друзья

║ (vivacité, animation):

║ (activité humaine):

2. (ressemblance à la vie) жи́зненность;

3. (déroulement de l'existence) жизнь, житьё fam.;

1) (occupation) занима́ться ipf. всю жизнь (+) [тем. что...]

4. (manière de vivre) о́браз жи́зни;

5. (subsistance):

6. (biographie) жизнь, жизнеописа́ние;

7. (d'une chose) срок слу́жбы, продолжи́тельность рабо́ты (durée de fonctionnement);

  Огромное небо

   1952 - США (140 мин; сокр. до 122 мин)

     Произв. RKO, Winchester Pictures (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Дадли Николз по одноименному роману Э.Б. Гатри-мл.

     Опер. Расселл Харлен

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Кёрк Даглас (Джим Дикинз), Дьюи Мартин (Бун Коделл), Элизабет Третт (Глаз Чирка), Артур Ханникатт (Зеб), Бадди Беэр (Ромэн), Стивен Герэй (Журдонне), Хэнк Уорден (Бедный Дьявол), Джим Дэйвис (Стрик), Анри Летондаль (Лабади), Роберт Хантер (Шукет), Бут Коулмен (Паскаль).

   Кентукки, 1832 г. Друзья Джим Дикинз и Бун Коделл вместе со стариком Зебом, дядюшкой Буна, садятся на борт корабля «Мандан». (Перед этим они втроем оказались в одной тюремной камере в Сент-Луисе.) «Мандану» предстоит проплыть 2000 км вверх по Миссури. Эта экспедиция, подобных которой ранее не предпринимал никто, имеет целью установление торговых отношений с индейцами племени черноногих: эту задачу до сих пор не может выполнить могущественное «Общество мехозаготовщиков». Однако у капитана «Мандана» француза Журдонне есть секретное оружие: девушка по имени Глаз Чирка, дочь вождя черноногих, которую он спас, подобрав с унесенного волнами каноэ, в разгар боев между племенем орлов и ее племенем. Он рассчитывает вернуть девушку отцу и воспользоваться его благодарностью, чтобы установить с племенем торговый контакт.

   На порогах корабль приходится тащить волоком. При очередном таком маневре индеанка надает в воду. Ее спасает Бун, который, как и Джим, постоянно о ней думает. Ее присутствие часто накаляет отношения между друзьями. Джиму предстоит ампутация пальца. Зеб, напоив его, проводит ампутацию за долю секунды. Джим ничего не чувствует, но плачет по своему пальцу и упорно ищет его в траве. Он верит в индейское предание, согласно которому человека следует хоронить всего целиком, иначе боги не пустят его на небо…

   С самого отплытия Зеб опасается подвоха со стороны «Общества», готового на все, чтобы устранить конкурентов. И в самом деле, однажды ночью неизвестные убивают моряка на подступах к лагерю, захватывают индеанку и пытаются поджечь судно. За ними пускаются в погоню; индеанку освобождают. В последней фактории «Общества», встреченной на пути, моряки замечают директора Макмастерза, и силой отнимают столько провианта, сколько сожгли перед этим его люди. Затем они возвращаются на борт.

   На празднике в самый разгар танцев один матрос ранен в шею стрелой. Племя орлов 3 долгих дня преследует корабль, не решаясь атаковать. Затем они исчезают и в конце концов нападают на корабль, приставший к берегу. Бой длится до ночи. Бун вместе с индеанкой отправляется на поиски Джима, который перед самым началом боя отправился на охоту. Джим ранен в ногу, его трясет в лихорадке; индеанка отогревает его собственным телом, поскольку орлы рядом и нельзя разжигать костер. На обратном пути они видят белых людей среди орлов и понимают, что «Общество» вывело индейцев на тропу войны.

   Несколько белых в лагере уверены, что индеанка ушла навсегда, и предлагают Журдонне распорядиться ее запасом провизии. Джим и Бун убивают их на месте, даже не дав времени на возражения. И тут индеанка исчезает - к большому отчаянию Журдонне, лишившегося главного обменного товара. Однако через какое-то время, пока «Мандан» борется с сильным течением, матросы замечают конный отряд черноногих: индейцы помогают им протащить корабль через трудный участок. Они пришли на помощь по зову Глаза Чирка.

   В индейском лагере полным ходом идет обмен товарами. Матросам достается много шкур и мехов. Индеанка в знак братской любви дарит Джиму талисман. На большее Джиму рассчитывать не стоит. Зато Буна она зовет к себе. Племя готовится к пышной свадьбе - к большому удивлению самого жениха. Он предпочитает бежать на борт «Мандана», который вот-вот отчалит. Джим видит, как Бун пренебрегает тем, чего так страстно добивался, и не хочет с ним разговаривать. Тогда, чтобы не потерять уважения друга, Бун меняет решение и возвращается к Глазу Чирка. Друзья снова встретятся через год, когда наступит время следующей экспедиции.

   ► Великолепная историческая картина о приключениях и о дружбе, отлитая в форме вестерна. У фильма текучий ритм - то медленный, то быстрый, то скачущий, то спокойный - и объясняется это просто: он рассказывает о путешествии по реке маленькой группы отважных и решительных пионеров, в меру зачарованных выгодой, которую они надеются извлечь из своего предприятия. У Хоукса сценарий всегда является точной схемой фильма, без каких-либо хитростей или уловок. В центре сюжета находится река, но в этом нет никаких мистических подоплек, как у Форда ( Молодой Линкольн, Young Mr. Lincoln), по чьей воле она символизирует человеческую судьбу и течение времени. Точно так же эта одиссея не стремится принять глобальный, космический или эпический масштаб, как, например, история, рассказанная Уолшем в Большой тропе, The Big Trail. Люди у Хоукса - всегда именно люди, снятые в упор, во всей полноте своего земного бытия: отсюда и рождается специфическое - и очень мощное - обаяние этого фильма. Его герои - не сверхлюди; никакой темный и коллективный инстинкт не побуждает их превзойти самих себя. Но у каждого есть врожденное и весьма сильное чувство собственного достоинства.

