часто

1) брать, взять ( в руки)

2) брать, покупать

3) взять, позаимствовать; извлечь

4) зайти, заехать за...

5) забирать, завладевать, захватывать; отнимать; похищать

6) схватить, поймать; застигнуть, захватить, застать; уличить

7) схватить ( болезнь); заразиться

8) принимать ( о враче)

9) брать ( плату); запрашивать

10) фотографировать, снимать

11) брать, нанимать, принимать на службу

12) обзавестись ( кем-либо)

13) принимать (в учебное заведение и т. п.)

14) брать, снимать (квартиру и т. п.)

15) объять, охватить (о чувстве и т. п.)

16) принимать ( внутрь); есть, пить

17) определять, снимать (размеры и т. п.); брать (пробу и т. п.)

18) занимать, брать ( время)

19) (qn) завоевать чьё-либо расположение

20) отправляться в...; идти по...; ехать ( тем или иным способом)

21) надеть, начать носить

22) усваивать, перенимать

23) набирать, накоплять; прибавлять ( в весе)

24) принимать (позу, вид)

25) разг. подвергаться чему-либо; получить; схлопотать

26) получать, брать

27) (en, à) относиться к..., воспринимать

28) с названиями предмета, действия, состояния образует выражения, обозначающие начало действия или состояния

29) (à, en) образует с отвлечёнными сущ. выражения, обозначающие отношение

30) ( sur) урезывать, экономить

31) ( pour) принимать за...

32)

1) укорениться, пустить корни, привиться

2) перен. укорениться; получить распространение; иметь успех, производить эффект, выходить; вызывать доверие

3) приставать, прилипать; проникать, впитываться

4) загораться

5) замерзать, покрываться льдом; застывать; загустевать; схватываться, фиксироваться

6) направляться

7)

1) редкий, редко появляющийся, редко встречающийся

2) (перед сущ.) редкостный; редкий, исключительный

3) жидкий; редкий, негустой; неплотный, разрежённый

4) медленный ( о пульсе)

5) разг. невероятный, странный

adv

1) marcher vi

2) (в какой-либо одежде) porter vt

3) ( куда-либо) aller vi (ê.); fréquenter vt ( посещать что-либо); venir vi (ê.) voir qn, visiter qn ( посещать кого-либо)

4) (о поездах, пароходах и т.п.) marcher vi; faire le service de... à..., circuler vi entre, aller vi (ê.) de... à... ( курсировать)

5) ( в игре) jouer vt

6) (заботиться, ухаживать за кем-либо) soigner vt, donner des soins à (за больным и т.п.); garder vt, surveiller vt ( за детьми)

7) ( о деньгах) avoir cours, être en circulation

церк. глава Римско-Католической Церкви (часто используется в прессе), понтифик (часто используется в прессе)

1) общ. границы зоны влияния, доказательство, значок, марка, метка, отметина, отметка, печать, свидетельство, фишка, жетон (в игре), торговая марка, признак, пятно, след, границы территории, клеймо, проявление, счёт, фирма, знак

2) мор. флаг должностного лица

3) мед. шрам

4) перен. своеобразие, индивидуальность

5) спорт. стартовая отметка

6) тех. засечка, навигационный знак, рубец, тавро, предостерегающий знак, след (напр. обработки)

7) стр. сортамент, сортимент, (клеймо) марка (dэposэe), (результат) маркировка

8) юр. кара

9) лингв. различительная черта

10) горн. маркшейдерский знак

11) метал. фабричная марка

12) радио. отметка (см. также marqueur)

13) выч. маркёр (для обозначения начала или конца носителя), флажок

14) бизн. (d'un produit fabriqué, au sens courant) марка

15) фитопатол. маркировка

16) маркет. бренд (к сожалению, в русском встречается часто:-(), брэнд (к сожалению, в русском встречается часто:-()

общ. постоянный, часто повторяющийся, беспрерывный, вечный, пожизненный, часто возобновляющийся

мед. краснота радужки (часто при диабете), покраснение радужки (часто при диабете)

f 1. модуля́ция;

2. radio. модуля́ция;

  Господин Спасибо

   1936 - Япония (72 мин)

     Произв. Shochiku

     Реж. ХИРОСИ СИМИДЗУ

     Сцен. Хироси Симидзу по одноименному роману Ясунари Кавабаты

     Опер. Исаму Аоки

     Муз. Кэйдзо Хорюти

     В ролях Кэн Уэхара (господин Спасибо), Митико Кувано (Женщина, которая везде побывала), Маюми Цукидзи (девушка), Каору Футаба (мать девушки), Такаси Исияма, Эйноскэ Нака.

   Автобус едет из Амаги в Токио. Водителя прозвали в насмешку Господин Спасибо, поскольку он весело благодарит каждую машину, каждый обоз, каждую группу людей, которых обгоняет по дороге, - даже стада животных. Он - сама вежливость, сама обходительность. По пути он выполняет поручения разных людей - даже тех, кто не едет в автобусе; поэтому он часто и надолго останавливается, чем выводит из себя одного ворчливого пассажира. Сегодня в его автобус села пристыженная и грустная 17-летняя девушка, которую мать везет на продажу в большой город. Главный предмет разговоров между пассажирами - трудные времена, депрессия, безработица. «Единственное, чего нам хватает, - говорит одна женщина, - это дети». Время от времени девушка, которую мать везет в Токио, тихо плачет. Водитель подолгу разглядывает ее в зеркало заднего вида и восхищается ею. Отвлекшись, он чуть было не направляет автобус в кювет. Молодая женщина, которая везде побывала («Я так долго бродила по свету, что уже не помню, откуда я родом»), раздает пассажирам выпивку и заставляет их петь - всех, кроме ворчуна, которого не любит. Тот же, обидевшись, напоминает, что пить и петь в автобусах запрещено. Одна остановка следует за другой. Пассажиры сменяют друг друга. Одна девушка просит водителя положить вместо нее цветы на могилу ее матери, поскольку она уезжает работать в другой город. В автобус садится священник, едущий на похороны; 2 суеверных пассажира тут же выходят. По дороге героям встречается бродячая труппа театра кабуки, дающая представление зрителям. Мальчишка едет к умирающей бабушке. Женщина, которая все повидала, предлагает водителю отказаться от мысли о покупке нового автобуса. Она советует ему потратить его сбережения на то, чтобы девушку не продали в Токио. На следующий день водитель, последовавший этому совету, увозит среди прочих пассажиров юную дочь старухи, радостную и спокойную.

