Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

так+и+быть

  • 81 Éléna et les hommes

       1956 - Франция - Италия (99 мин)
         Произв. Franco-London Films, Les Films Gibee (Париж), Electra Compania Cinematografica (Рим)
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жан Ренуар, Жан Серж
         Опер. Клод Ренуар (Eastmancolor)
         Муз. Жозеф Косма, Жорж Ван Пари
         В ролях Ингрид Бергман (княгиня Елена), Жан Марэ (Роллан), Мел Феррер (Анри де Шевенкур), Жан Ришар (Эктор), Магали Ноэль (Лолотт), Жюльетт Греко (Миарка), Пьер Бертен (Мартен-Мишо), Жан Клодио (композитор), Элина Лабурдетт (Полетт Эскофье), Дора Долл (Роза ля Роз), Фредерик Дюваллес (Годен), Жак Жуанно (его сын), Рено Мари (Флери), Гастон Модо (цыганский барон).
       Париж, 1880 г. Польская княгиня Елена Сороковска, женщина добросердечная, верит, будто на нее возложена особая миссия: помогать некоторым мужчинам осуществить их призвание. Приняв участие в судьбе композитора, оперой которого заинтересовалась миланская «Ла Скала», она оказалась на мели и готовится выйти замуж за старика Мартена-Мишо, обувного магната. 14 июля, в день взятия Бастилии, она встречает в толпе графа Анри де Шевенкура, который знакомит ее с генералом Ролланом, нынешним кумиром парижан и всей Франции. Генерал явно очарован прекрасной полячкой. Она вручает ему маргаритку как талисман.
       Вскоре генералу предлагают портфель военного министра, и он принимает это предложение. Однако его советники хотят, чтобы он взял в свои руки власть. Роллан не решается выйти за рамки закона. Советники поручают Анри убедить Елену, чтобы та подтолкнула генерала к действию, раз уж ее красота так его впечатлила. Она встречается с Ролланом в замке Мартена-Мишо недалеко от того места, где генерал командует учениями. Мартен-Мишо включается в игру и немедленно откладывает брак при условии, что будущее правительство повысит таможенные пошлины на заграничную обувь. Но Анри начинает сожалеть, что вмешался в это дело. Он любит Елену и понимает, что рискует ее потерять.
       Выполняя задание, Елена советует генералу направить ультиматум Германии, которая не хочет отпускать пленника по фамилии Видобан, случайно приземлившегося там на воздушном шаре. Роллан слушается ее совета, и Германия уступает. Генерал опять торжествует. Правительство, напуганное его растущей популярностью, отправляет его в ссылку в Бурбон-Сален, а затем и помещает под арест. Советники Роллана, воодушевленные результатами выборов, считают, что Роллану больше нечего терять, а потому он должен играть ва-банк. Новое свидание Елены с генералом организовано в тайном «доме» Розы ля Роз в Бурбон-Салене. Генерал сбегает из-под ареста и приходит к Елене. Но Анри в ответ идет в контратаку. При помощи цыганского табора, разбившего лагерь неподалеку, он устраивает так, что Елена оказывается в его руках, а Роллан удаляется со своей бывшей любовницей - не в Елисейский дворец, а на юг, навстречу любви.
       ► В Золотой карете, Le Carrosse d'or, Французском канкане, French Cancan и Елене и мужчинах, вместе составляющих некое подобие трилогии, Ренуар оказывает почтение 3 видам зрелища: комедии дель арте, кафешантану и театру марионеток. В Елене мы не видим ни занавеса, ни сцены, ни нитей, но, тем не менее, присутствуем на кукольном спектакле. Театр марионеток - особое измерение, постоянно присутствующее в мире Ренуара как в драмах (вспомним пролог Суки, La Chienne), так и в комедиях. Здесь он торжествует одновременно и в стиле, и в том, что можно назвать моралью этой аморальной истории. В стиле заметны те же приемы, что и в Правилах игры, La Règle du jeu, но они более стилизованы и заходят еще дальше в осознанном схематизме, шутовстве, буффонаде. На заднем плане, в кухнях и коридорах, суета горничных и ординарцев, пылких простофиль и влюбленных девиц копирует и без того уже карикатурный мир взрослых, мир хозяев и властителей вселенной. Это придает режиссуре восхитительное богатство, насыщает ее хитроумными узорами, играми в прятки, великолепно помещенными в пространство планов.
       Что касается морали, то тут Ренуар хочет отстраниться от всего, и эстетика кукольного театра придает этой отстраненности и забавность, и безобидность, и крайнюю остроту. Очевидно, после Реки, The River, которая стала его последней «серьезной» картиной, Ренуар больше ничего не воспринимает всерьез разве что, быть может, наслаждения любви и лени. Все персонажи - марионетки, включая и генерала Роллана, слегка напоминающего знаменитого генерала Буланже; но наименее смехотворно выглядят те, кто согласен променять свои амбиции, желание действовать и изменить мир на простую радость любви и личного счастья. Поскольку у Ренуара ничто не бывает просто, в этом согласии, тем не менее, чувствуется тоска, скрытый надрыв. В этом ли последний философский вывод режиссера? За свою жизнь он принимал столько разных точек зрения на мир, что нам следует быть крайне осторожными, приписывая ему на сей раз - пусть даже из соображений хронологии - именно ту точку зрения, что больше прочих напоминает завещание. Завещание Ренуара, хамелеона с тысячей лиц - все его фильмы сразу все его творчество в полном объеме.
       N.В. В отличие от Золотой кареты, отснятой большей частью на англ. языке, а затем дублированной на французский (для фр. версии) и итальянский (для ит. версии), немалая часть Елены и мужчин снималась на фр. и англ. языках одновременно. Это доставило Ренуару немало проблем; он был вынужден гораздо чаще, нежели ему хотелось, прибегать к смелым импровизациям. В этом смысле подобный метод двойной съемки без наличия достаточных финансовых средств, несомненно, усилил специфическую красоту фильма и режиссерского стиля. «Пуститься в съемки 2 версий с одной командой - невозможное дело, - говорил Ренуар. - То, что мне удалось закончить Елену - настоящее чудо… Каждый день я оказывался на краю пропасти и только ценой невероятных пируэтов и хитрых уловок удерживался на ней… Если бы дело было только в финале! Финал мне пришлось придумать на ходу за один день под песню Жюльетт Греко» («Cahiers du cinema», № 78). Между фр. версией и англ., озаглавленной Париж творит странные вещи (Paris Does Strange Things), есть некоторые различия. В начале англ. версии нет персонажа Жана Клодио (композитора, которому помогает Елена). Зато имеется пролог, где после нескольких планов Парижа, Мел Феррер (мы слышим только его голос) показывает в своей библиотеке «Воспоминания Роллана» и достает из ящика личный дневник Елены. На всем протяжении действия голос Мела Феррера периодически начинает довольно занудно комментировать происходящее на экране (часто перекрывая диалоги), как будто англ. и амер. публика не может самостоятельно понять ход повествования. Вырезано огромное количество маленьких фрагментов сцен (зачастую - самых смешных), а одна сцена исчезла целиком: дуэль Мела Феррера со своим соперником в кафе. Рено Мари (главный советник Роллана), появляющийся во многих сценах, заменен на Джорджа Хиггинза (Мартинеса из Золотой кареты): замена отнюдь не полноценная. Англоязычная версия со всех точек зрения уступает французской. Кроме того, она короче на 12 мин.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Éléna et les hommes

  • 82 Psycho

       1960 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока
         Опер. Джон Л. Расселл
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басс
         В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).
       → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.
       Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.
       Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.
       Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.
       Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.
       После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.
       ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».
       Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).
       Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.
       Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.
       1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.
       Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.
       Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.
       N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).
       После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho

  • 83 The Seventh Victim

       1943 – США (71 мин)
         Произв. RKO (Вэл Льютон)
         Реж. МАРК РОБСОН
         Сцен. Чарлз О'Нил, Деуитт Бодин
         Опер. Николас Мусурака
         Муз. Рой Уэбб
         В ролях Ким Хантер (Мэри Гибсон), Том Конуэй (доктор Луис Джадд), Джин Брукс (Жаклин Гибсон), Хью Бомонт (Грегори Уорд), Эрфорд Гейдж (Джейсон Хоуг), Изабел Джуэлл (Фрэнсес Фэллон), Чеф Милани (мистер Ромари), Маргарита Силва (миссис Ромари), Ивлин Брент (Натали Кортес), Мэри Ньютон (миссис Реди), Элизабет Расселл (Мими), Лу Лубин (Ирвинг Огаст), Федор Шаляпин-мл. (Лео).
       Узнав от директора колледжа, что ее сестра Жаклин пропала и уже месяц не платит за жилье, Мэри Гибсон отправляется в Нью-Йорк на поиски сестры. Она приходит на косметическую фабрику «Мудрость», которой владела и управляла ее сестра, и там узнает, что миссис Реди, бывшая партнерша Жаклин, выкупила предприятие целиком. Миссис Реди утверждает, что не знает, где теперь Жаклин. Домовладельцы показывают Мэри комнату, которую время от времени занимала ее сестра: она пуста, и только стул стоит под петлей, свисающей с потолка. Мэри приходит в полицейский комиссариат, в отдел, занимающийся розыском пропавших людей, и знакомится с частным детективом по имени Ирвинг Огаст, который предлагает ей помощь в деле. Но у Мэри нет денег. В морге кто-то называет имя адвоката Грегори Уорда, и она приходит к нему. Он любит ее сестру и говорит, что Жаклин живет в собственном мире и находит некоторое успокоение лишь в комнате с петлей, где уже побывала Мэри. Огаст теперь твердо намерен найти Жаклин даже бесплатно. Он убежден, что миссис Реди солгала и Жаклин держат взаперти где-то на фабрике. Мэри и Огаст приходят туда среди ночи. По настоянию Мэри частный детектив преодолевает страх и открывает дверь комнаты, где, по его мнению, держат Жаклин. Вскоре он выходит из комнаты, смертельно раненный. Мэри в панике убегает и спускается в метро. Она видит, как в вагон входят двое мужчин. Они поддерживают 3-го: в нем Мэри узнает Огаста и понимает, что он мертв. Она находит кондуктора, но, когда они вместе заходят в вагон, там уже никого нет.
       Мэри рассказывает о своих приключениях Грегори; она недовольна, что он отнесся к ней как к ребенку Однако Грегори подыскал для нее работу. В кабинет Грегори приходит психоаналитик доктор Джадд и от имени Жаклин требует денег. Он отказывается раскрыть ее местонахождение и говорит только, что ей угрожает серьезная опасность сойти с ума. Грегори дает ему денег. Джадд приходит на работу к Мэри и говорит, что может отвести ее к сестре. Они приходят в пустую квартиру. Джадд внезапно уходит, и перед Мэри появляется Жаклин: она загадочно прикладывает палец к губам, как будто делает знак молчать, и тут же исчезает. Мэри безуспешна пытается ее догнать. Она возвращается в квартиру, куда ворвались 2 детектива: они ищут Жаклин по распоряжению ее мужа Грегори Уорда. В ресторане «Данте» Грегори просит прощения у Мэри за то, что утаил от нее часть правды. За их столик подсаживается Джейсон Хоуг, поэт-неудачник: он тоже предлагает отвести их к Жаклин. Хоуг приводит их на вечеринку однорукой пианистки Натали Кортес. На вечеринке присутствует и Джадд. Гости, кажется, хорошо знают Жаклин.
       В последующие дни Хоуг ведет собственное расследование. Он обнаруживает, что миссис Реди и Джадд читают одни книги о религиозных сектах и тайных обществах. Он подозревает, что миссис Реди принадлежит к секте демонопоклонников-палладистов, чей герб похож на логотип, украшающий косметические продукты фирмы «Мудрость». Мэри возвращается на фабрику и пытается вытянуть из сотрудницы Фрэнсес информацию о хозяйке. Пока Мэри принимает душ в пансионе «Данте», где живет, миссис Реди пробирается в ее комнату и говорит с ней через занавеску. Она угрожает Мэри и требует, чтобы та вернулась в колледж. Она говорит Мэри, что ее сестра – преступница (именно она убила Огаста) и Мэри лучше прекратить поиски, если она не хочет привлечь к Жаклин внимание полиции. После этого миссис Реди приходит на собрание палладистов, где обсуждается предложение избавиться от Жаклин, которая предала секту, пройдя курс психоанализа у доктора Джадда. Спор идет вокруг противоречивого устава секты, который запрещает насилие, но при этом настоятельно требует физически устранять предателей. Как правило, это противоречие удается соблюсти: предателей доводят до самоубийства, что происходило уже 6 раз.
       Мэри сообщает Хоугу, что собирается вернуться в колледж. Хоуг говорит, что снова взялся за перо. Он раскрывает Мэри, что Грегори влюблен в нее. Джадд, полагающий, что Жаклин следует сдаться полиции, приводит Мэри, Грегори и Хоуга в Гринич-Виллидж, где прячется девушка. Сестры наконец-то могут обняться. Затем все вместе они отправляются к Хоугу Жаклин объясняет, что вступила в секту от безысходности, а затем не раз безуспешно пыталась выйти из нее. Тогда ее заперли. Она ударила Огаста ножницами, потому что приняла за палача. На этом сборище Хоуг, влюбленный в Мэри, сравнивает себя с Сирано. На следующий день Мэри узнает, что Жаклин похитили 2 палладиста. Сектанты хотят, чтобы она выпила яд у них на глазах. Она поддается искушению сделать это, но один палладист разбивает стакан. В полночь глава секты отпускает ее. Она в ужасе бродит по улицам, все время думая, что за ней следят. Рядом с ней какой-то человек достает нож. Мэри растворяется в толпе актеров, вышедших из театра в гриме и костюмах и направившихся в соседнее кафе. Она возвращается в «Данте». Неизлечимо больная соседка по имени Мими признается ей, что хочет испытать несколько мгновений радости перед смертью. Джадд и Хоуг допрашивают сектантов. Хоуг не скрывает презрения. Мэри и Грегори признаются друг другу в любви. Соседка Мими выходит из квартиры, чтобы повеселиться в последний раз. Спускаясь по лестнице пансиона, она слышит звук, значение которого понимает в ту же секунду: это упал стул, на который встала Жаклин, чтобы повеситься.
       ►  Кинематографу скоро исполнится 100 лет. Конечно, это слишком малый срок для подведения итогов. И все же, анализируя самые громкие успехи в кинематографе, можно четко обозначить 3 главных вектора в развитии этого вида искусства, 7-го по счету. Большинство шедевров кинематографа вписываются в 3 категории: приключения; добрые чувства (или мелодрама), которые порождают не только плохую литературу, но и восхитительное кино; и, наконец, самая загадочная и трудноопределимая категория – область фантастики и патологии. В кинематографе, который творится на свету, но демонстрируется во мраке, к этой категории относится все так или иначе связанное с ночью, с силами зла, с пустотой, небытием – не важно, как ни назови. В эпоху немого кино ключевым фильмом в этой области, неоспоримым и несравненным лидером был Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. В звуковую эру его тайной жемчужиной, его черным бриллиантом является, конечно, этот фильм Вэла Льютона, подписанный именем Марка Робсона. Ясно – насколько вообще что-либо может быть ясно в этом фильме, – что Робсон (для которого Седьмая жертва стала режиссерским дебютом) был, как и в Бедламе, Bedlam, лишь правой рукой, исполнителем, посредником Вэла Льютона. Авторство Седьмой жертвы – фильма, одержимого призраками, – на 100 % принадлежит Льютону. Прежде всего, фильм впечатляет невероятным количеством удивительных персонажей, сцен и деталей. Этой содержательности ничуть не вредит крайняя скудость бюджета и довольно короткий хронометраж (71 мин). Подобное чудо – не редкое явление в голливудском кинематографе, но в данном случае поразительно то, что оно связано со столь необычной и столь, если можно так выразиться, личной темой. Льютон раскрывается, словно в стихотворении или в исповеди, до такой степени, что не так давно, на показе Седьмой жертвы в присутствии Джоэла Сигела (см. БИБЛИОГРАФИЮ), членам семьи Льютона вдруг показалось, что сам Льютон находится рядом с ними, в зале. Большинство многочисленных, разнообразных, тревожных или загадочных персонажей сюжета находятся в особых, тесных отношениях со смертью (непринужденность, влечение, зачарованный ужас, смирение, реже – отвращение), что придает фильму уникальность. Эта связь со смертью – единственное, что их заботит, и Льютон показывает (или, вернее, слегка затрагивает) ее, не прибегая к диковинным декорациям, пугающим эффектам, портретам чудовищных или внешне уродливых персонажей. Собрания палладистов даже вполне справедливо упрекали во внешней банальности.
       В фильме постоянно проявляется особая увлеченность (если не сказать – одержимость) Льютона приемом умолчания, литоты, когда самое главное не показывается на экране (или показывается очень лаконично); ее кульминацией становится, конечно, финальный стук опрокинутого стула, который в выражении страха и тревоги достигает почти непревзойденного уровня. Как и все подлинные творцы, Льютон работал на будущее, и другие люди после него собрали посеянные им плоды славы. Очевидно – и поразительно для тех, кто посмотрит Седьмую жертву впервые, – что главные элементы сцены в душе из Психопата, Psycho( занавеска, тень за занавеской, шум воды, угроза) уже присутствуют здесь и поданы с привычной для Льютона обманчивой скромностью. Кроме того, 2 сцены (мертвец в метро и финальная погоня за героиней Джин Брукс) до такой степени напоминают кошмар, где спящий мечется, словно в лабиринте, что могут сравниться с лучшими достижениями нуара, Сиодмака и Фрица Ланга (а быть может, и превзойти их). Вэл Льютон – поэт инстинкта саморазрушения, тревоги, нервного истощения и всех прочих сил, что подчиняют себе человека и уводят его далеко в сторону от жизни и расцвета; подобно Мурнау в Носферату, Льютон строит творчество на принципах внезапного появления опасности и губительного очарования смерти. К этому он добавляет черту своей личности ― сдержанность, вежливое отчаяние, негромкий романтизм, не имеющий себе равных в кинематографе.
       N.B. Великолепная Джин Брукс, проходящая сквозь весь фильм словно призрак, впервые появилась на экранах в 30-е гг. под именем Джин Келли, но затем сменила фамилию на Брукс, выйдя замуж за режиссера Ричарда Брукса.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Joel Е. Siegel, Val Lewton, The Reality of Terror ― книга, обязательная к прочтению, для всех, кто интересуется темой (к сожалению, не переведенная на фр. язык). Сигел описывает ряд вырезанных сцен и разъясняет немного загадочный смысл некоторых аспектов фильма. См. также статью Деуитта Бодина (сценариста фильма и одного из редких голливудских авторов, активно работавших и в критике): De Witt Rodeen, Val Lewton – в журнале «Films in Review». апрель 1963 г., Нью-Йорк. Тот же Деуитт Бодин признался Дагу Макклелланду (см. крайне содержательный труд: Doug McClelland, The Golden Age of в Movies, Charter House, Nashville, 1978), что изначально в сценарии героиня Ивлин Брент знаменитая пианистка Натали Кортес вступала в секту палладистов, доведенная до отчаяния после ампутации руки, в окончательную версию фильма эта линия не вошла, и в результате персонаж стал настолько загадочным, что зритель может на полном серьезе предположить после просмотра, что в фильме и вправду снималась однорукая актриса.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Seventh Victim

