это+(именно)+он

  Увольнение в город

   1950 – США (98 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖИН КЕЛЛИ

     Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин по их же мюзиклу, вдохновленному балетом Джерома Роббииза «Свободный мужчина» (Fancy Free)

     Опер. Херолд Россон (Technicolor)

     Муз. Леонард Бёрнстайн, Роджер Идэнз

     Слова Бетти Комден и Адолф Грин

     Хореогр. Джин Келли

     В ролях Джин Келли (Гэби), Фрэнк Синатра (Чип), Бетти Гарретт (Брунгильда Эстерхази), Энн Миллер (Клер Хаддесен). Джулз Маншин (Оззи), Вера-Эллен (Айви Смит), Флоренс Бейтс (мадам Дилёвска), Элис Пирс (Люси Шмилер), Джордж Мидер (профессор), Ганс Конрид (Франсуа), Юджин Борден (официант), Роберт Б. Уильямз (полицейский).

   Молодые моряки Гэби, Чип и Оззи получают увольнительную на сутки и приезжают в Нью-Йорк. За этот короткий промежуток времени они хотят исследовать город и даже – кто знает? – найти себе подружек. В метро Гэби, уроженец Мидоувилля, штат Индиана, видит афишу с фотографией «Июньская Мисс Турникет» и тут же влюбляется в изображенную на ней девушку. Он думает, что она знаменита на весь город, тогда как на самом деле она – самая обычная девушка, отобранная для того, чтобы олицетворять собой типичную американку в ежемесячном конкурсе. По воле случая Гэби фотографируется с ней на перроне, после чего она исчезает.

   Гэби просит друзей отправиться с ним на ее поиски. По дороге таксистка Брунгильда Эстерхази кладет глаз на Чипа и не отстает от него ни на шаг, а Оззи охмуряет очаровательную девушку-археолога Клер Хаддесен, с которой знакомится в Музее естествознания. Она увлечена Оззи, поскольку видит в нем точную копию доисторического человека Pithecanthropus erectus. Выходя из музея, Оззи вынимает одну кость из гигантского скелета диплодока, и скелет рушится па пол. Из-за этой оплошности весь остаток дня за 3 друзьями и их спутницами будет гоняться полиция.

   Друзья расходятся и продолжают искать Мисс Турникет по отдельности. Наконец Гэби находит ее в «Симфоническом зале», где та берет уроки танцев у мадам Дилёвска. Он с боем добивается от девушки согласия на свидание на крыше Эмпайр-стейт-билдинг. Там встречаются все 3 пары, после чего все вместе отправляются в тур по ночным клубам. Клер и Брунгильда по доброте душевной подговаривают официантов, чтобы те обращались с Мисс Турникет (в миру – Айви Смит) по-царски и поддерживали иллюзии Гэби насчет ее славы. Но ровно в 23.30 Айви исчезает, словно Золушка. Она спешит в некое ярмарочное заведение на Кони-Айленде, где работает, чтобы оплачивать уроки танцев, а Гэби воображает, будто она сказочно богата и посещает только высшее общество.

   На какое-то время Гэби становится кавалером соседки Брунгильды по комнате, симпатичной, простуженной и очень некрасивой коротышки. Он провожает ее домой, а затем вновь отправляется на розыски Айви. Мадам Дилёвска говорит ему, что Айви работает на Кони-Айленде. 5 друзей едут туда на такси Брунгильды, которая ловко сбрасывает с хвоста полицейских. Гэби видит Мисс Турникет за более чем скромной работой танцовщицы, а заодно узнает, что она – его землячка. Все это лишь больше разжигает его страсть. Вновь появляются рассвирепевшие полицейские. Моряки пытаются улизнуть, переодевшись в восточных танцовщиц, но в итоге все же попадают в кутузку. Брунгильда и Клер задабривают полицейских, расхваливая на все лады морской флот и моряков. Друзей отпускают на свободу, и наутро Айви, Клер и Брунгильда прощаются с ними в порту и провожают в рейс.

   ►  Режиссерский дебют Стэнли Донена и Джина Келли. Параллельно неореалистической революции в Европе, Увольнительная в город совершает гораздо более скромную, но не менее эффективную революцию в своей области, то есть – в мюзикле. Следуя указаниям продюсера Артура Фрида, готового к любым нововведениям, Комден и Грин переписывают свою популярную бродвейскую пьесу («Увольнительная в город», созданная по мотивам балета «Свободный мужчина», музыку к которому написал Леонард Бёрнстайн, а хореографию поставил Джером Роббинз), а Донен и Келли выводят ее с театральной сцены прямо на улицы Нью-Йорка. Никто и никогда до этого момента не снимал столько планов и музыкальных сцен в настолько обширных и многолюдных реальных городских экстерьерах. И хотя соавторам не удалось осуществить задуманное и снять весь фильм на городских улицах, уличные сцены достаточно хороши, чтобы картина заняла уникальное место в истории кино. Помимо этой структурной революции, в жанр решительно вторгаются новые черты: динамизм, молодость и юмор. Донен гениален в карикатуре, и фильм изобилует бесчисленным количеством юмористических штрихов, легких или подчеркнутых, которые то обозначают детали характера или атмосферы, то обогащают перипетию или же придают дополнительный блеск хореографии. Таким образом, удается счастливо обогнуть главный подводный камень жанра – приторность.

   2 из 6 номеров, добавленных к оригинальному мюзиклу («Доисторический человек», где действие происходит в Музее естествознания, и «Положись на меня», пародия на вестерн, когда Синатра, Джулз Маншин, Бетти Гарретт, Энн Миллер и Элис Пирс пытаются поднять настроение Джину Келли), и по сей день удивляют своей чудесной молодостью, не подвластной моде. Фильм оригинален и тем, что похож на альбом хореографических набросков и эскизов на фоне довольно простых декораций, подчеркивающих движения и позы: в нем используются все возможные фигуры с участием от 1 до 6 танцоров, за исключением массовых номеров с батальонами девушек и армиями статистов, какими пичкал публику Базби Бёркли. Впрочем, новаторство Увольнения в город логично вписывается в естественный ход эволюции, поскольку большая часть его создателей (Донен, Келли, Комден, Грин, Синатра, Джулз Маншин, Бетти Гарретт) уже работали вместе на Отведи меня на матч, Take Me Out to the Ball Game, 1949, Базби Бёркли; Донен и Келли написали сценарий к этому фильму и подготовили музыкальные номера. Дуэт Келли и Синатры в роли матросов уже фигурировал в симпатичной картине Джорджа Сидни Поднять якоря, Anchors Aweigh, 1943.

   Прекрасно осознавая подлинную значимость фильма, Донен (которому в 1949 г. было всего 25 лет) довольно скромно оценивал свой с Келли вклад в развитие мюзикла. «Мы не понимали, что обновляем жанр. Мы никогда не говорили себе: „Сейчас мы сделаем нечто такое, чего не делал раньше никто другой“. Мы всего лишь думали, что именно так надо снимать и понимать мюзикл. Именно так мы его ощущали. Мы были не первое, кто показал людей, поющих на улице. Лубич делал это до нас – и Мамулян тоже. Мы всего лишь немного углубили эту идею, чтобы уравнять в шансах сюжет, музыку, операторскую работу, смех, не выпячивая какой-либо элемент в ущерб другим. Для нас главным в мюзикле была правильная дозировка. Раньше мюзикл всегда оказывался рабом одного из этих элементов» (интервью Даниэлю Паласу и Бертрану Тавернье в журнале «Cahiers du cinéma», № 143, 1963). Наконец, стоит отметить, что этот глоток свежего воздуха, это великолепное использование натуры вовсе не означает движения в сторону реализма. Как отметил Донен много лет спустя, история мюзикла как раз начиналась с реализма: в большинстве сюжетов были показаны певцы и танцоры на репетициях, в процессе создания спектакля. Заставить персонажей петь и танцевать в метро, на улицах, у знаменитых памятников и т. д. было, наоборот, самым антиреалистическим шагом из всех возможных. Зато какой же это праздник, и сколько бодрости он несет с собой.

   N.B. В сновидческом балете «Один день в Нью-Йорке» Синатру и Джулза Маншина рядом с Келли заменяют танцоры Алекс Ромеро и Ли Шеддон. Вместе с Верой-Эллен танцуют Мария Гроскап и Кэрол Хейни, ассистентка-хореограф Келли, которой Донен подарил важную комическую роль в фильме Пижамная игра, The Pajama Game.

  Вне обоснованных сомнений

   1956 - США (80 мин)

     Произв. RKO (Берт Фридлоб)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Даглас Морроу

     Опер. Уильям Снайдер (RKOscope)

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Дэйна Эндрюз (Том Гарретт), Джоан Фонтэйн (Сьюзен Спенсер), Сидни Блэкмер (Остин Спенсер), Филип Бурнёф (Томпсон), Барбара Николз (Салли), Шепперд Страдуик (Уилсон), Артур Франц (Хейл), Эдвард Биннз (лейтенант полиции Кеннеди), Робин Реймонд (Терри), Дэн Симор (Греко).

   ± Главный редактор газеты Остин Спенсер и журналист и писатель Том Гарретт, жених дочери Спенсера Сьюзен, сожалеют, что смертная казнь в США отменена только в 6 штатах. Они хотят совершить подвиг во имя правого дела, а заодно сгубить карьеру прокурора Томпсона, который использует смертные приговоры для удовлетворения своих политических амбиций. По мнению Спенсера, лучший способ доказать бессмысленность высшей меры наказания - подвести под нее невиновного. Спенсер подговаривает Тома стать подопытным кроликом в этом эксперименте. Так как полиция не может выйти на след убийцы некой танцовщицы бурлеска, Спенсер и Том подбрасывают на пути детективов различные доказательства «виновности» Тома. План срабатывает великолепно. Полиция, прокурор Томпсон и его помощник Хейл, без памяти влюбленный в Сьюзен, глотают наживку. Том арестован, осужден и вот-вот дождется приговора. Но Спенсер погибает в автокатастрофе, не успев предоставить фотографии, подтверждающие их махинацию. Том в тюрьме и не может доказать свою невиновность. Под давлением Сьюзен Хейл находит обгоревшие остатки фотографий Спенсера уже после того, как Тома признали виновным. Но этих доказательств мало. Тома переводят в камеру смертников. Преемник Спенсера на посту главного редактора обнаруживает в архивах Спенсера адресованное Томпсону письмо, в котором подробно объясняется все, что произошло. Губернатор собирается подписать помилование Тома. Но когда Сьюзен приходит в тюрьму сообщить Тому приятную новость, тот в разговоре называет настоящее имя убитой танцовщицы, знать которое мог только ее убийца. Том вынужден признаться Сьюзен, что был некогда женат на погибшей. Она вновь появилась в его жизни, хотя Том думал, что все формальности по разводу, на которые он выделил немалые деньги, давно улажены. Она могла бы помешать Тому жениться на Сьюзен и сделать карьеру. Проект Спенсера навел Тома на мысль об убийстве. Потрясенная этим признанием Сьюзен слушается Хейла и рассказывает всю правду губернатору. Тот не подписывает помилование и отправляет Тома обратно в камеру.

   ► Последний американский фильм Фрица Ланга Вне обоснованных сомнений вызвал - особенно у тех зрителей, что следили за творчеством Фрица Ланга в хронологическом порядке, - потрясение, подобные которому в жизни киномана можно пересчитать по пальцам. После Пока город спит, While the City Sleeps Ланг нашел средство еще сильнее подчеркнуть абстрактность своего стиля, сделать главную мысль еще универсальнее и радикальнее. Как это часто случается с крупными голливудскими режиссерами, этот его фильм оказался тесно связан с предыдущим - как внешне, так и внутренне. Ланг работал на того же продюсера и на ту же фирму. Действие обоих фильмов разворачивается в схожих декорациях, и главных героев, сыгранных Дэйной Эндрюзом, можно легко считать одним человеком: таким образом, Вне обоснованных сомнений становится логическим продолжением Пока город спит, только с более скромным бюджетом, более ограниченным числом персонажей, замечательных актеров, декораций и объектов. В остальном Вне обоснованных сомнений подчинялся тайному принципу большинства фильмов Ланга, а именно - непременному противоречию между стремлением к очищению стиля, доведенным в данном случае до крайности, и необыкновенным изобилием сюжетных перипетий, всевозможных неожиданных поворотов с непредсказуемыми последствиями и развитиями.

   Вне обоснованных сомнений начинается как социальный этюд (на полемичную тему смертной казни) и с молниеносной скоростью, не давая зрителю времени опомниться, перерастает в философски-метафизическую притчу. С помощью серии запутанных и обманчивых поворотов сюжета эта притча выражает глобальную вину всего человечества и стремится со всей наглядностью и безжалостной суровостью показать, что все персонажи принадлежат к проклятой расе, которой для Ланга является вся человеческая порода. Главные герои и статисты представлены здесь в невероятно роскошном окружении нечистых потаенных мыслей, жестов, черточек, которые постепенно внушают зрителю крайнюю тревогу, беспокойство и удивление. Эти чувства отнюдь не исчезают с появлением слова «конец». И все же самый удивительный парадокс фильма в другом: эти персонажи - в особенности, главный герой (Дэйна Эндрюз) - вызывают у своего создателя (Ланга) и глубочайшее презрение, и трагическое сочувствие. В этой связи необходимо напомнить, что Вне обоснованных сомнений относится к тем фильмам, где крайне важен последний сюжетный поворот; этот фильм необходимо смотреть как минимум дважды, причем 2-й просмотр становится, так сказать, неотъемлемой частью 1-го. Именно при 2-м просмотре Дэйна Эндрюз - напр., когда мы видим его в тюремной камере, подавленного известием о смерти главного редактора газеты, - предстает тем совершенным и обезличенным трагическим героем, образ которого всегда пытался создать на экране Ланг. При 1-м просмотре он - только несправедливо обвиненный; при 2-м на нем висит груз неотвратимой вины, что гораздо тяжелее. В мире, где, как выясняется, невинных людей нет, виновный человек не в силах избежать своего удела и неожиданно предстает жертвой своеобразного трагического и универсального проклятия. По этой причине зритель, осудив его, не может вынести приговора, не признав в этом человеке, хочется того зрителю или нет, брата по крови. Смертная казнь становится метафизическим наказанием, и справедливым, и несправедливым; она в итоге поджидает каждого человека. Финальные повороты сюжета (Гарретт думает, что посмертное письмо Спенсера спасло его от смерти, но теряет шансы по собственной неосторожности и благодаря признаниям и «предательству» невесты) делают приговор еще более мучительным.

