Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

столько

  • 1 столько

    столько же — autant; tout autant
    сколько... столько — autant que, tant que; autant... autant
    сколько нашел грибов, столько и принес — j'ai apporté (au)tant de champignons que j'en ai trouvés

    БФРС > столько

  • 2 autant

    1. adv
    столько же; столько
    j'en puis faire autant — я могу сделать столько же, то же
    je n'ai jamais couru autant — я никогда так не бегал
    autant vaut mourir — лучше уж умереть
    autant... que... — так (же), такой (же)... как...
    autant grand que... — такой же большой, как...
    autant que... — как, так (же) как; насколько; постольку... поскольку...
    il travaille autant qu'il peut — он работает так, как может
    autant de... que... — столько... сколько и...
    autant de... — столько
    autant... autant... — насколько... настолько...
    autant de paroles, autant de mensonges — что ни слово, то ложь
    autant et même plus... — не только и не столько...
    autant (pour moi)! разг. — отставить!, не туда попал!, не то!
    2. loc adv
    d'autant plus (que...) — тем более( что...)
    tout autant — столько же, также
    3. loc conj
    d'autant que... — тем более, что...; ввиду того, что...
    pour autant que... — если только; насколько

    БФРС > autant

  • 3 tant

    1. adv
    ça fait tant разг. — это стоит столько-то
    ••
    2. conj
    1) так, до того, настолько
    2)
    faire tant que... — довести до того, что...
    3)
    tant... que... — как..., так и...; сколько..., столько...
    tant à Paris qu'à Moscou — как в Париже, так и в Москве
    tant s'en faut (que)... — далеко не...
    si tant est que... — если только..., если действительно...
    tant que — так что; как только; пока
    tant et si bien que... — до такой степени, что...
    tant qu'à faire разг. — уж если приходится
    tant qu'à... — что касается...
    tant qu'à moi... прост. — что до меня, то...
    tant qu'il pouvait прост. — очень, сильно
    il frappe tant qu'il peut — он стучит, как только может
    tant que ça разг. — так, так много
    pas tant que ça — не очень, не особенно
    3. m

    БФРС > tant

  • 4 autant pour les crosses!

    разг.
    (autant [или au temps] pour les crosses!)
    отставить!; начинай сначала!, все по новой

    Rarement j'ai trouvé chez un homme autant de fougue, autant de forces, autant de malice, autant de... - Autant pour les crosses! l'interromps-je. (San-Antonio, Béru et ces dames.) — Редко встречала я у мужчин столько пыла, столько сил, столько лукавства, столько... - Хватит! - прерываю я ее.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > autant pour les crosses!

  • 5 plutôt

    adv
    plutôt que de... — (скорее) чем...
    plutôt que... ne... — не столько..., сколько...
    elle s'agite plutôt qu'elle n'agit — она не столько дело делает, сколько суетится
    ou plutôt — (или) точнее, или скорее
    mais (bien) plutôt... — но пожалуй...

    БФРС > plutôt

  • 6 les guirlandes autour de ...

    ((toutes) les guirlandes autour de...)
    столько преклонения перед...

    Toutes ces délicatesses pour un abruti! Car enfin, ce garçon était idiot!... Ou sinon idiot: un demeuré, un paysan. Toutes ces guirlandes autour d'un illettré!... Elle s'est ressaisie très vite... (J.-L. Curtis, L'échelle de soie.) — Расточать столько нежности на этого мужлана! Ведь в сущности этот парень - дурак!... Или, во всяком случае, умственно отсталый, деревенщина. Окружать таким поклонением безграмотного неуча!... Она скоро опомнилась.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > les guirlandes autour de ...

  • 7 ne savoir où donner de la tête

    (ne (pas, plus) savoir où donner de la tête [или où reposer sa tête])
    не знать, что делать, на что решиться, с чего начать, за что приниматься; растеряться; прийти в отчаяние

    On ne sait littéralement plus où donner de la tête. Dégarnir les patrouilles et les postes de contrôle serait une folie, avec tous les attentats de cette semaine. Le Viet-Minh serait immédiatement averti: les noceurs et les petites poules du boulevard Galliéni auraient chaud aux fesses... (J.-P. Chabrol, La Dernière cartouche.) — Буквально ума не приложу, что делать. Снять патрули и контрольные посты было бы безумием. На этой неделе было столько покушений. Вьет-Мин немедленно предупредят. У гуляк и красоток с бульвара Галлиени от страха поджилки затрясутся...

    Et les mariages, madame! Dans les mairies, ce matin, aux guichets de l'état civil, ils ne savent plus où donner de la tête tant il y a de mobilisés qui se marient avant de partir! (R. Martin du Gard, Les Thibault.) — А что делается в мэриях, мадам! Сегодня утром во всех отделениях, регистрирующих браки, у служащих голова идет кругом: столько мобилизованных желают жениться до отъезда на фронт!