  • 84 While the City Sleeps

       1956 – США (100 мин)
         Произв. RKO (Берт. Э. Фридлоб)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Кейси Робинсон по роману Чарлза Айнстайна «Кровавая шпора» (The Bloody Spur)
         Опер. Эрнест Ласло
         Муз. Хершел Бёрк Гилберт
         В ролях Дэйна Эндрюз (Эдвард Мобли), Ронда Флеминг (Дороти Кайн), Джордж Сандерз (Марк Лавинг), Томас Митчелл (Джон Дэй Гриффит), Винсент Прайс (Уолтер Кайн-мл.), Сэлли Форрест (Нэнси Лиггетт), Ида Лупино (Милдред Доннер), Джон Бэрримор-мл. (Роберт Мэннерз, «убийца с губной помадой»), Джеймс Крейг (Гарри Крицер), Роберт Уорвик (Эймос Кайн), Ралф Питерз (Миди), Владимир Соколов (Джордж Пильски), Мей Марш (миссис Мэннерз), Сэнди Уайт (Джудит Фентон, первая жертва).
       После смерти Эймоса Кайна, создателя охватившей всю территорию США медиа-империи, жемчужиной которой является газета «Нью-Йорк Сентинел», его сын и наследник Уолтер Кайн-мл., не обладающий ни малейшим опытом работы в журналистике, без труда догадывается, что 4 главных сотрудника газеты – директор пресс-агентства Марк Лавинг, главный редактор Гриффит, фоторедактор Гарри Крицер и ведущий обозреватель Эдвард Мобли – его презирают. Чтобы придать своей фигуре значение в их глазах, он создает пост «генерального директора» газеты и объявляет, что доверит его тому, кто наилучшим образом докажет свою профессиональную пригодность, а именно – первым отыщет «убийцу с губной помадой», который недавно расправился с одинокой женщиной и оставил на стене ее квартиры надпись «Спросите у моей матери». Возможно, убийца совершил или готовится совершить другие схожие преступления, поэтому незадолго перед смертью Эймос Кайн проявлял живой интерес к его фигуре.
       Мобли, талантливый журналист, но лишенный особых амбиций (так, по крайней мере, он сам о себе говорит), не участвует в соревновании напрямую. Однако каждый официальный конкурент – Лавинг, Гриффит и Крицер – пытается залучить его на свою сторону, в том числе из-за его обширных связей в полиции. Мобли помолвлен с Нэнси Лиггетт, секретаршей Лавинга. Та советует ему примкнуть к Гриффиту – по ее мнению, самому честному человеку в этой троице. Мобли связывается со своим приятелем из полиции лейтенантом Кауфменом и узнает от него о молодой учительнице, убитой при тех же обстоятельствах, что и 1-я жертва. В это время Лавинг не сидит сложа руки и через Миди, ведущего в газете отдел криминальной хроники, раздобывает секретные сведения: оказывается, полиция арестовала консьержа в здании, где жила 1-я жертва. На какое-то время Лавинг уверен, что преимущество за ним. Однако эти сведения поступили из неофициального источника и так и не получают подтверждения. Опасаясь обвинений в клевете, Лавинг вынужден через свое агентство препятствовать их распространению.
       Мобли рассказывает Гриффиту об убийстве учительницы. Как честный профессионал, Гриффит передает информацию агентству Лавинга. В своей ежедневной телепередаче Мобли идет на решительный шаг и обращается к преступнику, представляя его молодым и сильным человеком, который любит комиксы с криминальным сюжетом, находится в сложных отношениях с матерью и одержим ненавистью к женщинам. Преступник действительно слушает обращение Мобли; он в общих чертах соответствует описанию. Мобли делает все возможное, чтобы обозлить и спровоцировать убийцу. Затем он просит Нэнси, которую, не спросив, назвал в эфире своей невестой, побыть приманкой для следующего нападения «убийцы с губной помадой». Тем временем Лавинг не теряет надежды заручиться помощью Мобли. Он поручает своей любовнице, журналистке «Сентинел» Милдред Доннер, соблазнить Мобли и переманить на их сторону. Милдред с удовольствием берется за это задание и старается изо всех сил, однако в тот вечер Мобли напивается до беспамятства и не способен ни на что, кроме поцелуев в такси. Эта афера только вызовет ревность со стороны Нэнси, но не принесет никакой пользы Лавингу.
       3-й претендент, Гарри Крицер, тратит гораздо меньше усилий, чем его соперники. Любовник и протеже Дороти, супруги Уолтера Кайна, он полагает, что в его руках находится самый сильный козырь. Поставив своего человека на пост, созданный мужем, Дороти хочет отомстить Уолтеру за презрительное отношение к ее уму и за то, что своей женитьбой он якобы «купил» ее. Продвинувшись вперед благодаря сведениям, полученным от Гриффита, Лавинг заключает важный контракт с телевидением. Он как никогда верит в свою победу. Нэнси, ревнуя жениха к Милдред, отказывается помогать Мобли в поисках убийцы. Но – слишком поздно: убийца уже вычислил ее квартиру, расположенную на одной лестничной клетке с холостяцкой квартирой Крицера, где тот обычно встречается с Дороти. Убийца стучится в дверь Нэнси и подражает голосу Мобли. Но именно потому, что преступник притворяется убедительно, Нэнси не хочет открывать дверь жениху. Вне себя от ярости убийца врывается в квартиру Крицера как раз, когда в нее входит Дороти. Он нападает на Дороти и пытается ее задушить. Дороти защищается как львица и укрывается у Нэнси. Убийца спасается бегством. Нэнси из окна указывает Мобли и лейтенанту Кауфмену, куда побежал убийца. Наконец, после долгого преследования в тоннеле метрополитена убийца пойман. «Честный» Гриффит, первым узнав о его аресте от Мобли, спешно готовит специальный выпуск. Он выйдет в свет прежде, чем Лавинг окажется в курсе дела; там не будет ни одной фотографии – специально, чтобы держать в стороне Крицера.
       Стремясь довести публикацию до совершенства, Гриффит пускает Милдред по следам женщины, пережившей нападение, – т. е. Дороти. Милдред застает Дороти и Крицера на выходе из квартиры Нэнси. Втроем они составляют план, которому суждено принести победу и пост генерального директора Крицеру. Мобли исполнен отвращения и подает в отставку. Отправившись с Нэнси в свадебное путешествие во Флориду, он узнает из прессы, что Кайн вернулся к своему 1-му решению. Генеральным директором назначен Гриффит, Милдред становится личной секретаршей Кайна, Крицер – послом по особым поручениям концерна Кайна, а сам Мобли повышен до должности главного редактора «Сентинел».
       ►  Предпоследний американский фильм Ланга. Одна из вершин его карьеры; по нашему мнению – лучшая его картина. На основе романа, но в еще большей степени – на основе вырезок из газетной хроники происшествий, которые он собирал всю жизнь (даже закончив работать в кино), Ланг совместно с Кейси Робинсоном написал один из самых сложных сценариев в своей карьере. Кропотливая подготовка к съемкам позволила при более чем среднем бюджете сохранить в проекте именитых актеров (Джордж Сандерз, Ида Лупино, Томас Митчелл, Ронда Флеминг и др.): каждый проводил на съемочной площадке лишь 4–5 дней, и несмотря на это у зрителя складывается впечатление, будто они присутствуют на всем протяжении действия. (Только Дэйна Эндрюз пробыл на съемках дольше прочих).
       Амбиции фильма огромны; его стиль строг и энергичен, ни один элемент не выставляется напоказ. Ланг хочет представить зрителю довольно широкую панораму американского общества, построенного, по его мнению, на соперничестве и преступлении. Как дошло до того, что соперничество и преступление оказались неразрывно связаны друг с другом, – вот вопрос, на который он пытается ответить; отсюда и особенности его стиля, подчиняющиеся эстетике необходимости, которую ни один режиссер не доводил так далеко. Ланг – творец-одиночка, требовательный к себе и к другим, но при этом он нисколько не выпадал из самого новаторского направления американского кинематографа. Пока город спит использует и даже впитывает плоды революции, совершенной годом ранее фильмом Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly. Теперь в сюжете нет ни положительных героев, ни злодеев. Беспощадный дух соревнования уравнял все личности на нулевой отметке морали и сочувствия к ближнему. Если пристально рассмотреть (чем и занимается фильм) поведение каждого персонажа истории, можно убедиться, что они либо не имеют никакого представления о морали, либо, что еще хуже, жертвуют остатками совести ради своих амбиций – такое поведение считается нормой в их обществе. В этом смысле преступник, за которым они с таким усердием охотятся в погоне за важным постом, становится для них не только добычей, но и зеркалом. Оказывается, что он даже больше достоин жалости.
       В этом фильме Ланг доводит до абсолютного совершенства свое мастерство стыковки планов. При помощи фрагментов диалога, визуальных элементов, кого-либо из персонажей или же того или иного драматургического действия, сцены выстраиваются одна за другой согласно ритму и логической последовательности, словно подчиняющимся какому-то року. На деле же этот рок порождается действиями главных героев, слишком озабоченных тем, как бы устранить, использовать или уничтожить соперников. Их перекрестные интриги сплетаются в огромную паутину, где в итоге запутываются все. Высшее проявление изящества режиссуры – стеклянные перегородки в редакции, разделяющие персонажей, оставляя их в поле зрения друг друга, а камере давая возможность вплотную показывать различные сцены, связанные в постоянном взаимодействии. Этот плетеный узор оформлен в превосходных металлических тонах и ярком, хирургически точном освещении. После множественных перевоплощений и метаморфоз, переосмысленных через опыт и стиль кропотливого и гениального режиссера, экспрессионистский микрокосм предстает в этом фильме – быть может, в последний раз – лишенным всего наносного, в чистом виде, с удивительной выразительностью, абстракцией и сосредоточенностью. Это кусочек ада, где люди суетятся, считая себя деятельными и свободными, находясь под неусыпным взором режиссера, чья единственная цель – наблюдать за реальностью со стороны и демонстрировать ее другим.
       N.B. Определить формат фильма, как и в случае со следующей картиной Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt, – непростая задача, разрешить которую можно, лишь подойдя к ней с эстетической точки зрения. Фильм был снят не в формате «Cinemascope»: сначала он демонстрировался в «Superscope» (широкий формат студии «RKO», требовавший лабораторной обработки пленки), затем – в обычном формате. Который из них лучше? Мы полагаем, что широкий формат: в нем движения камеры и интерьеры редакции газеты выглядят наиболее впечатляюще. Несмотря на то что «Superscope» создавался в лабораторных условиях после съемок, Ланг знал с самого начала, что фильм выйдет в широком формате, и потому выстраивал режиссуру, исходя из этого факта. То же относится и к фильму Вне обоснованных сомнений: достаточно упомянуть лишь 1-ю сцену, где приговоренный к смерти идет к электрическому стулу – совершенно очевидно, что она задумана специально под широкий формат.
       Анализ фотографий к фильму доказывает, что некоторое количество сцен были вырезаны или сокращены при окончательном монтаже, чтобы сделать действие более сжатым, что подтверждается концепцией фильма. Немного жаль исчезновения одной сцены: той, где герои Джеймса Крейга, Ронды Флеминг и Иды Лупино вступали в небольшой заговор (предпосылки к чему мы видим на лестничной клетке у квартиры Сэлли Форрест). Без этой сцены кажется излишне загадочным следующий эпизод (где Джеймс Крейг заносчиво разговаривает с Винсентом Прайсом, а Ида Лупино объявляет Сандерзу и Митчеллу, что те пришли к финишу последними), и это чуть нарушает цельность общей конструкции фильма, требующей, чтобы ни один из основных персонажей не терял связь с другими. Контакт между героинями Ронды Флеминг и Иды Лупино был возможен только в этой сцене.
       Относительно редки дружественные и благоприятные отзывы о Ланге от людей, работавших с ним в 50-е гг., в его американский период. Поэтому слова оператора Эрнеста Ласло можно ценить на вес золота. Он сказал Фредерику У. Отту (Frederick W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadel Press, Secausus, N.J., 1979): «Фриц Ланг был настоящим художником и профессионалом и в этом превосходил даже Вильгельма Дитерле. У меня сложилось четкое впечатление, что он знает в совершенстве все этапы создания фильма. Конечно, он мог быть довольно крут как руководитель, но если вы грамотно и с энтузиазмом делали свою работу, он становился для вас лучшим другом, о каком можно было только мечтать. Я был восхищен его профессионализмом, как и большинство актеров и членов съемочной группы. У нас были напряженные моменты, в особенности – с Дэйной Эндрюзом и Джоном Бэрримором-мл., но в целом съемки прошли гладко». См. также воспоминания режиссера монтажа Джина Фаулера-мл. в книге Альфреда Айбеля о Фрице Ланге (Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > While the City Sleeps