   Все действие фильма разворачивается в намеренно нейтральных декорациях (эта нейтральность по-своему гениальна), которые не только с суровой точностью выражают атмосферу места, но и с небывалой выразительностью подчеркивают любой жест героев. Обратите, напр., внимание на стилизацию скупости и вульгарности Барбары Николз, на сдержанную жестокость Дэна Симора или на полуфригидное поведение Джоан Фонтэйн. Ланг дошел до такой степени мастерства, на котором посыл сюжета передается не только портретами персонажей и общим развитием действия, но и огромным количеством отдельных планов. Напр., когда Джоан Фонтэйн изучает обожженные фотографии на фоне серого фасада, испещренного темными отверстиями окон, декорация похожа на обрывки в ее руке. Мы погружаемся в мир, напоминающий Метрополис, Metropolis, более приближенный к обычной, банальной жизни, но при этом совершенно удушливый. Этот мир уже лишен даже той зрелищной и скандальной чудовищности, что могла бы предостеречь нас о его ужасах, настолько совершенно сочетаются в нем друг с другом декорации и действие. Это разрушенный мир, и мы даже забыли, что он разрушен.

   N.В. О формате см. статью о Пока город спит. Широкоэкранные копии обоих фильмов стали большой редкостью. Напомним, что именно из-за конфликтов с Бертом Фридлобом (в частности, вокруг сцен, которые продюсер счел слишком жесткими) Ланг решил отказаться от дальнейшей работы в Голливуде. Сценарий (за исключением финального поворота) во многом напоминает сценарий Человека, который осмелился, The Man Who Dared, 1946, Джон Стёрджес - фильма, в целом весьма посредственного. В титрах соавторами сценария указаны Эдвард Бок и Малколм Бойлан, работавшие на основе рассказа Максуэлла Шейна и Алекса Готтлиба. Сюжеты двух (совершенно бесцветных) фильмов, снятых Морисом де Канонжем по роману Мориса Левеля «Пугало» (L'epouvantail) - В полночь, седьмого, A minuit, le 7, 1936 и Срочно в номер, Derniere heure, edition speciale, 1949 - также вызывают некоторые аналогии с фильмом Ланга.

   БИБЛИОГРАФИЯ: как и в случае с большинством фильмов, снятых Лангом в 50-е гг., пресса проявила к этой картине почти полное непонимание и безразличие. Заметным исключением стала замечательная критическая статья Жака Риветта в «Les Carriers du cinema», № 76 (1957).

  Кошачье племя (***)

   1942 - США (71 мин)

     Произв. RKO (Вэл Льютон)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Деуитт Бодин

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Симона Симон (Ирена Дубровна), Кент Смит (Оливер Рид), Том Конуэй (д-р Джадд), Джейн Рэндолф (Элис), Джек Холт (Командор), Алан Нэйпиер (Карвер), Элизабет Данн (мисс Планкетт), Мэри Холси (Блондинка), Алек Крейг (сторож в зоопарке), Элизабет Расселл (женщина-кошка).

   Нью-Йорк. Ирена Дубровна, молодая художница из Сербии, знакомится в зоопарке с судовым механиком Оливером Ридом, который влюбляется в нее. Ирена живет в Нью-Йорке одна, почти ни с кем не видится: вскоре она говорит Оливеру, что он - ее единственный друг в этом городе. Ее квартира расположена рядом с зоопарком. По ночам она слушает рычание львов: этот звук ее успокаивает. Зато от крика пантеры ей становится неуютно. Она вообще очень любит ночь и зовет ее «своей подругой». Ирена рассказывает Оливеру о том, что когда-то ее родная деревня попала под власть Зла и ее предки, женщины-кошки, от сильного горя, гнева или зависти иногда превращались в пантер. Она боится, что и ей передалось это тяжкое наследство. Оливер, как нормальный американец, не придает значения древним суевериям. «Кошки меня не любят», - говорит позднее Ирена своему ухажеру, который решил подарить ей котенка. Оливер идет в зоомагазин, чтобы обменять котенка на канарейку, и там Ирена одним своим присутствием поднимает переполох. Оливер убеждает Ирену выйти за него замуж; праздничный ужин в честь их помолвки устроен в сербском ресторане. Таинственная соотечественница новобрачной говорит ей несколько слов на сербском, после чего Ирена осеняет себя крестным знамением. Ирена просит Оливера на время отложить свадьбу.

   Через месяц, повинуясь смутному инстинкту, Ирена относит трупик канарейки сидящей в зоопарке пантере. Девушка говорит Оливеру, что завидует нормальным и счастливым женщинам, которых видит на улице. Муж отводит ее к психиатру. Тот гипнотизирует Ирену и узнает о ее страхе перед женщинами-кошками, превращающимися в пантер. Через несколько дней Ирену начинает тревожить дружба Оливера с его коллегой Элис. Элис давно уже тайно влюблена в Оливера и наконец открывает ему сердце. В зоопарке Ирена сопротивляется искушению выпустить пантеру из клетки (сторож оставил ключ в замке). Психиатр, следивший за Иреной, хвалит ее за силу воли. После наступления ночи Ирена следит за Элис, которая встречается с ее мужем в кафе. Элис садится в автобус, чувствуя, будто ее преследует невидимый зверь. Ирена возвращается домой к обеспокоенному мужу и плачет. Ночью ей снится кошмар и вспоминаются слова психиатра. Она идет с Оливером и Элис в Морской музей, но чувствует себя чужой рядом с ними. Тем же вечером она снова следит за Элис, которая идет одна в бассейн. У бортика Элис мерещится тень дикого хищника. Вне себя от ужаса, она кричит. Ирена зажигает свет и утешает ее. Она просто искала мужа. После ухода Ирены Элис обнаруживает, что ее платье изодрано. Психиатр снова расспрашивает Ирену. У нее начались провалы в памяти. Она боится превратиться в пантеру от прикосновения мужа; психиатр не скрывает, что она на грани безумия. Однако Ирена говорит мужу, что больше не боится сама себя; пользуясь случаем, Оливер признается, что любит Элис и хочет развестись. Психиатр считает, что Оливер не добьется развода, а потому советует ему аннулировать брак.

   Однажды вечером Оливер и Элис хотят уйти с работы, но обнаруживают, что заперты в конторе. Они видят тень пантеры и слышат ее крик. «Оставь нас, Ирена!» - кричит Оливер. Они выбираются из конторы и просят помощи у психиатра. Тот приезжает к Ирене, обнимает ее, целует и говорит, что ее не боится. Однако ему приходится принять бой, когда Ирена превращается в пантеру. Защищаясь, он ранит Ирену лезвием, скрытым в его трости. Ирена бежит в зоопарк и открывает клетку с пантерой, которая бросается на нее и исчезает в ночи. Придя в зоопарк, Элис и Оливер обнаруживают лишь труп Ирены. «Она не обманывала нас», - шепчет Оливер.

   ► Прежде всего, не стоит забывать, что речь тут идет об одном из важнейших фильмов не только в карьере его основных создателей (продюсера Вэла Льютона и режиссера Жака Турнёра), не только в истории фантастического жанра, но и в эволюции кинематографа в целом. Борхес посвятил свою работу «Скромность истории» рассуждению о том, что самые важные даты в мировой истории могут скрываться в тени. «Сдается мне, - пишет он, - что история, истинная история куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое время сокрыты» (***). То, что верно для политической и общественной истории, еще более верно для истории искусств. Кошачье племя представляет собой именно эту основную и скрытую веху. Мы много знаем о работе над фильмом со слов Жака Турнёра и сценариста Деуитта Бодина (соответственно в журналах «Presence du cinema», № 22–23, 1963 и «Films in Review», апрель 1963), а также благодаря Джоэлу Сигелу, собравшему воспоминания родственников продюсера в замечательном труде «Вэл Льютон. Реальность ужаса» (Joel Е. Siegel. Val Lewton. The Reality of Terror, Seeker and Warburg, London, 1972). Новый управляющий студии «RKO» Чарльз Кёрнер просит Вэла Льютона придумать сюжет под названием «Кошачье племя»; это название кажется ему интригующим и заманчивым. Он считает, что монстры предвоенной поры (вампиры, оборотни и пр.) отжили свое; настало время придумать что-то новое и необычное. Вэл Льютон заказывает сценарий Деуитту Бодину, а постановку - Турнёру. Но сюжет фильма они сочинят втроем. Сначала Вэл Льютон намеревался экранизировать роман Элджернона Блэквуда, потом решил перенести действие в современность, вдохновившись серией рисунков из французских журналов мод, где были изображены модели с кошачьими головами. Каждый соавтор внес свой вклад в общее дело; например, сцена в бассейне родилась благодаря воспоминаниям Турнёра, который однажды чуть не утонул, в одиночестве купаясь в бассейне. Льютон в особенности любил моменты, нагнетающие страх: как, например, в той сцене, где Элис чувствует рядом присутствие враждебного существа. На стадиях написания сценария и режиссуры основная техника заключалась в умелом нагнетании напряжения и страха - так, чтобы сами объекты, вызывающие страх, не появлялись на экране. Кульминация достигается за счет обманчивости и парадоксальности стиля: камера следует за персонажами, подбираясь к ним как можно ближе и создавая вокруг них тесное, душное пространство - зритель поневоле начинает чувствовать то же, хотя ему не показывают никаких конкретных объектов страха.

   Кошачье племя, снятое за 21 день при довольно скромном бюджете в 130 000 долларов, стало 1-й из 14 картин, спродюспрованных Вэлом Льютоном (из них 11 сняты для студии «RKO»), и 1-м фильмом в карьере Турнёра, где он смог проявить себя в полной мере благодаря бурному творческому содействию своего продюсера. Льютон, по словам Турнёра, вдохнул в него «поэтичность, которой ему так не хватало» (см. его телеинтервью каналу «FR3», взятое Жаном Рико и Жаком Манли в мае 1977 г.). Готовый фильм не впечатлил руководство «RKO»; им заткнули дыру, образовавшуюся в сетке лос-анджелесского кинотеатра «Hawaii Cinema» после завершения проката Гражданина Кейна, Citizen Kane. Однако Кошачье племя прошло с большим успехом, нежели его прославленный предшественник: этот триумф вновь поставил на ноги студию, для которой 1941 г. стал очень нелегким. Успех позволил Вэлу Льютону с 1942 по 1946 гг. (по-прежнему с маленькими бюджетами, зато при полной творческой свободе) выпустить один из самых необыкновенных фантастических циклов в истории голливудского кино (в числе этих фильмов - несравненная Седьмая жертва, The Seventh Victim, и Бедлам, Bedlam, закрывающий цикл). Кошачье племя - также момент взлета для Жака Турнёра, который впоследствии снимет в том же ключе еще более совершенные картины (Я гуляла с зомби, I Walked with a Zombie, 1943 и Человек-леопард, The Leopard Man), a потом обратит свой взгляд на другие жанры голливудского кино, где также добьется выдающихся успехов.

   С течением времени влияние фильма кажется все более неоценимым. Именно с ним связано важное открытие в фантастическом жанре: оказывается, максимального эффекта можно добиться методом умолчания; можно увлечь зрителя, включив его воображение. Тщательная работа с освещением помогла сосредоточить действие на персонажах и позволить зрителю глубже и прочнее идентифицировать себя с ними. В этом и заключается радикальная, революционная новизна фильма, скромно затаившегося среди более громких соседей. Ее можно выразить в 2 словах: революция интимизма. Она проводит рубеж между довоенным кино и кинематографом нового времени. На этом этапе в кино приходит более близкая, более интимная - далее, можно сказать, душевная - связь между зрителем и персонажами фильма, которых мы застаем в самые сокровенные моменты страха, отчаяния, выплеска бессознательного. Этот подход не противоречит (и даже наоборот) подходу неореализма, который (по крайней мере, у Росселлини) также сблизит зрителя с персонажами. Сейчас прошло уже достаточно времени, чтобы можно было сказать: Кошачье племя и первые послевоенные фильмы Росселлини стали (один - тайно и подспудно, другие - быть может, даже слишком явно) самыми плодоносными для кинематографа последних 50 лет. Случай Кошачьего племени особенно необычен, поскольку этот фильм внушает нам близость к героине, которая сама не может добиться близости ни с кем. Ее проклятие так хорошо запрятано в глубинах подсознания, что лишь погружение в эти глубины может его проявить. До этого фильма кинематограф служил более или менее верным зеркалом для своих героев, отражавшим то, что лежит на поверхности. Начиная с Кошачьего племени, он становится инструментом погружения в глубины их сознания. В последующие годы направление нуара еще больше повлияет на эти изменения, в современной форме используя достижения экспрессионизма и самые свежие (зачастую - весьма поверхностные) открытия в области психоанализа. Являясь отправной точкой подлинного творческого пути Турнёра, Кошачье племя показывает основные ориентиры этого пути и взгляд режиссера на реальность. Реальность состоит из невыразимого, из тайн и загадок. Ее можно постичь лишь изнутри, по намекам, через воображение. Глубже всего проникнет в нее взгляд чужака: так и Турнёр навсегда останется в Америке чужим и подолгу будет сидеть без работы. Он станет первопроходцем, разведчиком - из тех, что осваивают новые территории и расчищают дорогу другим.