    Dictionnaire français-russe des idiomes > ne savoir où donner de la tête

  • 8 autant

    нареч.
    1) общ. столько, столько же
    2) разг. не то!, не туда попал!

    Французско-русский универсальный словарь > autant

  • 9 Farrebique

       1947 - Франция (100 мин)
         Произв. Ecran Francais et Films Etienne Lallier
         Реж. ЖОРЖ РУКЬЕ
         Сцен. Жорж Рукье по сюжету Клода Бланшара
         Опер. Андре Дантан
         Муз. Анри Coгe
         В ролях жители деревень Фарребик и Гутрен (Авейрон).
       Год из жизни крестьянской семьи Руэргов. На ферму проводят электричество, умирает дедушка, который, поняв, что не может больше работать, разделил свое имущество между детьми. Но перестройку дома, о которой столько говорили целый год, решили отложить на потом.
       ► Этот фильм, где год подряд снималась местная семья - (родственники режиссера, который со смелостью, не имевшей себе равных в то время, смешивает документалистику и вымысел), озаглавлен Фарребик, или Четыре времени года. Время и погода - одна из главных тем фильма. От погодных изменений в течение дня или сезона зависит крестьянский труд, а труд - еще одна ключевая тема Фарребика. И противники, и поклонники фильма сочли его слишком строгим; причиной тому стал осознанный выбор, сделанный Рукье, который, глядя на суровую крестьянскую жизнь, решил проиллюстрировать самые тяжелые ее стороны и возвеличить их, в частности - строгой и лиричной операторской работой. В фильме вы не увидите ни одного праздника (будь то свадьба, рождение и т. д.), пирушки или радостного сборища (в честь окончания сбора винограда, ярмарки, бала и др.), лишь 1 раз герои выходят на мессу, да в другой раз двое мужчин пускаются в пляс в кафе. Фильм полностью посвящен воспеванию полевых работ и природных циклов. Приближение смерти и сама смерть дедушки занимают так много места в повествовании именно потому, что тесно связаны с сюжетом. В самом деле, смерть здесь становится большим переломом не столько на духовном или метафизическом уровне, сколько на уровне конкретном, физическом: смерть - прежде всего прекращение труда и передача труда другим. Крайняя суровость авторской позиции Рукье не помешала фильму приобрести уникальную для французского кино документальную достоверность. Эта достоверность обладает вечной ценностью, поскольку создает поэтичный и горький образ человеческого удела. Кроме того из-за архаичности места, зафиксированного на пленке, из-за того, что сельское хозяйство после 1946 г. значительно видоизменилось, фильм приобрел также незаменимую этнологически-документальную ценность.
       N.В. В 1984 г. Рукье выпустил продолжение фильма под названием Бикефарр, Biquefarre.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Album de Farrebique, texte et dialogues de Georges Rouquier, Editions Fortuny, 1947 - литературное описание фильма, куда включено и большинство диалогов.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Farrebique