  • 85 échelle

    1. шкала средства измерений
    2. шкала
    3. условная шкала физической величины
    4. масштаб
    5. лестница приставная
    6. лестница

     

    лестница
    Конструкция со ступенями для пешеходной связи между помещениями и устройствами, находящимися на разных уровнях
    [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

    Тематики

    EN

    DE

    FR

     

    лестница приставная
    Лёгкая переносная лестница
    [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

    Тематики

    • строит. машины, оборуд., инструмент прочие

    EN

    DE

    FR

     

    масштаб
    Отношение размеров изображения к их действительным значениям
    [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

    Тематики

    • проектирование, документация

    EN

    DE

    FR

     

    условная шкала физической величины
    условная шкала
    Шкала физической величины, исходные значения которой выражены в условных единицах.
    Примечание. Нередко условные шкалы называют неметрическими шкалами.
    Пример. Шкала твердости минералов Мооса, шкалы твердости металлов (Бринелля, Виккерса, Роквелла и др.).
    [РМГ 29-99]

    EN

    conventional reference scale
    quantity-value scale defined by formal agreement
    Source: ISO/IEC GUIDE 99:2007 1.29
    [IEV number 112-01-38]

    FR

    échelle de référence conventionnelle, f
    échelle de valeurs définie par un accord officiel
    Source: ISO/IEC GUIDE 99:2007 1.29
    [IEV number 112-01-38]

    Тематики

    • метрология, основные понятия

    Синонимы

    EN

    DE

    FR

     

    шкала
    По ГОСТ 16263-70
    [ ГОСТ 21830-76]
    шкала
    Система чисел или иных элементов, принятых для оценки или измерения каких-либо величин. Ш. в кибернетике и общей теории систем используются для оценки и выявления связей и отношений между элементами систем. Особенно широко их применение для оценки величин, выступающих в роли критериев качества функционирования систем, в частности, критериев оптимальности при решении экономико-математических задач. Различают Ш. номинальные (назывные, классификационные), порядковые (ранговые) и количественные (метрические). Номинальная Ш. (nominal scale) основывается на том, что объектам присваиваются какие-то признаки, и они классифицируются по наличию или отсутствию определенного признака. Например, если признак может быть или не быть у данного объекта, то говорят о переменной с двумя значениями. Так, переменная «пол» дает два класса (мужской, женский). Если обозначить один из них нулем, а другой — единицей, то можно подсчитывать частоту появления 1 или 0 и проводить дальнейшие статистические процедуры. Порядковая Ш. (ordinal scale) соответствует более высокому уровню шкалирования. Она предусматривает сопоставление интенсивности определяемого признака у изучаемых объектов (т.е. располагает их по признаку «больше-меньше», но без указания, насколько больше или насколько меньше). Порядковые Ш. широко используются при анализе предпочтений (отсюда термин «Ш. предпочтений«) в различных областях экономики, но прежде всего в анализе спроса и потребления. Изучаемые объекты можно обозначить порядковыми числительными (первый, второй, третий), подвергая их любым монотонным преобразованиям (например, возведению в степень, извлечению корня), поскольку первоначальный порядок этим не затрагивается. Порядковую Ш. также называют ранговой Ш., а место объектов в последовательности, которую она собой представляет — рангом объекта. При¬мер порядковой Ш. — система балльных оценок (школьные оценки, оценки качества продукции и т.д.). Количественные, или метрические Ш. (cardinal, metric scale) подразделяются на два вида: интервальные и пропорциональные. Первые из них, обладая всеми качествами порядковой Ш., отличаются от нее тем, что точно определяют величину интервала между точками на Ш. в принятых единицах измерения. Равновеликость интервалов при этом не требуется. Но она появляется в следующем самом совершенном виде шкал — пропорциональной Ш. Здесь подразумевается фиксированная нулевая точка отсчета, поэтому пропорциональная Ш. позволяет выяснить, во сколько раз один признак объекта больше или меньше другого. С оценками, измеряющими признаки в метрической Ш., можно производить разные действия: сложение, умножение, деление. Такие Ш. — основа всевозможных статистических операций. Пример показателя, выраженного в метрической Ш., — объем продукции определенного вида в каких-то единицах измерения. Как порядковое, так и метрическое шкалирование экономических величин существенно затрудняется многомерностью их характеристик (см.Измерение экономических величин).
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    Обобщающие термины

    EN

    DE

    FR

     

    шкала средства измерений
    шкала
    Часть показывающего устройства средства измерений, представляющая собой упорядоченный ряд отметок вместе со связанной с ними нумерацией.
    Примечание. Отметки на шкалах могут быть нанесены равномерно или неравномерно. В связи с этим шкалы называют равномерными или неравномерными.
    [РМГ 29-99]

    шкала средства измерений
    Часть отсчетного устройства средства измерений, представляющая собой упорядоченный ряд оцифрованных отметок, соответствующих хранимой и (или) воспроизводимой части шкалы измерений.
    [МИ 2365-96]

    Тематики

    • метрология, основные понятия

    Синонимы

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > échelle

  • 86 conduit

    1. труба для электропроводки

     

    труба
    Компонент защищенной трубной электропроводки, имеющий, как правило, круглое поперечное сечение, предназначенный для прокладки изолированных проводов и(или) кабелей в электрических или коммуникационных установках, допускающий их затяжку в него и(или) их замену.
    Примечание
    Соединения труб должны быть достаточно плотными, чтобы изолированные провода и (или) кабели могли быть только затянуты, но не введены сбоку в просвет между трубами.
    Трубы должны располагаться достаточно близко друг от друга, так чтобы отсутствовала возможность затянуть изолированные провода и (или) кабели в просвет между ними.
    [ ГОСТ Р МЭК 60050-826-2009]

    трубопровод труба
    Закрытый элемент кабельной конструкции Компонент трубной электропроводки круглого или иного сечения для прокладки в электрических установках кабелей и/или изолированных проводов и/или кабелей в электрических установках, позволяющий производить их выемку затяжку и/или замену.
    Примечание
    Трубопроводы должны быть закрыты таким образом, чтобы имелась возможность вставлять в них изолированные провода и/или кабели.
    Трубы должны располагаться достаточно близко друг от друга, так чтобы отсутствовала возможность затянуть изолированные провода и (или) кабели в просвет между ними.
    [ ГОСТ Р МЭК 60204-1-2007]

    Примечание. Синим цветом обозначен вариант, предлагаемый автором карточки.

    EN

    conduit
    a part of a closed wiring system of generally circular cross section for insulated conductors and/or cables in electrical or communication installations, allowing them to be drawn in and/or replaced
    Source: 826-06-03 MOD
    [IEV number 442-02-03]

    conduit
    part of a closed wiring system of circular or non-circular cross-section for insulated conductors and/or cables in electrical installations, allowing them to be drawn in and/or replaced
    NOTE Conduits should be sufficiently close-jointed so that the insulated conductors and/or cables can only be drawn in and not inserted laterally.
    [IEV 826-06-03]
    [IEC 60204-1-2006]

    raceway
    A tube that encloses and protects electric wires.
    [ http://www.answers.com/topic/raceway]

    FR

    conduit
    élément d'un système de canalisation fermé de section droite généralement circulaire, destiné à la mise en place par tirage ou au remplacement des conducteurs ou des câbles isolés dans les installations électriques ou de télécommunication
    Source: 826-06-03 MOD
    [IEV number 442-02-03]

    См. также пластмассовые трубы для электропроводок
     См. также стальные трубы для электропроводок

    4.1. Для прокладки проводов и кабелей необходимо применять специальные трубы для электропроводок: гладкие из непластифицированного ПВХ по ТУ 6-19-215-86, прил. 2; гладкие из вторичного ПЭ по ТУ 63.178-103-85, прил. 3; гладкие из наполненного ПЭ по ТУ 6-19-051-575-85, прил. 4; гофрированные из НПВХ по ТУ 6-19-051-419-84, прил. 5; гофрированные из ПЭ по ТУ 6-19-051-518-87, прил.6; гофрированные из вторичного ПЭ по ТУ 63.178-117-87, прил.7. При отсутствии указанных труб применяют технологические трубы: гладкие напорные из НПВХ по ТУ 6-19-231-87, прил.8; гладкие напорные из ПЭ низкого и высокого давления по ГОСТ 18599-83, прил. 9; гладкие из ПП по ТУ 38-102-100-76, прил. 10; трубы из вторичного ПЭ по ТУ 6-19-133-79, прил. П.
    ...
    4.3. Применяют также трубы стальные электросварные по ГОСТ 10704-76 сортамент, прил. 12, легкие и обыкновенные водогазопроводные по ГОСТ 3262-75*, прил.13.