   N.В. Отсылку к съемкам Кошачьего племени можно обнаружить в 1-м из 3 флэшбеков, составляющих конструкцию фильма Миннелли Дурные и красивые, The Bad and the Beautiful, 1952 - фильма немалых достоинств, но все же довольно банального, где видно большое желание стать для Голливуда тем же, чем постановка Все о Еве, All About Eve Манкивица стала для Бродвея. Герой этого фильма - продюсер Джонатан Шилдз (Кёрк Даглас), въедливый перфекционист - не имеет почти ничего общего с Вэлом Льютоном, зато сильно напоминает Дэйвида Селзника. Однако именно этот персонаж, работая над вымышленным фильмом Злой рок кошачьего племени, решает создать фантастическую атмосферу методом умолчания, через намеки и темноту, как можно меньше показывая на экране. Весьма отдаленное продолжение Кошачьего племени вышло в 1944 г. под названием Проклятие кошачьего пламени, The Curse of the Cat People; в нем появились некоторые персонажи и актеры из первого фильма. Этот фильм - сказка (впрочем, очень удачная), он больше опирается на чудеса и волшебство, чем на ужас. Он был начат Понтером фон Фричем и закончен Робертом Уайзом (его режиссерский дебют). Недавний одноименный ремейк (1982) Пола Шрэдера с Настасьей Кински в главной роли слишком вульгарен и лишен волшебства.

   ***

   --- Еще один распространенный вариант названия - Люди-кошки.

   --- Пер. П. Скобцева.

1) перед сущ. тот же, один и тот же; такой же, одинаковый

2) после сущ., местоимения сам, самый

1) даже

2) именно

  39 ступеней

   1935 – Великобритания (81 мин)

     Произв. Gaumont British (Майкл Бэлкон)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Чарлз Беннетт и Алма Ревилл по мотивам одноименного романа Джона Бакена

     Опер. Бернард Ноулз

     Худ. Отто Вендорфф и Алберт Джуллион

     Муз. Луи Леви

     В ролях Роберт Донат (Ричард Хэнней), Мэдлин Кэрролл (Памела), Люси Мэннхайм (Аннабелла Смит), Годфри Тёрл (проф. Джордан), Хелен Хей (Луиза Джордан), Джон Лори (фермер Джон Крофтер), Пегги Эшкрофт (миссис Крофтер), Уайли Уотсон (Мистер Память), Фрэнк Селльер (шериф Уотсон), Майлз Мэллисон (директор «Палладиума»), Гас Макнотон и Джерри Вернон (путешественники в поезде).

   Ричард Хэнней, гражданин Канады, недавно поселившийся в Лондоне, наблюдает в маленьком мюзик-холле выступление Мистера Память – человека с феноменальной памятью, способного ответить на любой заданный вопрос. В зале начинается потасовка; раздаются 2 выстрела. Зрители в панике кидаются к выходу. Незнакомая женщина (Аннабелла Смит) просит Хэннея ее приютить. Попав в его квартиру, она плотно задергивает шторы и признается, что она – шпионка и должна помешать врагам переправить за границу секрет, имеющий отношение к государственной обороне. Она говорит, что именно она стреляла в мюзик-холле, чтобы вызвать панику и скрыться от преследовавших ее убийц. Теперь, по ее словам, 2 преследователя поджидают ее на улице под фонарем. Мисс Смит упоминает шпионскую организацию «39 ступеней», стремящуюся вывести за рубеж упомянутый секрет. Известно, что у предводителя организации не хватает фаланги на мизинце. Задача мисс Смит – связаться в Шотландии с неким профессором Джорданом. Хэнней располагается на ночь на диване, однако немногим позже мисс Смит входит в комнату и падает прямо на него с ножом в спине. Хэнней замечает в ее руке лист бумаги: карту Шотландии и того района, куда она направлялась. Одолжив одежду у молочника, Хэнней тайком покидает здание и уходит от преследователей.

   В поезде по пути в Шотландию Хэнней узнает из газеты, что подозревается в убийстве мисс Смит. Его ищет полиция; чтобы не попасть под арест, он целует незнакомую попутчицу, однако та моментально его выдает. Хэннею удается бежать. Он ночует у жадного, ревнивого и фанатично верующего крестьянина. Жена последнего сразу же понимает, кто такой Хэнней, и проникается к нему симпатией. Она помогает ему уйти от полиции и дает в дорогу пальто своего мужа. Хэнней находит дом профессора Джордана – человека, очень уважаемого в этих краях. Как раз в этот день он празднует день рождения дочери. Хэнней обнаруживает, что на мизинце профессора Джордана недостает фаланги; пресловутый секрет уже находится в его руках. Профессор стреляет в Хэннея, но пуля застревает в Библии, лежащей в кармане пальто. После чудесного спасения Хэнней пересказывает свою историю комиссару полиции. Никто ему не верит; его арестовывают за убийство мисс Смит. Он прыгает в окно и сливается с толпой, идущей за духовым оркестром Армии спасения.

   Хэнней забегает в помещение, где проходит политическое собрание. Его принимают за одного из ораторов и чуть ли не силой выволакивают на трибуну. Не зная, что сказать, Хэнней пускается в пылкое восхваление мира без подозрений, жестокости и страха, где все люди помогают друг другу. Публика бурно приветствует Хэннея; в толпе он узнает свою попутчицу с поезда Памелу. Та снова выдает его полиции; их обоих сажают в машину и везут в тюрьму Инверари. Хэнней понимает, что перед ним – не полицейские, а убийцы, подосланные Джорданом. Когда дорогу машине преграждает стадо овец, Хэнней и Памела, скованные друг с другом наручниками, бегут. Памела отказывается следовать за Хэннеем, не веря ни единому его слову; ему приходится прибегнуть к угрозам. Они заметают следы и снимают комнатку в гостинице, выдавая себя сначала за новобрачных, затем – за любовников в бегах.

   Ночью, пока Хэнней спит, Памела избавляется от наручников и пытается бежать, однако слышит внизу разговор 2 «полицейских», допрашивающих хозяйку гостиницы. Из их слов Памеле становится ясно, что Хэнней говорил ей правду. Наутро она пересказывает ему все, что слышала: Джордан должен встретиться с кем-то в лондонском «Палладиуме». Пока Памела связывается со Скотленд-Ярдом (и слышит в ответ, что ни один государственный секрет не украден), Хэнней спешит в «Палладиум», где выступает все тот же Мистер Память. Хэнней понимает, что именно с Мистером Память должен встретиться Джордан. Мистер Память запомнил все необходимые сведения – вот почему документы не пришлось красть. Полиция, выследившая Памелу в надежде поймать Хэннея, оцепляет мюзик-холл. На выступлении Хэнней спрашивает Мистера Память о «39-ти ступенях». Тот уже готовится отвечать, как вдруг падает, сраженный пулей Джордана, которого немедленно хватает полиция. За кулисами смертельно раненный Мистер Память пересказывает Хэннею заученную им схему. Освободившись от гнетущей тайны, Мистер Память спокойно умирает – а Хэнней и Памела берутся за руки.

   ►  Наряду с Дама исчезает, The Lady Vanishes это самый знаменитый фильм британского периода творчества Хичкока и один из его великих шедевров, ничуть не уступающий (впрочем, как и Убийство, Murder!, и Пышно и чудно, Rich and Strange) лучшим фильмам его американского периода. Фильм поразительно виртуозен для своего времени, особенно это заметно по рваному ритму, который без всякой искусственной спешки проводит зрителя через такое количество эпизодов, мест и настроений, что только диву даешься, как все это уместилось в 80 мин. Достойно восхищения мастерское использование длинных планов (напр., в сцене с молочником или финальной сцене признания Мистера Память). С точки зрения сюжетной конструкции, в чередовании городских и деревенских пейзажей сказывается сильное влияние Мурнау, однако эти приемы служат личной тематике автора. Хичкок, в свой американский период более ориентированный на метафизику, здесь выступает прежде всего как моралист. Красной нитью сквозь сюжет проходит взаимное недоверие героев, превращающее отношения между людьми в бесконечную череду конфликтов, лжи и агрессии. Хотя тема недоверия приправлена большой дозой иронии (напр., в сцене, когда Хэнней просит молочника отдать ему одежду и выдумывает самую несусветную ложь, поскольку правде молочник верить отказывается), она не перестает от этого играть важнейшую роль в фильме, как и во всем мире Хичкока.

   Роберт Донат воплощает в этом фильме идеального хичкоковского героя: симпатичного «1-го встречного», попавшего в водоворот необыкновенных приключений. За его внешней непринужденностью английского джентльмена проглядывают волнение и тревога: ведь его постоянно принимают за убийцу, и никто, включая героиню, не хочет верить его словам до самого финала. Фильм представляет собой почти непрерывную серию вошедших в историю эпизодов, практически без проходных сцен, поданную с поразительной живостью воображения, с чувством гармонии и контраста. Картина сочетает типичные для шпионского кино динамичные эпизоды (погони, потасовки) с другими, гораздо более важными (в сельской местности и в доме крестьянина); эти эпизоды наделены большой художественной силой и почти экспрессионистским вдохновением. Словесные пикировки героев достойны лучших американских комедий – напр., в сцене, когда Роберт Донат и Мэдлин Кэрролл против своей воли оказываются накрепко скованы судьбой и нарой наручников. Все приправлено пикантным английским юмором (напр., разговор в поезде 2 продавцов женского нижнего белья или «понимающее» соучастие старой хозяйки отеля, решившей, будто имеет дело с беглыми любовниками).

   При всем разнообразии содержания режиссер полностью контролирует все элементы постановки (работа с актерами, декорации, операторская работа, ритм, монтаж и пр.). Очевидно, что уже в 1935 г. Хичкоку, способному обращаться со звуком, не теряя пластики и визуальной насыщенности немого кино, уже нечему было учиться у кинематографа. Ему оставалось лишь продолжать исследование собственного мира – погружаться в него все глубже и рассматривать его с разных сторон; над чем он и работал последующие 40 лет.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (574 плана) в журнале «L'Avant-Scène» (№ 249, 1980).

  Выходной день

   1938 - Великобритания (86 мин)

     Произв. Gainsborough (Эдвард Блэк)

     Реж. КЭРОЛ РИД

     Сцен. Ганс Вильгельм, Родни Экленд, Роджер Бёрфорд

     Oпер. Артур Крэбтри

     В ролях Джон Лодж (Стивен Хауард), Маргарет Локвуд (Кэтрин Лоренс), Хью Уильямз (Джеффри), Рене Рей (Дорин Ричардз), Линден Трэверз (Энн Хауард), Мерль Тотнэм (Милли), Уолли Пэтч (Артур).

   Банковский выходной. Вокзалы Лондона переполнены. Все уезжают за город. Мужчина в беспокойстве ждет, когда у его жены закончатся роды. Родив ребенка, она умирает. Медсестра, успевшая с ней поговорить, предлагает мужу не оставаться в трудную минуту одному. Он отказывается от помощи. Медсестра возвращается к жениху. Они отправляются на пригородную станцию Биксборо. Девушка думает только об одном: что муж покойной может совершить непоправимое. Она бросает жениха, поняв, что не любит его, и ловит на дороге машину, водитель которой сбежал с кассой. Ее арестовывает полиция. Она умоляет полицейских отвезти ее к вдовцу. Они прибывают как раз вовремя: он собирался покончить с собой. Его удается спасти.

   ► 2 фильма в одном. Они дополняют друг друга. Прежде всего, это набор реалистических жизненных наблюдений, с явной склонностью к унанимизму. В каждом эпизоде сюжет следует за новым персонажем, новой судьбой. Фильм хочет показать, что каждый персонаж, замкнутый на собственных проблемах, тем не менее, является частью общества, даже если не осознает этого; и в особенности это проявляется в трагические моменты жизни. Кроме того, эта мелодрама раздвигает границы унанимизма: 2 ее героя связаны между собой своеобразной телепатией чувств. Телепатия часто играет важную роль в мелодраме. Здесь она обеспечивает связь между 2 ячейками общества. Эту «связь» Кэрол Рид (в его карьере это 1-й значительный фильм) описывает с большой нежностью и осторожностью, которая странно смотрится в 1938 г. и больше подошла бы к фильмам 1-х лет звукового кино. Именно в те годы кинематограф с восторгом открывал в себе способность описывать регулярные, каждодневные перемещения людей (в городе или деревне, см. Одинокие, Lonesome или Народный поезд, Treno popolare). Кинематограф радовался возможности раствориться в движении толпы и часто выстраивал на этой основе симфонию шумов, встреч, прикосновений, мимолетных пересечений, которые сами персонажи порой едва ли сознают. Если последние годы немого кино были временем торжества империалистов от режиссуры (Штрохайма, Штернберга, Мурнау, и т. д.), воссоздававших мир в студийных декорациях, звуковой кинематограф в 1-е свои годы (по крайней мере, у наиболее чутких художников) стал более внимательно прислушиваться к обычным людям и присматриваться к незначительной и ускользающей реальности. Именно поэтому в нем так часто обнаруживают корни неореализма. Фильм Кэрола Рида вышел с опозданием на несколько лет, однако идеально подводит итог этому времени свежестью интонации и открытостью миру.