  • 10 Jeder für sich und Gott gegen alle

     Каждый за себя, и Бог против всех
       1974 - ФРГ (110 мин)
         Произв. Вернер Херцог
         Реж. ВЕРНЕР ХЕРЦОГ
         Сцен. Вернер Херцог
         Опер. Йорг Шмидт-Райтвайн (Eastmancolor)
         Муз. Иоганн Пахельбель, Орландо ди Лассо, Томазо Альбинони, Вольфганг-Амадей Моцарт
         В ролях Брутто С. (Каспар Хаузер), Вальтер Ладенгаст (Даумер), Бригитте Мира (Кате), Ганс Музеус (незнакомец), Вилли Земмельрогге (директор цирка), Михаэль Крёхер (лорд Стэнхоп), Генри Ван Лик (кавалерийский капитан), Энно Паталас (пастор Фурман), Элис Пилгрим (пастор).
       До 1828 г. 20-летний Каспар Хаузер жил в подвале в городе Н., привязанный к кольцу, прибитому к полу. С самого рождения он был лишен человеческого общения, не умеет ни разговаривать, ни читать, ни писать; за всю жизнь он видел только одного человека - того, кто время от времени приносил ему пищу. Однажды этот человек выносит его из подвала и, выучив ходить, оставляет посреди города, сунув в руку записку. В ней за подписью некоего батрака указано, что будучи отцом 10 детей, он не имел возможности как следует заботиться об 11-м, который, ко всему прочему, рожден не от него. Каспара сначала сажают в башню, потом одна крестьянская семья берет его к себе. Их маленький сын учит его нескольким словам. Когда перед носом Каспара машут оружием, он не реагирует. То же проделывают со свечой: он прикасается к ней, обжигается и плачет Он снова плачет, когда приютившая его крестьянка дает ему подержать своего младенца. Множатся сплетни и гипотезы о его происхождении, но определенных сведений нет. Чтобы прокормить Каспара, его показывают на ярмарке как одну из 4 загадок планеты. Вместе с другими участниками представления он сбегает на свободу.
       2 года спустя он попадает к господину Даумеру и под его руководством делает большие успехи. Услышав, как слепой музыкант играет на рояле, он говорит: «У меня от этого поднимается сильное чувство в груди». И еще он говорит: «Почему мне все так трудно дается?» 2 пастора расспрашивают его о Боге; Каспар никогда о нем не задумывался. Один пытается силой заставить его обрести веру. Каспар расспрашивает старую гувернантку о женщинах. Он пишет, читает, мечтает о Кавказе. Своим природным здравомыслием он разбивает в пух и прах дотошного учителя логики, пристающего к нему с вопросами. Он начинает писать автобиографию. Лорд Стэнхоп желает усыновить Каспара и представляет его своим друзьям-аристократам. Но впервые столкнувшись с людьми из высшего общества, Каспар чувствует себя нехорошо и огорчает своего потенциального покровителя. Затем он бежит из церкви: ему не нравятся ни песнопения прихожан, ни выкрики проповедника с кафедры.
       Человек, вынесший Каспара из подвала, избивает его. Каспара находят почти без сознания. Его выхаживают. Во сне он видит Смерть на вершине горы. Поправившись, он играет на рояле. На него снова нападают, на этот раз - с ножом. Грудь у него в крови. Перед смертью он рассказывает начало истории, продолжения которой не знает: караван старого слепого бербера приходит в город… После вскрытия ученые с удовлетворением констатируют ряд аномалий в строении его мозга. Составляется протокол, и старый секретарь суда очень этому рад.
       ► О Каспаре Хаузере написаны стихи (знаменитое «Я, сирота с простым лицом, Пришел, богат лишь ясным взором» Вердена (***)), пьесы, имеются тонны архивных документов; многие размышляли и фантазировали о нем. Фильм Херцога - гениальное продолжение этих фантазий, на сей раз - в более философском и метафизическом, нежели историческом ключе. Главная тема фильма - размышления о том, что приобрел и что потерял Каспар при контакте с себе подобными и с обществом. Среди приобретений фильм называет образование и цивилизованность. Эти понятия воплощены Херцогом в совсем не карикатурных образах немецкого буржуазного общества, средних обывателей (гостеприимство Даумера, его быт, музыка и т. д.). Это - самый «поверхностный» пласт-фильма, однако по-своему привлекательный. Пытаясь понять, что же Каспар потерял - неизмеримую и, быть может, пугающую человечность, сведенную в его случае к самому простому способу выражения, полноценность бытия, то состояние, которое мистики иногда называют экстазом, - фильм находится одновременно в 2 измерениях: юмористическом и трагическом. Юмор связан с тем, как отражаются в безжалостно ясном взгляде Каспара общество, его фривольные нравы и убеждения. Трагизм - это страдания Каспара, то, что он сам называет «падением», осознание зла, содеянного с ним, понимание собственной непохожести на других. По воле необычной судьбы Каспар резко, внезапно и сильно осознает всю жестокость мира: и природную, и ту, что идет от человека.
       Большинство фильмов стремится к тому, чтобы прояснить выбранную тему, и, как правило, в установленных границах им это удается. В Каждом за себя тайна не только не разрешается, но с развитием сюжета все больше окутывается мраком. Ведь отрешенность, тревоги, боль, мечты Каспара и то, что Херцог называет «одиночеством, ощущением того, что Бог забыл о тебе или даже того, что Бог - против людей» (отсюда и название фильма), живут в каждом из нас. Фильм незаметно пробуждает в нас это скрытое ощущение своей необычной причудливостью и абсолютной уверенностью в форме изложения. В его вдохновении нет ни капли колебаний или сомнений: каждый план обладает странной, неумолимой и головокружительной силой «видения». Тревога, которую фильм передает зрителю, в немалой степени связана и с тем, что судьба Каспара во многом схожа с судьбой исполнителя его роли Бруно С., которого Херцог заметил в телефильме Лютца Айсхольца Черный Бруно - Охотник трубит в рог, Bruno der Schwarze - Es blies ein Jager wohl in sein Horn, 1970, Херцог так описывает своего актера: «С 3 лет Бруно мыкался по сумасшедшим домам, исправительным заведениям и тюрьмам. Он был практически разрушен обществом. Ему столько довелось выстрадать за свою жизнь, что, когда вы смотрите на него, у вас перед глазами страдание в чистом виде. Он несет в себе столько одиночества, отчаяния и недоверия, сколько может вместиться в человека. Это просто невероятно. По образу жизни он напоминает бездомного бродягу. Он очень небрежно относится к себе и к своему телу, поэтому у него больные ноги. У него отняли всякое желание заботиться о себе, как, впрочем, и много чего другого… Он по-настоящему понял суть этого фильма; понял и то, что фильм рассказывает, в том числе, и о нем, о том, как его разрушили люди» (эти слова, как и приведенное выше толкование названия фильма, цитируются по интервью, данному Херцогом Симону Мизрахи в пресс-релизе к фильму).
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 176 (1976).
       ***
       --- Перевод Г. Шенгели.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Jeder für sich und Gott gegen alle