   ► Шедевр. Этот фильм Симидзу (1903–1966) - режиссера, часто снимавшего фильмы для детей, - в 72 минутах отражает божественную легкость некоторых картин 1-х лет звукового кино. То было время, когда самые боязливые и осторожные интеллектуалы, авангардисты, формалисты опасались звука, нового средства выражения. Другие, кому нечего было терять, любившие новизну саму по себе, безудержно увлеклись новой технологией, рассчитывая, что она поможет им лучше отобразить изменчивый окружающий мир, полный кризисов и потрясений. Таков случай Симидзу. Бедность и смерть - эти темы чаще всего звучат в разговорах во время автобусного путешествия, единственной перипетии в этом постоянно движущемся фильме, где без особых усилий соблюдаются 3 единства и перед нашими глазами проходят все несчастья мира, рассказанные заразительно веселым, добрым и почти что невинным тоном. Ту же выразительную легкость можно наблюдать в Народном поезде, Treno popolare Матараццо - фильме, где незаметно для всех родился неореализм, - или же в Солнечном луче, Sonnenstrahl, 1933 Фейоша: смех сквозь слезы, наивная вера в то, что жизнерадостная стойкость людей сможет преодолеть любые препятствия и спасти мир. Актерская игра отличается поразительной тонкостью и изяществом. Гениально используется музыка. На всем протяжении пути совет Андре Френо («Скользите, смертные, по жизни, не напирайте на нее») соблюдается буквально.

  Банда ангелов

   1957 - США (125 мин)

     Произв. Warner

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Джон Туист, Айвен Гофф, Бен Робертс по одноименному роману Роберта Пенна Уоррена

     Опер. Люсьен Бэллэрд (Warnercolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Кларк Гейбл (Хэмиш Бонд), Ивонн Де Карло (Аманта Старр), Сидни Пуатье (Рау-Ру), Ефрем Цимбалист-мл. (Итэн Сиэрз), Патрик Ноулз (Шарль де Мариньи), Рекс Ризон (Сет Партон), Торин Тэтчер (капитан Кэнэван), Андреа Кинг (мисс Айделл), Рей Тил (мистер Кэллоуэй), Расселл Эванз (Джимми), Кэрол Дрейк (Мишель), Норин Коркоран (Аманта в детстве).

   Кентукки, 1850-е гг. Малышку Аманту Старр растит отец, вдовствующий плантатор, всегда хорошо относившийся к своим чернокожим рабам. Затем Аманта отправляется в город учиться в женском пансионе и влюбляется в пастора Сета Партона, страстного противника рабства. Она остается в пансионе до самой смерти отца. На его похоронах она с удивлением узнает, что он оставил после себя одни долги. Земли и здания он завещал своей любовнице мисс Айделл, директрисе пансиона Аманты. А рабы теперь принадлежат коммерсанту Кэллоуэю, которому предстоит заняться их продажей. Изумление Аманты не знает границ, когда ей прямо заявляют, что ее мать была черной рабыней, принадлежавшей отцу, и поэтому сама она будет продана в рабство вместе с другими неграми.

   Кэллоуэй везет ее в Новый Орлеан на корабле и намеревается разделить с ней каюту и ложе. Чтобы избежать этого унижения, Аманта пытается повеситься. Кэллоуэй спасает ее из петли, но других попыток добиться Аманты больше не делает. В Новом Орлеане Аманту покупает за 5000 долларов плантатор Хэмиш Бонд. В его доме она занимает отдельную комнату, с ней обращаются как с гостьей. Хэмиш говорит, что купил ее лишь затем, чтобы она не досталась менее достойному покупателю. Гувернантка дома Мишель влюблена в хозяина и дает Аманте денег на побег. Но по дороге в порт Аманта встречает Pay-Pу, молодого чернокожего интенданта Хэмиша, которого тот вырастил как собственного сына, и вынуждена повернуть обратно.

   Однажды вечером, в грозу, Хэмиш принимает у себя старого друга моряка Кэнэвана и вспоминает с ним прошлое. Той же ночью Хэмиш приходит в комнату Аманты, чтобы закрыть окно, и страстно целует ее. Они плывут к его любимой плантации «Волчья Коса». Хэмиш дарит Аманте свободу, но Аманта в последний момент решает остаться с Хэмишем. Он уезжает на другую плантацию - «Прекрасную Елену». Рау-Ру признается Аманте, как он ненавидит своего покровителя. Доброта, которую тот всегда к нему проявлял, по его мнению, только укрепила его рабство. Сосед Шарль де Марнньи настойчиво домогается Аманты. Мариньи и Рау-Ру дерутся; Рау-Ру вынужден бежать, потому что ударил белого. Вернувшись, Хэмиш вызывает Мариньи на дуэль, но тот, позорно струсив, отказывается принять вызов.