  Благочестивая Сюзанна

   1937 - Франция (90 мин)

     Произв. British Unite Pictures

     Реж. АНДРЕ БЕРТОМЬЕ

     Сцен. Жан Буайе по оперетте Жана Жильбера, написанной по мотивам пьесы Энтони Марса и Мориса Девальера «Папенькин сынок» (Fils a papa)

     Опер. Рой Кларк

     Муз. Жан Жильбер

     В ролях Мег Лемонье (Сюзанна Помарель), Рэмю (господин Дезобре), Бланшетт Брюнуа (Жаклин), Анри Гара (Рене Буалюрет), Бланш Денеж (мадам Дезобре), Серж Флато (Юбер), Жан Темерсон (Алексис), Жильдес (Доминик), Шарль Дешан (Помарель).

   Суровый академик, присуждающий призы за честь и достоинство, по ночам преображается в разбитного гуляку, хорошо знакомого персоналу каждого кабаре в Париже. Застигнутый семьей в «Мулен-Руж», он подвергается дружескому шантажу и не видит иного выхода, кроме как благословить брак дочери с молодым человеком, о котором прежде не желал и слышать.

   ► Фильм интересен тем, что находится на стыке 2 типов комедии, наиболее популярных во французском кино 30-х гг. С одной стороны, это циничный, крепко сколоченный водевиль, наполненный злыми авторскими репликами и окутанный четко выраженной всеобщей аморальностью. Это парижская традиция в довоенной французской кинокомедии. С другой стороны, Благочестивая Сюзанна - легкая оперетта с приятными куплетами, немного ирреалистичной и нежной атмосферой. Хотя этот последний аспект и не так важен в фильме, именно он мог понравиться в комедии тех лет английской, немецкой, итальянской и прочей публике. Это лирическая - и, если выразиться точнее, немецкая - тенденция в довоенной европейской комедии (см. Трое с бензоколонки, Die Drei von der Tankstelle, где тенденция эта представлена в наиболее законченном виде). Фильмы, делающие ставку на оба направления, встречаются редко, и именно гибридный характер этой картины привлекает к ней внимание, хотя по всем остальным своим качествам она остается проходной. В большей степени, нежели игру Рэмю (в этом фильме выступающего немного ниже своего обычного уровня), стоит отметить замечательную актерскую работу Шарля Дешана в роли карикатурного и нервного офицера-резервиста, сильно недовольного своим положением рогоносца.

   N.В. Бертомье снимал параллельно английскую версию под названием Девушки в такси, The Girl in the Taxi, где роль Мег Лемонье играет Фрэнсес Дей. Одноименный аргентинский ремейк - La casta Susana (Бенито Перохо, 1944).

  Кот

   1971 - Франция (83 мин)

     Произв. Lira Films, Cinetel, Gafer, Comacico, Unitas Film

     Реж. ПЬЕР ГРАНЬЕ-ДЕФЕРР

     Сцен. Пьер Гранье-Деферр и Паскаль Жарден по одноименному роману Жоржа Сименона

     Опер. Вальтер Воттиц (Eastmancolor)

     Муз. Филипп Сард

     В ролях Жан Габен (Жюльен Буэн), Симона Синьоре (Клеманс Буэн), Анни Корди (Нелли), Жак Риспаль (врач), Николь Дезайи (медсестра), Арри Макс (пенсионер), Ив Барсак (архитектор).

   Бывший типограф Жюльен Буэн и его жена Клеманс, бывшая воздушная гимнастка, стареют вместе в своем особняке в Курбевуа, готовящемся под снос, как и весь квартал. Их жизнь течет под постоянный грохот сносимых зданий: вокруг вырастают большие новые дома, постепенно вытесняющие их на обочину. Жюльен и Клеманс не разговаривают друг с другом: в основном потому, что Жюльен больше не хочет общаться с женой. Чтобы напомнить мужу о своем существовании, Клеманс действует исключительно злобой. Поскольку единственное живое существо, к которому Люсьен по-прежнему испытывает симпатию, его кот по кличке Коготок, Клеманс берется именно за него. Она говорит, что кот якобы разодрал подборку газет, бережно хранимую Жюльеном в подвале. Потом она пытается потерять животное в магазине. Наконец, она убивает его из револьвера, который Жюльен дал ей во время очередной ссоры, чтобы она могла покончить с собой, если ей захочется. Положив труп кота в мусорный бак, Жюльен переезжает в отель свиданий, принадлежащий его бывшей любовнице. Через несколько дней он начинает беспокоиться о здоровье жены, которая больше не выходит из дома. Он решает вернуться к ней, но клянется, что больше никогда не скажет ей ни единого слова. Он отправляет ей записки на клочках бумаги, а она их собирает. Однажды, разглядывая коллекцию, она умирает от сердечного приступа. Через некоторое время Жюльен принимает смертельную дозу барбитуратов и умирает в больнице.

   ► Об истории экранизаций Сименона следовало бы написать отдельную книгу. Этот писатель - Бальзак нашего времени (с этим сегодня у же никто не поспорит), чем дальше, тем больше старался не вмешиваться в работу над фильмами по своим произведениям и даже воздерживался от их оценки, когда они были готовы. В этом намеренном безразличии - его манера уважать творческую свободу людей, работающих в чуждой ему области. (Тем не менее, в начале 30-х гг. он порывался лично сиять Голову человека.) Было бы странно, если бы столь богатый источник сюжетов не оказал влияния на французское кино. Все началось с туманной Ночи на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932, с атмосферой настолько плотной, что ее можно было резать ножом, с расплывчатыми (слишком расплывчатыми) персонажами: все это позволило Ренуару создать почти экспериментальную картину, визуальную симфонию, где место психологии занимает загадочность и неясность. Впоследствии романы Сименона становились достойным материалом для крупных и амбициозных режиссеров (Дювивье - Голова человека, La tete d'un homme, 1933, и Паника, Panique; Дакен - Он приехал в День всех святых, Le Voyageur de la Toussaint), но чаще всего помогали режиссерам не столь одаренным проявить максимум своих способностей. Декуэн редко демонстрировал такое вдохновение, как в Чужих в доме, Les Inconnus dans la maison по сценарию Клузо и в Правде о Бебе Донж, La verite sur Bebe Donge, 1951. Лучшим фильмом Молинаро стала Смерть красавицы, La mort de Belle, 1960. Лучшим фильмом Саславски - Грязь на снегу, La neige etait sale, 1953; по нашему мнению, это лучшая экранизация Сименона. Даже Деланнуа нечасто проявлял такую тонкость чувств, как в Мегрэ и дело Сен-Фиакра, Maigret et l'affaire Saint-Fiacre. Кот ( 1-я и наиболее интересная из 4 экранизаций Сименона, снятых Гранье-Деферром; за ней последовали Вдова Кудер, La veuve Couderc, 1972; Поезд, Le train, 1973 и Северная звезда, L'Etoile du Nord, 1982, поставленная по роману «Постоялец» [Locataire]) дает возможность в полной мере раскрыться скрупулезному реализму режиссера. Этот семейный ад, в котором добровольное молчание одного героя выражает непримиримое несогласие, представляет собою парадоксальное замкнутое пространство - парадоксальное, потому что оно открыто для мира; его окружает городской пейзаж, изменяющийся на глазах и служащий живым укором старости и изоляции героев. Ибо подлинной темой фильма - даже больше, чем жестокая и изношенная любовь, - является старость. Чтобы выразить эту тему, Гранье-Деферр, верный давней традиции французского кинематографа, прибегает к помощи выдающихся актеров: каждый играет в этой картине одну из последних значительных ролей в своей карьере. Для Габена это просто-напросто последняя значительная роль, поскольку все, что он сыграл после нее, в счет можно не брать. Превосходная - т. е. незаметная - смесь павильонных и реальных экстерьеров (тут торжествует техническая виртуозность Гранье-Деферра). Замечательная и ненавязчивая музыка Филиппа Сарда, только начинавшего в то время работу в кино.

   N.В. Несмотря на ряд изменений, фильм в целом следует сюжетной канве романа. Тем не менее, очень жаль, что пропало социальное различие между супругами в романе Сименона: он - рабочий, она - дочь крупного собственника и мещанки. Также жаль, что коренным образом изменилась их биография: у Сименона они поженились после 60. Собственно, именно история позднего 2-го замужества его матери и послужила Сименона основой для романа.

  Марокко

   1930 – США (92 мин)

     Произв. PAR

     Реж. ЙОЗЕФ ФОН ШТЕРНБЕРГ

     Сцен. Джулз Фёртмен по пьесе Бенно Виньи «Эми Джолли» (Amy Jolly)

     Опер. Ли Гармс

     Песни: Лео Робин (слова) и Карл Хайош (музыка)

     В ролях Гэри Купер (Том Браун), Марлен Дитрих (Эми Джолли), Адольф Манжу (Ля Бесьер), Ульрих Хаупт (унтер-офицер Сезар), Джулиетт Комнтон (Анна Долорес), Фрэнсис Макдоналд (капрал Татош), Алберт Конти (полковник Кинневьер), Ив Сазерн (мадам Сезар), Пол Поркези (Ло Тинто), Эмиль Шотар (французский генерал).

   В марокканском Могадоре богатый француз, «гражданин мира» и талантливый художник-любитель, ухаживает за гастролирующей певицей кабаре, но та предпочитает ему рядового бойца Иностранного легиона, любимца женщин. И тот и другой горячо любят ее, но если француз предлагает ей руку и сердце, легионер предпочитает бросить ее. Она следует за ним в пустыню, примкнув к небольшому женскому арьергарду, покорно идущему в пыли вслед войскам.

   ►  2-й из 7 фильмов Штернберга с Марлен, но именно его американцы увидели первым, до Голубого ангела, Der Blaue Engel. Это абсолютный шедевр режиссера, и он почти заставляет забыть о том, что фильмы Штернберга и его место в истории кинематографа всегда несколько переоценивались. Сильная сторона фильма – в его крайней лаконичности, аристократической и околдовывающей. Дело не в том, что ритм повествования особенно бодр, и не в том, что сценарию не хватает перипетий, а в том, что автор говорит только о том, что интересует его сильнее всего, и о самом главном в себе самом. Ничто не может отвлечь его от основной темы, имеющей отношение к той пылающей силе, которая бросает одного человека к другому Безумная любовь, страсть, эротизм – не важно, какое бы имя ни дали ей, хотя Штернберг в своих интервью говорил, что терпеть не может слышать слово «эротизм» применительно к своим фильмам. Эти любовные, страстные или эротические отношения представляют собой судьбу героев, которой они ни за что на свете не хотели бы избегнуть. Они любят свои цепи ничуть не меньше, чем свою любовь. Лаконичность фильма приводит к тому, что Штернберг, по природе и творческим вкусам склонный к барочности, здесь становится самым сдержанным классиком.

   Помимо того, Марокко представляет собой квинтэссенцию довоенного голливудского фильма. Звезды – то есть боги – соглашаются на час изобразить муки и тревоги смертных. Они делают это элегантно, с искушенной беззаботностью в сочетании с силой, и это дает зрителям – смертным – ощущение, будто именно их жизнь показана на экране, только приукрашенная великолепием декораций, богатством звучаний, придающих ей подлинно легендарное и мифологическое измерение. В те годы Голливуд брезгливо сторонился реализма (как пошлости), местной экзотики (как еще большей пошлости) и предпочитал разворачивать свои сюжеты на территории сна или мечты, своеобразной трансцендентальной реальности, более достоверной, чем сама реальность. Поэтому Штернберг упорно отказывался снимать в Марокко. Наконец, отметим, что мы с вами находимся в 1930 г., герои экрана заговорили лишь совсем недавно и в Марокко благодаря превосходным диалогам Джулза Фёртмена они говорят лишь самые простые и важные вещи. Один из самых прекрасных моментов в мировом кино – короткое обращение Адольфа Манжу к гостям, приглашенным на ужин по случаю его помолвки, когда Дитрих (его невеста) бросает его и отправляется на поиски Купера, а он решает помочь ей в этих поисках: «Понимаете, я люблю ее. Я сделаю все, чтобы она была счастлива».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 10. Lorrimer, London, 1973) – вместе с Шанхайским экспрессом, Shanghai Express, 1932.

  Житель равнин

   1936 – США (113 мин)

     Произв. PAR (Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Уолдемар Янг, Херолд Лэм, Линн Риггз при участии Джинн Макфёрсон, по книге Кортни Райли Купер, Фрэнка Дж. Уилстока и Гровера Джоунза «Князь пистолетчинков» (The Prince of Pistoleers)

     Опер. Виктор Милнер и Джордж Робинсон

     Муз. Джордж Энтил

     В ролях Гэри Купер («Дикий Билл» Хикок), Джин Артур (Джейн Бедствие), Джеймс Эллисон («Бизоний Билл» Коди), Чарлз Бикфорд (Джон Лэтимер), Портер Холл (Джек Макколл), Хелен Берджесс (Луиза Коди), Джон Милджэн (генерал Джордж Армстронг Кастер), Виктор Варкони (Пестрая Лошадь), Энтони Куинн (воин-шайенн), Джордж «Гэбби» Хейс (Бризи), Фаззи Найт (Дэйв).