  • 11 Man with the Gun

       1955 – США (83 мин)
         Произв. UA (Сэмюэл Голдвин-мл.)
         Реж. РИЧАРД УИЛСОН
         Сцен. Н.Б. Стоун-мл., Ричард Уилсон
         Опер. Ли Гармс
         Муз. Алекс Норт
         В ролях Роберт Мичам (Клинт Толлинджер), Джен Стерлинг (Нелли Бейн), Кэрен Шарп (Стелла Аткинз), Генри Халл (судебный пристав Симз), Эмиль Майер (Сол Аткинс), Джон Лаптон (Джефф Касл), Барбара Лоуренс (Энн Уэйкфилд), Тед де Корсиа (Рекс Стэнг), Лео Гордон (Эд Пинчот), Джей Эдлер (Кэл), Энджи Дикинсон (Китти), Джо Барри (Дэйд Холмен).
       Муниципальный совет городка Шеридан поручает профессиональному «чистильщику городов» Клинту Толлинджеру избавить окрестности от головорезов Дэйда Холмена, которые грабят дома, крадут скот, разрушают шахты и повсюду сеют страх. Толлинджер находит свою жену Нелли, некогда родившую ему дочь Бесс. Впрочем, именно ради того, чтобы вновь увидеть Бесс и Нелли, он и согласился приехать в Шеридан. Он узнает, что Бесс замерзла насмерть зимой. Это известие приводит его в отчаяние, и теперь он выполняет задание с удвоенной силой. Он стреляет в огромную люстру кабаре «Палас», где собираются злодеи, топящие город в крови, а затем поджигает само кабаре. Он убивает управляющего «Паласа», когда тот бросает в него кинжал. Холмен, которого годами не видели в городе, возвращается, чтобы своими руками расправиться с Толлинджером. Однако победителями в этой схватке выходят Толлинджер и местный парень по имени Джефф Касл, настрадавшийся от людей Холмена и теперь пришедший Толлинджеру на подмогу. Толлинджер ранен. Нелли возвращается к нему.
       ►  1-й фильм Ричарда Уилсона, ранее работавшего с Уэллсом (в частности, он участвовал в создании Дамы из Шанхая, The Lady from Shanghai, и Макбета, Macbeth, 1948). Карьера этого малоизвестного, но интересного режиссера развивается в эпоху заката Голливуда в конце 50-х гг. Уилсон раскрывает тему «чистильщика городов» крайне строго и сдержанно, что в данном случае является не столько классической добродетелью (по своему темпераменту Уилсон был близок скорее к барочному стилю), сколько отражением усталости и изношенности главного героя (как у Жака Турнёра, но более плоско). В этой усталости проглядывается также закат жанра и целой системы. Классический вестерн рождает свои последние шедевры в качестве ведущего голливудского жанра и готовится умереть естественной смертью: Ричард Уилсон становится сознательным, творчески одаренным свидетелем и, в некотором роде, провидцем этой смерти.
       N.B. Ричард Уилсон вернется к теме «чистильщика городов» в гораздо более пышной и зрелищной форме в картине Приглашение стрелку, Invitation to a Gun-fighter, 1964. Ему мы также обязаны поразительным портретом Ала Капоне в одноименном фильме (Аl Capone, 1959), где главную роль сыграл Род Стайгер (которому пытается подражать Роберт Де Ниро в Неприкасаемых Брайана Де Палмы, Untouchables, 1987; конечно, Де Ниро в итоге больше похож не столько на самого Ала Капоне, сколько на Рода Стайгера в роли Ала Капоне). Наконец, Уилсон снял один из редких приемлемых фильмов со стареющим Эрролом Флинном (Большая взятка, The Big Boodle, 1957). Здесь тоже усталость и изношенность (но на этот раз – самого актера) выходят на 1-й план и придают фильму некоторую содержательность и некоторое право на существование.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Man with the Gun