   Хотя Хоукс - один из лучших певцов мужской дружбы в американском кино, он, тем не менее, придает большое значение женщине как элементу, скрепляющему и продлевающему эту дружбу. Этим он отличается от Уолша, который в своих рассказах о дружбе (напр., в Почём слава?, What Price Glory?) говорит о том, что она сильнее и крепче интрижек с женщинами, заполняющих бурное существование друзей-героев, ничего по сути не меняя в их жизни. Отметим, что Хоукс совершенно не ценил Огромное небо и очень мало говорил об этой картине. Он полагал, что ошибся с выбором Кёрка Дагласа, который оказался неспособен должным образом сыграть дружбу с Дьюи Мартином - ключевой элемент сюжета. Хоукс не раз рассказывал, что от знаменитой сцены ампутации пальца отказался Джон Уэйн на съемках Красной реки, Red River, и тогда режиссер пообещал себе когда-нибудь использовать ее в другом фильме.

   N.В. Первоначально фильм вышел в прокат в непривычном по тем временам хронометраже в 140 мин: вскоре продюсеры сократили его продолжительность до 122 мин. Хоукс говорил Джозефу Макбрайду (Joseph McBride, Hawks par Hawks, Ramsay, 1987), что, по его мнению, эти сокращения поломали судьбу фильма, который пользовался большим успехом в 1-е дни проката, когда демонстрировалась полная версия, и потерял немалую часть аудитории после вмешательства продюсеров.

  Мы так любили друг друга

   1971 - Италия (115 мин)

     Произв. Dean Film, Delta (Пио Анджелетти и Адриано Де Микели)

     Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА

     Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли (= Фурио Скарпелли), Этторе Скола

     Опер. Клаудио Чирилло (ч/б и Technicolor)

     Муз. Армандо Тровайоли

     В ролях Нина Манфреди (Антонио), Витторио Гассман (Джанни), Стефано Сатта Флорес (Никола), Стефания Сандрелли (Лучана), Джованна Ралли (Элиде Катеначчи), Марчелла Микеланджети (Габриелла), Альдо Фабрици (Ромоло Катеначчи), а также Витторио Де Сика, Федерико Феллини, Марчелло Мастроянни (в роли самих себя).

   30 лет повседневной истории Италии (1945–1975), показанные через призму личной и профессиональной жизни 3 друзей, бывших бойцов Сопротивления: Джанни, Николы и Антонио. После войны адвокат-стажер Джанни начинает работать на богатого подрядчика и закрывает глаза на то, что тот крадет по-крупному. Он женится по расчету на дочери этого подрядчика, которую ненавидит, и без всяких угрызений совести строит собственное благосостояние. Антонио был и остался санитаром в римской больнице. Никола, главный интеллектуал троицы, бросает все - дом, семью, - переезжает в столицу и становится там кинокритиком. Невеста Антонио Лучана влюбляется в Джанни, потом расстается с ним, пытается покончить с собой и переселяется к Николе. Бросив надежды стать актрисой, она возвращается к Антонио и выходит за него замуж. Проходит больше 20 лет, и друзья встречаются снова. Джанни не хочет говорить товарищам о своем «успехе», и те считают его бедным, как Иов. Чуть позже Никола, Антонио и Лучана решают нанести другу визит и обнаруживают, что он живет в роскошной вилле. Они предпочитают развернуться на полпути.

   ► Восхитительная фреска о разочаровании, которая пытается иными средствами, нежели Мои друзья, Amici miei, раздвинуть границы итальянской комедии, сохранив ее формальные достижения и виртуозность. Невозможно забыть, что Скола и его сценаристы Aге и Скарпелли были столпами итальянской комедии. Структура этого фильма, построенная на встречах, расставаниях и мимолетных пересечениях судеб, напоминает «безупречно отлаженный часовой механизм» (по выражению Де Санти и Виттори, авторов книги о Сколе [Gremese, Roma, 1987]). На уровне отдельных сцен фильм отличается краткостью и компактностью, характерными для лучших новелл жанра. Пример: санитар Никола (Манфреди) случайно встречает Лучану на съемках Сладкой жизни, La dolce vita, 1960 Феллини. Ревнуя, он дерется с т. н. «импресарио» бывшей невесты и покидает поле боя на собственной машине «скорой помощи», но на сей раз - как пациент. Также обратите внимание на сцену, где Манфреди, не видевший Гассмана больше 20 лет, принимает его за сторожа парковки (хотя тот сказочно богат) и начинает разглагольствовать о том, как общество потребления не ценит его идеализм, а его собеседник не решается вставить слово. В чем фильм действительно раздвигает рамки итальянской комедии - так это в человеческой заинтересованности, нежности и даже снисходительности авторов к персонажам, несмотря на все недостатки, дурные поступки и слабоволие этих людей. Помимо этого, фильм уделяет важнейшее значение времени, чем совершенно выбивается из механически-абстрактного мира итальянской комедии, привыкшего к злым шаржам, нарисованным наспех. К слову, снисходительность авторов рождается из того значения, которое фильм придает времени: ведь нельзя слишком строго судить людей, за которыми мы пристально наблюдали долгие годы, изучая их надежды, сомнения, колебания и т. д. Это не мешает фильму выносить суровый и порой даже очень резкий приговор целому поколению (людям, которым было 40–45 лет в 1970 г.). Но поскольку сами персонажи разделяют точку зрения авторов, это осознание не позволяет фильму погрузиться в безысходный пессимизм. Скола стремится показать, что для героев фильма еще не все потеряно, поскольку каждый по-своему понимает, сколько всего он упустил или испортил в жизни, а жизнь еще далеко не закончена. И в конечном счете этот фильм о преданных идеалах (неореализма, социальной, нравственной и политической перестройки страны) приобретает скорее трогательную, нежели горькую интонацию. Из 3 друзей (Джанни, разбогатевший буржуа; Антонио, слегка обуржуазившийся пролетарий; Никола, чудаковатый интеллектуал) 1-му, несомненно, будет сложнее всего снова поднять планку.