   Рау-Ру и другие негры организуются в банды и поддерживают действия северян, все более многочисленных. Намеренно нарушая запрет северян, Хэмиш вслед за соседями сжигает плантацию, чтобы она не досталась врагу. Аманта хочет, чтобы Хэмиш на ней женился. Он говорит, что это невозможно, и рассказывает о том, как в прошлом был работорговцем в Африке. Аманта поражена этой новостью и решает вернуться в Новый Орлеан. В день ее отъезда негры на плантации поют ей песню. Хэмиша разыскивают северяне за неподчинение приказам, и ему остается только залечь на дно.

   В Новом Орлеане Аманта дает уроки музыки, и в нее страстно влюбляется молодой лейтенант северян Итэн Сиэрз. Она также снова встречает пастора Партона, который считает, что она напрасно скрыла от Сиэрза, что она метиска. Охваченный страстью, Партон бросается на Аманту, Аманта вновь приезжает в дом Хэмиша, где теперь хозяйничает Рау-Ру. Хэмиш прячется на плантации «Прекрасная Елена». Рау-Ру является туда с револьвером в руке, чтобы арестовать Хэмиша. Тот вспоминает прошлое, напоминает Рау-Ру, что спас его от верной смерти в Африке, когда тот был еще ребенком, и уговаривает молодого человека отпустить его. Появляются солдаты. Рау-Ру вынужден надеть на Хэмиша наручники, но вместе с ними он дает ему и ключ. Хэмиш удачно пользуется этим подарком, сбегает от стражников и присоединяется к Аманте на корабле Кэнэвана, которым они поплывут к другим берегам.

   ► Чистый образец романтического фильма. События и перипетии сюжета многочисленны и суровы. Из этого изобилия рождается целый мир - южные штаты времен Гражданской войны, а суровость на фоне изобилия помогает персонажам приобрести индивидуальность. Как это часто бывает у Уолша, два главных героя вынуждены разорвать связи с миром, который считали своим, но к которому в действительности никогда не принадлежали безраздельно. Хэмиш Бонд - плантатор, встающий на сторону соседей-южан, - на самом деле всего лишь матрос-янки, когда-то запятнавший руки в торговле неграми. Даже имя свое он украл у капитана, которому некогда служил помощником. Метиска Аманта из-за негритянской крови, текущей в ее венах, не чувствует себя своей ни среди негров, ни среди белых. Это скрытое деклассированное положение героев сильно сближает их друг с другом, даже не давая им самим возможности осознать это: так рождается одна из самых насыщенных и тонких «историй любви» в американском кино. Любовь тут превращается в череду испытаний, которые персонажи сами навязывают себе или друг другу.

   Для Хэмиша Бонда, как и для многих героев послевоенных фильмов Уолша, многое значит память: немалая часть сознания этого персонажа заперта в тюрьме воспоминаний. Воспоминания мучительны, но Хэмиш не может и не хочет от них отрекаться. Уолт выражает это влияние памяти бесхитростно, без пафоса и даже без флэшбеков. Ему достаточно 2 тесных декораций, одного патио, одной комнаты (восхитительные сцены появления моряка и признания Хэмиша Аманте), чтобы воскресить воспоминания персонажей и заставить их вспыхнуть, подобно молнии. Как в изобразительном, так и в драматургическом плане мастерство и спокойная зрелость стиля Уолша постоянно проявляются в его манере отстранение показывать распадающийся мир, обдуваемый ветром истории, или же сдержанно и точно обозначать мучения, невидимые раны персонажей. Ему важно придать персонажам 2-е дыхание в тот миг, когда для них, казалось бы, все потеряно; не следует путать это желание с заурядным хэппи-эндом некоторых голливудских картин. Хотя Банда ангелов не принадлежит к числу вершин творчества Уолша, этот фильм, тем не менее, совершенно необходим для понимания внутреннего мира режиссера.

   N.В. Фильм часто сравнивали с Унесенными ветром, Gone with the Wind и погребли под этими сравнениями. Однако мысли и цели 2 фильмов не имеют между собой ничего общего - как, впрочем, и литературные первоисточники. В самом деле, между романом Маргарет Митчелл и книгой Роберта Пенна Уоррена - писателя, которого многие не стесняются сравнивать с Фолкнером, - слишком много различий.

  Большой замес (***)

   1953 - США (90 мин)

     Произв. COL (Роберт Артур)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Сидни Боэм но одноименному роману Уильяма П. Макгиверна

     Опер. Чарлз Лэнг-мл.

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Гленн Форд (Дэйв Бэннион), Глория Грэм (Дебби Марш), Джослин Брандо (Кейти Бэннион), Александр Скурби (Майк Лагана), Ли Марвин (Винс Стоун), Дженнетт Нолан (Берта Данкан), Питер Уитни (Тирни), Уиллис Бушей (лейтенант Уилкс), Роберт Бёртон (Гас Бёрк), Адам Уильямз (Ларри Гордон), Кэролин Джоунз (Дорис), Дэн Симор (Эткинс), Эдит Эвансон (Селма Паркер).

   Американский городок. Полицейский Дэйвид Бэннион расследует самоубийство его коллеги Данкана. По его мнению, в деле замешан влиятельный и коррумпированный человек по имени Лагана, связанный с гангстерами. Вдова Данкана скрывает от полиции документы, оставленные мужем, и за это получает от Лаганы немалые деньги. Любовница Данкана танцовщица Люси Чэпмен говорит Бэнниону, что Данкан ничуть не боялся за свое здоровье - это противоречит утверждениям вдовы. Вскоре после этого Люси находят мертвой; ее тело покрыто ожогами от сигарет. Бэннион вновь допрашивает вдову, и за этот поступок его жестко критикует начальник Уилкс.