  • 12 Der Müde Tod

       1921 – Германия (2311 м)
         Произв. Decla-Bioscop
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Эрих Ничманн, Герман Заальфранк, Фриц Арно Вагнер
         Дек. Роберт Херльт, Вальтер Рёриг, Герман Варм
         В ролях Бернхард Гёцке (Смерть), Лиль Даговер (героиня во всех эпизодах), Вальтер Янсен (молодой человек во всех эпизодах), Рудольф Кляйн-Рогге (дервиш Гироламо), Эдуард фон Винтерштайн (калиф), Пауль Бинсфельдт (А Хи), Карл Хусар (император).
       ПРОЛОГ – На окраине городка Смерть, приняв облик долговязого чужеземца с грустным и серьезным лицом, садится в дилижанс, где едет влюбленная пара. Влюбленные останавливаются в таверне, Смерть следует за ними и садится за их столик. Горожане, сидящие за соседним столом, говорят, что Чужеземец выкупил у местных участок земли рядом с кладбищем и окружил его очень высокой каменной стеной без единого проема. Девушка выходит ненадолго, чтобы поиграть на кухне со щенком и котятами. Вернувшись, она обнаруживает, что молодой человек и Смерть исчезли. По указаниям нищего девушка идет к высокой стене и видит, как сквозь нее (двойная экспозиция) проходит толпа калек всех возрастов в белых одеждах. Она теряет сознание. Старый аптекарь возвращает ее в чувство и приводит к себе. Пока он готовит ей целебный напиток, девушка листает книгу и находит слова о том, что «любовь сильна, как смерть». Она подносит к губам пузырек с ядом и в тот же миг оказывается у стены, которую теперь прорезают высокие стрельчатые ворота, а за ними видна почти вертикальная лестница. Девушка поднимается по ступенькам, и Смерть ведет ее через лес зажженных свечей, где каждая свеча символизирует чью-то жизнь и судьбу. Если пламя свечи гаснет, это означает, что чья-то жизнь оборвалась. Девушка умоляет Смерть пощадить ее возлюбленного. Смерть, устав видеть вокруг себя столько человеческих страданий, только и мечтает о том, как бы сменить род занятий, но для этого нужно, чтобы кому-нибудь хватило сил бросить ей вызов. Смерть показывает девушке 3 свечи, догоревшие почти до конца. Если девушке удастся спасти хотя бы одну эту жизнь, Смерть вернет ей возлюбленного.
       1-я ИСТОРИЯ – Багдад, XIX в., Рамадан. Сестра калифа Зобейда влюблена в неверного – европейца, который, переодевшись, пробирается к ней в мечеть. Его разоблачает правоверный, и толпа набрасывается на него. Зобейда пытается защитить европейца, и тому удается бежать. Калиф узнает о произошедшем и не верит свидетельствам о невинности его сестры. Служанка Зобейды отыскивает европейца, и тот приходит к Зобейде. Но стражи калифа хватают его. Он будет похоронен заживо. Садовник, роющий ему могилу, – это сама Смерть.
       2-я ИСТОРИЯ – Венеция, XIV в. Молодая Фьяметта обещана в жены Джироламо, мужчине зрелого возраста, но любит Джанфранческо. Джироламо предсказывает смерть Джанфранческо, и Фьяметта строит планы, как избавиться от жениха. Она отправляет гонца к обоим мужчинам. Но Джироламо, прочитав записку, адресованную ему, убивает гонца и завладевает 2-м письмом. Он передает Джанфранческо письмо, адресованное ему, Джироламо. В этом письме Фьяметта приглашает адресата явиться переодетым в некое место в определенный час. Джанфранческо следует указаниям и погибает, заколотый слугой-мавром. Фьяметта смочила лезвие ядом. Она с ужасом обнаруживает, что под удар попал ее возлюбленный. Силуэт чернокожего слуги сменяется образом Смерти.
       3-я ИСТОРИЯ – Старый китайский волшебник А Хи получает приглашение от императора и отправляется в его дворец на ковре-самолете с дочерью и молодым помощником, влюбленными друг в друга. Волшебник показывает императору несколько трюков: напр., из-под полы его платья выходит целая армия миниатюрных солдат. Но толстого и безобразного императора интересует не столько волшебство, сколько дочь волшебника. Интересует настолько, что он запирает ее в дворце. Волшебной палочкой отца она превращает стражей в свиней, а затем бежит с возлюбленным верхом на слоне. Армия императора гонится за ними. Девушка сама превращается в статую, а своего любимого превращает в тигра. Увы, лучник императора убивает тигра; статуя плачет, не в силах что-либо изменить. Естественно, лучник – Смерть.
       ЭПИЛОГ – Девушка, принимавшая облик всех 3 героинь, так и не смогла ни разу спасти жениха. Она готовится выпить яд, но аптекарь отнимает пузырек. Встреча со Смертью и все дальнейшие события произошли лишь в ее воображении, когда она поднесла к губам пузырек; из транса ее вывело только появление аптекаря. Она просит старика, чтобы тот обменял свою жизнь на жизнь ее любимого. Аптекарь категорически не согласен. Она просит о том же нищего, указавшего ей дорогу: тот хочет спустить на нее собаку. Она обращается с той же просьбой к старикам в богадельне. Едва выслушав ее, те разбегаются. Девушка спасает из пожара ребенка. Смерть предлагает ей обменять этого ребенка на ее возлюбленного. Девушка отказывается. В том же пожаре она погибает, но в награду за добрый поступок она объединяется со своим любимым за порогом смерти. Они идут бок о бок по лугу, заросшему цветами. На земле тем временем – полночь.
       ►  8-й немой фильм Ланга, достигшего полной творческой зрелости. Усталая Смерть более прочих картин обеспечила Лангу репутацию большого художника. Фильм подавался как «немецкая народная песня в 6 строфах». (Чтобы понять эту структуру, следует допустить, что пролог считается за 2 строфы.) Лотта Айснер обнаружила корни происхождения фильма в атмосфере романтических венских баллад, в сказке Андерсена «История одной матери», в сказке братьев Гримм «Смерть в кумовьях» (где свеча служит символом человеческой жизни). В изобразительном искусстве ассоциации еще более многочисленны: Карл Шпицвег, Каспар Давид Фридрих, Бёклин, Дюрер, Грюневальд, Рембрандт и т. д. У фильма много источников вдохновения, и содержание его не менее сложно, чем фундамент, поскольку тут сочетаются в почти идеальной гармонии самые противоположные принципы: серьезность и фантазия, карикатура и трагедия, калейдоскоп образов и изобразительная строгость. Даже главная мысль, положенная в основу фильма, двояка: все судьбы непохожи, разнятся между собой, но все заканчиваются одинаково – угасанием и небытием. Жуткая монотонность до крайности утомляет Смерть, которая обретается в удушливом мире, состоящем из вечно контрастирующих между собой вертикальных (свечи) и горизонтальных (ступени лестницы) линий. В этом фильме прекрасное (в частности, в игре Бернхарда Гёцке) соседствует с сатирическими усмешками, и необыкновенное нарративное и визуальное богатство картины каким-то образом придает ей вечное ощущение новизны. Усталая Смерть – несомненно, самый молодой из фильмов-представителей экспрессионизма, течения, где отражается множество эстетических форм: басня, аллегория, забавный фарс, метафизическая поэма, баллада, фантастическая сказка. В этой вечности, одновременно давящей и легкой, Мельес встречается с Багдадским вором и крупнейшими немецкими романтиками. Хотя Усталая Смерть предлагает аллегорию любой человеческой жизни как заранее проигранной битвы с Судьбой (и тем самым напоминает другие фильмы Ланга), в финале этой картины больше умиротворенности, нежели безысходности и несбывшихся желаний. В более поздних картинах Ланга от этого, пусть и относительного, спокойствия не останется и следа. Здесь же радость от процесса созидания и рассказа берет верх над врожденным пессимизмом рассказчика.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Der Müde Tod