   В рамках творчества Сколы Мы так любили друг друга становится одним из фильмов, подводящих итог определенному периоду в жизни общества; в том же духе будут выполнены позднее Терраса, La terrazza, 1980 и Семья, La famiglia, 1987. Отметим у Сколы редкую способность умело вводить кинематограф в действие как важнейшую социальную и культурную реалию. Можно даже сказать, что любовь Сколы к кинематографу (как зрителя и как творца) красной нитью проходит через рассказ о потерянном поколении (см. спор в киноклубе после показа Похитителей велосипедов, Ladri di biciclette, телевикторину о кино, съемки эпизода из Сладкой жизни в фонтане Треви, речь Де Сики, которому посвящен этот фильм, и т. д.). Наконец, добавим, что этот фильм, мгновенно заслуживший успех во всем мире, создан не только выдающимися профессионалами и звездами (сценаристами, режиссерами, актерами), но и, помимо всего прочего, командой друзей. В лучших сценах он сохраняет в себе частицу вдохновенного дилетантства, дружеской сентиментальности, и это не дает ему иссохнуть и зачахнуть в собственной виртуозности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Jean Gili. Le cinema italien. 10–18. 1978. В этом цельном и увлекательном сборнике интервью содержится длинный разбор фильма, сделанный самим Сколой. Прежде всего Скола напоминает, что в 1-й версии сценария был лишь один главный герой - кинокритик, который повсюду следовал, словно тень (и совесть), за Де Сикой, игравшим самого себя. Де Сика умер во время озвучивания фильма, успев одобрить черновой монтаж. «Этот фильм, - пишет Скола, - рассказывает о любви и дружбе, о том, как умирают любовь и дружба, и, следовательно, о грусти. Тем не менее, грусть, обращенная в прошлое, может стать реакционной чертой, если она является самоцелью, если связана только с ностальгией и сожалениями. И, напротив, мне кажется правильным испытывать грусть и ностальгию и показывать эти чувства на экране, если они необходимы для внутреннего поиска, который может принести пользу в настоящем или в будущем».

  Охотник на оленей

   1978 - США (185 мин)

     Произв. Universal, Emi Films (Барри Снайкингз, Майкл Дили, Майкл Чимино, Джон Певеролл)

     Реж. МАЙКЛ ЧИМИНО

     Сцен. Дерик Уошбёрн, Майкл Чимино, Луис Гарфинкл, Куини К. Редекер

     Опер. Вилмош Жигмонд (Technicolor, Panavision)

     В ролях Роберт Де Ниро (Майкл Вронски), Джон Казали (Стэн), Джон Сэвидж (Стивен), Кристофер Уокен (Ник Чевотаревич), Мерил Стрип (Линда), Джордж Дзундза (Джон), Чак Асперген (Аксель), Ширли Столер (мать Стэнли), Рутанья Альда (Анджела).

   Гигантские сталелитейные заводы в Пенсильвании. На рассвете 5 друзей возвращаются с работы. В этот день самый молодой из них, Стивен, должен жениться на Анджеле. Церемония проходит по русскому православному обряду. После свадьбы на гулянии Ник спрашивает у Линды, согласна ли она выйти за него, когда он вернется. Она соглашается. Через несколько дней Ник, Майкл и Стивен должны отправиться во Вьетнам. По настоянию Майкла друзья всей компанией, кроме новоиспеченного мужа, уходят в горы - последний раз поохотиться на оленей. Майкл, перфекционист, любящий маниакальную точность во всем, соглашается охотиться только с Ником - единственным человеком, которому он может доверять. Для Майкла вопрос чести - убить оленя одним выстрелом.

   Во Вьетнаме Майкл, Ник и Стивен вместе попадают в плен к вьетконговцам. Тюремщики заставляют их играть в русскую рулетку и делают ставки на исход «партии». Майкл - единственный, кто выдерживает испытание относительно спокойно. Он просит зарядить 3 патрона в его барабан, чтобы повысить градус азарта для участников пари, а сам пользуется этим, чтобы разрядить оружие в ближайших врагов. Ему удается бежать вместе со Стивеном и Ником: втроем они спускаются к реке. Они пытаются забраться в американский вертолет, летящий вдоль реки, но Майкл и Стивен срываются и падают в воду. У Стивена открытый перелом ноги. Майкл вытаскивает его на сушу и позднее передает военным, едущим на джипе в самой гуще бесконечной колонны штатских, бредущих вдоль дороги.