    [Министерство архитектуры, строительства и жилищно-коммунального хозяйства. Концерн «ЭЛЕКТРОМОНТАЖ». Инструкция по монтажу электропроводок в трубах]

    Недопустимые, нерекомендуемые

    Примечание(1)- Мнение автора карточки

    Тематики

    • электропроводка, электромонтаж

    Синонимы

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > conduit

  • 87 comme

    %=1 conj. A (comparaison) v. tableau « Comparaison»;
    1. как, как и; то́чно, сло́вно, подо́бно (+ D), так же как; подо́бно тому́, как; se traduit aussi par des adjectifs composés ou le substantif à l'l;

    il filait comme le vent — он лете́л как ве́тер;

    le fils comme le père est un virtuose — сын, как и оте́ц, виртуо́з; tout comme son frère il est fort en math. [— так же] как и его́ брат, он силён в матема́тике; je l'ai vu tout comme je vous vois — я его́ ви́дел, как вас сейча́с [ви́жу]; c'est une ville comme une autre — го́род как го́род; croire dur. comme fer — ве́рить ipf. твёрдо <непоколеби́мо>; blanc comme neige — бе́лый как снег, белосне́жный; rapide comme l'éclair — бы́стрый как мо́лния, молниено́сный; partir comme une flèche — помча́ться pf. стрело́й; il mange comme quatre — он ест за четверы́х ║ c'est tout comme: je n'ai pas encore fini, mais c'est tout comme — я ещё не око́нчил, но э́то всё равно́; il n'a rien fait ou c'est tout comme — он ничего́ и́ли почти́ ничего́ не сде́лал
    2. (pour introduire un exemple) [тако́й] как, наприме́р (par exemple);

    les céréales comme le blé, le seigle, l'avoine... — зерновы́е, таки́е как пшени́ца, рожь, овёс...;

    des gens comme vous et moi — лю́ди, таки́е как мы с ва́ми; un homme intelligent comme toi — тако́й у́мный челове́к, как ты

    tout s'est passé comme je vous l'ai dit — всё произошло́, как я вам говори́л <сказа́л>

    3. (comparaison approximative) как [бу́дто], почти́, сло́вно, то́чно; вро́де как, вро́де бы;

    il restait sans bouger comme mort — он лежа́л не дви́гаясь, как мёртвый;

    j'étais comme cloué sur place — я был как бу́дто прико́ван к ме́сту; je sens comme des élancements dans l'épaule — я чу́вствую каку́ю-то дёргающую боль в плече́; ils virent comme une lueur au loin — вдали́ они́ уви́дели что-то -похо́жее на свет ║ comme si — как бу́дто, сло́вно, то́чно; вро́де; как [бы]; как [бу́дто] бы; похо́же на то, что; как е́сли бы; elle a nié comme si elle était innocente — она́ отрица́ла, как е́сли бы была́ невино́вна; il s'est fâché comme si c'était à lui que je m'adressais — он рассерди́лся, как бу́дто я обраща́лся к нему́; comme si tu ne le savais pas qu'il est menteur [— как] бу́дто <неуже́ли> ты не знал, что он врун < лгун>; elle s'avança comme si elle voulait lui parler — она́ подошла́, сло́вно жела́я за́говорить с ним; comme si de rien n'était — как ни в чём не быва́ло
    4. (qualité) как, в ка́честве;
    devant l'adjectif peut s'omettre:

    je considère cela comme très important — я счита́ю э́то о́чень ва́жным;

    on le traite comme un ennemi — с ним обраща́ются как с враго́м; il joue un rôle important comme ministre de la Culture — как мини́стр <в ка́честве мини́стра> культу́ры он игра́ет ва́жную роль; qui est-ce que tu a pris comme secrétaire? — кого́ ты взял в ка́честве секре́таря? ║ travailleur comme il est, il réussira — тако́й тру́женик, как он, добьётся успе́ха; при тако́м трудолю́бии, как у него́, всё полу́чится; intelligent comme il est, il ne peut avoir écrit cela — не мо́жет быть, что́бы тако́й у́мный челове́к, как он, смог тако́е написа́ть; comme aîné, il aurait pu te donner un conseil — так как <поско́льку> он ста́рший, он мог бы дать тебе́ сове́т; je m'adresse à vous comme au responsable de l'entreprise — обраща́юсь к вам как к отве́тственному за де́ло ║ comme travail, c'est intéressant — что каса́ется рабо́ты, то э́то интере́сно

    comme ça — так; тако́й;

    ma fille est haute comme ça — моя́ дочь ∫ вот тако́го ро́ста <вот така́я>; je suis peut-être bête, mais je suis comme ça — возмо́жно я [и] глуп, но уж како́й есть; des hommes comme ça on n'en voit pas tous les jours — таки́е лю́ди на у́лице не валя́ются fam.; j'ai fini mon travail, comme ça je puis aller au cinéma — я ко́нчил рабо́ту и, пожа́луй, [тепе́рь] могу́ сходи́ть в кино́; comment ça va? comme [Comme ci,] comme ça — как дела́? — Так себе́; il m'a dit comme ça que je ne suis bon à rien pop. — он мне про́сто сказа́л, что я никуда́ не гожу́сь; alors, comme ça, vous ne me reconnaissez plus — что же, вы меня́ бо́льше не узнаёте? ║ comme de bien entendu — самб собо́й разуме́ется; comme de juste — как и полага́ется ║ comme il faut — как ну́жно, как сле́дует v. falloir; il est malin ∫ comme il y en a peu (comme pas un) — тако́го хитре́ца бо́льше не сы́щешь; он хитре́ц, каки́х ма́ло; он хитёр как никто́
    ║ fam.:

    comme qui dirait (devant une expression) — сло́вно, как;

    il a comme qui dirait, du plomb dans l'aile — он. по-ви́димому, в тяжёлом положе́нии

     1) (disant que) [о том,] что...;

    écris une lettre comme quoi j'étais malade — напиши́ письмо́, что я был бо́лен

    2) (ce qui prouve que) ведь;

    comme quoi les absents ont toujours tort — ведь отсу́тствующие всегда́ винова́ты

    ║ comme tout о́чень, так;

    il est mignon comme tout ce petit — он тако́й ми́лый, э́тот кро́шка;

    c'est gentil comme tout d'être venu — как ми́ло, что вы пришли́; ce jeu est amusant comme tout — э́то о́чень заня́тно; В (conj. de cause) — так как (du moment que); — поско́льку (dans la mesure où); comme tu n'as pas téléphoné, je te croyais parti — так как <поско́льку> ты не позвони́л, я ду́мал, что ты уе́хал;
    C (conj. de temps) как; когда́; в то вре́мя, как; с (+);

    il partait juste comme j'entrais — он уходи́л как раз тогда́, когда́ я входи́л;

    il est rentré comme la nuit tombait — он верну́лся с наступле́нием но́чи
    COMME %=2 adv.
    1. (comment) как, каки́м о́бразом;

    vous ne savez pas comme il parle de vous — вы не зна́ете, как <в каки́х выраже́ниях> он говори́т о вас;

    voici comme les choses se sont passées — вот как <каки́м о́бразом> всё произошло́; je suis arrivé chez moi sans savoir comme fam. — уж не зна́ю, как я пришёл домо́й; Dieu sait comme! — бог зна́ет как!; il faut voir comme — и ещё как; из рук вон пло́хо
    2. (intensité) как (avec adj. court ou adv.); како́й (avec adj. long);

    comme il est triste! — како́й он гру́стный! ;

    comme tu as grandi! — как ты вы́рос!; vous avez vu comme il a rougi! — вы ви́дели, как он покрасне́л!

    Dictionnaire français-russe de type actif > comme

  • 88 devoir

    I непр. vt
    1) быть должным, задолжать
    il ne doit rien — он ничего не должен
    2) быть должным, быть обязанным ( в силу правил морали)
    un fils doit le respect à son père — сын должен уважать отца
    il ne veut devoir rien à personne — он никому ничем не хочет быть обязанным
    cet écrivain doit beaucoup à Flaubert — этот писатель многим обязан Флоберу
    je lui dois d'être ici — я ему обязан тем, что нахожусь здесь
    4) в конструкциях с инфинитивом без предлога гл. devoir выражает
    je dois partir demain — я собираюсь, я должен уехать завтра
    nous devions l'emmener avec nous, mais il est tombé malade — мы собирались взять его с собой, но он заболел
    vous devez le regretter — вы, вероятно, жалеете о нём
    vous devez vous tromper — вы, наверное, ошиблись
    je ne crois pas que cela doive changer — я не думаю, что это переменится
    ж) (в imparfait) будущее в прошедшем, действие в перспективе
    Jean-Baptiste Poquelin qui devait s'illustrer sous le nom de Molière — Жан-Батист Поклен, который впоследствии прославился под именем Мольера
    •
    II m
    1) долг, обязанность
    croire de son devoir — считать своей обязанностью, своим долгом
    il est dans [de] mon devoir de... — я обязан...
    faire de qch un devoir à qn — вменять что-либо в обязанность кому-либо
    faire un devoir de qch à qn — обязать кого-либо сделать что-либо
    se faire un devoir de... — считать своим долгом, своей обязанностью...
    faire son devoir — исполнить свой долг
    se mettre en devoir de... — считать себя обязанным сделать что-либо; приготовиться сделать что-либо; решить сделать что-либо
    ramener qn au devoir — призвать кого-либо к долгу
    par devoir — по долгу; из чувства долга
    rendre ses devoirs à qn — засвидетельствовать своё почтение кому-либо

    БФРС > devoir

  • 89 как

    1) вопр. и косвенно-вопр. comment
    а что как... — et si (+ imparf)
    как пройти, проехать куда-либо — quel chemin faut-il prendre pour aller..., par où faut-il passer pour aller...
    2) относ. comme (в смысле "так, как"); или перев. оборотом с infin ("что")
    я поступил, как вы мне сказали — j'ai agi comme vous me l'avez dit
    я видел, как он бежал к реке — je l'ai vu courir vers la rivière
    3) воскл. comment; que, comme
    как красиво! — que c'est beau!, quelle beauté!
    как я его жалею! — que je le plains!, comme je le plains!
    4) сравн. comme; en ("в качестве", тк. при подлеж.)
    как..., так и... — comme
    как у нас, так и у вас — chez vous comme chez nous
    как и... — ainsi que...; aussi bien que...
    5) ( когда) quand
    привет твоей сестре, как увидишь ее — mes amitiés à ta sœur quand tu la verras
    как он уехал, так все его и забыли — à peine parti il fut complètement oublié
    как только — dès que, aussitôt que
    между тем как — alors que; tandis que
    в то время как — tandis que
    тогда как — tandis que, alors que
    прошло два года, как мы с ним познакомились — il y a deux ans que nous avons fait sa connaissance
    7) (выражает внезапность действия) разг.
    как, как вдруг (+ буд. вр.) — voilà que
    8) (в начале вводн. сл.) comme
    ••
    как будто (бы) — comme si (+ imparf)
    действуйте, как будто (бы) ничего не было — faites comme si de rien n'était
    как кажется — semble-t-il; paraît-il
    не что иное, как — n'est autre chose que
    как (бы)... ни... — avoir beau (+ infin)
    как не (+ неопр.) — peut-on ne pas (+ infin)
    как не радоваться этому! — peut-on ne pas en être heureux!; comment ne pas en être heureux!
    вот как! разг. — tiens, tiens!
    как же! разг. — sans doute!, certainement!
    как же так? разг. — comment donc?
    как так? разг. — comment se fait-il?
    как бы не так! разг. — ah, mais non, par exemple!; plus souvent!, ouiche! (fam)
    как знать? разг. — qui sait?
    как когда! разг. — ça dépend!
    я видел, как его... разг. — j'ai vu... machin (fam)

    БФРС > как

  • 90 ça

    1. pron разг.
    ce n'est que ça! — и только?, только-то!
    ••
    comme ça — так; итак; просто так
    pas de ça! — только не это; ни в коем случае
    pas si grand que ça — не такой уж большой
    il y a [y'a] de ça! — это похоже на правду
    pas ça — вовсе нет, совсем нет; не то
    ça y est — всё в порядке, так оно и есть
    pour ça! — не сомневайтесь!, будьте покойны; это уж точно
    ça, par exemple; ça, alors! — ну и ну!, этого только не хватало!
    c'est toujours ça разг. — и то хорошо; и то хлеб
    c'est pas tout ça разг. — это всё так, но...
    "Ça ira!" — "Пойдёт, пойдёт!" (припев и название песни времён Французской революции)
    ça a neigé toute la nuit — снег шёл всю ночь
    3) при обозначении лиц - оттенок пренебрежения или снисходительности
    les gosses ça pousse vite — ребятишки растут быстро
    arroser ça, fêter ça разг. — спрыснуть, отметить ( событие)
    faire ça — заниматься любовью
    avoir de ça — 1) иметь деньги 2) иметь пышный бюст
    être comme ça прост. — быть в положении
    2. interj разг.
    да!, уж точно
    3. m (тж. le Ça)

    БФРС > ça

  • 91 compte

    m
    1) счёт; подсчёт
    compte courant бухг. — контокоррент, текущий счёт
    compte à rebours — 1) обратный отсчёт, счёт в обратном порядке 2) перен. оставшееся время ( до события); подготовка; ожидание
    passer [mettre] en compte — внести в счёт
    faire le compte de... — подсчитывать что-либо
    aller au tapis pour le compte — лежать на ковре больше десяти секунд ( о боксёре)
    allonger [étendre] qn pour le compte прост. — поразить; прикончить кого-либо
    de compte à demi — в равной доле; на равных паях
    ••
    travailler à [pour] son propre compte — быть самостоятельным хозяином; работать на себя
    pour le compte d'autrui — на другого, для другого
    agir pour le compte de... — действовать по поручению или от имени кого-либо
    j'y trouve [je n'y trouve pas] mon compte — это для меня выгодно [невыгодно], это меня [не] устраивает
    selon votre compte, à votre compte — по-вашему
    à ce compte-là — исходя из этого, если так смотреть, рассуждать
    comment faites-vous votre compte pour... — как вы справляетесь с...
    laisser pour compte — оставить заказанный товар у продавца ( не оплатив его); не выкупить товар
    tenir compte de..., prendre en compte — учитывать, принимать в расчёт, во внимание
    tenir grand compte — особенно учитывать
    tenir compte à qn de qch перен. — записывать что-либо на чей-либо счёт; быть признательным кому-либо за что-либо
    sur le compte de qn — по поводу кого-либо; на чей-либо счёт; за счёт кого-либо
    mettre sur le compte de qch — отнести за счёт чего-либо; приписывать чему-либо
    au bout du compte, en fin de compte, tout compte fait loc adv — приняв всё во внимание, в конечном счёте, в конце концов
    à compte, en compte loc adv — в счёт
    à compte de... loc adv — на чей-либо счёт
    à bon compte loc adv — 1) дёшево 2) перен. легко
    s'en tirer à bon compte loc adv — дёшево отделаться
    recevoir son compte — 1) получить расчёт 2) перен. получить своё
    avoir son compte de... — получить свою долю, порцию
    ••
    avoir son compte, en avoir pour son compte — 1) получить по заслугам, получить сполна 2) быть сильно пьяным 3) быть убитым 4) быть сытым по горло
    régler [faire] son compte à qn — 1) рассчитать, уволить кого-либо 2) перен. рассчитаться с кем-либо
    rendre compte de qch — отчитываться, давать отчёт в чём-либо
    se rendre compte que... [de...] — понять, осознать; отдавать себе отчёт в том, что...