  • 13 The Private Life of Henry VIII

       1933 – Великобритания (93 мин)
         Произв. London Film Productions
         Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА
         Сцен. Лайош Биро, Артур Уимнерис
         Опер. Жорж Периналь
         Муз. Курт Шрёдер
         В ролях Чарлз Лотон (Генрих VIII), Мерль Оберон (Анна Болейн, 2-я жена), Уэнди Барри (Джейн Симор, 3-я жена), Эльза Ланчестер (Анна Клевская, 4-я жена), Бинни Барнз (Екатерина Говард, 5-я жена), Эверли Грегг (Екатерина Парр, 6-я жена), Леди Три (кормилица), Роберт Донат (Томас Калпеппер), Фрэнклин Дайалл (Томас Кромвель), Майлз Мэндер (Ризли), Джон Лодер (Пинелл).
       Французский палач, выбранный за необыкновенную легкость руки, готовится к казни Анны Болейн, 2-й жены Генриха VIII, которую привели на эшафот излишние амбиции и желание ее мужа-короля жениться в 3-й раз. Сразу же после казни Генрих VIII женится на Джейн Симор. Она дарит ему сына и умирает при родах. Генрих VIII весьма огорчен ее смертью; окружение подталкивает его к тому, чтобы произвести на свет новых наследников. Одного наследника мало, убеждает его Томас Кромвель: слишком большая опасность для короны. В общем, его торопят с решением о 4-м браке. «Я полагаю, – говорит король, – что это будет победа оптимизма над жизненным опытом».
       Екатерина Говард, придворная интриганка, любовница королевского советника Томаса Калпеппера, привлекает внимание Генриха VIII красотой своего голоса и пышными прелестями. Но из государственных соображений он должен жениться на герцогине Клевской, которая желает этого брака не больше его самого. Герцогиня нарочно всеми средствами уродует свою внешность, усиливает немецкий акцент, притворяется туповатой дурочкой. «На что не пойдешь ради Англии!» – вздыхает король, отправляясь на супружеское ложе. Брачную ночь супруги проводят за игрой в карты. Генрих проигрывается в пух и прах. Его супруга диктует условия развода.
       Затем Генрих VIII женится на Екатерине Говард и думает, что наконец-то обрел счастье. Но она слишком молода для него. Он хочет продемонстрировать ей свой борцовский талант, поборов соперника на банкете. Но схватка утомляет его настолько, что он падает на пол, и его относят в спальню. Он получает точные сведения об измене жены. В свидетелях его незавидного положения нет недостатка. Еще одна казнь.
       1543 г. Король постарел. Он принимает у себя Анну Клевскую, которая по-прежнему остается ему другом. Она советует ему жениться на Екатерине Парр. Та станет его 6-й супругой.
       1546 г. Теперь король очень стар. Ему приходится терпеть постоянные упреки жены, которая бдит над ним и ограничивает его во всем. Оставшись в одиночестве, он поворачивается лицом к камере и вздыхает: «6 жен – и лучшая оказалась хуже всех!»
       ►  Это 8-й – и 1-й масштабный – фильм студии «London Film Productions» основанной в 1932 г. братьями Корда с целью создания крупнобюджетных фильмов, предназначенных на экспорт. В этом отношении Частная жизнь Генриха VIII самим фактом своего международного успеха знаменует собой важную веху в истории британского кино. Хотя поначалу от картины отказались все прокатные фирмы, она считалась в свое время самым значительным английским фильмом: престиж возвысил всеобщее мнение о ней, хотя сама картина в целом была признана весьма посредственной. Это не столько подлинная биография, сколько альбом, набор картинок – трагичных, уморительных, саркастичных, печальных. Он обретает единство в пластической композиции необыкновенно тщательно отделанных костюмов и декораций (созданных Винсентом Кордой). Эти качества утвердили позиции последующих исторических реконструкций, созданных братьями Корда. Для первой попытки бюджет был тем не менее относительно скромен; съемки продлились всего 5 месяцев, и в оборот были, пущены зарплаты членов съемочной группы. В то время в Соединенном Королевстве костюмные фильмы считались гибельным предприятием.
       Чарлз Лотон, оказавшись в центре актерского состава, всех участников которого в будущем ждал успех, ухватился за возможность приложить весь свой огромный талант и создать многогранный образ Генриха VIII: жестокого, эгоистичного, циничного, сладострастного, но при этом подверженного грусти и страдающего от предательских ударов судьбы. Парадоксальным образом в этом ироничном и лукавом сценарии преобладает именно последний аспект. В этом фильме Генрих VIII предстает перед нами не столько чудовищем, сколько несчастным человеком, что сильно не понравилось историкам. Он почти что жертва. Разумеется, Генрих специально выставляет себя в таком виде, напрашиваясь на сочувствие. Но именно это кокетство в сочетании с задумчивостью и тоской успешно дополняют портрет сложной исторической фигуры, часто служащей объектом для насмешек и карикатур.
       БИБЛИОГРАФИЯ: хронологически это 1-й английский сценарий, опубликованный полностью отдельным томом в издательстве «Methuen» (London, 1934). Предисловие и примечания Эрнеста Беттса. Раскадровка, представленная в 2 колонках, разделена на 239 «сцен». Переиздание: Garland, New York, 1978.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Private Life of Henry VIII