   Гражданская война в США завершилась. Отправляясь в театр, где он будет убит, Линкольн заявляет своему близкому окружению, что первейшей задачей считает восстановление мира и спокойствия на Западе. Это не мешает торговцу оружием Лэтимеру продавать индейцам большие партии магазинных винтовок. «Бизоний Билл» Коди покинул службу в армии, чтобы жениться и поселиться на Диком Западе. Его друг «Дикий Билл» Хикок, великий женоненавистник (или, по крайней мере, желающий казаться таковым), смотрит на этот брак с недоверием. Сам он вскружил голову Джейн Бедствие, знаменитой искательнице приключений с Дикого Запада, которая умело управляется с лассо и с карабином. Она мечтает выйти замуж за Хикока.

   К большой досаде жены Луизы, которая ждет ребенка (о чем он не знает), Коди идет на сверхсрочную: он должен провести по индейским землям конвой с вооружением и отряд в 48 всадников. Коди берется выполнить задание, поскольку считает это своим моральным долгом: без его помощи солдаты погибнут. В самом деле, племена сиу, кайова и шайеннов вместе встали на тропу войны. Хикок хочет отправиться к индейцам в одиночку и поговорить с вождем по имени Желтая Рука. Джейн Бедствие гостит у Луизы, когда в дом врываются индейцы. Теперь она их пленница; они пытаются выведать у нее, куда двинулся конвой с оружием. Хикок безуспешно пытается выкупить Джейн за драгоценные часы с музыкой. Желтая Рука забирает часы, но оставляет в плену и Джейн, и Хикока. Хикока даже пытают на глазах у Джейн, чтобы разговорить ее. Хикок умоляет ее молчать, но она не может спокойно смотреть, как он умирает.

   Получив драгоценные сведения, индейцы готовят засаду на кавалерийский отряд. Пока Джейн мчится известить генерала Кастера, Хикок приходит на помощь солдатам, изнуренным недельной осадой. Наконец приходят подкрепления. В Сент-Луисе Джейн чуть не выдворяют из города за длинный язык. Хикок встает на ее защиту и заявляет, что положит конец незаконной торговле Лэтимера, подлинного виновника гибели кавалеристов.

   Хикок ранен наемниками Лэтимера, но перебил их всех и теперь преследует своего главного врага. Армия поручает Коди достать Лэтимера живым или мертвым. Друзья узнают от индейца о разгроме и гибели Кастера в битве при Литтл-Биг-Хорне. Хикок находит Лэтимера в Сент-Луисе и тут же, в городе, убивает его. Поджидая Коди и его всадников, он садится с приятелями за карточный стол. Но давний пособник Лэтимера, печально известный Джек Макколл, убивает Хикока выстрелом в спину. Хикок умирает на руках у Джейн.

   ►  1-е сотрудничество Де Милля с Гэри Купером, до Истории доктора Уосселла, The Story of Dr. Wassell и Непокоренного, Unconquered, и 1-е его историческое полотно о Диком Западе, снятое после рождения звукового кинематографа, – до «Юнион Пасифик», Union Pacific, 1939, и, опять же, Непокоренного. Ценой некоторых романтических вольностей (напр., между Хикоком и Джейн Бедствие в действительности никогда не было романтических отношений) Де Милль собирает в одном фильме огромное количество знаменитых эпизодов истории Дикого Запада. Он делает это с большой точностью в деталях (местах действия, костюмах, оружии и предметах), но больше всего стремится придать людям и их поступкам мифологическое измерение, сделать их «больше натуральной величины». В то же время – и тут кроется один из секретов вечной юности этой картины он умеет даже в самой гуще эпического повествования сохранять непринужденный и шутливый тон, благодаря которому его легендарные персонажи становятся необыкновенно близки к зрителю. В частности, в отношениях между Хикоком и Джейн, сыгранных Купером и Джин Артур (которые незадолго перед этим снялись вместе в фильме Мистер Дидс переезжает в город, Mr. Deeds Goes to Town, 1936), слышатся пикантные нотки «американской комедии». Их подчеркнуто любезные манеры свидетельствуют, особенно в случае Хикока, о крайней застенчивости и недоверии к выражению искренних чувств: хотя Хикок носит фотографию Джейн в футляре часов, он признается ей в любви, лишь когда оба окажутся в смертельной опасности.

   Этот прием – один из творческих секретов Де Милля. Грандиозное и эпическое, рассказы о подвигах и самопожертвовании всегда показаны им с величайшей сдержанностью. Именно поэтому Купер, для которого сдержанность и лаконичность являются природными свойствами, стал для Де Милля идеальным актером. В этом фильме именно личность Купера подтолкнула Де Милля выдвинуть его героя на 1-й план, хотя поначалу в центре сценария должен был находиться Бизоний Билл.

/ Das indische Grabmal

 Эшнапурский тигр – Индийская гробница

   1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)

     Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу

     Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)

     Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг

     Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг

     Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл

     Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)

     В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).

   ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.

   Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.

   Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.

   Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.

   ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.

   Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.

   Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.

   На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.

   ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.

   В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».

   На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.

   N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.

   БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

  Белый зомби

   1932 – США (68 мин)

     Произв. UA (братья Хэлперин)

     Реж. ВИКТОР ХЭЛПЕРИН

     Сцен. Гарнетт Уэстон

     Опер. Артур Мартинелли

     В ролях Бела Лугоши (Душегуб Лежандр), Мадж Беллами (Мадлен), Джозеф Коуторн (д-р Брунер), Роберт Фрейзер (Бомонт), Джон Хэррон (Нелл), Клэренс Мьюз (шофер), Брэндон Хёрст (Силвер), Дэн Кримминз (Пьер).

   Гаити. Молодые американцы Нелл и Мадлен приходят в гости к землевладельцу Бомонту, с которым познакомились на борту корабля, приплывшего на остров из Нью-Йорка. Он хочет помочь им и обещает найти для молодого человека работу. Нелл и Мадлен собираются пожениться в его доме. Пастор, который должен вести церемонию, удивлен этим внезапным приступом доброжелательности со стороны Бомонта. На самом деле Бомонт влюблен в Мадлен. Он приходит к соседу по имени Душегуб Лежандр, колдуну, на плантациях которого возделывают сахарный тростник толпы зомби (живых мертвецов, лишенных собственной воли и наделенных сверхъестественной силой). Бомонт спрашивает у Лежандра, как ему завоевать Мадлен. Лежандр дает ему эликсир: достаточно уронить лишь одну его каплю на лепесток розы, чтобы Мадлен стала его рабыней. Хотя метод противен Бомонту, он поддается искушению и перед самой свадьбой дает Мадлен понюхать розу, а в это время Лежандр вырезает из свечи изображение девушки и сжигает его в пламени фонаря. Мадлен падает замертво, и ее очень быстро хоронят. Лежандр приходит на кладбище со своими зомби (все они – его бывшие враги, ныне прирученные: врач, министр, главарь банды, палач), выкапывает гроб и относит его в свой замок, нависший над морем, как ласточкино гнездо. Нелл в отчаянии сообщает пастору об исчезновении гроба. Постепенно пастор, большой знаток местных суеверий, начинает догадываться об истинном положении дел.

   Бомонт недоволен видом Мадлен: она бесконечно играет на рояле, уставившись в пустоту, печальная, как сама Смерть. «Верните ей улыбку», – умоляет он Лежандра. Вместо ответа тот протягивает каплю эликсира. Вскоре Бомонт оказывается парализован и неспособен произнести даже слово. Нелл взбирается на скалу, где расположен замок Лежандра. Он слышит голос Мадлен, как будто зовущий его. Он выбивается из сил, но все же попадает в замок. Лежандр под гипнозом пытается заставить Мадлен зарезаться. Но чья-то рука из-за занавеса не дает ей этого сделать. Появляются зомби Лежандра: «Вот мои ангелы смерти», – говорит он. Нелл напрасно стреляет в них: они для пуль неуязвимы. Пастор – именно он спас Мадлен – оглушает Лежандра. Освободившись из-под его власти, зомби бросаются в море. Мадлен на короткое мгновение узнает Нелла. Лежандр пытается избавиться от врагов при помощи крайнего средства – газовой капсулы. Но Бомонт из последних сил сбрасывает его в пропасть, куда и сам срывается вслед за ним. Мадлен шепчет Неллу: «Мне снился сон».

   ►  Хронологически это 1-й заметный фильм, где появляются зомби. Фильм был спродюсирован братьями Хэлперин и выпущен в прокат «United Artists», но все-таки обязан фирме «Universal» многими своими техническими и художественными достоинствами: гримом Джека Пирса (создателя Франкенштейна), присутствием Белы Лугоши в роли, весьма напоминающей Дракулу, Dracula, вышедшего на экраны годом ранее, съемкам на площадках «Universal», а также декорациям и общей атмосферой, напоминающей великие фантастические фильмы этой компании. Оригинальность картины заключается в атмосфере тяжелого отчаяния, напоминающей кошмарный сон. Эта нарочитая схожесть со сном создается за счет множества элементов; некоторые можно было бы счесть недостатками, если бы они в итоге не обращались в достоинства. Упомянем, в частности, медлительность (иногда даже неуклюжесть и детскую-наивность) действия, «дикую и романтичную» искусственность декораций, где иногда весьма необычно используются раскрашенные холсты, странную и назойливую музыку, основанную на хоровых оперных партиях, использование звуков (скрип пресса для сахарного тростника, унылые крики грифов и т. д.); не забудем и о неопределенности – лишь подстегивающей воображение – в статусе зомби и в диапазоне возможностей колдуна Душегуба Лежандра. Зомби, показанные в фильме, выглядят как люди, находящиеся в глубоком гипнотическом сне, в полной зависимости от хозяина и под полным его контролем. Освободившись из-под его гнета, они могут вновь обрести личность, свою индивидуальность и вновь вернуться к нормальной жизни. По крайней мере, именно это происходит с героиней, что явно противоречит содержанию других значительных фильмов, снятых на эту тему в 40―60-е гг. (см. Я гуляла с зомби, I Walked With a Zombie, Жак Турнёр, 1943; Зомби Мора-Тау, Zombies of Mora Tau, Эдвард Л. Кан, 1957; Ночь живых мертвецов, The Night of the Living Dead).

1) делать

2) делать, изготовлять, производить, творить, создавать

3) делать, исполнять

4) делать, совершать ( какое-либо действие)

5) заниматься чем-либо; заниматься где-либо

6) приводить в порядок

7) назначать

8) вызывать, быть причиной, причинять

9) оказывать, проявлять

10) составлять, равняться (также со словами, обозначающими количество)

11) делать, проходить

12) запасаться

13) отбывать срок; отслужить

14) быть, представлять собою

15) образовывать

16) строить из себя, корчить, изображать

17) разг. приобретать

18) арго брать, забирать; тащить, красть; обчищать, обобрать

19) обойти, объехать, посетить, побывать

20) разг. играть, исполнять ( роль), выступать в роли

21) разг. продавать ( за какую-либо цену)

22) разг. стоить

23) грам. принимать форму

24) разг. рожать

25) разг. осматривать, обшаривать

26) разг. сделаться, быть, стать

27) болеть ( какой-либо болезнью)

28) разг. расходовать, потреблять

29) разг. подстрелить, поймать

30) разг. служить ( о предмете)

31) выглядеть ( о возрасте)

32) на основе конструкции faire + сущ. образовалось много устойчивых словосочетаний

1) глагол-заместитель le faire

2) устойчивые выражения

1) превращать в...; сделать

2) делать с...

в конструкции с предлогом à приучать, приспособлять

в конструкции с прилагательным делать, считать ( каким-либо)

1) заставить, приказать; велеть; поручить, сказать ( сделать что-либо)

2) конструкция переводится одним глаголом или глагольным выражением

3) не переводится

1) быть причиной

2) ( с императивом или subj выражает пожелание) делать так, чтобы...

3)

je ne puis faire que je ne... + infin — я не могу не...

при введении прямой речи сказать

1) поступать, вести себя; действовать

2) гармонировать, соответствовать

3) выглядеть, иметь вид; производить впечатление

passé composé, futur antérieur глагола faire в конструкции с наречиями vite, tôt, с предлогом de и с инфинитивом скоро, сразу; тотчас же

1) имеет усилительное значение только, всё время

2) обозначает недавнее действие

3) ne fair que de... обозначает недавнее действие только что

1) ( при характеристике окружающей среды)

2) (при выражении отношения; с инфинитивом)

- se faire

1) мастерство; манера, выполнение

2) жив. фактура

3) действие

1) в конструкциях с существительными или местоимением и относительным словом

2) в конструкциях с наречием или с предлогом и существительным и союзом que

3) в двойной выделительной конструкции

4) в устойчивых словосочетаниях

1) сложных вопросительных местоимений

2) вопросительной частицы

 Тарзан, человек-обезьяна

   1932 – США (99 мин)

     Произв. MGM

     Реж. ВУДБРИДЖ СТРОНГ ВАН ДАЙК II

     Сцен. Сирил Хьюм, Айвор Новелло по мотивам персонажей, созданных Эдгаром Райсом Берроузом

     Опер. Херолд Россон, Клайд Де Винна

     В ролях Джонни Вайсмюллер (Тарзан), Морин О'Салливан (Джейн Паркер), Нил Хэмилтон (Гарри Холт), Ч. Обри Смит (Джеймс Паркер), Дорис Ллойд (миссис Каттен), Форрестер Харви (Бимиш), Айвори Уильямз (Риано).