   Получив телефонный звонок с угрозами, Бэннион направляется прямиком к Лагане, оскорбляет его и обвиняет в коррупции. Бэнниона снова вызывают на ковер к Уилксу; на сей раз его отчитывает более высокий чин Хиггинз. Жена Бэнниона погибает при взрыве бомбы, заложенной в его автомобиль. Бэннион обвиняет Хиггинза в том, что тот получает приказы от Лаганы, увольняется из полиции и ведет частное расследование, начав его с окрестных гаражей. Так он выходит на след некоего Ларри Гордона, завсегдатая бара «Пристанище». В этом заведении, где часто появляются местные бандиты, Бэннион своими глазами наблюдает, как клиент Винс Стоун, охваченный садистской яростью, тушит сигарету об руку женщины, с которой играл в кости. Бэннион выкидывает его из бара. Девушка Винса, Дебби Марш, впечатлена отвагой и честностью полицейского. Вдобавок она хочет, чтобы любовник ее приревновал, а потому уходит с Бэннионом. Бэннион приглашает ее к себе пропустить по стаканчику - в надежде разузнать побольше о Ларри Гордоне.

   За эту короткую встречу с полицейским Винс яростно наказывает Дебби, плеснув ей в лицо горячим кофе. С изуродованным лицом она прячется в гостиничном номере Бэнниона, где рассказывает ему о Гордоне, убийце, который работает вместе с Винсом. Бэнниону удается разговорить Гордона, но вскоре после этого Винс топит его. Винс сообщает новости Лагане, и тот планирует похитить дочь Бэнниона, чтобы заткнуть рот ее отцу. Дебби убивает вдову Данкана, зная, что так документы, компрометирующие Винса, станут достоянием общественности, а вместе с ними - и тайный сговор Лаганы, старшего инспектора Хиггинза и гангстеров. Затем Дебби возвращает должок Винсу, плеснув в него, в свою очередь, горячим кофе. Винс убивает Дебби. Бэннион может убить Винса, но предпочитает сдать его полиции. Лагана и Хиггинз попадают под суд. Бэннион возвращается на работу в полицию.

   ► В свое время это был самый жестокий фильм, вышедший из недр голливудских студий; ни в одном фильме насилие не было настолько постоянным, интенсивным и осознанным. За свою жизнь Ланг часто показывал насилие на экране, а также много писал и говорил о нем. «Я не использую насилие только ради насилия, - уточнял он. - Для меня это всегда лишь средство проиллюстрировать какой-либо спор или прийти к какому-либо заключению». Здесь насилие изобличает коррупцию, нависшую над провинциальным городком и грозящую его раздавить. Строгим и неукоснительным стремлением к реализму, если точнее - к социальному реализму, Большой замес выходит за территорию нуара. Хотя эту картину всегда причисляют к нуару, в ней нет ни характерной для жанра атмосферы, ни персонажей; даже ее содержание не вписывается в хронологические рамки нуapa, поскольку очевидно (и, вдобавок, уточняется в диалогах), что Ланг обличает разлагающие процессы в обществе, зародившиеся задолго до войны, а именно - в 30-е гг., в эпоху сухого закона. Насилие и коррупция заразили город на разных уровнях: самый глубокий - и самый невидимый - уровень состоит из влиятельных граждан и полицейских чинов; за ним следует уровень чиновников (в данном случае - полицейских); и, наконец, уровень исполнителей, мелкой шпаны, жалких, услужливых садистов, не понимающих даже, чьи интересы они защищают. Чем ближе к поверхности поднимается насилие, тем отчетливее, гнуснее и отвратительнее оно проявляется. Но эта мерзость - зловонный продукт разложения, которое идет на более глубоком уровне (с этой точки зрения, общественный организм реагирует в точности, как физически и психически больной человек). Зараза может перекинуться на тех, кому поручено с нею бороться - и в этом главная мысль фильма.

   В экономной драматургии фильма тема мести связывает насилие в обществе и насилие между отдельными людьми. В Пресловутом ранчо, Rancho Notorious месть была нереальна и неосуществима (что бы ни случилось, герой был не в силах изменить прошлое), здесь же она рассматривается с нравственной точки зрения: станет ли охваченный жаждой мести полицейский Бэннион подобен тем, кого он преследует? С каждым новым поворотом сюжета этот вопрос задается снова, более настойчиво и резко. Подчеркивая, что ответ сугубо индивидуален, Ланг заставляет своего героя уволиться из полиции в начале самого важного отрезка пути. Ответ в этом фильме не будет целиком и полностью безрадостным, поскольку в 1953 г. персонажи картин Ланга пока еще не разделяют всеобщую неизлечимую - так сказать, онтологическую - вину, как в фильмах Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. (Все американское творчество Ланга можно рассматривать как прямую дорогу к тотальному пессимизму; на этой дороге нет разворотов, зато есть впечатляющие остановки.)

   Хотя фильм содержит чудовищный и адский каталог всевозможных видов насилия, его форма и ритм развития отмечены неуклонным спокойствием, идеальным классицизмом без каких-либо конвульсий. Женские персонажи приобретают в нем особенное значение. Большинство (почти все) - жертвы, в разной степени увечные. Персонаж Глории Грэм остается одним из самых великолепных порождений Ланга. Отметим, что ее характер и развитие прямо противоположны образу роковой женщины. Также напомним, что Ланг великолепно создает ощущение трагизма, когда все средства исчерпаны и путей к спасению не остается. К таким моментам относится прекрасная финальная сцена, когда раненая героиня Глории Грэм просит героя Гленна Форда рассказать о жене и умирает, слушая его рассказ.

   ***

   --- В России также известен под названием Большая тара.

  Дитя развода

   1946 - США (62 мин)

     Произв. RKO (Лилли Хейуорд)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Лилли Хейуорд по пьесе Леопольда Л. Атласа «Ребенок по средам» (Wednesday's Child)

     Опер. Джек Маккензи

     Муз. Ли Харлайн

     В ролях Шэрин Моффетт (Бобби), Реджис Туми (Рей), Мадж Мередит (Джоан), Уолтер Рид (Майкл), Уна О'Коннор (Нора), Дорис Меррик (Луиза), Гарри Чешир (судья), Селмер Джексон (доктор Стерлинг), Лилиан Рэндолф (Кэрри).