    БФРС > compte

  • 92 bon

    I 1. adj ( fém - bonne)
    1) хороший; добрый
    bon comme le pain, bon comme l'or — добрейшей души
    c'est bon! — хорошо!, довольно!, ладно!
    il est bon de... — хорошо..., нужно...
    si bon vous semble — если вам будет угодно
    ••
    être bon en... — преуспевать, быть сильным в чём-либо
    c'est bon pour lui de... — ему это подходит (а мне нет)
    c'est bon pour... — это полезно для...
    bon pour... юр. — "согласен" ( надпись на документе)
    être bon pour qch — быть всегда готовым делать что-либо
    ••
    bon à rien; bon à nib прост. — ни к чему не годный, никуда не годный; никудышный
    à quoi bon? — для чего?, к чему?, зачем?
    3) правильный, удачный
    bon mariage — удачный, выгодный брак
    4)
    ••
    7)
    être bon — 1) погореть; пропасть 2) быть арестованным 3) получить своё
    ne pas être bon прост. — быть несогласным, быть против
    8) значительный; добрый
    dix bons kilomètres — десять километров с хвостиком, с гаком
    une bonne semaine — целая, добрая неделя
    9) законченный, полный
    arriver bon premier — прийти самым первым; прийти задолго до..., заранее
    pour de bon, (pour) tout de bon loc adv — вправду, в самом деле, серьёзно
    2. adv
    il fait bon ici — тут хорошо, приятно
    3. interj
    ah, bon? — вот как?.., неужели?
    II 1. m
    1) доброе, хорошее
    le bon de l'histoire... — самое забавное в этом...
    il y a du bon — дело идёт на лад; всё в порядке
    avoir du bon — иметь хорошие стороны
    ••
    bon de caisse — чек на получение денег в счёт ссуды; депозитный сертификат
    3) свидетельство о покупке, о продаже
    4) тип.
    bon à tirer (B.A.T.) — "в печать"
    bon à composer — "в набор"
    2. m, f
    2)
    mon bon, ma bonne разг. уст. — дорогой( мой), дорогая (моя); дорогуша
    3)

    БФРС > bon

  • 93 œil

    m (pl yeux )
    1) глаз, око
    ••
    yeux bordés de jambon [d'anchois] — красные веки
    yeux de merlan frit — бесцветные глаза; томные глаза
    l'œil du maître — хозяйский глаз; присмотр
    entre quatre yeux (разг. quatre-z-yeux ) — с глазу на глаз
    pour les beaux yeux de qn разг. — ради чьих-либо прекрасных глаз
    aux yeux de... — на глазах у кого-либо; в чьих-либо глазах, в чьём-либо мнении
    sous les yeux de... — на глазах у...
    avoir l'œil sur... — не спускать глаз, следить за...
    avoir l'œil américain разг. — определять с первого взгляда; иметь намётанный глаз
    avoir le coup d'œil juste — обладать верным глазомером
    avoir l'œil en coulisse разг. — косить глазом
    avoir un œil qui dit merde à l'autre, avoir les yeux qui se croisent les bras разг. — быть косоглазым; ≈ один глаз на вас, другой на Арзамас
    avoir qn à l'œil разг. — не спускать глаз с кого-либо
    avoir les yeux plus grands que le ventre — 1) положить себе слишком много еды 2) иметь завидущие глаза; замахиваться сверх своих возможностей
    n'avoir plus que les [ses] yeux pour pleurer — всё потерять, разориться
    crever [sauter] aux yeux — бросаться в глаза
    se crever разг. [s'user] les yeux — портить глаза
    donner dans l'œil разг. — приглянуться
    être tout yeux, tout oreilles — жадно смотреть и слушать
    faire un sale œil à qn — злобно смотреть на кого-либо
    faire des yeux tout blancs разг. — закатить глаза
    faire des yeux de crapaud mort d'amour — делать томные глаза
    faire des yeux en billes [en boules] de loto — таращить глаза
    fermer les yeux de qn [à qn] — закрыть глаза кому-либо; присутствовать при чьей-либо смерти
    fermer les yeux sur... — закрывать глаза на...
    mettre qch sous les yeux à qn — показать что-либо кому-либо; сунуть что-либо кому-либо под нос
    monter un œil à qn прост. — подбить глаз кому-либо
    ouvrir les yeux — 1) проснуться 2) видеть всё как есть
    ouvrir [dessiller] les yeux à qn — открыть глаза кому-либо
    ouvrir l'œil (et le bon) разг. — быть внимательным, бдительным; смотреть в оба
    ouvrir de grands yeux — раскрыть глаза от удивления
    perdre un œil — ослепнуть на один глаз
    ne pas pouvoir fermer l'œil — глаз не сомкнуть
    se rincer l'œil разг. — смотреть с удовольствием, с вожделением
    sortir par les yeux разг. — вызывать отвращение, надоесть
    taper dans l'œil разг. — приглянуться
    taper de l'œil разг. — клевать носом; спать
    tenir l'œil à qn, tenir qn à l'œil — присматривать за кем-либо
    tirer l'œil — привлекать внимание
    tourner de l'œil разг. — 1) упасть в обморок 2) умереть
    voir qch de bon [de mauvais] œil — смотреть одобрительно [неодобрительно] на что-либо
    t'as donc pas les yeux en face des trous прост. — у тебя что, глаз нет?, продери глаза!
    je m'en bats l'œil разг. — мне в высшей степени безразлично
    pas plus que dans mon œil разг. — хоть шаром покати
    mon œil! разг. — как бы не так!, как же!, вот ещё!
    œil pour œil, dent pour dent — око за око, зуб за зуб
    2)
    (coup d')œil — 1) взгляд, взор 2) глазомер 3) проницательность 4) зрелище, вид
    pour le coup d'œil — чтобы только взглянуть
    risquer [glisser, jeter] un œil — взглянуть украдкой
    jeter (un peu) les yeux sur... — бросить взгляд, взглянуть на...
    jusqu'aux yeux разг. — всласть, как только можно
    avoir plus d'œil que... — выглядеть лучше, быть интересней, чем...
    œil magique (cathodique) — магический глаз, индикатор настройки
    7) (pl œils) тех. гнездо
    8) (pl œils) серьга (изолятора, пружины)
    10) глазок; почка
    13) (pl œils) полигр. очко литеры
    15) (pl œils) центральная точка; метеор. глаз (бури, циклона)
    16) pl разг. очки

    БФРС > œil

  • 94 pour

    I 1. prép
    конструкции гл. или сущ. + предлог pour + сущ. или местоимение выражают
    1) назначение для, ради
    travailler pour son pays — работать для своей страны
    écrire pour la postérité — писать для потомства
    film pour adultes — фильм для взрослых
    remède pour la fièvre — средство от лихорадки
    ••
    c'est fait [étudié, prévu] pour разг. — для того это и сделано; это нарочно, специально
    2) отношение для, за; к
    voter pour qn — голосовать за кого-либо
    ••
    être pour — быть чьим-либо сторонником; быть сторонником чего-либо
    3) цель для, за; во имя; ради
    l'art pour l'art — искусство для искусства
    refuser pour de bonnes raisons — отказать по серьёзным причинам
    se fâcher pour rien — сердиться из-за пустяков
    merci pour votre cadeau — спасибо за подарок
    pour ce que... — из-за того, что...
    ••
    n'être pas pour + infin — быть неспособным...
    partir pour six mois — уехать на полгода
    amour pour la vie — любовь на всю жизнь
    pour quand? — когда?, до какого времени?
    8) стоимость на, за
    acheter pour trois roubles — купить на три рубля
    vendre pour une forte somme — продать за большие деньги
    9) соответствие в; в качестве, за
    avoir pour but — иметь целью
    pour le président — за [в качестве] председателя
    2. prép
    1) выделение что касается
    pour moi, je reste — что касается меня, я остаюсь
    ••
    pour ce qui est de... — в том, что касается...
    pour un orateur, il ne parle pas bien — оратору следовало бы говорить лучше
    pour une chaleur, c'est une chaleur! — ну и жара
    pour jolie, elle l'avait toujours été — красивой она была всегда
    3. prép
    1) цель чтобы
    il parla pour expliquer — он заговорил, чтобы дать объяснения
    ••
    il était pour partir quand le suis entré — он уже уходил, когда я вошёл
    2) причину (с infin passé) из-за того, что; так как
    il est tombé malade pour avoir trop travaillé — он заболел из-за того, что слишком много работал
    3) следствие чтобы, что
    pour être plus âgés, il ne sont pas toujours les plus sages — хотя они и самые старшие, но они не всегда самые мудрые
    pour que (+ subj) — чтобы...
    pour ne pas que... разг. — чтобы не...
    pour peu que... — если хоть немного..., стоит только...
    pour autant que... — насколько можно
    pour plus (moins)... que — сколь бы ни...
    4. m II m прост.
    ложь, брехня

    БФРС > pour

  • 95 être bien bas

    (être bien [или au plus] bas)
    1) быть без средств, сидеть на мели

    ... Il faudra peut-être, arrivé à Bamberg, que j'achète un cheval; j'aurai donc encore besoin de sept ou huit cents francs. Tout cela est plus que vrai, et je suis au plus bas. (Stendhal, Lettres intimes.) —... по приезде в Бамберг мне, вероятно, придется покупать лошадь. Стало быть, мне понадобится еще 700 - 800 франков. Это истинная правда, а я и так сижу на мели.

    2) (тж. se trouver bien bas, au plus bas, être très bas) быть тяжело больным, быть в тяжелом, в плохом состоянии

    M. Voltaire avait raison, la vie est une froide plaisanterie! trop froide et pas assez plaisante! J'en ai, quant à moi, plein le dos, révérence parler. Mon pauvre Théo est au plus bas. Encore un! (G. Flaubert, Correspondance.) — Г-н Вольтер прав. Жизнь - это жестокая шутка! Слишком жестокая и слишком нешуточная! Что до меня, то я, мягко выражаясь, сыт ею по горло. Мой бедный Тео очень, очень плох. Еще один!

    3) находиться в унынии, быть в угнетенном состоянии

    Dictionnaire français-russe des idiomes > être bien bas

  • 96 être sur les dents

    1) быть без задних ног, выбиться из сил, изнемогать от усталости; сбиться с ног

    Il y a soixante vernissages par jour et soixante cocktails. Les critiques d'art sont sur les dents, les marchands sur les nerfs, les amateurs sur la piste et les peintres sur leur quant à soi. (H. Parmelin, Le Diplodocus.) — Каждый день бывает по шестьдесят вернисажей и соответственно по шестьдесят коктейлей. Критики устали до изнеможения, торговцы картинами держатся на одних нервах, любители рыщут в поисках добычи, а художники загадочно помалкивают.

    Madame Tamboura, ma modeste femme de ménage, est sur les dents. La sonnette de mon logis trémule sans interruption. (P. Margueritte, Jouir.) — Госпожа Тамбура, моя скромная экономка, валится с ног от усталости. Звонок у входной двери трезвонит беспрерывно.

    2) работать, не покладая рук, не зная отдыха ни днем, ни ночью

    Car, au métier que je fais, je ne tiendrais pas dix jours. Et voilà déjà trente que nous sommes sur les dents. (H. de Balzac, Le Cousin Pons.) — Ведь при моей работе я бы не смог выдержать и десяти дней. А вот уже целый месяц, как мы трудимся не покладая рук.

    3) быть в большом волнении; быть в тревоге

    - Je vais prévenir le capitaine des mobiles, et lui demander qu'on resserre la surveillance sur la côte. Cela ne signifie absolument rien, car ils sont déjà sur les dents. (A. Lanoux, L'Or et la neige.) — Я предупрежу командира жандармов, попрошу его усилить наблюдение на откосе. Но это лишнее, так как они уже начеку.

