа

2) житель; уст. душа

3) сердечник; сердцевина; внутренний слой, прослойка, прокладка

4) канал ствола ( в огнестрельном оружии)

5) душка ( у смычковых инструментов)

6) первая форма статуи; модель, по которой отливают статую

1) большой, крупный; высокий, рослый

2) великий

3) важный, знатный

4) взрослый; старший

5) значительный, важный

6) сильный; громкий; внушительный, замечательный (показывает интенсивность во многих словосочетаниях)

7) старший, главный ( в титулах)

1) великое, возвышенное

2) pl взрослые

3) pl старшие ( о детях); старшеклассники

4) великая держава; крупнейший в данной области (государство, предприятие и т. п.); крупнейший специалист ( в своей среде)

5) pl вельможи

6)

1) толстый

2) большой, крупный

3) наполненный

4)

5) значительный, важный; чрезмерный

6) сильный, обильный

7) грубый

8) выражает усиление

1) толстяк, толстуха

2) влиятельное лицо; богач; шишка

1) самая толстая часть; толща

2) основная часть, главная часть, главное; воен. главные силы, ядро

3)

4) текст.

5) тех. негабарит; крупнокусковой уголь; кусковая руда

6) крупная рыба

7)

8)

adj

1) свободный, вольный, независимый

2) свободный, незанятый

3) свободный, вольный; нестесняемый; ничем не ограничиваемый

4) частный, религиозный ( о школе)

5) свободный, бесплатный; беспрепятственный

6) свободный, незагромождённый

7) свободный, непринуждённый; вольный, дерзкий, нескромный

8) добровольный; ничем не связанный

9)

f

1) юр. недействительность

2) повод для аннулирования

3) ничтожность, незначительность; никчёмность; бездарность, неспособность; слабость

4) ничтожество, ничтожный человек; бездарь

5) pl полигр. кавычки (заменяющие в таблице слова "то же")

6) ничья, равенство очков

7) исчезновение; обращение в нуль