   Мать 8-летней Бобби целый год поддерживает связь с мужчиной. Однажды вечером она объявляет мужу-бизнесмену, что собирается от него уйти. По ее словам, их брак был ошибкой и Бобби родилась слишком рано. Суд, рассматривающий дело о разводе, доверяет заботу о ребенке матери в школьные месяцы, отцу - на время каникул. Мать снова выходит замуж и вместе с дочерью переезжает к новому мужу. Бобби постоянно грустит и думает только о том, когда же начнутся каникулы. Мать считает, что ребенок отравляет ей жизнь и было бы гораздо лучше полностью доверить ее отцу. Начинаются каникулы. Счастливая Бобби приезжает к отцу, но тот тоже готовится жениться. Бобби чувствует себя лишней. Глубоко опечалившись, она впадает в депрессию. Врач говорит обоим родителям, что вернуть девочку к нормальной жизни можно, поселив ее у кого-то из них или же отправив в интернат. Родители выбирают 2-й вариант. Теперь Бобби живет в колледже для девочек. Там у нее появляется подруга: старшая девочка, также дочь разведенных родителей, которая объясняет ей, что, как правило, если родители разведены, поначалу они приходят часто, потом - все реже, а потом отделываются лишь письмами и подарками. Девочки думают о будущем: им придется повзрослеть, чтобы обзавестись собственным домом.

   ► 1-й фильм Ричарда Флайшера. И это уже шедевр. Поскольку фильм расположен вне традиционных жанровых рамок (в 1-ю очередь, это совсем не мелодрама), весь талант Флайшера предстает как на ладони: талант аналитика общественных отношений, для которого реализм - всегда синоним жестокости. Здесь Флайшер анализирует особое положение некоторых детей разведенных родителей, за которых отнюдь не ведется яростная борьба между бывшими супругами; наоборот, обе стороны от них отказываются. Этот отказ происходит мягко, с немалой долей стеснительности и лицемерия, которое Флайшер исследует без сочувствия и без жалости. В целом ряде сцен дети показаны наедине с собой, т. е. во всей суровой правде своего положения. Брошенные дети одиноки, и потому часто взрослеют раньше времени (в этом отношении гениальна последняя сцена). Режиссерский стиль Флайшера резок, точен, лишен прикрас; диалоги Лилли Хейуорд отличаются удивительной точностью и современностью.

  Заводной апельсин

   1971 - Великобритания (136 мин)

     Произв. Warner-Polaris Productions (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик по одноименному роману Энтони Бёрджесса

     Опер. Джон Элкотт (цв.)

     Муз. Уолтер Карлос, Бетховен, Пёрселл, Россини, Элгар, Римский-Корсаков

     В ролях Мальколм Макдауэлл (Алекс Делардж), Патрик Мэйджи (мистер Алсксандер), Майкл Бэйтс (старший надзиратель), Уоррен Кларк (Дим), Джеймс Маркус (Джорджи), Эдриенн Корри (миссис Александер), Майкл Говер (директор тюрьмы), Майкл Тарн (Пит), Пол Фаррелл (бродяга), Мириам Кэрлин (Кошачья Леди), Энтони Шарп (министр), Обри Моррис (П.Р. Делтойд), Карл Дюринг (доктор Бродский).

   Неопределенное, но недалекое будущее. Алекс, молодой предводитель уличной банды, кайфующий от музыки Бетховена, увлечен кровожадными вылазками в город, при которых он и три его спутника - Дим, Пит и Джорджи - утоляют свои агрессивные инстинкты. 4 хулигана жестоко колотят бродягу, вламываются в стоящий на отшибе дом писателя Александера, избивают его, а его жену насилуют у него на глазах. После этого Алекс возвращается домой к родителям, которые жалуются на то, что он часто прогуливает занятия в школе. На следующий день он «клеит» двух девушек в музыкальном магазине, приводит их к себе домой и предается с ними сексуальным утехам. При очередной вылазке банда выбирает своей жертвой Кошачью Леди, живущую в одиночестве с кошками. Женщина погибает, успев вызвать полицию. Спутники Алекса сыты по горло его самодурством (особенно после того, как он крайне жестоко обошелся с Питом), избивают его и сдают полиции.

   Осужденный на 14 лет тюрьмы, Алекс добровольно вызывается пройти лечение по методу Людовико, нацеленному на вытеснение из его характера и поведения любых агрессивных наклонностей, включая сексуальные. Алексу искусственно закрепляют веки в открытом положении: так он вынужден подолгу просматривать бесчисленные кадры насилия и куски кинохроники. Самая мучительная часть пытки состоит в том, что ему прививают ненависть к Бетховену, пуская музыку вместо аккомпанемента.

   Лечение дает результат, и Алекс выходит на свободу. Настает его черед терпеливо сносить издевательства со стороны когда-то избитого им бродяги и бывших спутников, теперь подавшихся работать в полицию. Избитый до полусмерти, он оказывается неподалеку от дома писателя, чью жену он когда-то изнасиловал, после чего она вскоре скончалась. Сам Александер от нанесенных ему увечий стал инвалидом. Он готовит для Алекса изощренную месть: запирает его на чердаке и чуть не доводит до самоубийства, заставляя бесконечно слушать ненавистного Бетховена. Для Александера это не просто месть, но и способ борьбы с правительством.

   Алекс выбрасывается в окно, но остается жив. В больнице к нему возвращаются все прежние наклонности. В этот момент министр предлагает ему свою защиту, заботясь об имидже правительства. Алекс вне себя от восторга.