    4) быть в тяжелом положении, дойти до точки, быть в крайней нужде

    Dictionnaire français-russe des idiomes > être sur les dents

  • 97 devoir

    %=1 vt.
    1. (argent) быть* до́лжным, задолжа́ть pf.;

    il me doit une somme importante — он мне до́лжен значи́тельную су́мму;

    combien je vous dois? — ско́лько я вам до́лжен?;
    2. fig. (être redevable) быть обя́занным (+ ;
    + D);

    il lui doit tout — он всем обя́зан ему́;

    nous devons le respect aux aînés — мы обя́заны уважа́ть ста́рших; je lui dois une grande reconnaissance — я ему́ о́чень призна́телен; je vous dois des explications — я до́лжен с ва́ми объясни́ться ║ cette ville doit son nom à la rivière qui la traverse — э́тот го́род обя́зан свои́м и́менем реке́, пересека́ющей его́
    3. être dû à объясня́ться ipf. (+); происходи́ть ◄-'дит-►/произойти́* от (+ G); вызыва́ться ipf. (+);

    cet accident est dû à une défaillance mécanique — э́тот несча́стный слу́чай объясня́ется <был вы́зван> неиспра́вностью маши́ны;

    à quoi est due sa réussite? — чем объясня́ется его́ успе́х?; cette maladie est due à un champignon microscopique — э́та боле́знь происхо́дит от микроскопи́ческого грибка́
    4. (avec un inf) ( être obligé) быть до́лжным <обя́занным, ↑ вы́нужденным (contraint));
    se traduit aussi par une construction impersonnelle avec ну́жно (il est nécessaire de); на́до (il faut); жела́тельно (il est souhaitable); сле́довать ipf. (il convient), приходи́ться/прийти́сь (il est inévitable);

    je dois vous mettre au courant de la situation — я до́лжен (m∑ мне сле́дует) ввести́ вас в курс дела́;

    je dois partir avant 7 heures — я до́лжен <∑ мне ну́жно> уе́хать до семи́ [часо́в]; nous devons respecter les usages ∑ — на́до <мы должны́> уважа́ть обы́чаи; vous devez obéir — вы должны́ <∑ вам на́до> подчини́ться; je dois me rendre demain chez ma sœur ∑ — за́втра мне придётся пое́хать к сестре́; elle devait rentrer avant 7 heures — она́ должна́ была́ верну́ться до семи́ часо́в
    5. (probabilité) должно́ быть; вероя́тно, наве́рное;

    il doit faire beau demain — за́втра, наве́рное, бу́дет хоро́шая пого́да;

    il a tant économisé qu'il doit être riche aujourd'hui — он так на всём эконо́мил, что тепе́рь, должно́ быть, бога́т; il a dû faire une sottise — он, вероя́тно, сде́лал глу́пость; il doit être parti — он, наве́рно, уе́хал
    6. (futur dans le passé) peut être traduit par впосле́дствии;

    Jean-Baptiste Poquelin, qui devait s'illustrer sous le nom de Molière — Жан-Бати́ст Покле́н, впосле́дствии просла́вившийся под и́менем Молье́ра

    7.:
    dusse-je да́же е́сли;

    dusse-je travailler toute la nuit, je finirai mon travail — я зако́нчу рабо́ту, да́же е́сли придётся рабо́тать всю ночь

    ■ vpr.:

    il se doit à son pays — он чу́вствует себя́ в до́лгу пе́ред свое́й страно́й;

    il se doit de prendre la parole on — до́лжен вы́ступить; comme il se doit — как на́до, как сле́дует, как и полага́ется
    ■ pp. et adj.
    - dû

    Dictionnaire français-russe de type actif > devoir

  • 98 état

    m
    1. (situation, manière d'être) состоя́ние; положе́ние;

    l'état de choses — поря́док <положе́ние> веще́й;

    l'état de santé — состоя́ние здоро́вья; son état général s'est amélioré — его́ о́бщее состоя́ние улу́чшилось; c'est un état de fait — таково́ действи́тельное положе́ние ║ l'état d'esprit — умонастрое́ние; l'état d'usure — сте́пень изно́са; l'état d'exception (d'urgence) — чрезвыча́йное положе́ние
    ║ dans un (l')état в состоя́нии (être), в состоя́ние (mettre);

    dans un état lamentable — в плаче́вном <в жа́лком> состоя́нии <ви́де>;

    l'industrie est dans un état florissant — промы́шленность процвета́ет <пережива́ет по́ру расцве́та>; dans cet état de choses... — при тако́м положе́нии [веще́й]...; dans l'état actuel de la science — при дости́гнутом у́ровне нау́ки; le malade est dans un état grave — больно́й [нахо́дится] в тяжёлом состоя́нии; elle est dans un état intéressant — она́ в интере́сном положе́нии; ne vous mettez pas dans un état pareil! — не дово́дите себя́ до тако́го состоя́ния!, не волну́йтесь так!; tu t'es mis dans un bel état! — на кого́ ты стал похо́ж!, в хоро́шем ты ви́де!; l'homme dans l'état de nature — челове́к в есте́ственном состоя́нии; ● il est dans tous ses états — он стра́шно взволно́ван, он ∫ в стра́шном волне́нии <сам не свой fam.>; mettre dans tous ses états — поверга́ть/пове́ргнуть littér. ∫ в по́лное смяте́ние <в си́льное волне́ние>
    ║ à l'état в состоя́нии, в ви́де;

    à l'état brut — в необрабо́танном (↑в первозда́нном fig.) ви́де;

    un corps à l'état pur — вещество́ в чи́стом ви́де;
    [хими́чески] чи́стое вещество́;

    à l'état gazeux — в газообра́зном состоя́нии;

    à l'état natif — мета́лл в саморо́дном состоя́нии, саморо́дный мета́лл; la vérité à l'état pur — чи́стая (↑чисте́йшая) пра́вда; la maladie reste à l'état latent — боле́знь развива́ется скры́то; à l'état de veille — бо́дрствующий; в состоя́нии бо́дрствования
    ║ en état:

    être en bon (en mauvais) état — быть в хоро́шем (в плохо́м) состоя́нии;

    en parfait état de conservation — в прекра́сной <в превосхо́дной> сохра́нности; en état de marche — в по́лной испра́вности, испра́вный; го́дный к испо́льзованию; де́йствующий; на ходу́; remettre une machine en état — приводи́ть/привести́ в испра́вность маши́ну; исправля́ть/испра́вить, <чини́ть/по=, ремонти́ровать/от=> маши́ну; remettre les choses en état — поправля́ть/попра́вить положе́ние; наводи́ть /навести́ поря́док; le pays est en état de crise — страна́ в кри́зисном положе́нии; страна́ ∫ пережива́ет кри́зис <нахо́дится в кри́зисе>; en tout état de cause — во вся́ком слу́чае, как бы то ни бы́ло; être en état de guerre — быть в состоя́нии войны́; la ville est en état de siège — го́род нахо́дится на оса́дном положе́нии, ∑ в го́роде введено́ оса́дное положе́ние; la ville est en état d'alerte ∑ — в го́роде объя́влена трево́га; la troupe est enétat d'alerte — войска́ приведены́ в боеву́ю гото́вность; mettre en état d'alerte — поднима́ть/подня́ть по трево́ге; mettre en état de siège — объявля́ть/объяви́ть (+ A) на оса́дном положе́нии; переводи́ть/перевести́ на оса́дное положе́ние; être en état d'ivresse — быть ∫ в нетре́звом состоя́нии <в состоя́нии опьяне́ния> ║ en état de péché — в грехе́; en état de grâce — в состоя́нии <сподо́бившийся> благода́ти; mettre en état d'arrestation — брать/взять <заключа́ть/заключи́ть> под стра́жу; en état de légitime défense — при самозащи́те, в состоя́нии необходи́мой самооборо́ны ║ être en état de + inf — быть в состоя́нии <в си́лах> + inf; — быть спосо́бным (+ inf; — к + D>; мочь/с= + inf; il n'est pas en état de travailler — он ∫ не в состоя́нии <не мо́жет, не спосо́бен> рабо́тать; он не работоспосо́бен
    ║ hors d'état:

    cette voiture est hors d'état — э́тот автомоби́ль неиспра́вен <испо́рчен, пришёл в него́дность>;

    mettre qn. hors d'état de nuire — обезвре́живать/обезвре́дить кого́-л.; выбива́ть/вы́бить у кого́-л. ору́жие из рук
    2. (condition de vie) зва́ние; состоя́ние; профе́ссия;

    l'état ecclésiastique — свяще́нничество (sacerdoce); — духо́вное зва́ние (titre);

    l'état militaire — состоя́ние на вое́нной слу́жбе; положе́ние военнослу́жащего; un devoir d'état — служе́бный долг, долг слу́жбы; une grâce d'état — казённая <официа́льная> любе́зность; l'état de mariage — состоя́ние в бра́ке; de son état — по профе́ссии; il est menuisier de son état — он по профе́ссии <по специа́льности> столя́р; il n'est pas satisfait de son état — он не дово́лен свои́м положе́нием <профе́ссией, специа́льностью>
    ║ hist.:

    le tiers état — тре́тье сосло́вие;

    les états généraux — генера́льные шта́ты; l'état civil — гражда́нское состоя́ние, -ая слу́жба; les registres de l'état civil — за́пись а́ктов гражда́нского состоя́ния (abrév RS — загс); un fonctionnaire de l'état civil — чино́вник <слу́жащий> гражда́нского ве́домства
    3. (liste) спи́сок;

    l'état descriptif d'un lieu — о́пись помеще́ния <предме́тов, находя́щихся в помеще́нии>;

    un état nominatif — поимённый пе́речень <спи́сок>; figurer sur les états d'une administration — зна́читься ipf. в спи́ске ли́чного соста́ва учрежде́ния; состоя́ть ipf. в шта́те слу́жащих; l'état du matériel — инвента́рная о́пись; l'état des pertes — спи́сок поте́рь; un état de frais — сме́та расхо́дов; les états de service — послужно́й спи́сок; прохожде́ние слу́жбы (action)
    ║ ( personnel) шта́ты pl.

    ║ faire état de — упомина́ть/упомяну́ть (+ A) ( évoquer); — отмеча́ть/отме́тить (+ A) ( relever); — ссыла́ться/сосла́ться (на + A) ( se référer à); — придава́ть/прида́ть значе́ние (+ D) ( faire cas de); — счита́ться/ по= (с +) (tenir compte de);

    il a fait état de ce document pour étayer sa thèse — в подкрепле́ние свое́й мы́сли он сосла́лся на э́тот докуме́нт; ne faites pas état de ce que je vais vous dire — не придава́йте значе́ния тому́, что я скажу́ вам
    4. ( Etat) госуда́рство;

    le chef d'Etat — глава́ госуда́рства;

    le conseil d'Etat — госуда́рственный сове́т; «l'Etat c'est moi!» «— Госуда́рство — э́то я!»; une affaire d'Etat — госуда́рственное де́ло, де́ло госуда́рственной ва́жности; la Banque d'Etat — госуда́рственный банк; les finances de l'Etat — госуда́рственная казна́; le capitalisme d'Etat — госуда́рственный капитали́зм; un coup d'Etat — госуда́рственный переворо́т; faire un coup d'état dans sa famille fig. — брать/взять бразды́ правле́ния в семье́ в свои́ ру́ки; un crime d'Etat — госуда́рственное преступле́ние; un homme d'Etat — госуда́рственный де́ятель; la raison d'Etat — интере́сы госуда́рства; un secret d'Etat — госуда́рственная та́йна; un secrétaire d'Etat à la guerre — госуда́рственный секрета́рь по вопро́сам оборо́ны; la sûreté de l'Etat — безопа́сность госуда́рства; охра́на госуда́рственной безопа́сности