   Мисс Джейн Паркер приезжает в Африку к отцу Джеймсу Паркеру, который вместе с молодым партнером Гарри Холтом разыскивает мифическое слоновье кладбище, расположенное где-то за Крутыми Горами, на которые наложено табу туземными племенами. В пути Гарри безуспешно пытается ухаживать за Джейн, и она говорит ему, что словно околдована джунглями: ей кажется, будто она родилась здесь. В их лагере находит укрытие раненый туземец, осмелившийся посмотреть на Крутые Горы. Паркер прячет его, чтобы его не растерзали соплеменники. Туземец умирает от ран, успев показать Паркеру, где находятся пресловутые горы. Хотя добраться до них очень непросто, экспедиция начинает восхождение. Внезапно слышится странный вопль, напоминающий крик гиены. Позднее носильщики сколачивают плот, на котором путешественники проплывают по реке, кишащей бегемотами и крокодилами; не всем удастся уцелеть. Снова слышен загадочный крик, отгоняющий бегемотов. Наконец, среди деревьев появляется тот, кто кричал, – Тарзан, человек-обезьяна. Он похищает Джейн. В испуге Джейн кричит, что он животное, но все-таки называет себя по имени и учит человека-обезьяну нескольким английским словам. Так она узнает, что его зовут Тарзан. Своим криком Тарзан подзывает слона, и тот уносит его в дебри джунглей, где Тарзан разделывает для Джейн пойманного зверя.

   Члены экспедиции находят Джейн и убивают обезьяну, друга Тарзана. Тарзан топит носильщика. Джейн пытается объяснить отцу, что Тарзан – не дикое животное. Но ей не удается помешать Гарри выстрелить в него. Раненому, потерявшему много крови Тарзану приходится биться со львом, а потом – со львицей, пришедшими на запах крови. Обессилев, он теряет сознание. Слон уносит его с поля боя и пытается привести в чувство, делая искусственное дыхание хоботом. Обезьяны бегут за Джейн и, перекидывая ее друг другу, как мячик, приносят Тарзану. Она вытирает кровь своей юбкой и перевязывает Тарзану лоб. Мартышка Чита в знак благодарности обнимает Джейн. Выздоровев, Тарзан тащит Джейн в воду. Она видит, что у него серо-зеленые глаза. Она флиртует с ним; Тарзан ничего не понимает в этих играх, но это только сильнее заводит Джейн. Она говорит, что рядом с ним чувствует себя прекрасно и совесть ее не мучает. Когда Тарзан возвращает ее отцу и приходит время расстаться, она плачет.

   Племя карликов берет в плен участников экспедиции и увозит их на пирогах. Джейн приказывает Чите отыскать Тарзана. В лагере карликов несколько носильщиков становятся жертвами жестокой забавы: их подвешивают на веревке над пропастью, где сидит гигантская горилла. Джейн тоже подвергают этой пытке. Тарзан убивает гориллу. В лагерь врываются слоны. Один освобождает Тарзана, Джейн и Гарри. Слон, на которого взбирается Паркер, ранен. Он умирает. Паркер, тоже раненый, предполагает, что слон приведет его на слоновье кладбище. Так и происходит, но Паркер умирает там вместе со слоном. В этом тайном и священном месте находится огромное количество драгоценной слоновой кости. Гарри прощается с Джейн: он возвращается домой. Джейн остается в джунглях вместе с Тарзаном и Читой.

   ►  Несмотря на успех 1-го немого «Тарзана», Тарзан Обезьяний, Tarzan of the Apes, Скотт Сидни, 1918, с Элмо Линкольном, за которым в том же году последовала Любовь Тарзана, Romance of Tarzan, Уилфред Лукас, именно цикл из 6 «Тарзанов» производства «МGМ» с Джонни Вайсмюллером и Морин О'Салливан заложил основу кинематографического мифа о Тарзане. Знаменуя собой 1-е появление говорящего Тарзана, Тарзан, человек-обезьяна становится восхитительным началом цикла, который продолжится фильмами Тарзан и его подруга, Tarzan and His Mate, Седрик Гиббонз, 1934; Тарзан бежит, Tarzan Escapes, 1936; Тарзан находит сына, Tarzan Finds a Son, 1939; Тайное сокровище Тарзана, Tarzan's Secret Treasure, 1941; и Приключение Тарзана в Нью-Йорке, Tarzan's New York Adventure, 1942, – последние 4 фильма сняты Ричардом Торном. Как ни парадоксально, фильмы, обеспечившие Тарзану всемирную славу, гораздо более вольно обращаются с текстами Эдгара Райса Берроуза, чем большинство более ранних и более поздних картин. Никто даже не попытался придать Джонни Вайсмюллеру (олимпийскому чемпиону по плаванию 1924 и 1928 гг.) традиционный облик Тарзана из книжек Берроуза, с повязкой на лбу (зато эту повязку носил Элмо Линкольн, самый 1-й Тарзан, которого некоторые все же упрекали в слишком большом сходстве с героями пеплумов, с неким собирательным образом мачо с накачанным торсом). Голливудский миф о Тарзане, порожденный фильмами «Metro», очень мало рассказывает и очень мало объясняет. В нем даже ни разу не произносится имя, данное Тарзану при рождении – Джон Клейтон, лорд Грейсток – и нет даже тени объяснения тому, как оказался и жил в джунглях этот человек-обезьяна, прыгающий с лианы на лиану и испускающий крик, который обеспечил ему славу вернее любого приключения. Главное в этом мифе – его завершенность, атмосфера, а именно – райский мир, расположенный вне времени, вдали от цивилизации, вдали от греха; мир, где Тарзан и Джейн учатся жить и любить. Этому мифу предстоит сломать некоторые голливудские табу (которые, впрочем, и существовали только для того, чтобы их нарушали), в частности – на 1-й взгляд наивным, но в действительности довольно проработанным эротизмом, излучаемым героиней Морин О'Салливан. (Он станет еще очевиднее в Тарзане и его подруге.) Подобный невинный, цветущий мир можно обнаружить во множестве голливудских фильмов, но в тарзановском цикле он находит безупречное и систематическое выражение, которое обеспечит ему долгую жизнь. В 4-м фильме цикла (и лучшем, наравне с 1-ми двумя), Тарзан находит сына, животный мир и идеальная семья, состоящая из Тарзана, Джейн и ребенка, существуют в абсолютном симбиозе, в полной гармонии, и кажется, будто они способны (по крайней мере, на уровне мифа) отвести от себя все опасности искусственно насажденного порядка, алчности, жестокости и прочих пороков «цивилизации».

   В годы, последовавшие за Великой депрессией 1929 г., миф о Тарзане пришелся особенно кстати. Он дарил зрителям прелестную, волшебную награду за все принуждения, навязанные удушливой реальностью кризиса. В 1-й серии цикла стиль Ван Дайка еще довольно примитивен – в частности, из-за множества рирпроекций, в которых демонстрируется материал, не использованный в фильме Торговец Хорн, Trader Horn, снятом Ван Дайком годом ранее. К слову, именно наличие этого материала навело «MGM» на мысль о воскрешении Тарзана. Седрик Гиббонз и Ричард Торн придали следующим приключениям Тарзана более блистательную и проработанную фактуру. И все же именно этому, слегка устаревшему фильму Ван Дайка, в котором Тарзан-Вайсмюллер долго заставляет себя ждать и появляется только на 30-й мин, принадлежит честь открыть для публики одну из самых живучих фантазий в истории кинематографа.

   N.B. Джонни Вайсмюллер уже без Морин О'Салливан сыграл в 6 Тарзанах для фирмы «RKO» под руководством Уильяма Тиле, Курта Ноймана и Роберта Флори. Если Бастер Краббе и Герман Брикс (Брюс Беннетт), исполнявшие роль Тарзана в одни годы с Вайсмюллером, могли относительно неплохо смотреться на его фойе, ни один более поздний исполнитель этой роли (Лекс Баркер, Гордон Скотт, Деннис Миллер, Джок Мэхоуни, Майк Генри, Рон Эли, Джо Лара, Майлз О'Киф, Кристоф Ламбер) не стоят даже мизинца партнера Морин О'Салливан. Некоторые ценители выделяют из их числа Гордона Скотта.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о кинематографических адаптациях Тарзана см.: Gabe Essoe, Tarzan of The Movies, Citadel Press, New York, 1968. Об образах Тарзана в литературе, комиксах, театре, кино, на радио и т. д. см.: Francis Lacassin, Tarzan ou le chevalier crispé, 10―18, 1971, с фильмографией. О Ван Дайке см.: Robert С. Cannom, Van Dyke and the Mythical City, Hollywood, Murray and Gee, Culver City, California, 1948 – одна из 1-х биографий, посвященных какому-либо кинорежиссеру.

1) быть, существовать, жить

2) разг. ( в passé simple или passé composé) отправиться, пойти

1) быть

2) в конструкциях со страдательным причастием

а) время выражено глаголом être (passif)

б) время выражено глаголом être и причастием (сложные времена)

3) в конструкциях без причастия

а) предмет и тот предмет, с которым он отождествляется

б) предмет и его свойство или признак

в) предмет и место его нахождения

г) временные отношения

д) предмет и принадлежность его другому предмету, его отношение к другому предмету

е) необходимость явления, выраженного инфинитивом

ж) занятие действием, выраженным инфинитивом; повторность, обычность явления, выраженного инфинитивом

4) в словосочетаниях, возникших на основе конструкций с être

5) в безличных конструкциях с местоимением il

6) в конструкциях с местоимением ce

7) в конструкциях c'est + относительное слово и c'est + союз que, имеющих усилительное значение и служащих для выделения

8) être в сочетании с вопросительными словами

1) существо; человек

2) существование, бытие

3)

  Святая Иоанна

   1957 – США (110 мин)

     Произв. UA (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Грэм Грин по одноименной пьесе Бернарда Шоу

     Опер. Жорж Периналь

     Муз. Миша Сполянски

     Дек. Роджер Ферс

     Титры Сол Басс

     В ролях Джин Сибёрг (Жанна), Ричард Уидмарк (Дофин), Ричард Тодд (Дюнуа), Элтон Уолбрук (Кошон), Джон Гилгуд (граф Уорвикский), Феликс Эйлмер (инквизитор), Гарри Эндрюз (Джон де Стогамбер), Барри Джоунз (Де Курсель), Финли Карри (архиепископ Реймсский), Бернард Майлз (палач), Арчи Данкан (Бодрикур), Кеннет Хей (брат Мартен), Дэйвид Оксли (Синяя Борода), Виктор Мэддерн (английский солдат, смастеривший крест).

   Спокойный сон короля Карла VII нарушен: он просыпается среди ночи, ему снятся кошмары. Он видит Жанну, стоящую у его ложа. «Я – сон, я снюсь тебе», – произносит она. Карл спрашивает, сильно ли она страдала на костре. Он говорит, что родители Жанны добились аннуляции процесса. «Смогут ли они аннулировать мое сожжение?» – спрашивает она с иронией. Думая о ее судьбе, король говорит: «Ты ведь всегда добивалась своего, не так ли?» Она, улыбаясь, кивает.

   1-й флэшбек. Уже в 17 лет она убедила Бодрикура, владельца земель вокруг Вокулёра, дать ей доспехи, небольшой эскорт и рекомендательное письмо к дофину. Она рассказала Бодрикуру о голосах, приказывающих ей отправиться в Орлеан и снять с города осаду англичан. «Они идут из твоего воображения!» – заявил Бодрикур. «Конечно. Ведь именно так Господь передает нам послания», – ответила Жанна. В Шиноне некий солдат стал приставать к ней. Она предсказала ему скорую смерть – и в самом деле бедняга попал под копыта собственной лошади. При дворе она узнала Синюю Бороду – самого безобразного и неискреннего вельможу в королевстве, шутки ради заранее севшего на трон вместо дофина. Она попыталась вдохнуть в дофина смелость и энергию, хотя тот мечтал лишь о спокойной жизни вдали от сражений и был готов на любой мир. Дофин поручил ей командование войсками. Французские солдаты стояли лицом к Орлеану на другом берегу Луары и ждали, когда подует западный ветер. Жанна попросила у Дюнуа, командовавшего войсками, поручить ей возглавить атаку. Затем она помолилась, и западный ветер подул.

   После победы над англичанами дофин, как ему и обещала Жанна, был коронован в Реймсе под бурный рев восторженной толпы. Жанна осталась в тени, чтобы слава осветила только нового короля. Он же проявил к ней одну лишь неблагодарность, не удержав ее ни словом, когда она выразила желание уехать. Она отправилась плакать в часовню. У своего единственного друга Дюнуа она спросила, за что ее так ненавидят при дворе. Затем призналась ему: «Я слышу голоса в звоне колоколов». Но, по мнению скептика Дюнуа, за каждым ее поступком кроются обдуманные и веские причины. «Жаль, что ты ребенком не рос в моей деревне, – говорит она ему. – Я бы могла с тобою нянчиться».

   Но единственной заботой Жанны теперь был Париж: его надо было занять всенепременно. Она попыталась убедить в этом короля, пока тот играл в классы с придворными. Король сослался на нехватку денег. «Но церковь богата», – сказала Жанна, обращаясь к архиепископу, не испытывавшему к Жанне теплых чувств. Если она будет упорствовать и дальше, сказал он, ее отлучат от церкви. В Париже ее, несомненно, сожгут на костре как ведьму. «Сила господа – в его одиночестве, – провозгласила Жанна. – Мое одиночество и для меня станет силой».