   Ник выходит из Сайгонского госпиталя физически здоровым. Однако душевно он совершенно надломлен. Знакомый француз приводит его в притон, где играют в русскую рулетку Там Ника на какое-то мгновение видит Майкл, но не может его догнать. Майкл возвращается в Пенсильванию, увешанный наградами. Чтобы избежать громкой встречи, он снимает комнату в мотеле, а затем приходит к Линде, которую всегда тайно любил. У обоих нет никаких вестей от Ника. Они утешают друг друга и проводят ночь вместе. Майкл узнает, что Стивен вернулся, и узнает у его жены (родившей за это время ребенка от другого мужчины) его номер телефона. Он вновь идет на охоту с друзьями, видит оленя, но нарочно промахивается, хотя легко мог его убить. Майкл звонит Стивену: тот остался без ног и не хочет выписываться из больницы - он уже привык к растительной жизни. Майкл силой вывозит его из больницы.

   Майкл возвращается в Сайгон и пытается отыскать Ника. Американцы эвакуируются из города, погруженного в хаос, и огромная толпа несется к посольству, надеясь у лететь с ними. Майкл находит Ника, потерявшего память и накачанного наркотиками, в подпольном притоне, где Ник стал «профессионалом» русской рулетки. Чтобы достучаться до друга и вывести его из ступора, Майкл должен принять участие в игре. Ник, кажется, узнает его, затем берет револьвер и спускает курок: пуля пробивает ему череп.

   В Пенсильвании друзья собираются на похоронах Ника. После похорон они идут обедать. За обедом Линда поет «Боже, храни Америку».

   ► Важный американский фильм 70-х гг. Обладая огромными амбициями, Чимиино пытается построить эпическое, вагнеровских масштабов кино, но не лишенное лиризма, созерцательности и романтизма. Чимино - единственный режиссер своего поколения, в котором хотя бы по этому фильму можно разглядеть наследника Уолша и, в особенности - картины Нагие и мертвые, The Naked and the Dead. Это не мешает ему через многие другие аспекты фильма вести абсолютно личный и оригинальный поиск. Например, Чимино достигает эффекта за счет непомерной длины сцен, приобретающих загадочность и колдовское очарование, за счет почти магических декораций и особого внимания, которое он уделяет некоторым индивидуальным характеристикам персонажей, не особенно заботясь о видимой драматургической стройности. Он пытается добиться своих целей не средствами реализма, а набором аллегорий, превращающим реализм в элементы нравственной и философской рефлексии. Излюбленные темы этой рефлексии - силы Америки и ее стремление к власти. Охота, далекая война, жестокая игра в русскую рулетку - эти в высшей степени зрелищные драматургические и визуальные мотивы позволяют столкнуть стремление к власти с реальностью. На примере персонажей мы увидим, как это стремление разобьется, переломится или же продолжит существование, изменившись и наполнившись новым содержанием. Охотник на оленей - эпопея провала, но кроме того - грандиозный реквием, посвященный страданиям и ужасу Америки, столкнувшейся с крупнейшим поражением в ее истории.

   N.B. Вот пример изысканий, проводимых Чимино с декорациями: в журнале «American Cinematographer» (октябрь 1978 г.) он рассказал, как построил визуальный образ городка в Пенсильвании, использовав 8 различных экстерьеров, отснятых в Огайо. Только так можно было добиться нужного эффекта: в каждом общем натурном плане в пенсильванской части на горизонте видны очертания завода.

  Человек с Нигера

   1939 - Франция (102 мин)

     Произв. SPFLH

     Реж. ЖАК ДЕ БАРОНСЕЛЛИ

     Сцен. Альбер Дьёдонне, Андре Легран, Жозеф Кессель по книгам Жана Пайара «Черная поездка» (Periple noir) и «Гана, потерянный город» (Ghana ville perdue)

     Опер. Леонс-Анри Бюрель

     Муз. Анри Томази

     В ролях Арри Бор (военврач Бурде), Виктор Франсен (майор Бреваль), Анни Дюко (Даниэль Мурье), Жак Дюмениль (лейтенант Паран), Бланш Денеж (сестра Теонеста), Жорж Молуа (Франсуа Мурье), Хабиб Бенлиа (Киани), Рене Терийяк (инженер).

   Французский Судан. 3 друга-военных выше всего на свете ценят колониальную жизнь: военврач Бурде, создатель исследовательского центра по лечению проказы; майор Бреваль, уже легендарная фигура, мечтающий мелиорировать Судан, выстроив систему плотин, дамб, шлюзов и каналов на реке Нигер; наконец, лейтенант Паран, «дофин» троицы. В Судан приезжают историк, бывший министр, и его дочь Даниэль. Посетив лепрозорий Бурде и соседнюю деревню, где свободно живут многие больные проказой, министр направляется к месту, выбранному Бревалем для строительства первой плотины. Паран влюбляется в Даниэль. Но та гораздо больше заинтересована Бревалем и его грандиозными планами; за это она просит прощения у лейтенанта. Перед отъездом министр обещает майору замолвить за него словечко в Париже. Во время пожара в деревне Бреваль спасает нескольких местных жителей, и среди них - одного больного проказой. Друзья собираются вместе в Париже, у Даниэль, чья свадьба с Бревалем уже не за горами. Создана Служба мелиорации Нигера. Вот-вот начнутся масштабные работы. Но Бурде настаивает на медосмотре майора. Он приходит в его квартиру и берет анализы, которые подтверждают его опасения. Он сообщает другу ужасную новость: у него проказа. Несмотря на уверения Бурде, который верит в успех лечения, Бреваль предпочитает исчезнуть, заставив друга поклясться, что тот ничего не скажет Даниэль. Проходят годы; Паран получает назначение в Сенлисе и женится на Даниэль. В Судане продолжается работа над плотиной. В строительстве участвует Бурде; он служит посредником между Бревалем, тайно живущим неподалеку и скрывающим лицо под вуалью, и инженерами, работающими на стройке. Бурде продолжает лечить друга. В Сенлисе супруги Параны скучают по колониальной жизни и решают навестить Бурде. Приехав в Судан, Даниэль находит Бреваля. «Я вас оплакивала как мертвеца», - говорит она ему. «Я и есть мертвец», - отвечает он и отказывается протянуть ей руку. Вскоре Бурде объявляет Бревалю, что тот здоров. Теперь Даниэль предстоит выбрать того, с кем она разделит жизнь. Местные племена поднимают бунт против строительства плотины. Бреваль обращается к туземцам с речью, пытаясь донести до них необходимость этой работы, но его убивают. Бурде произносит речь на его похоронах.