    Dictionnaire français-russe de type actif > état

  • 99 In Old Chicago

       1938 - США (110 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак, Кеннет Макгоеэн)
         Реж. ГЕНРИ КИНГ
         Сцен. Ламар Тротти и Соня Левин по рассказу Найвена Буша «Мы, О'Лири» (We, the O'Leary's)
         Опер. Дж. Певерелл Марли
         Спецэфф. Брюс Хамберстон
         Дек. Рудолф Стернад, Уильям Дарлинг
         Муз. и дир. Луис Силверз
         Песни Мэк Гордон, Гарри Ревел, Сидни Митчелл, Лью Поллак и Джеймс А. Блэнд
         В ролях Тайрон Пауэр (Дион О'Лири), Элис Фей (Белль Фосетт), Дон Эмичи (Джек О'Лири), Элис Брейди (Молли О'Лири), Энди Девайн (Пикл Биксби), Брайан Донлеви (Гил Уоррен), Филлис Брукс (Энн Колби), Том Браун (Боб О'Лири), Сидни Блэкмер (генерал Шеридан), Бёртон Черчилл (сенатор Колби), мадам Суль-Те-Ван (Хэтти), Джун Стори (Гретхен), Энтони Хьюз (Патрик О'Лири), Эдди Коллинз (пьяница).
       1854 г. Семья О'Лири - Патрик, Молли и 3 детей: 12-летний Джек, 10-летний Дион и 6-летний Боб - ночью подъезжают в фургоне к границам Чикаго, стремительно растущего города, чтобы обустроиться в нем. Отец скачет наперегонки с поездом, падает с лошади, и та несколько минут волочет его по земле; он умирает на руках у жены. «Похороните меня здесь, - говорит он, - и пусть Чикаго придет ко мне, раз уж я не смог дойти до него».
       1867 г. Молли работает прачкой в грязном квартале под прозванием «Заплата», расположенном на юге города. Джек, старший сын, пробует себя на адвокатском поприще, Дион кормится игрой и различными уловками, а Боб ухаживает за молодой немкой, на которой вскорости женится. Увидев план будущего шоссе для конных повозок, который один клиент нарисовал для Молли на скатерти, Дион немедленно связывается с певичкой Белль Фосетт, выступающей в казино Гила Уоррена. Ей принадлежит постройка, расположенная как раз у будущей дороги; Дион хочет сделать из нее самый роскошный салун в городе. Дион влюбляется в Белль, что совсем не входило в его планы, и тратит все силы на то, чтобы ее покорить. Он украшает салун на средства некоего сенатора, прежде подтолкнув его политическую карьеру, поскольку в Заплатке голоса покупаются или подделываются теми, кто наиболее предприимчив. Точно так же он покупает и дружбу полицейского.
       В день открытия салуна под названием «Сенат» Гил Уоррен просит у Диона помощи в борьбе за кресло мэра; в ответ он готов закрыть свое заведение, главный конкурент «Сената», и передать Диону чек на 10 000 долларов. Дион принимает деньги, но тайком выдвигает кандидатуру своего брата Джека и поддерживает его на средства Уоррена. Джек, глубоко честный человек, клянется очистить Заплату, раковую опухоль Чикаго, где расцветают пороки, преступления и торговля избирательными голосами. Кроме того, квартал состоит из нагромождения деревянных домиков, построенных впритирку друг к дружке, а потому может стать легкой добычей для пожара и нуждается в коренной перестройке. Дион приходит на съезд по выдвижению Уоррена в кандидаты и устраивает там массовую драку. Все активные сторонники Уоррена садятся в тюрьму, и полицейский, подчиняющийся указаниям Диона, не выпускает их до самых выборов.
       Итак, Джек избран мэром и приписывает успех только лишь своей порядочности. Он хочет, чтобы Белль перешла на его сторону и при случае дала показания против Диона. Тогда Дион делает ей предложение. Джек сам, как мэр, проводит брачную церемонию. После этого Дион объявляет, что отныне не может быть и речи, чтобы Белль свидетельствовала против него, поскольку она - его жена. Сообразив, что его провели, Джек кидается на брата, и между ними начинается жестокая драка.
       Однажды в амбаре Молли вспыхивает огонь, который быстро распространяется на соседние дома. Вскоре весь квартал охватывает пламя. Дион, Гил Уоррен и его банда думают, что мэр нарочно поджег квартал. Дион узнает правду от Боба и пытается успокоить толпу; разогретую Уорреном и жаждущую расправы над Джеком. Джек вводит в квартал армию и решает пустить в ход динамит. Он лично поджигает «Сенат», набитый взрывчаткой. Человек Уоррена стреляет в него и попадает. Джек погибает, когда взрывается здание. Скот в панике разбегается по улицам; Уоррен растоптан обезумевшими животными. Дион в растерянности ищет мать среди выживших, уплывших на лодках в озеро Мичиган. Наконец, он находит и ее, и Белль. Он рассказывает им о гибели Джека. Из этой груды руин суждено вырасти новому, преображенному Чикаго.
       ► Эта крупнобюджетная картина - одна из самых дорогостоящих в 30-е гг. в США, но при этом стопроцентно авторский фильм. Конечно, это зрелищное полотно, но еще главнее в ней нравственная и критическая сторона: фильм доносит свою мысль не красивыми словами, а драматическим нагнетанием событий, меняющейся интонацией и особенностями режиссуры. Кинг, всегда сторонившийся моды на эпос, рассказывает о своем городе сухо, досконально изучая характеры персонажей и обходя многие опасные ловушки: главным образом, сентиментальность и самоуверенность. Главная мысль картины частично выражена уже в прологе: отец Патрик О'Лири, из спортивного азарта и безответственности, устраивает гонку, которую не может завершить в свою пользу; она губит его. Точно так же аморальные и расчетливые амбиции Диона приводят к частичной гибели его семьи - миниатюрного образа Чикаго и всей Америки. Что же касается самого города, то очевидно, что неконтролируемые аппетиты его обитателей, а также нарушение некоторых универсальных «ценностей» во имя роста приводят к пожару и разрушениям. Конечно, речь не идет о полной гибели города: напротив, катаклизм лишь подталкивает Чикаго к преображению, поскольку честолюбие общества неоднозначно (что превосходно выражают злоключения семьи О'Лири) и в момент гибели способно построить на собственных руинах фундамент для нового мира. В этом и есть главная мысль фильма, где Кинг также стремится показать, что почти масонский жизненный принцип семьи («О'Лири против мира») не может обеспечить долговечность ни этой семье, ни группам покрупнее (городу, нации), частью которых эта семья является.
       Актерский состав фильма перетасовывался не раз, и в итоге Кинг вытянул наилучшую комбинацию. Тайрон Пауэр заменил Кларка Гейбла, который был в то время занят и к тому же не правился Кингу. Для Пауэра это 2-й из 11 совместных фильмов с Кингом, и тут актер блистает в неоднозначной роли, не имеющей ничего общего с так называемыми голливудскими условностями. Элис Фей заменила погибшую Джин Xapлоу (***). Ее исполнение оказалось так удачно как на вокальном, так и на драматическом уровне, что именно после этого фильма она стала самостоятельной звездой. Наконец, стоит напомнить, что с точки зрения зрелищности (финальные сцены пожара остаются непревзойденными в своем роде) и с точки зрения смысловой насыщенности В старом Чикаго на 2 головы возвышается над прочими фильмами-катастрофами того периода (Сан-Франциско, San Francisco, Ван Дайк, 1936; Ураган, The Hurricane, Джон Форд, 1937; Дожди пришли, The Rains Came, Клэренс Браун, 1939).
       N.В. Согласно общепринятому мнению, Брюс Хамберстон руководил съемками эпизода с пожаром и частично - созданием спецэффектов для фильма. По мнению Кинга, именно из-за того, что Хамберстон поднял слишком много шумихи вокруг своего участия в работе над фильмом, сам Кинг не был выдвинут на «Оскар» за лучшую режиссуру; правила номинации запрещают выдвигать 2 имени за 1 фильм.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы отдельным томом одновременно с выходом фильма на экраны кинокомпанией «20th Cetury Fox» (некоторые сцены были вырезаны при монтаже). В предисловии Ламар Тротти указывает, что отправной точкой для сценария послужила почти легендарная история о том, как корова некоей миссис О'Лири лягнула фонарь и вызвала гигантский пожар 1871 г.
       ***
       --- Знаменитая кинозвезда Джин Xapлоу (1911?1937) скоропостижно скончалась от уремии на съемках фильма Саротога, Saratoga, 1937.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > In Old Chicago

  • 100 A Star Is Born (1937)