   Возвращение в комнату короля и к его сну. «Тебя же предупреждали!» – говорит Карл Жанне. Появляется граф Уорвикский. Это он заплатил, чтобы ему доставили Жанну. Он просит у нее прощения. Он руководствовался исключительно политическими мотивами, а не личными.

   2-й флэшбек. В тюрьме к Жанне приходит инквизитор и просит палача показать пленнице орудия пыток. Граф Уорвикский и в особенности его капеллан мэтр Стогамбер считают, что подготовка к процессу затянулась. Они жалуются на это Кошону, епископу Бове, который будет председательствовать на суде. На процессе Жанна не хочет клясться в том, что будет говорить только правду. Также она отказывается сменить мужское платье на женское, поскольку голоса запрещают ей это. «Все, что я сделала, я сделала по Божьему повелению» – таков ее главный довод в свою защиту.

   Узнав, что костер для нее уже готов, она признается, что голоса ее обманули, и подписывает акт отречения. Так она снова возвращается в лоно церкви. Стогамбер в ярости сообщает об этом графу Уорвикскому, который предпочел держаться в стороне от процесса. Услышав объявление о своем пожизненном заключении, Жанна восклицает: «Разжигайте огонь! Мои голоса были правы!» Ее уводят солдаты графа Уорвикского впрочем, если бы она не разорвала бумагу, исход был бы тем же. Инквизитор не возражает. В глубине души он считает, что если на суде и была допущена ошибка, то это не такое уж большое зло, поскольку в его глазах, как он признается пораженному Кошону, Жанна невиновна: она не поняла ни одного слова, сказанного на процессе.

   Жанну ведут на костер через негодующую толпу. Когда загорается огонь, Стогамбер, самый пылкий обвинитель Жанны, более всех страдает от этого зрелища. Теперь он знает наверняка, что проклят. Он увязывается за графом Уорвикским, которого раздражает его несдержанность. «Уймитесь, мэтр Стогамбер», – ледяным тоном говорит ему граф Уорвикский.

   Возвращение в комнату короля. Появляется Кошон. После смерти он был отлучен от церкви; его тело выбросили в сточную канаву. Дюнуа по-прежнему жив. Он подтверждает, что англичан повсюду прогнали из Франции. Появляется некий солдат – тот самый англичанин, который по просьбе Жанны сколотил на костре крест из 2 деревяшек. Это единственный добрый поступок, совершенный им за всю жизнь, и каждый год солдат получает за него 1 день свободы, который он может провести за пределами ада. Путешествуя через вечность, он сообщает раздосадованному королю, что во Франции, откуда пришлось выгнать немцев, установилась республика. Наконец, все призраки, кроме Жанны, исчезают. Король снова ложится в постель. Оставшись одна, Жанна спрашивает: «О Господь, сотворивший эту прекрасную землю! Сколько еще пройдет времени, прежде чем она примет твоих святых? Сколько пройдет времени?» Король, по-прежнему неспокойный, поворачивается к стене.

   ►  Святая Иоанна – один из редких проклятых фильмов в истории кинематографа. Он не только был освистан публикой и разорван на клочки критикой, но приобрел очень незаслуженную репутацию: фильма, извратившего пьесу Шоу. Английские критики были на этот счет особенно жестоки и несправедливы. Как Преминджер мог извратить пьесу Шоу, если с годами все больше приближался к творчеству Шоу, если его так многое роднило с английским писателем, если у них было так много точек пересечения: скептицизм, склонность к парадоксам, отказ от сентиментальности и под оболочкой холодности и застенчивости – подлинная доброта? В Святой Иоанне – как в пьесе, так и в фильме – тяга к парадоксам громко заявляет о себе в одновременно реалистичном и мифическом образе главной героини, который может понравиться (и не понравиться) и агностикам, и верующим. Парадоксально и изложение ее судьбы: на первый взгляд оно объективно, но с таким же успехом может оказаться лишь горячечным сном слабоумного монарха.

   Святая Иоанна – не только верная экранизация Шоу, но и стопроцентно авторский фильм. Как и в Лоре, Laura; Веере, The Fan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse и т. д., реальность тут видится издалека, словно из Зазеркалья, со стороны вечности – так лучше видна вся сложность и деликатность этой реальности, нежели в призме скорых поверхностных суждений. (Идея представить историю Жанны во флэшбеках, отталкиваясь от сна Карла VII, принадлежит Преминджеру и Грэму Грину, которые воспользовались в этих целях эпилогом пьесы Шоу. В пьесе события изложены в хронологическом порядке.)

   Жанна, которую Джин Сибёрг воплощает с гениальной непосредственностью и достоверностью, – настоящая героиня Преминджера, упрямая и чарующая, многоликая и все же цельная, чья победа обернется трагедией. Потаенная сердцевина картины – и то, что больше всего интересовало Преминджера в пьесе Шоу, – это отношения между Дюнуа и Жанной. Через них, как это часто случается в фильмах Преминджера, мы видим, что любовь лишь тогда достойна зваться любовью, когда ей не суждено состояться. Нежные платонические отношения между Жанной и Дюнуа – лишь одна из многочисленных зарисовок Преминджера на тему несостоявшейся любви, зачастую приправленных душераздирающей грустью. Любовь здесь – это хрупкое неутоленное чувство; в нем больше наполненности, чем где бы то ни было.

   В постановке Преминджер довел до высочайшего технического мастерства пристрастие к длинным планам: сложным, извилистым, ползучим, преображающим, как в сцене игры в классы, пространство сцены в пространство экрана. Кинематограф почти всегда тянется к театру и становится самим собой лишь в результате суровых самоограничений, некоей алхимии, на которую способны только очень немногие режиссеры. Преминджер зарекомендовал себя мастером этой алхимии. Когда она удается, слова в какой-то степени теряют власть; и то, что на театральной сцене служило объяснением, вновь оборачивается тайной за аквариумным стеклом экрана.

   Преминджеру не раз доводилось создавать картины глобальных масштабов на основе маленьких сюжетов. В случае со Святой Иоанной он взял глобальный сюжет и создал на его основе личную, потайную картину, сделанную для собственного удовольствия и предназначенную для очень узкого круга избранных – и уж они в данном случае удовлетворены абсолютно.

   N.B. Короткометражный фильм, длящийся около 20 мин, Создание фильма, The Making of Movie, снимался Томом Райаном одновременно со Святой Иоанной и пересказывает основные этапы ее зарождения и съемок. В нем содержится план, где Джин Сибёрг кричит от ужаса на костре, когда ее чуть было не касаются настоящие языки пламени. Впоследствии эти кадры в картине были заменены на другие, снятые при помощи технического трюка.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Marjorie Mattern, Saint Joan, Royal Publications, New York, 1957 – пересказ фильма, иллюстрированный фотографиями Боба Уиллоуби; в приложении содержится рассказ о съемках (в частности, на фотографиях запечатлена работа над техническим трюком, при помощи которого, после чудом предотвращенного инцидента, можно было снимать Джин Сибёрг безо всякого риска, проецируя на нее отражение пламени, разожженного вдали). Автор напоминает, что перед началом съемок в Лондоне основные сцены 3 недели репетировались в полном объеме и в декорациях фильма.

  Капитан из Кастилии

   1947 - США (145 мин)

     Произв. Fox (Ламар Тротти)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Ламар Тротти по одноименному роману Сэмюэла Шеллабаргера

     Опер. Чарлз Кларк и Артур Э. Арлинг (Technicolor)

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Тайрон Пауэр Щедро Де Варгас), Джин Питерз (Катана Перес), Сезар Ромеро (Эрнандо Кортес), Ли Дж. Кобб (Хуан Гарсиа), Джон Саттон (Диего Де Силва), Антонио Морено (дон Франсиско Де Варгас), Томас Гомес (отец Бартоломео Ромеро), Алан Моубрэй (астролог Ботелло), Барбара Лоуренз (Луиза Де Каравахал).

   Испания, 1518 г. Отец и мать Педро Де Варгаса арестованы Диего Де Силвой, представителем инквизиции. 12-летняя сестра Педро погибает под пытками. Сам Педро попадает в тюрьму. Он сбегает из камеры, убив на дуэли Де Силву, виновника всех его несчастий. Организовать побег ему помогли Катана Перес, влюбленная в него служанка из таверны, и его друг Хуан Гарсиа, пошедший в тюремщики, чтобы оказаться рядом с матерью, пленницей инквизиции. Также они помогли бежать родителям Педро, которые находят убежище в Италии.

   Педро, Гарсиа и Катана вступают в войска Эрнандо Кортеса и отправляются на завоевание Нового Света. Погрузка на суда происходит в Гаване. Приплыв в Мексику, армия Кортеса принимает послов императора Монтесумы и подарки от его имени. Император просит Кортеса покинуть его земли. Педро рассказывает отцу Ромеро, сопровождающему войска, о своей жизни и о совершенном им убийстве. Отец Ромеро берет с него обещание молиться за душу Де Силвы.

   Все более пленяясь любовью и преданностью Катаны, Педро хочет жениться на ней, несмотря на огромную разницу в социальном положении. Педро срывает планы воров, пытавшихся похитить сокровища Кортеса. Сам он тяжело ранен в голову, и врач-астролог Ботелло спасает ему жизнь, прижигая рану раскаленным железом. Чтобы испанцы перестали думать о возвращении домой, а Монтесума осознал серьезность их намерений, Кортес сжигает свои корабли. Ему приходится сражаться с войсками, присланными губернатором Кубы. Среди офицеров, предлагающих ему помощь, оказывается Де Силва, выживший в поединке с Педро. Он намерен ввести инквизиционные порядки в рядах Кортеса, но последний энергично этому противится. Индеец, некогда бывший рабом Де Силвы и прогнанный им, убивает Де Силву ночью в палатке. Всем известно о конфликте между Де Силвой и Педро, поэтому именно Педро арестовывают за это убийство и приговаривают к повешению. Катана закалывает Педро, чтобы тот избежал позора - за мгновение перед тем, как становится известно о его невиновности. Однако Педро остается жив. Армия Кортеса выходит навстречу Монтесуме. Катана следует за войсками, держа на руках ребенка, которого она подарила Педро.

   ► Визуальная красота и пластическое великолепие фильма помогают Кингу достичь той самой возвышенности в изложении романтического сюжета, к которой он так упорно стремился. Ни яркость, ни красочность, ни удивительные повороты судьбы не интересуют его сами по себе. Приключения (а ведь непросто отыскать приключенческий фильм увлекательнее) нужны здесь для того, чтобы поставить персонажей фильма - и, в 1-ю очередь, главного героя - лицом к лицу с их истинной сущностью. Записавшись в войска Кортеса, Педро Де Варгас теряет все, кроме самого главного; именно это главное проявится в нем в причудливых декорациях Нового Света (съемки велись в Мексике). Он примерит на себя самую тяжелую добродетель католической веры: умение прощать даже злейшего врага. Словно в награду за то, что Педро уважает всех людей (даже людей другой расы или из других социальных слоев), к нему, словно дар небес, приходит любовь служанки, которую он никогда не мог представить своей женой. Перипетии его судьбы, будь они связаны с любовью, ненавистью или отчаянием, подаются Кингом с большой сдержанностью, которая делает его фильмы столь непохожими на фильмы режиссеров его поколения (Уолша, Дуона или Форда). Зрелищность в них всегда прорастает из глубоко и нарочито строгого повествования. Чувства словно спрятаны, скрыты за кажущейся беспристрастностью. Автор ни за что бы не стал насаждать их, прибегая к пафосу или заставляя зрителя отождествлять себя с персонажами. Так, удивительная сцена, где Катана закалывает Педро, чтобы спасти его от позорной казни (поступок, обнажающий столь сложные взаимоотношения между героями), показан с той же «пластичной» холодностью, что и любая батальная или динамичная сцена, - напр., сказочно красивая ночная погоня на лошадях, когда Педро помогает родителям бежать в Италию.

  Капитан Горацио Хорнблоуэр

   1951 - США (117 мин)

     Произв. Warner (Джерри Митчелл)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Айвен Гофф, Бен Робертс, Энеас Маккензи по романам С.С. Форестера «Счастливое возвращение» (The Happy Return) и «Под стягом победным» (Flying Colours)

     Опер. Гай Грин (Technicolor)

     Муз. Роберт Фарнон

     В ролях Грегори Пек (капитан Горацио Хорнблоуэр), Вирджиния Мейо (леди Барбара), Роберт Бейти (лейтенант Уильям Буш), Теренс Морган (младший лейтенант Джерард), Молтри Келсолл (лейтенант Кристал), Джеймс Кении (гардемарин Лонгли), Джеймс Робертсон Джастис (Куист), Стэнли Бейкер (Хэррисон), Денис О'Ди (адмирал Лейтон), Алекс Манго (Эль-Супремо).

   1807 г., Англия воюет с Наполеоном. 38-пушечный фрегат «Лидия» под командованием капитана Горацио Хорнблоуэра, человека сурового и хмурого, но достойного и обожаемого подчиненными, выполняет секретное задание в Тихом океане. После 7 месяцев плавания Хорнблоуэр связывается с союзником Англии доном Хулианом Альварадо по прозвищу Эль-Супремо, чтобы передать ему партию оружия и боеприпасов. Эль-Супремо взбунтовался против испанских властей и своей деятельностью ослабляет мощь Испании, союзника Наполеона: именно поэтому Англия выступает в его защиту. Эль-Супремо, наглец с манией величия, приказывает Хорнблоуэру захватить и передать ему «Нативидад», 60-пушечный испанский корабль. Хорнблоуэр совершает этот подвиг ночью, с горсткой людей пробравшись на борт и застав экипаж врасплох. Он передает Эль-Супремо «Нативидад», а офицеров с этого корабля сажает в кандалы на «Лидии», чтобы испанский капитан не мог перебить их.