   ► Оригинальный образец колониального направления во французском кино 30-х гг. Фильм посвящен гражданскому долгу, который выполняют ради блага местного населения 2 офицера: один - военврач, другой - инженер и провидец. Тут нет ни сражений, ни марширующих легионеров, ни прямой милитаристской пропаганды. Но одной просветительской эпопеи не хватает, чтобы питать драматургическое развитие фильма, и сюжет на полпути сбивается с рельсов и преображается в бредовую мелодраму, построенную на использовании одной из традиционных шоковых ситуаций этого жанра: неизлечимой болезни (или болезни, которая кажется неизлечимой). Трагическая развязка представляет собою единственный сюжетный поворот, так или иначе связанный с политикой и военной тематикой. Она не столько служит подлинным завершением фильма, сколько выдает растерянность авторов перед созданной ими запутанной ситуацией (логическое развитие которой привело бы к разводу «благородной» героини Лини Дюко). Если вывести за скобки эти структурные колебания, фильм ценен прежде всего персонажем и игрой Арри Бора. Этот человек - одиночка, которому пациенты и друзья заменяют семью, - олицетворяет тему мужской дружбы, очень важную для колониального фильма. Часто эта дружба становится сублимированной (и более трогательной для публики) формой сословного духа. Игра Арри Бора придает теме мощный лиризм, сильную и красочную эмоциональность, свойственную этому великому актеру. В сцене, когда он должен объявить Виктору Франсену, что у того проказа, зрителю больше хочется пожалеть его, чем больного.

  Мало-помалу

   1971 – Франция (сокр. прокатная версия 96 мин; полная версия 245 мин)

     Произв. Les Films de la Pléiade (Пьер Бронберже)

     Реж. ЖАН РУШ

     Сцен. Жан Руш и его актеры

     Опер. Жан Руш (Eastmancolor)

     Муз. Амелотон Энос и Альхаджи Дулсу

     В ролях Дамуре Зика (Дамуре), Лам Ибрахима Диа (Лам), Илло Гаудель (Илло), Сафи Фаж (Сафи), Ариан Брюнетон (Ариана), Филипп Люзюи (клошар), Таллу Музуран (Таллу), Мустафа Аласан (Мустафа), Мари (машинистка из Нигера).

   ЧАСТЬ I: Персидские письма, Les lettres persanes, 81 мин. Ниамей, Нигер. Дамуре, Лам и Илло создали преуспевающее предприятие по импорту-экспорту, названное «Мало-помалу». Чтобы повысить престиж фирмы (и еще потому, что они не знают, куда девать деньги), они решают построить многоэтажное здание под лозунгом «Мало-помалу». Дамуре отправляется в Париж, чтобы связаться с архитектором, а заодно посмотреть город, изучить поведение парижан, понаблюдать за тем, как они работают и отдыхают. Словно этнолог, он расспрашивает людей на улицах, снимает с них мерку, записывает детали одежды, а иногда – даже количество больных зубов. Новости, полученные от Дамуре, вызывают в Ламе беспокойство за психическое здоровье его друга и партнера, поэтому он приезжает к нему в Париж. Убедившись, что друг здоров, он исследует столицу вместе с ним. Оба подмечают, что парижане грустны, в этом городе даже деревья – пленники и свежего воздуха не хватает ни растениям, ни людям. На террасе кафе «Две обезьяны» они знакомятся с девушкой, в которую Лам немедленно влюбляется. Но девушка чересчур меркантильна, она вытягивает из Лама подарки, а через несколько недель пытается убедить его, что беременна. Столкнувшись с такой наглостью, Лам сматывает удочки.

   ЧАСТЬ II: Африка на Сене, Afrique-sur-Seinc, 81 мин. Друзья встречаются с архитектором. Они совершают короткий набег в Италию – в деревню Альберобелло, которая напоминает им Африку, затем – в Нью-Йорк, чьи небоскребы кажутся им совершенной глупостью. Вернувшись в Париж, они покупают эксклюзивную модель «бугатти» за 5,5 млн франков. Они знакомятся с чернокожей проституткой Сафи, которая называет себя манекенщицей. Она становится их подругой. На дискотеке они знакомятся с Арианой, машинисткой и парижанкой, которую хотят взять к себе на работу и увезти в Ниамей. Ей дают пробное задание. На набережной Лам завязывает беседу с клошаром и приглашает его поехать с ними в Ниамей. Он также уговаривает Сафи бросить профессию. Дамуре и Лам приходят к архитектору, и тот показывает им план 10-этажного здания. 5 друзей покидают Париж.