   ► Завидной апельсин не отличается той же степенью новаторства, что и предыдущая картина Кубрика 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey, но этот фильм появился аккурат в нужный момент и отвечал всем ожиданиям публики: он изумляет и шокирует аудиторию и полностью удовлетворяет ее нужды. Этот фильм всецело принадлежит своей эпохе: он черпает вдохновение из самых разнообразных литературных и драматических жанров (философская притча, аллегория, социальная драма, театр, сатира, черный юмор) и сдабривает этот коктейль изрядной долей научной фантастики. К концу 60-х гг. ни один жанр больше не занимал лидирующих позиций в кинематографе. С точки зрения творчества, все они оказались вытеснены или заражены научной фантастикой. То же происходит и здесь. Научная фантастика диктует временной контекст действия, лексикой персонажей и методы лечения, применяемые к главному герою. Но главное - она придает всем его похождениям апокалиптические масштабы.

   С тематической и социологической точек зрения фильм затрагивает важнейшую проблему большинства современных обществ (часто раскрываемую в кино); а именно - насилие. Однако Кубрик рассматривает насилие под необычным углом, сопоставляя жестокость отдельной личности с жестокостью общества. Кубрик использует новаторский стиль, в котором самый неистовый формализм парадоксальным образом на уровне зрительских эмоций усиливает жестокий, варварский и невыносимый характер насилия. В самых блестящих своих проявлениях стиль Кубрика строится на весьма действенном балансе жестокости и технической изобретательности. Смысл притчи о «заводном апельсине» (которая, как и всякая подлинная притча, дает зрителю богатую почву для раздумий и построения гипотез) сводится к тому, что насилие со стороны общества вреднее и опаснее, нежели насилие со стороны отдельно взятого человека. Кубрик изобличает абсурдность того общества, которое стремится создать порядок и здоровую атмосферу, превратив своих членов в беспомощных и больных людей (ведь именно болезнь прививают Алексу врачи). В особенности мрачной и едкой становится развязка, в которой Кубрик показывает, как общество, вопреки своей уверенности, не столь преуспевшее в лечении Алекса, пытается возродить склонность к насилию в Алексе и его спутниках.

   Существуя на грани классического и причудливо-вычурного стилей, Заводной апельсин наиболее типичен для Кубрика. Эта двойственность стилей прекрасно выражается как в форме, так и в нравственном или философском содержании. По правильности и здравомыслию (тут чувствуешь почти непреодолимое искушение сказать - банальности) своих взглядов; по ясности и отстраненности изложения, не без театральных параллелей (одинаковый прием, оказываемый Алексу до и после лечения); по мастерскому владению хорошо усваиваемой риторикой Кубрик - приверженец классического стиля. По своему стремлению к наглядной демонстрации любой ценой; по той навязчивости, с которой он внушает зрителю свои мысли и убеждения; и, в особенности, по отказу от реалистичности, от точного указания времени и места действия (этим он надеется затронуть самую широкую публику во всех концах планеты) Кубрик принадлежит к стилю барокко. Однако этот намеренный отказ от деталей и уточнений, в результате которого действие происходит на неопределенной, предположительно англо-саксонской территории, в декорациях, вдохновленных то нуаром, то оперой, временами вызывает некоторое замешательство; особенно если зритель пытается повесить чересчур точные политические ярлыки на персонажей и на тот тип общества, где они существуют. Эту барочность Кубрика нельзя принять безоговорочно; из всех элементов картины она, несомненно, наиболее уязвима и подвержена старению.

   БИБЛИОГРАФИЯ: ретранскрипция фильма в фоторепродукциях опубликована Кубриком и его помощниками в издательстве «Ballantine Books», Нью-Йорк, 1972. (Кубрик первым использовал этот способ; после него подобную работу проделал Ричард Дж. Энобайл с Франкенштейном, Frankenstein, Генералом, The General, Дилижансом, The Stagecoach и др.) См. также интервью, взятое у Стэнли Кубрика Мишелем Симаном («Positif», № 139, 1972). Интервью касается также некоторых технических аспектов постановки. Кубрик не скрывает своей всеядности в том, что касается формы, и наглядно демонстрирует, что пускает в ход любые средства, используя то статичную камеру, то камеру в движении, то ручную камеру, если надо особо выделить какую-либо декорацию, ситуацию или игру какого либо актера. Он также говорит о романе Бёрджссса: «Меня в нем привлекли стилистика, главный герои и идеи». Кубрик также считает, что «диалоги в романе Бёрджесса близки к совершенству». Главное изменение, внесенное им в сюжет, касается развязки: «Книга существует в 2 вариантах, но версию с дополнительной главой я прочитал, лишь несколько месяцев проработав над сценарием. Я был поражен: эта глава существует в полном отрыве от сатирического стиля романа. Думаю, это редактор убедил Бёрджесса закончить книгу на положительной ноте, подарить надежду или что-то в этом роде. Честно говоря, прочитав эту главу, я не мог поверить своим глазам. Алекс выходит из тюрьмы и возвращается домой. Один его друг женится, другой исчезает, а в конце Алекс принимает решение стать взрослым, ответственным человеком». Анализ научно-фантастических элементов фильма в критической статье Ж. Лурселля в журнале «Fiction», № 226 (1972).

  Дэйзи Кеньон

   1947 - США (99 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Дэйвид Хёрц но одноименному роману Элизабет Джейнуэй

     Опер. Леон Шэмрой

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Джоан Кроуфорд (Дэйзи Кеньон), Дэйна Эндрюз (Дэн О'Мара), Генри Фонда (Питер Лафан), Рут Уоррик (Люсиль О'Мара), Петти Энн Гарнер (Розамунд О'Мара), Конни Маршалл (Мариетт О'Хара), Марта Стюарт (Мэри Энджелус).