   Несколько дней спустя для переговоров с «Лидией» прибывает испанское суденышко. Хорнблоуэр узнает, что после долгих дипломатических интриг англичане заключили официальный союз с Испанией в борьбе против Наполеона. Вместе с испанскими эмиссарами на борт поднимается женщина - леди Барбара Уэллзли, сестра герцога Веллингтонского. Леди Барбара спасается от охватившей Панаму эпидемии желтой лихорадки и просит отвезти ее обратно в Англию, и Хорнблоуэру остается лишь выполнить ее просьбу. Вместе с экипажем он атакует «Нативидад» и после ожесточенного боя и множества смелых маневров пускает его ко дну.

   На обратном пути Хорнблоуэр и леди Барбара влюбляются друг в друга. Хорнблоуэр 3 суток не спит у постели своей пассажирки, когда она заражается лихорадкой от других больных, за которыми самоотверженно ухаживала. Но Хорнблоуэр женат, да и леди Барбара готовится выйти замуж за адмирала Лейтона. В Плимуте Хорнблоуэр узнает, что его жена умерла родами, подарив ему мальчика. Он получает командование над 70-ти пушечным кораблем «Сазерленд», входящим в эскадру Лейтона. Он топит 4 французских судна, стоящих на якоре в Ла-Тесте, французском порту в Тихом океане. Попав в плен вместе со всем экипажем, он спасается бегством с 2 матросами по пути в Париж. 3 героям удается короткими перебежками добраться до Нанта. Там, переодевшись в голландских матросов, они захватывают корабль, везущий пленных англичан, и отправляются на нем в Англию. В Плимуте, Лондоне и по всей стране Хорнблоуэра приветствуют как героя. Король производит его в рыцари. Хорнблоуэр снова видит сына и милую Барбару, после гибели адмирала Лейтона ставшую вдовой.

   ► Этот великолепный образец голливудского развлекательного кино, где правит бал цветной формат «Technicolor» - несомненно, самый роскошный послевоенный фильм о морских приключениях. Он снимался в Англии и на Лазурном берегу (в Ницце и Вильфранше). «Лидия» стала самой большой декорацией корабля, когда-либо построенной в английских студиях: в самых современных на тот момент павильонах студии «Denham» под руководством Александра Корды. Учитывая размах бюджета, персонажи, казалось бы, могли быть повыразительнее. Но, с другой стороны, именно скудость характеров, сводящихся к одному лишь героизму, стимулирует фантазию, которую пробуждает у зрителей этот комикс, выполненный в изобретательном, гармоничном, классическом стиле. Действие и приключения важнее, чем люди, их переживающие. Головокружительное действие - словно волшебное зеркало, предложенное зрителю, чтобы тот нырнул в него со всей горячностью детского воображения. Кроме того, фильм силен тем, что очень похож на сон (в том числе потому, что героев ждет успех в любых начинаниях). Учитывая это, не так уж важно, что некоторые эпизоды невозможно локализовать географически (например, Нант показан маленьким средиземноморским портом). И этот фильм, лишенный яркости и чрезмерности (излюбленных регистров Уолша), более прочих демонстрирует многообразие талантов режиссера.

   Выстраивая вместе с Грегори Пеком простой, юмористический и доступный образ Хориблоуэра, Уолш даже не пытается превратить актера в «типичного героя Уолша» (что он сделает год спустя в картине Мир в его объятых, The World in His Arms). В тональности, Уолшу вовсе не близкой, но в которой он, тем не менее, так же талантлив, режиссер с несравненной нежностью и элегантностью набрасывает целомудренные любовные сцены между Пеком и Вирджинией Мейо. Каждую минуту фильм то находит новый поворот сюжета, то добавляет к целому ансамблю неожиданную нотку (портрет нелепого мегаломана Эль-Супремо; сдержанную и трогательную сцену, когда леди Барбара по-матерински целует умирающего молодого моряка). Это разнообразие интонаций и средств - тоже признак того мастерства в описании приключений, которым в совершенстве владеет режиссер.

   Ассистент режиссера Эдмон Т. Гревилль в журнале «Presence du cinema» (№ 13) чудесно описал методы старого мастера и его бурную энергию в работе над батальными сценами. Об актерах и статистах Гревилль пишет: «Уолш буквально забрасывает их в кадр, в обстановку небывалого хаоса - и, по возможности, без репетиций. Он полагается на инстинкт, на спонтанные человеческие реакции: „Если настучать им по голове, они будут вынуждены защищаться“, - заявляет он. Вдруг на ходу он придумывает движение камеры, панораму, композицию кадра. Операторы па его картинах сменялись со скоростью света, и только Гай Грин в одиночку сумел довести съемки до конца. Быть может, сцена, снятая таким образом, содержит в себе небрежности, огрехи? Уолш все равно не начнет сначала. Он лучше снимет несколько планов-перебивок, которые позволят заменить сомнительные фрагменты при монтаже, но сохранит первоначальную свежесть действия. Кстати, он сразу „видел“ будущий монтаж сцены, уже при съемках. Он никогда не станет переснимать сцену более 2–3 раз, поскольку считает, что после 3-го дубля актер превращается в механическую куклу, а его игра начинает строиться на стереотипах».

  Заводной апельсин

   1971 - Великобритания (136 мин)

     Произв. Warner-Polaris Productions (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик по одноименному роману Энтони Бёрджесса

     Опер. Джон Элкотт (цв.)

     Муз. Уолтер Карлос, Бетховен, Пёрселл, Россини, Элгар, Римский-Корсаков

     В ролях Мальколм Макдауэлл (Алекс Делардж), Патрик Мэйджи (мистер Алсксандер), Майкл Бэйтс (старший надзиратель), Уоррен Кларк (Дим), Джеймс Маркус (Джорджи), Эдриенн Корри (миссис Александер), Майкл Говер (директор тюрьмы), Майкл Тарн (Пит), Пол Фаррелл (бродяга), Мириам Кэрлин (Кошачья Леди), Энтони Шарп (министр), Обри Моррис (П.Р. Делтойд), Карл Дюринг (доктор Бродский).

   Неопределенное, но недалекое будущее. Алекс, молодой предводитель уличной банды, кайфующий от музыки Бетховена, увлечен кровожадными вылазками в город, при которых он и три его спутника - Дим, Пит и Джорджи - утоляют свои агрессивные инстинкты. 4 хулигана жестоко колотят бродягу, вламываются в стоящий на отшибе дом писателя Александера, избивают его, а его жену насилуют у него на глазах. После этого Алекс возвращается домой к родителям, которые жалуются на то, что он часто прогуливает занятия в школе. На следующий день он «клеит» двух девушек в музыкальном магазине, приводит их к себе домой и предается с ними сексуальным утехам. При очередной вылазке банда выбирает своей жертвой Кошачью Леди, живущую в одиночестве с кошками. Женщина погибает, успев вызвать полицию. Спутники Алекса сыты по горло его самодурством (особенно после того, как он крайне жестоко обошелся с Питом), избивают его и сдают полиции.

   Осужденный на 14 лет тюрьмы, Алекс добровольно вызывается пройти лечение по методу Людовико, нацеленному на вытеснение из его характера и поведения любых агрессивных наклонностей, включая сексуальные. Алексу искусственно закрепляют веки в открытом положении: так он вынужден подолгу просматривать бесчисленные кадры насилия и куски кинохроники. Самая мучительная часть пытки состоит в том, что ему прививают ненависть к Бетховену, пуская музыку вместо аккомпанемента.

   Лечение дает результат, и Алекс выходит на свободу. Настает его черед терпеливо сносить издевательства со стороны когда-то избитого им бродяги и бывших спутников, теперь подавшихся работать в полицию. Избитый до полусмерти, он оказывается неподалеку от дома писателя, чью жену он когда-то изнасиловал, после чего она вскоре скончалась. Сам Александер от нанесенных ему увечий стал инвалидом. Он готовит для Алекса изощренную месть: запирает его на чердаке и чуть не доводит до самоубийства, заставляя бесконечно слушать ненавистного Бетховена. Для Александера это не просто месть, но и способ борьбы с правительством.

   Алекс выбрасывается в окно, но остается жив. В больнице к нему возвращаются все прежние наклонности. В этот момент министр предлагает ему свою защиту, заботясь об имидже правительства. Алекс вне себя от восторга.

   ► Завидной апельсин не отличается той же степенью новаторства, что и предыдущая картина Кубрика 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey, но этот фильм появился аккурат в нужный момент и отвечал всем ожиданиям публики: он изумляет и шокирует аудиторию и полностью удовлетворяет ее нужды. Этот фильм всецело принадлежит своей эпохе: он черпает вдохновение из самых разнообразных литературных и драматических жанров (философская притча, аллегория, социальная драма, театр, сатира, черный юмор) и сдабривает этот коктейль изрядной долей научной фантастики. К концу 60-х гг. ни один жанр больше не занимал лидирующих позиций в кинематографе. С точки зрения творчества, все они оказались вытеснены или заражены научной фантастикой. То же происходит и здесь. Научная фантастика диктует временной контекст действия, лексикой персонажей и методы лечения, применяемые к главному герою. Но главное - она придает всем его похождениям апокалиптические масштабы.

   С тематической и социологической точек зрения фильм затрагивает важнейшую проблему большинства современных обществ (часто раскрываемую в кино); а именно - насилие. Однако Кубрик рассматривает насилие под необычным углом, сопоставляя жестокость отдельной личности с жестокостью общества. Кубрик использует новаторский стиль, в котором самый неистовый формализм парадоксальным образом на уровне зрительских эмоций усиливает жестокий, варварский и невыносимый характер насилия. В самых блестящих своих проявлениях стиль Кубрика строится на весьма действенном балансе жестокости и технической изобретательности. Смысл притчи о «заводном апельсине» (которая, как и всякая подлинная притча, дает зрителю богатую почву для раздумий и построения гипотез) сводится к тому, что насилие со стороны общества вреднее и опаснее, нежели насилие со стороны отдельно взятого человека. Кубрик изобличает абсурдность того общества, которое стремится создать порядок и здоровую атмосферу, превратив своих членов в беспомощных и больных людей (ведь именно болезнь прививают Алексу врачи). В особенности мрачной и едкой становится развязка, в которой Кубрик показывает, как общество, вопреки своей уверенности, не столь преуспевшее в лечении Алекса, пытается возродить склонность к насилию в Алексе и его спутниках.

   Существуя на грани классического и причудливо-вычурного стилей, Заводной апельсин наиболее типичен для Кубрика. Эта двойственность стилей прекрасно выражается как в форме, так и в нравственном или философском содержании. По правильности и здравомыслию (тут чувствуешь почти непреодолимое искушение сказать - банальности) своих взглядов; по ясности и отстраненности изложения, не без театральных параллелей (одинаковый прием, оказываемый Алексу до и после лечения); по мастерскому владению хорошо усваиваемой риторикой Кубрик - приверженец классического стиля. По своему стремлению к наглядной демонстрации любой ценой; по той навязчивости, с которой он внушает зрителю свои мысли и убеждения; и, в особенности, по отказу от реалистичности, от точного указания времени и места действия (этим он надеется затронуть самую широкую публику во всех концах планеты) Кубрик принадлежит к стилю барокко. Однако этот намеренный отказ от деталей и уточнений, в результате которого действие происходит на неопределенной, предположительно англо-саксонской территории, в декорациях, вдохновленных то нуаром, то оперой, временами вызывает некоторое замешательство; особенно если зритель пытается повесить чересчур точные политические ярлыки на персонажей и на тот тип общества, где они существуют. Эту барочность Кубрика нельзя принять безоговорочно; из всех элементов картины она, несомненно, наиболее уязвима и подвержена старению.

   БИБЛИОГРАФИЯ: ретранскрипция фильма в фоторепродукциях опубликована Кубриком и его помощниками в издательстве «Ballantine Books», Нью-Йорк, 1972. (Кубрик первым использовал этот способ; после него подобную работу проделал Ричард Дж. Энобайл с Франкенштейном, Frankenstein, Генералом, The General, Дилижансом, The Stagecoach и др.) См. также интервью, взятое у Стэнли Кубрика Мишелем Симаном («Positif», № 139, 1972). Интервью касается также некоторых технических аспектов постановки. Кубрик не скрывает своей всеядности в том, что касается формы, и наглядно демонстрирует, что пускает в ход любые средства, используя то статичную камеру, то камеру в движении, то ручную камеру, если надо особо выделить какую-либо декорацию, ситуацию или игру какого либо актера. Он также говорит о романе Бёрджссса: «Меня в нем привлекли стилистика, главный герои и идеи». Кубрик также считает, что «диалоги в романе Бёрджесса близки к совершенству». Главное изменение, внесенное им в сюжет, касается развязки: «Книга существует в 2 вариантах, но версию с дополнительной главой я прочитал, лишь несколько месяцев проработав над сценарием. Я был поражен: эта глава существует в полном отрыве от сатирического стиля романа. Думаю, это редактор убедил Бёрджесса закончить книгу на положительной ноте, подарить надежду или что-то в этом роде. Честно говоря, прочитав эту главу, я не мог поверить своим глазам. Алекс выходит из тюрьмы и возвращается домой. Один его друг женится, другой исчезает, а в конце Алекс принимает решение стать взрослым, ответственным человеком». Анализ научно-фантастических элементов фильма в критической статье Ж. Лурселля в журнале «Fiction», № 226 (1972).