   ЧАСТЬ III: Власть воображения, L'imagination au pouvoir, 83 мин. В короткой версии фильма эта часть называется «Париж на Нигере» и включает эпилог Внутреннее будущее, Le futur intérienr. Дамуре и Лам вновь возвращаются к бизнесу. Начинается строительство здания. Клошар пасет стада, живет в хижине и служит на побегушках у Сафи. Для него это слишком много. Сафи при случае выполняет работу шофера, но большую часть времени наслаждается отдыхом и принимает ванны. Ариана работает машинисткой и будит жгучую зависть в своей чернокожей коллеге, получающей гораздо меньше денег. Дамуре женится на Сафи и Ариане, которые становятся его женами № 6 и 7. Несмотря на это, Ариана продолжает работать. Сафи тем временем пытается шить платья для соседок, но особого успеха не имеет и ссорится с потенциальными клиентками. Обе начинают скучать по Парижу и решают вернуться. Бывший клошар следует их примеру. Дамуре, брошенный всеми, обижается, начинает винить себя и называет себя вором. Ведь они с Ламом продают втридорога то, что купили за бесценок, – вот за что люди их не любят. Дамуре решает бросить фирму «Мало-помалу». Они с Ламом возвращаются к первобытной жизни: живут охотой и рыбалкой, Лам поселяется в хижине, а Дамуре кочует по стране верхом, дыша пьянящим воздухом свободы. Бывшие партнеры расстаются и идут каждый своей дорогой.

   ►  Драматургическое содержание короткой 96-мин версии (вышедшей в прокат в Париже в 1971 г.) и длинной 245-мин версии (показанной в программе «Киноклуб» телеканала «Antenne 2» в 1985 г.) почти идентично, но в длинной версии оно значительно размыто и ослаблено. Короткая версия значительно лучше длинной: шутовство в ней энергичнее, забавный сюжет обладает достоинствами и сжатостью басни. Это не только басня, но и фарс, и забавная импровизация, и, чтобы разыграть ее, Руш выбирает давних друзей, Дамуре Зику и Лама Ибрахима Диу, с которыми познакомился в Африке в 40-е гг. Они уже снимались вместе в фильме Ягуар, Jaguar, снят в 1954-м и завершен в 1967 г., в финале которого их герои вместе с героем Илло Гауделя открывают свой бизнес. Поэтому Мало-помалу в каком-то смысле – продолжение Ягуара. И мы снова встретим 2 приятелей, превратившихся в бродячих торговцев курами, в не менее забавной картине Кукареку, Господин Цыпа, Cocorico, Monsieur Poulet, 1974.

   В этом фильме более чем когда-либо Африка по велению Жана Руша становится комичным и критическим отражением Запада, а также лекарством от затопившей Запад тоски и серьезности. 2 главных героя демонстрируют европейцам карикатурное отражение их общества и науки, этнологии и капитализма. По своей фактуре и интонации этот фильм, как и большинство картин Жана Руша, становится похвалой так называемому творческому беспорядку, более естественному и человечному, нежели застывший и трафаретный порядок, установленный в обществе; это также похвала беззаботности, непринужденности, перед которыми обрушиваются с головокружительной быстротой чопорные и зачастую безжалостные ценности урбанистической и промышленной цивилизации. В финале истории друзья возвращаются к природе, к корням, к образу жизни предков. Является ли этот финальный пируэт 1-м этапом повторного обретения Африкой собственных лица и культуры? Как бы то ни было, в Мало-помалу любительский кинематограф находит свое крайнее выражение и, размолов в порошок методику «прямого кинематографа» и «синема веритэ», достигает игривого ликования, полнейшей свободы и изобретательности примитивистов от кинематографа и в особенности 1-х немых бурлескных картин.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги короткой версии в журнале «L'Avant-Scène», № 123 (1972).

  Личный ад 36

   1954 – США (80 мин)

     Произв. Filmakers (Коллиер Янг)

     Реж. ДОН СИГЕЛ

     Сцен. Коллиер Янг и Ида Лупино

     Опер. Бёрнетт Гаффи

     Муз. Лит Стивенз

     В ролях Ида Лупино (Лилли Марлоу), Слив Кокрен (Кэл Брунер), Хауард Дафф (Джек Фарнэм), Дин Джаггер (капитан Майклз), Дороти Мэлоун (Фрэнси Фарнэм).

   Лос-Анджелес. Друзья-полицейские Кэл Брунер и Джек Фарнэм следят за круговоротом одной крупной купюры, которая должна вывести их на человека, совершившего убийство в Нью-Йорке. Кэл отыскивает певицу из кабаре, получившую эту банкноту на чай. Друзья находят и преследуют щедрого дарителя; его машина на полной скорости падает в овраг. Водитель мертв, а рядом с машиной лежит раскрытый чемодан с кучей денег. Кэл присваивает часть найденного и заставляет своего коллегу хранить молчание. Джека мучает совесть. Его друг Кэл думает лишь о том, как бы бежать в Акапулько вместе с певицей. Сообщник погибшего звонит и требует вернуть деньги. Назначается встреча. Перестрелка. Джек ранит друга, но сам погибает от пули своего же начальника. «Сообщник» оказывается полицейским, которому было поручено забрать деньги.

   ►  Производство студии «Filmakers» – небольшой группы друзей, выпускавшей фильмы в постановке Иды Лупино. Ничуть не смущаясь скромностью бюджета, Сигел ярко проявил свой талант в сценах действия и насилия. Его нервный, рваный монтаж превращает каждый такой эпизод в хрестоматийный (взять для примера ослепительное начало фильма). Уровень психологии и социальных оценок может показаться более низким. На самом деле для Сигела описанный случай лежит вне категорий психологии или морали. Сигел хочет показать лишь то, что блюститель порядка, постоянно общающийся с преступным миром и бандитами, оказывается словно «пропитан» ими. Человек переходит границу, оказывается на стороне виновных ― почти неосознанно, как подхватывают вирус или микроб. Для Сигела такой сбой ориентиров – всего лишь профессиональный риск, один из многих. Его точка зрения прагматична и основана на моральном релятивизме с оттенком снисхождения. В этом Сигел безмерно далек от ядовитой барочности нуара.