    1.
       1937 – США (111 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат UA)
         Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН
         Сцен. Дороти Паркер, Алан Кэмбл, Роберт Карсон по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)
         Опер. У. Хауард Грин (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Дженет Гейнор (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Фредрик Марч (Норман Мейн), Адольф Манжу (Оливер Найлз), Энди Девайн (Дэнни Макгуайр), Мей Робсон (бабушка Летти), Лайонел Стэндер (Мэтт Либби), Оуэн Мур (Кейси Бёрк), Элизабет Дженнз (Анита Реджис), Дж. Ч. Ньюджент (Теодор Блоджетт), Клара Блэндик (тетя Мэтти), Фрэнклин Пэнгборн (Билли Мун), Эдгар Кеннеди (папаша Рэнделл), Маршалл Нилан (режиссер Берт), Винс Барнетт (фотограф Берни), Кэрол Лэндис, Лана Тёрнер (статистки в баре Санта-Аниты).
       Эстер Блоджетт живет с бабушкой, отцом, тетей и младшим братом на ферме в Северной Дакоте. Она без ума от кино и хочет попытать удачи в Голливуде. Отец и тетя критикуют эту причуду, но бабушка, верная духу первопроходцев, среди которых прошла ее юность, подговаривает ее уехать и воплотить свою мечту. Для этого она отдает внучке свои сбережения. В Голливуде Эстер снимает комнату в маленьком пансионе и узнает, что набор статистов вот уже 2 года как прекращен. Все говорят в один голос, что лучше бы Эстер осталась дома; то же твердит и ассистент режиссера, с которым она познакомилась в пансионе. Придя с ним на концерт в зал «Голливудская чаша», она замечает среди зрителей своего кумира, актера Нормана Мейна, ― тот, по обыкновению, пьян. Он вступает в перепалку с фотографом. Ассистент находит для Эстер случайную работу: официанткой на вечеринке для некоего продюсера. Там она снова встречается с Норманом Мейном. Тот соблазнен ее молодостью и красотой, ухаживает за ней и провожает до дома. Он будит среди ночи продюсера Найлза, чтобы тот немедленно устроил пробы для Эстер. На пробах он сам подает девушке реплики.
       Эстер подписывает контракт с Найлзом, который подчеркивает, что нанял ее, даже несмотря на то, что ее непосредственность и полное отсутствие актерской техники идут вразрез со вкусами нынешней публики. Рекламный агент Мэтт Либби преображает биографию Эстер так, чтобы сделать ее привлекательней для зрителей. Найлз подбирает ей новое имя: Вики Лестер. Ее учат ходить, разговаривать; ее гримируют. Норман, который никак не может подобрать себе партнершу, предлагает взять Эстер на главную женскую роль в следующий фильм. Найлз соглашается. Эстер падает в обморок. После предварительного показа ее имя не сходит с уст публики, а о Нормане не говорят почти ни слова. Вдвоем они смотрят на город: Норман говорит, что город лежит у ног новой звезды. Он советует Эстер не упустить шанс, как это произошло с ним. Он отводит ее на боксерский матч и там просит ее руки. Либби хочет устроить шумиху в прессе, но Норман и Эстер предпочитают пожениться инкогнито и уезжают в медовый месяц.
       После возвращения Норман показывает жене роскошный особняк, который он только что для нее приобрел. Норман узнает от Найлза, что его карьера под угрозой, и вскоре после этого студия расторгает с ним контракт. (Начиная, с этого момента версия Кьюкора [см. след. статью] почти идентична этой версии ― разумеется, с добавлением музыкальных номеров.) Норман целыми днями сидит дома. Он становится, так сказать, секретарем и личным помощником жены и даже готовит ей еду. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль, и Норман, пьяный в стельку, обрывает ее благодарственную речь. Он требует вручить ему «Оскар» как худшему актеру и случайно бьет жену по лицу. Он лечится от алкоголизма. Отказывается от предложенной ему небольшой роли. Выйдя из больницы, встречает Либби, который оскорбляет и бьет его. Норман пьет, чтобы успокоить нервы, и пропадает на несколько дней. Эстер добивается, чтобы суд выдал ей Нормана на поруки. Вернувшись домой, Норман слышит, как она говорит Найлзу, что пожертвует своей карьерой и будет заботиться о муже. Дождавшись темноты, он выходит на берег и топится в море. Бабушка Эстер, специально приехав в Голливуд, не даст внучке вернуться в Северную Дакоту и загубить свою карьеру. На премьере нового фильма Эстер представляется в микрофон как «миссис Норман Мейн».
       ►  Тем, кто видел сначала фильм Кьюкора, трудно воспринимать фильм Уэллмена иначе как честный и талантливый набросок будущего шедевра. Этой картине недостает размаха и лиризма, документальной достоверности, трагической эмоциональности – в общем, всего, что отличает версию Кьюкора. Версия Уэллмена (чье авторство в немалой степени можно приписать и Селзнику) предстает перед нами как строгая, классическая, зачастую волнующая мелодрама, включающая и пламенное воспевание отваги и упорства в достижении мечты (тема, дорогая для Уэллмена), и привкус романтизма, свойственный Селзнику. В основу сюжета положена страстная любовь, заранее обреченная на провал: такие истории обожал Селзник. Чтобы не раздувать без меры продолжительность фильма, он решил вырезать технические детали работы «фабрики грез», которые фигурировали в проекте на ранних стадиях: версия Кьюкора уделит им немало внимания. Ни одного актера в фильме Уэллмана нельзя назвать посредственным, но при этом ни один не сравнится по выразительности с актерами Кьюкора. Это относится как к главным, так и ко второстепенным ролям: напр., огромная пропасть разделяет игру Лайонела Стэндера в роли рекламного агента (его прототипом послужил Расселл Бёрдуэлл, работавший на Селзника) и игру Джека Карсона (в непривычном для него амплуа) в той же роли у Кьюкора. При этом в 1-й версии немало великолепных находок и диалогов, которые совершенно необходимо видеть: Норман случайно бьет жену по лицу на вручении «Оскаров»; Норман совершает самоубийство на ночном пляже; судья читает нотации Норману (такая же речь при схожих обстоятельствах была некогда прочитана Уэллмену).
       БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена глава в книге: Roland Haver, David Selznick's Hollywood, New York, Knopf, 1980. Автор анализирует различные этапы создания сценария. Авторство последней сцены и знаменитой реплики «Это миссис Норман Мейн» принадлежит сценаристу Джону Ли Мэйину, подключившемуся к работе после 1-го закрытого показа и выхода из проекта Дороти Паркер и Алана Кэмбла. Идея пришла ему в голову после того, как он прочитал сцену (сохранившуюся в фильме), где Адольф Манжу расстается с героиней, говоря напоследок: «До свидания, Вики… Удачи, миссис Норман Мейн».
    2. (1954)
       1954 – США (182 мин; сокр. до 134 и 115 мин; отреставрированная версия – 170 мин)
         Произв. Warner (Сидни Луфт)
         Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР
         Сцен. Мосс Харт по мотивам сценария Дороти Паркер, Алана Кэмбла, Роберта Карсона по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)
         Опер. Сэм Ливитт (Cinemascope, Technicolor)
         Муз. Херолд Арлен
         Стихи Айра Гершвин (номер «Рожденная в чемодане» написан Леонардом Герше)
         Хореогр. Ричард Барстоу
         В ролях Джуди Гарленд (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Джеймс Мейсон (Норман Мейн), Чарлз Бикфорд (Оливер Найлз), Джек Карсон (Мэтт Либби), Томми Нунэн (Дэнни Макгуайр), Люси Марлоу (Лола Лэйвери), Аманда Блейк (Сьюзен Эттингер), Грэйди Саттон (Карвен), Фрэнк Фергюсон (судья).
       Мы приводим здесь краткий пересказ реставрированной версии 1983 г., указывая в скобках эпизоды, в той или иной степени восстановленные при помощи звуковой дорожки, фотографий и сохранившихся отдельных планов.
       На гала-концерте, организованном в Голливуде Кассой взаимопомощи работников кино, знаменитый актер Норман Мейн, совершенно пьяный, что с ним случается часто, поднимается на сцену и чуть было не срывает выступление оркестра Гленна Уильямза. Певица из оркестра Эстер Блоджетт выручает всех из беды: не потеряв присутствия духа, она танцует вместе с актером короткий танец, и публика принимает все это за приятную комическую зарисовку. Скандала таким образом удается избежать. Ночью, протрезвев, Норман находит Эстер в маленьком баре на бульваре Сансет, где она поет для удовольствия под аккомпанемент музыкантов из оркестра. Он слышит в ее исполнении «Мой мужчина сбежал» и удивляется необычности и силе ее голоса. Он провожает ее до отеля и уверяет, что в ней есть то самое нечто, благодаря чему рождаются звезды. Он уговаривает ее бросить оркестр и попытать счастья в кино. Той же ночью он будит продюсера Оливера Найлза, утверждая, что нашел будущую звезду.
       (Наутро Эстер смотрит, как уезжает оркестр. Нормана в полубессознательном состоянии увозят на съемки довольно далеко от Голливуда. Съемки проходят на борту яхты. Он требует, чтобы ему разыскали Эстер, но та уже сменила отель. Норман заболевает гриппом и не встает с постели. Эстер озвучивает куклу для рекламы. Хотя Эстер сидит без денег, она отказывается выступать с оркестром Гленна Уильямза. Она работает официанткой в придорожном ресторане. Норман слышит ее голос в рекламном ролике по телевидению. Он находит ее адрес и приходит к ней. Они целуются.)
       В студии, готовясь к пробам, Эстер становится жертвой гримеров. Когда она вырывается из их цепких лап, Hopман не узнает ее. Они тут же заставляет ее снять парик, накладной нос и отвратительный грим. Подписав контракт со студией, она знакомится с главой рекламной службы Мэттом Либби и его сотрудницами. Она только мельком успевает увидеться с продюсером Найлзом: их знакомят в проекционной, где он просматривает вестерн. Она снимается в небольшой роли, но так, что ее лицо не появляется на экране. Получая недельную выручку, она узнает свое новое имя – Вики Лестер. Норман хитростью заманивает Найлза в свой кабинет, чтобы тот через окно услышал, как поет Эстер. Хитрость удается: Найлз берет Эстер на главную роль в мюзикле.
       (Эстер и Норман едут на автомобиле в кинотеатр, где должен состояться закрытый показ ее фильма. Эстер трясет мандраж, и она просит Нормана остановиться, потому что ее тошнит.) Фильм Эстер показывают в качестве сюрприза после фильма с участием Нормана, который значился в программе. Эстер, в частности, исполняет на экране длинный песенно-танцевальный помер «Рожденная в чемодане». Зрители в восторге от ее игры. Норман говорит, что отныне Голливуд лежит у ее ног. Он жалеет, что повстречал ее так поздно. В студии звукозаписи она озвучивает свой следующий фильм. Норман пришел послушать ее. Они шепотом разговаривают друг с другом, а звукоинженеры шутки ради записывают их разговор и запускают его через громкую связь: Норман только что попросил руки Эстер. Она при всех отвечает согласием.
       Эстер и Норман хотят пожениться инкогнито. Это невыгодно главе рекламной службы Либби: в прошлом он потратил немало сил, скрывая от прессы похождения Нормана – при том, что Либби его ненавидит. Он полагает, что этим поспешным браком Норман перешел всякие границы и упустил хорошую возможность поправить свою репутацию у зрителей. Новобрачные снимают номер в отеле. Норман просит Эстер, чтобы она спела для него одного «Это новый мир». На вечеринке в новом доме с кинозалом Норман узнает от Найлза, что его контракт расторгнут. Его запои все чаще ставят съемки под угрозу, да и готовые фильмы с его участием не имеют успеха. Норман, став поневоле безработным, целыми днями сидит дома. Он заменяет жене секретаря, а порой даже повара. Однажды вечером она пересказывает ему сценарий нелепого экзотического мюзикла, в котором снимается. Она изображает и поет все эпизоды. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль. Норман, опоздав и приехав пьяным, перебивает ее благодарственную речь и умоляет, чтобы ему дали роль. Неловко повернувшись, он бьет жену по лицу. От этого он моментально трезвеет, и Эстер нежно отводит его к столу.
       В перерыве между дублями музыкального номера «Люблю это унылое лицо» для нового фильма Найлз навещает Эстер в гримерке, и актриса признается, что растеряна: она не может остановить саморазрушение мужа. Сейчас он лечится от запоя в больнице. Найлз приходит туда и предлагает Норману небольшую роль, но тот ее отвергает. Их разговор происходит при телохранителе: тот всюду ходит за Норманом и не дает ему пить. Выйдя из больницы, Норман встречает на скачках Мэтта Либби, и тот оскорбляет его. Они дерутся, и Либби отправляет Нормана в нокаут. Чтобы прийти в себя, Норман тут же заказывает в баре двойную порцию виски. После чего исчезает на несколько дней. Эстер находит его в суде, где Нормана приговаривают к 3 месяцам тюрьмы за вождение в пьяном виде и нападение на полицейского. Эстер умоляет судью выдать ей мужа на поруки и добивается своего. Лежа в постели, Норман слышит, как Эстер говорит Найлзу, что готова пожертвовать карьерой ради спасения мужа. Норман идет на пляж и, дождавшись темноты, топится в море.
       После похорон Эстер живет одна, ни с кем не видясь. Ее друг, пианист из оркестра Гленна Уильямза, уговаривает Эстер сдержать обещание и принять участие в гала-концерте «Кассы взаимопомощи работников кино». Он говорит, что Эстер – единственная удача в карьере Нормана; загубив собственную карьеру, она оскорбит память мужа. Выйдя на сцену, Эстер представляется публике как миссис Норман Мейн.
       ►  Эта прекрасная и пронзительная экскурсия по «фабрике грез» – бесспорно, лучший, самый реалистичный и конкретный фильм, когда-либо снятый о Голливуде изнутри. Огромное количество граней кинематографического творчества (пробы, съемки, озвучивание, закрытые просмотры, рекламные технологии и т. д.) раскрываются по ходу действия с немалой достоверностью, скрытой иронией и, что самое главное, с поразительной объективностью. Кьюкор уже показывал Голливуд в жестокой картине Почем Голливуд!, которая и легла в основу для 1-й версии Звезда родилась, поставленной Уэллменом: таким образом, 2-я версия – не просто ремейк, но фильм, целиком и полностью принадлежащий Кьюкору. Между прочим, Кьюкор подсказал некоторые идеи для 1-й версии Уэллмена и снова использовал их в своем фильме: напр., приход продюсера в больничную палату Нормана. Кьюкор и сам пережил нечто подобное, когда пришел к Джону Бэрримору, чтобы предложить ему роль в Даме с камелиями, Camille, которую в итоге сыграл Генри Дэниэлл. Почти техническое описание механизмов Голливуда занимает важное место в фильме Звезда родилась, но при этом идеально сочетается с развитием характеров, и дуэт Джуди Гарленд и Джеймса Мейсона становится одним из самых захватывающих дуэтов в американском кинематографе. Ни крепкая и чистая любовь супругов, ни энергичность Эстер не в состоянии спасти актера от саморазрушения и помешать финальному расколу в семье. Рисуя парный портрет 2 звезд, одна из которых восходит, а другая готовится скатиться с небосклона, Кьюкор рождает подлинный трагизм, довольно частое явление в его творчестве. Джеймс Мейсон в роли, представляющей собой оригинальную и надрывную вариацию на тему Пигмалиона, создает один из самых знаменательных образов в своей карьере.
       Звезда родилась – исторический документ, фильм со множеством персонажей, но кроме того – фильм о звездах и со звездами. Он стал великолепным бенефисом Джуди Гарленд (для того он частично и задумывался). Можно не быть поклонником этой актрисы, но невозможно не признать, что она прекрасна в этой невротичной роли, которая по материалу гораздо больше подходит подлинной природе Гарленд, чем те развлекательные роли, в которых ей пришлось выступать под руководством Миннелли, Джорджа Сидни или Чарлза Уотерза. Эстер поднимается выше, к звездам, но ее муж деградирует на глазах; разочарование героини превращает ее судьбу в подлинную трагедию. Как в пьесах Пиранделло, в результате сложной игры отражений персонаж Нормана Мейна становится копией самой Джуди Гарленд, измученной и склонной к саморазрушению. Этот фильм должен был снова оживить ее карьеру, но на самом деле стал своеобразным прощанием с публикой, поскольку после него Гарленд снимется всего в 4 малопримечательных картинах. Впервые используя цвет и широкоэкранный формат, Кьюкор, при помощи оператора-постановщика Сэма Ливитта и консультанта по цвету знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хуне, творит чудеса. Тяжелые, густые и теплые тона студий и голливудской ночи утонченно и эффективно вносят свой вклад в развитие драмы. Масштабы кадра в каждой сцене, восхитительный монтаж, то короткий в репортажных сценах, то совершенно незаметный в сценах драматических, – все это создает впечатление, будто новый формат был изобретен специально для Кьюкора и для этого фильма.
       Несмотря на шумиху, сопровождавшую премьеру фильма в Голливуде (подлинной героиней праздника стала Джуди Гарленд, вернувшаяся на экран после 4-летней паузы, последовавшей за ее уходом из «MGM»), «Warner» сочла нужным сократить продолжительность картины со 182 мин (действительно ненормально большая продолжительность для того времени) до 154, а затем – до 135 мин. В 1983 г. появилась реставрированная копия, длящаяся 170 мин – абсолютно восхитительная. Полная первоначальная версия фильма, похоже, утрачена навсегда, и 170-мин версия восстанавливает недостающие фрагменты, чем только обогащает главную мысль фильма. Сцены, довольно трогательно воссозданные по кусочкам, сами по себе становятся важным памятником Голливуду и его необдуманной беспечности по отношению к собственным сокровищам. Теперь очевидно, что первоначальная версия не была затянута, поскольку идеальная драматургия размещала персонажей в масштабном и правдоподобном портрете голливудской жизни. Помимо восстановленных сцен, в этой версии также содержатся 2 очень важных эпизода, вырезанные при монтаже: сцена озвучивания (когда Норман просит руки Эстер) и балет «Люблю это унылое лицо», без которого монолог Джуди Гарленд в гримерке после прихода героя Чарлза Бикфорда звучал довольно искусственно.
       N.В. Кьюкор не снимал эпизод «Рожденная в чемодане» (его поставил хореограф Ричард Барстоу). Он был добавлен против воли режиссера, который всегда всячески поносил его, хотя эпизод довольно красив. 3-я версия Звезда родилась, поверхностная и быстро забытая, была снята Фрэнком Пирсоном с Барброй Страйсэнд в главной роли (1976).
       БИБЛИОГРАФИЯ: Ronald Haver, A Star Is Born, The Making of the 1954 Movie and its 1983 Restoration, Alfred Knopf, New York, 1988.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Star Is Born (1937)

Страницы

См. также в других словарях:

  • так и быть — так и быть …   Орфографический словарь-справочник

  • так и быть — См …   Словарь синонимов

  • так и быть — так и быть, частица, разг …   Слитно. Раздельно. Через дефис.

  • так и быть — Разг. Неизм. Пусть будет так (выражение согласия, уступки по необходимости или в угоду чьему либо желанию). «Так и быть, – сказал он [Пугачев], ударяя меня по плечу. – Казнить так казнить, миловать так миловать». (А. Пушкин.) «Вот тебе триста… …   Учебный фразеологический словарь

  • Так и быть — Разг. Пусть будет так, согласен (раз другое невозможно). Хозяйство пойдёт скверно у тебя, это правда, но ты богата, с тебя будет; теперь же, так и быть, напишу, что беру на себя всё управление имением (С. Аксаков. Семейная хроника) …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • Так и быть (альбом) — Так и быть …   Википедия

  • Так и быть: думал, что корова, ан вышел бык. — Так и быть: думал, что корова, ан вышел бык. См. РОЗНОЕ ОДНО …   В.И. Даль. Пословицы русского народа

  • так и быть, согласен — нареч, кол во синонимов: 2 • еще куда ни шло (3) • куда ни шло (24) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 …   Словарь синонимов

  • Так И Быть — част. разг. Употребляется при выражении вынужденного согласия, соответствуя по значению сл.: ладно, пусть будет так. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Так и быть: с волками выть. — С волками жить во волчьи выть. Так и быть: с волками выть. См. НАРОД МИР …   В.И. Даль. Пословицы русского народа

  • так и быть — см. быть; в зн. частицы. Пожалуй; пусть будет так …   Словарь многих выражений

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»