   Нью-Йорк. Гринич-Виллидж. Художница Дэйзи Кеньон, работающая в журнале моды, - любовница знаменитого адвоката Дэна О'Мары, женатого мужчины и отца 2 детей. Она больше не хочет идти за него замуж и временами думает, что их любовь окончательно осталась в прошлом. Иногда она говорит об этом Дэну, но тот отказывается верить. Она знакомится с Питером - солдатом, до войны рисовавшим корабли. Питер с огромным трудом пытается обрести равновесие в гражданской жизни: его жена погибла 5 лет назад. Он предлагает Дэйзи выйти за него замуж, и она соглашается, увидев в этом, в 1-ю очередь, хороший повод порвать неустойчивые отношения с Дэном. Они проводят медовый месяц в коттедже на берегу моря. По ночам он часто видит кошмары, в которых к нему возвращаются воспоминания о военных днях и о погибшей жене.

   Дэйзи возвращается на работу в Нью-Йорк. Дэн отказывается признать свое поражение. Он приходит к Дэйзи домой и пытается вновь овладеть ею, пусть даже силой. Дэйзи бьет его по лицу. Вернувшись к себе, Дэн звонит ей и просит прощения: в его жизни есть только она. Его жена подслушивает разговор и решает немедленно развестись. Она угрожает объявить на суде, что Дэйзи разрушила их брак, если муж не отдаст ей детей. Дэн спрашивает у Дэйзи в присутствии Питера, согласится ли она давать показания. Питер предоставляет жене самой принять решение и предпочитает отойти в сторону, чего Дэйзи не очень понимает. Она соглашается выступить на процессе, но Дэн прерывает слушания, чтобы избавить ее от испытания и от скандала. Он берет всю вину на себя.

   Теперь Дэйзи живет отдельно от мужа. Дэн встречается с Питером и просит его подписать бумаги для развода с Дэйзи. Питер, сохраняя крайнюю флегматичность, говорит, что с удовольствием их подпишет, если Дэйзи попросит его об этом. Чтобы подумать и навести порядок в мыслях, она уезжает в коттедж. Дэн и Питер приезжают к ней и требуют принять решение. Не выдержав давления, Дэйзи садится в машину и уносится по засыпанной снегом дороге, однако машина попадает в занос и переворачивается. Дэйзи остается невредима. Вернувшись в коттедж, она обнаруживает, что мужчины по-прежнему ждут ее решения. Дэн отводит ее в сторону, вспоминает прошлое и красноречиво говорит о своей любви. Дэйзи отвечает, что этой любви больше нет, и подходит к мужу, который терпеливо ждет своего часа, нисколько не сомневаясь в ее выборе. «Что касается тактики мирных сражений, все вы - дети по сравнению со мной», - говорит он со вздохом.

   ► Вот где следует говорить об истинной чистоте жанра (хотя это выражение часто опошляется), и даже о расиновской чистоте, если учитывать, что действие подчиняется только игре страстей и лишено влияния каких бы то ни было случайных или внешних событий. Насколько нам известно, ни один фильм не заходил в этом направлении так далеко. Страсть у этих в высшей степени цивилизованных людей далеко не проста, к ней постоянно примешиваются холодный расчет, колебания. Потому рассудительные персонажи парадоксальным образом становятся темными и загадочными тем сильнее оттого, что фильм пытается очертить в них теневую зону, где вызревают и принимаются решения. Джоан Кроуфорд мучительно разрывается между 2 кавалерами. 1-й (Генри Фонда) кажется неуравновешенным, но причиной тому только физические факторы, а за ними, несомненно, скрывается завидное душевное спокойствие. Фальшивая самоуверенность 2-го (Дэйна Эндрюз) иногда делает его по-детски нерешительным. Режиссура подробно отражает витиеватые колебания героини; она стремится присвоить внутреннюю логику персонажа, напоминающего подчас героиню пьесы Шоу «Кандида». Странный фильм, чье мастерство оберегает и хранит тайну персонажей, в то же время пытаясь ее выразить. В результате персонажи приобретают огромную гипнотическую силу.

  Ужин в восемь

   1933 - США (110 мин)

     Произв. MGM, Дэйвид О. Селзник

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц и Фрэнсес Мэрион по одноименной пьесе Эдны Фербер и Джорджа С. Кауфмена (дополнительные диалоги - Доналд Огден Стюарт)

     Опер. Уильям Дэниэлз

     Муз. д-р Уильям Акст

     В ролях Мари Дресслер (Карлотта Вэнс), Джон Бэрримор (Лэрри Рено), Уоллес Бири (Дэн Пэкерд), Джин Харлоу (Китти Пэкерд), Лайонел Бэрримор (Оливье Джордан), Ли Трэйси (Макс Кейн), Эдмунд Лоу (доктор Уэйн Тэлбот), Билли Бёрк (Миллисент Джордан), Мадж Эванз (Пола Джордан), Джин Хершолт (Джо Стенгель), Кэрен Морли (миссис Уэйн Тэлбот), Луиз Клоссер Хейл (Хэтти Лумис), Филлипс Холмс (Эрнест Де Графф), Грэнт Мнтчелл (Эд Лумис).

   Миллисент Джордан беспокойно и торопливо готовит званый ужин в честь лорда и леди Фернклиффов, четы богатых лондонцев, проездом гостящих в Нью-Йорке. Она не знает, что у ее мужа, потомственного морского грузоперевозчика, из-за Великой депрессии начались серьезные проблемы. Вдобавок у него появились 1-е симптомы серьезной болезни сердца. Он связывается с Дэном Пэкердом, аферистом, мечтающим пробиться в политику, и просит у него помощи. Однако Пэкерд намерен исподтишка, через подставных лиц выкупить акции компании Джордана. Джордан просит жену пригласить на ужин Дэна и его жену Китти, крашеную блондинку, целыми днями не встающую с кровати. Миллисент скрепя сердце соглашается: ее не очень радует перспектива видеть за своим столом столь вульгарных особ. Другая гостья, Карлотта - обедневшая бывшая актриса (на ней Джордан некогда безуспешно пытался жениться и теперь питает к ней дружеские чувства) хочет продать свои акции. Она уступает их некоему Болдриджу, не зная, что он - подставное лицо Пэкерда.