  Рагглз из Ред-Гэпа

   1934 – США (86 мин)

     Произв. PAR (Артур Хорнблоу-мл.)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Уолтер Де Леон, Харлан Томпсон по одноименным роману и пьесе Гарри Леона Уилсона и адаптации Хамфри Пирсона

     Опер. Алфред Гилкс

     Муз. Ралф Рейнджер, Сэм Кослоу

     В ролях Чарлз Лотон (полковник Мармадьюк Рагглз), Мэри Боленд (миссис Эффи Флауд), Чарли Рагглз (Эгберт Флауд), Зэй-Су Питтс (миссис Прунелла Джадсон), Роланд Янг (лорд Джордж Бёрнстед), Лейла Хайамз (Нелл Кеннер), Мод Эберн (мамаша Петтингилл), Люсьен Литтлфилд (Чарлз Белнэп-Джексон), Леота Лоррейн (миссис Белнэп-Джексон).

   Париж, весна 1908 г. Во время партии в покер английский лорд Джордж Бёрнстед ставит на кон и проигрывает дворецкого по имени Мармадьюк Рагглз – самого верного и стильного своего слугу. Рагглз должен следовать в Америку со своими новыми хозяевами – Эгбертом Флаудом и его женой, богатыми туристами из городка Ред-Гэп в штате Вашингтон, где они сделали состояние на шахтах и домашнем скоте. По дороге миссис Флауд хочет воспользоваться познаниями Рагглза и просит обучить ее мужа хорошим манерам и элегантности. Рагглз отводит Флауда к портному и выбирает для него одежду, соответствующую его положению, взамен столь обожаемых им костюмов в крупную клетку, в которых он похож на директора цирка. Затем, по расписанию, составленному женой, Флауд должен посещать музеи – например, Лувр – и вести там конспекты. Вместо этого он заманивает Рагглза, с которым обращается как с равным, в бар, где встречает соотечественника. Они втроем отмечают встречу, и Рагглз, не привыкший к алкоголю, быстро напивается до бессознательного состояния. Его знаменательный выход становится неожиданным завершением светского вечера, организованного миссис Флауд; наутро она прощает ему эту бестактность.

   По прибытии в Ред-Гэп Флауд спешит поскорее привести Рагглза в свое любимое увеселительное заведение – салун «Серебряный доллар». Представляя Рагглза друзьям, он называет его «полковником». Это звание привлекает внимание местного журналиста, который берет у Рагглза интервью. Рагглз открывает для себя мир, по всей видимости не знающий никаких социальных барьеров. Он знакомится со вдовой по имени Прунелла Джадсон, бывшей служанкой, и приглашает ее на танец.

   Рагглз ссорится с родственником миссис Флауд, отвратительным снобом из Бостона по фамилии Белнэп-Джексон. Миссис Флауд подумывает о том, чтобы уволить Рагглза. Но, к ее крайней досаде, после публикации интервью в газете все ее друзья из высшего общества наперебой спешат в дом Флаудов, чтобы повидаться с полковником. Жертвуя самолюбием ради сохранения высокого положения в Ред-Гэпе, она организует ужин в честь Рагглза. Позднее Белнэп-Джексон добивается-таки увольнения Рагглза. Флауд, напротив, хочет его оставить, но Рагглз говорит ему, что, раз уж он оказался в Америке, то хочет воспользоваться случаем и обрести независимость. Он увлекается историей США и однажды в «Серебряном долларе» пересказывает публично Геттисбёргское послание Линкольна, чье содержание известно всем, но точных слов не знает никто («Восемь десятков и семь лет минуло с того дня, как отцы наши создали на этой земле новую нацию, основанную на идеалах Свободы и свято верящую, что все люди созданы равными…»). Рагглз говорит о своем желании открыть ресторан, и все друзья Флауда изъявляют готовность ему помочь.

   Бёрнстед приезжает в Ред-Гэп и хочет вернуть себе старого слугу. Флауд помогает Бёрнстсду сбежать с почетного ужина, организованного миссис Флауд, и знакомит его с певичкой Нелл Кеннер, музой «Серебряного доллара». Она так нравится Бёрнстеду, что он женится на ней, несмотря на свой титул лорда. Рагглз открывает ресторан на пару с Прунеллой Джадсон, выставляет за дверь Белнэпа-Джексона и торжествует как хозяин заведения, повар и храбрый человек.

   ►  Хронологически это 1-й полнометражный шедевр Маккэри, а также 1-я полностью комическая роль Чарлза Лотона. Знаменитый сюжет не раз переносился на экран (в 1918 г. – Лоренсом К. Уиндомом, в 1923 г. – Джеймсом Крузом и в 1950 г. – Джорджем Маршаллом под названием Маменькин сынок, Fancy Pants), но Маккэри делает его максимально серьезным, поскольку находит здесь возможность вознести пламенную похвалу американской демократии и духу всеобщего равенства, благодаря чему каждый гражданин, независимо от рода занятий и положения в обществе, в гражданском смысле рассматривается как равный всем остальным. Служению этой идее Маккэри отдает все свое недюжинное комическое дарование. В частности, карикатура и бурлеск не замыкают персонажей в строгих рамках придуманных образов, а, наоборот, раскрывают в них тонкие нюансы, подвижность характеров, способность к перевоплощению – и тем самым служат добрую службу сюжету.

   В этой первой значительной картине Маккэри смех уже оказывается лучшим средством познакомиться с персонажами, узнать, что их отличает и, самое главное, что их объединяет. Маккэри выражает тут свое идеалистическое видение мира: стоит лишь отдать должное достоинствам каждого человека – и во всем мире воцарится блаженство, разделить которое с персонажами предлагается зрителю. Главная мысль фильма заключается в счастье героя Чарлза Лотона, счастье заразительном и растущем по ходу сюжета. Фильм нападает на снобизм именно потому, что снобизм возводит между людьми искусственные барьеры, мешающие признать и раскрыть подлинные достоинства каждого человека. Это поучительный фильм, в котором удовольствие быть серьезным порождает самое искреннее и умелое развлекательное зрелище.