  • 14 La Terrazza

       1980 – Франция – Италия (160 мин)
         Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола
         Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         Дек. Лучано Риккари
         В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).
       На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.
       Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.
       Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.
       Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.
       Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.
       Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.
       Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.
       ►  109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.
       Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.
       Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.
       С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.
       Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terrazza

  • 15 Viva la vie

       1984 – Франция (110 мин)
         Произв. Les Films 13, UGC Top \# 1
         Реж. КЛОД ЛЕЛУШ
         Сцен. Клод Лелуш
         Опер. Бернар Лютик (Eastmancolor, Panavision)
         Муз. Дидье Барбеливьен
         В ролях Шарлотта Рэмплинг (Катрин Перрен), Мишель Пикколи (Мишель Перрен), Жан-Луи Трентиньян (Франсуа Гоше), Эвелин Буи (Сара Гоше), Шарль Азнавур (Эдуар Такворян), Лоран Мале (Лоран Перрен), Таня Лопер (Джулия).
       Директор предприятия и актриса организуют собственное похищение, затем возвращаются с посланием, якобы переданным им инопланетянами. Их цель – помочь миру избежать 3-й мировой войны.
       ►  Самый многоплановый фильм режиссера, всегда воплощавшего во французском кино все самое примитивное, одностороннее и броское. Уже в 1-х своих картинах Лелуш явно чувствует удовольствие (иногда заразительное) от съемок, изложения истории, работы с актерами, выбора кадра и т. д. К несчастью, эта страсть с трудом находит иные объекты приложения, кроме штампов, стереотипов, фальшивых истин. За размытым характером заголовков едва скрывается головокружительная пустота, отсутствие вдохновения. Здесь, в повествовании с такой масштабной отправной точкой (спасение человечества), позволяя себе самые рискованные и несуразные сюжетные повороты, Лелуш говорит о лжи, об инсценировке как иллюзии, о контакте между мирами, оборачивающемся гигантским блефом. То есть, по сути, в каком-то смысле говорит о самом себе. Эта мысль почти придает фильму экспериментальный характер. В нем даже рождается некоторый саспенс. Он связан не столько с подлинной сутью сюжета, столько с тем, как создавший его иллюзионист выпутается из ситуации. В итоге он выпутывается довольно неплохо. Да здравствует жизнь – тот фильм Лелуша, который стоит увидеть ради изобретательных изгибов конструкции (действительно ли сценарий, как это указано в титрах, написан рукой одного человека?), ради зрелищных достоинств (Лелуш очень удачно использует широкоэкранный формат), ради своеобразного сбивчивого напряжения, живущего в нем. Как и последующие фильмы Лелуша, Да здравствует жизнь свидетельствует о неизбывном желании удивлять зрителей, которое стимулирует изобретательность режиссера и хоть как-то обновляет его стиль.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Viva la vie