   Один из предполагаемых гостей не отозвался на приглашение, и Миллисент звонит Лэрри Рено, бывшему некогда звездой, а ныне прозябающему в безвестности и пьянстве. Она не знает, что Рено вот уже несколько месяцев состоит в любовной связи с ее дочерью Полой. Ради него Пола далее готова разорвать помолвку. Рено, впрочем, пытается отговорить Полу. Он старше ее на 30 лет, и его сердце, по его собственным словам, изношено бесчисленными любовными историями и 3 браками. Проводив Полу за дверь номера в отеле «Версаль», Рено принимает агента, который добился для него лишь крохотной роли в пьесе, хотя Рено рассчитывал на главную роль. Позже природное высокомерие, многократно усиленное алкоголем, приведет его к ссоре с продюсером пьесы и с собственным агентом. Управляющий отеля требует покинуть помер, за который Рено давно не платит. У Рено не осталось ни гроша. Открыв газ, он устраивается в кресле и, приняв красивую позу, дожидается смерти.

   В доме Миллисент тоже одна катастрофа сменяется другой. Слуги подрались; один теперь в больнице, другой - в тюрьме. Хуже того: Фернклиффы передали, что не смогут прийти. Тем не менее, ровно в 8 приходят 1-е гости: Карлотта; Хэтти, старая кузина, которую никогда никуда не приглашают, но пригласили в виде исключения сегодня, поскольку за столом много свободных мест; ее муж Эд, киноман, недовольный, что из-за этого ужина пропустит фильм; доктор Тэлбот, любовник Китти Пэкерд, пообещавший жене, что будет хранить ей верность. Карлотта сообщает Поле о самоубийстве Рено, который жил с нею в одном отеле, однако скрывает новость от других приглашенных, чтобы не портить вечер подруге. Она успокаивает Полу и уговаривает ее не расторгать помолвку. После уморительной ссоры с мужем Китти, желая совершить в жизни хоть один хороший поступок, заставляет Дэна прекратить финансовые махинации и помочь Джордану. В противном случае она грозится загубить своими откровенными признаниями его политическую карьеру. Миллисент узнает от доктора Тэлбота, насколько серьезны проблемы ее мужа со здоровьем. Муж признается ей, что он на грани банкротства. Миллисент понимает, что совсем забыла о муже, сочувствует ему, отменяет поход в театр и обещает отныне начать экономить средства. Можно приступать к ужину.

   ► 1-й фильм Кьюкора для студии «MGM». Это также его первая значительная работа из ряда превосходно удающихся ему групповых портретов (см. также Женщины, The Women, Доклад Чэпмена, The Chapman Report, 1962), чьи психологическое богатство, социологическая достоверность не меняются с годами. Группа, описанная в этом фильме, - из наиболее полных в творчестве Кьюкора. поскольку в нее входят люди из театральной среды (которых режиссер часто описывал по отдельности) вперемешку с «гражданскими» и представителями самых разных общественных слоев. Отметим, что у этого «дамского художника» (хотя не стоит слишком ограничивать талант Кьюкора) мужские персонажи зачастую не менее, а то и более важны, чем женские. Атмосфера времени, смятение, скрытая тревога, порожденная Великой депрессией, оставляют глубокий отпечаток на фильме. Большинство персонажей с трудом несут на плечах груз времени и забот: старость, разорение, любовные затруднения. Еще одна специфическая черта Кьюкора: сочувствие к маленьким, незначительным персонажам. По его мнению, они зачастую чувствительнее и уязвимее остальных. Мелкие неурядицы для них приобретают масштаб самых страшных катастроф. Таким образом, Ужин в восемь пытается вместить в свой замкнутый мирок огромное разнообразие людей и общественных слоев, описывая их в самых разных тонах: то иронично, то серьезно; то жестко, то нежно - все эти интонации работают на создание зрелища, стремящегося одновременно к гиньолю и к трагедии. Естественная виртуозность Кьюкора с тонким привкусом пафоса служит этому замыслу с совершенством и цельностью, которые еще более заметны в сравнении, напр., с Гранд-Отелем, Grand Hotel, 1932 - картиной, поставленной Эдмундом Гулдингом годом ранее, очень близкой Ужину в восемь по набору персонажей и составу исполнителей, но значительно уступающей ему и часто впадающей в карикатурность.

   N.В. В этом фильме Кьюкор даст Джин Харлоу ее 1-ю заметную комическую роль. По стилю и чертам характера (обольстительность, манера произносить комические реплики, будто бы не осознавая их смысла) он сравнивает ее с Мэрилин Монро. Мари Дресслер заменила Констанс Колье, игравшую эту роль на театральной сцене. Кьюкор пытался сначала придать актрисе элегантности, свойственной Колье или Этель Бэрримор. Затем резко передумал. «Что же я такое делаю! - говорит он себе. - У меня в руках женщина, одаренная сказочной индивидуальностью. Публика ее обожает. Главное - это талант. В ней есть сила, стать, своеобразное величие. Конечно, она вульгарнее Бэрримор или Колье, но, глядя на нее, легко поверить, что она была большой актрисой. Вот чего надо избегать в работе над фильмом: идти против течения. В кино то, чем вы являетесь, важнее того, что вы играете» (см. Carlos Clarens, George Cukor, Seeker and Warburg, London, 1976).