   N.В. Ремейк Джорджа Маршалла интересен лишь своей игривой расцветкой и добродушным тоном; в нем из сюжета изъято все социальное содержание. Рагглз (чью роль исполняет Боб Хоуп) больше не англичанин, а американец; он уже не слуга, а актер, играющий роль слуги. Идя на поводу у исполнителя главной роли, Маршалл вовсю разыгрывает карту бурлескного фарса.

1) в конструкциях с существительными или местоимением и относительным словом

2) в конструкциях с наречием или с предлогом и существительным и союзом que

3) в двойной выделительной конструкции

4) в устойчивых словосочетаниях

1) сложных вопросительных местоимений

2) вопросительной частицы

1) действие и место, где оно начинается оттуда

2) действие и орудие им, этим

3) (также с конструкциями: гл. être + прил. + предлог de) действие и причину от этого

4) действие и его объект этим, об этом, им, о нём и т. п.

конструкции с местоимением en соотносительны с конструкциями (гл. + сущ. + предлог de + сущ.), выражающими предмет и его принадлежность, его часть его

конструкции с местоимением en соотносительны с конструкциями гл. + сущ. в функции прямого дополнения с неопределённым артиклем, частичным артиклем или количественным словом их, из них

1) в, на; глагольные конструкции с предлогом en (гл. + предлог en + сущ.) выражают

2) действие и место его совершения

3) действие и место, куда оно направлено

4) действие и время его совершения

5) действие и способ его совершения

6) характеристику субъекта или объекта действия

7) être + en + сущ. выражает процесс

1) явление и место, где оно совершается

2) предмет и материал, из которого он сделан

3) предмет и его признак

1) коротко знакомый; близкий, родной; дружеский, интимный

2) знакомый

3) непринуждённый, простой, безыскусный

4) обиходный

5) обыкновенный, привычный; известный

6) (à) свойственный

7) ручной

1) хранение; присмотр; охрана

2) спорт стойка, защита; гарда; положение к бою ( в фехтовании)

3) воен. стража; охрана; караул

4) воен. гвардия

5) гарда ( эфеса)

6)

7) мор. тали

8) pl подбойник ( в замке)

9) перемычка

10) предохранительное устройство

1) гвардеец

2) хранитель

3) смотритель; сторож; часовой

1) уст. часто посещать; ходить к...; водиться, знаться

2) неотступно преследовать ( о мыслях)

f

1) час

2) время, пора

3) pl церк. часы

1) неразлучный, нераздельный

2) неотделимый; неизменный

1) неразлучники ( вид попугаев)

2) неразлучные друзья

1) указывает на то, что данное лицо, предмет, явление известны слушающему, так как они характерны в данной ситуации

2) употребляется при существительном с ограничивающим определением

3) указывает на то, что предмет является известным, так как о нём говорилось ранее

4) указывает на то, что предмет является единственным в своём роде

5) указывает на то, что существительное обозначает весь класс предметов

6) выступает в функции указательного прилагательного этот, тот

7) выступает в функции притяжательного прилагательного мой и т. п.

8) выражает распределительное значение каждый

9) обозначает время, период, дату

10) выражает эмоцию что за!, какой!

11) разг. используется в обращении

12) употребляется в выражениях, обозначающих подобие( с глаголами faire, jouer)

1) употребляется при названиях континентов, стран, гор, рек, некоторых островов

2) при любых именах собственных с ограничивающим определением

3) обозначает династии, семьи

4) выражает оценку такой человек как..., этот...

5) уст. сопровождает фамилии итальянских деятелей искусства, а также некоторых французских певиц

6) разг., прост., обл. употребляется перед именами лиц, перед фамилиями женщин

7) показывает, что имя собственное употреблено в качестве нарицательного

8) входит в состав сложных собственных имён, обозначений, прозвищ

а) сопоставляется с существительным в конструкции с переходным глаголом (vt) (гл. + сущ.) или с местоимениями me, te, la, nous, vous, les в сочетании с переходным глаголом

б) в сочетании с повелительным наклонением сопоставляется с существительным и с местоимениями moi, toi, la, nous, vous, les

в) при выделении то же самое отношение может быть выражено при том же глаголе одновременно и местоимением le, и существительным

1) сопоставляется с указательным местоимением, придаточным предложением, инфинитивом в сочетании с переходным глаголом это

2) сопоставляется с прилагательным или существительным в конструкции с глаголом être и др.

3) в ряде устойчивых словосочетаний le не переводится

1) означает предмет, неизвестный говорящему, слушающему один, какой-то, какой-нибудь или не переводится

2) употребляется в сравнениях

3) употребляется в восклицательных предложениях ну и; как

4) перед именем собственным такой человек, как...; какой-то; один из...

1) один

2) единый; неделимый

3) первый

1) один, одна, одно

2) en... un (une) заменяет прямое дополнение

1) ( цифра) один; единица ( также отметка)

2) филос.

1) ваш ( ваша, ваше, ваши)

2) свой ( своя, своё, свои)

1) ( le vôtre) ваше, своё, вам принадлежащее, ваше достояние

2) pl ( les vôtres) ваши близкие, ваши родные; ваши друзья; ваши сторонники; ваши

3)

1) bon (перед сущ.)

2) bon

3) ( близкий) bon

4) ( отличный) bon

1) ami m

2) ( обращение)