  • 16 Иван Грозный

       1945 (1-я серия) - 1958 (2-я серия) - СССР (100 мин + 89 мни)
         Произв. Мосфильм
         Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
         Сцен. Сергей Эйзенштейн
         Опер. Эдуард Тиссэ (натурная съемка), Андрей Москвин (интерьеры) I: ч/б; II: ч/б и цв. («Агфа»)
         Муз. Сергей Прокофьев
         Дек. Иосиф Шпинель (по эскизам Эйзенштейна)
         Костюмы Леонид Наумов (по эскизам Эйзенштейна)
         В ролях Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (царица Анастасия), Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая), Павел Кадочников (Владимир Андреевич Старицкий), Михаил Названов (Андрей Курбский), Андрей Абрикосов (Федор Колычев), Александр Мгебров (Пимен), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Амвросий Бучма (Алексей Басманов), Михаил Кузнецов (Федор Басманов), Владимир Балашов (Петр Волынец), Всеволод Пудовкин (Николка, юродивый); во 2-й серии Эрик Пырьев (Иван в детстве), Павел Массальский (король Сигизмунд).
       1-я СЕРИЯ: ИВАН ГРОЗНЫЙ. Москва, 1547 г. В Успенском соборе новгородский архиепископ Пимен коронует Ивана Васильевича царем московским и всея Руси. Иван заявляет, что хочет положить конец преступной власти бояр. Он создает регулярную армию на деньги дворянства и монастырей. С этой армией он надеется отвоевать русские земли, попавшие в руки иноземцев. Тетка Ивана Ефросинья, мать его двоюродного брата Владимира, с ревностью смотрит, как Иван царствует вместо ее сына. На пиру по случаю женитьбы Ивана на Анастасии поднимаются серьезные волнения, разжигаемые боярами. Бунтовщики захватывают дворец, но падают на колени при виде царя. Они требуют отдать под суд родственников царицы. Иван подтверждает свое намерение раздавить бояр.
       Казань объявляет войну Москве. Иван посылает на Казань войска. Народ ликует. С вершины укреплений Иван наблюдает за своей армией. Каждый солдат кладет на блюдо какой-либо предмет; число предметов, которые останутся на подносе после битвы, будет означать число погибших. Пороховщики подрывают городские стены. После победы царь заболевает и не встает с постели. Тетка говорит, что его настигла кара Господня. Она всячески старается разжечь ревность в князе Андрее Курбском, напирая на то, что он всюду оказывается 2-м. Не он ли, возглавив войско, одержал победу, а вся слава досталась одному Ивану? Она подталкивает Курбского присягнуть на верность ее слабоумному сыну Владимиру. «При Владимире Москвой ворочать будешь», - говорит она.
       Царь Иван прощается с жизнью и просит князей присягнуть на верность его 6-месячному сыну Дмитрию. Он умоляет, чтобы те сделали это не ради него, а ради целостности русского государства. Затем он падает на постель. Бояре стоят в молчании. Курбский смотрит на царя, не подающего признаков жизни. Он говорит Анастасии, которую всегда любил: «С тобой вместе царством править буду». «Негоже, князь, раньше смерти хоронить неумершего», - отвечает она. Курбский замечает, что царь еще дышит, и клянется служить Дмитрию. Царь поднимается и, узнав Курбского, поручает ему командование войсками, идущими в Ливонию.
       Бояре плетут интриги и заговоры вокруг Ефросиньи. Она хочет разлучить Ивана с женой, чтобы лишить его моральной поддержки. Царь отправляет гонца к своей союзнице Елизавете Английской, надеясь получить от нее подмогу. Он признается жене, что ужасно одинок. Курбский, которого он считает другом, далеко; кроме того, он узнает, что бояре мешают оборонять Рязань Алексею Басманову, солдату, которого Иван приметил при осаде Казани и доверил часть своих войск. Иван грозится отнять у бояр родовые владения. «Широко шагаешь, царь Иван…» - шепчет Ефросинья, готовя для царицы отравленное зелье.
       После смерти супруги Иван узнает о поражении или предательстве боярских князей. Курбский бежал. «Или шапки моей царской захотел?» - задумывается Иван. Басманов советует ему отобрать новых людей из простонародья, которые бы окружали его, как железный пояс. Их назовут «опричниками» (т. е. теми, кто «опричь», «вне» дворянства (***)). Но Иван не собирается брать власть силой. Он не слушает советчиков и ждет призыва от народа. Он покидает трон и предлагает своим сторонникам присоединиться к нему в Александровской слободе. Вскоре к слободе по снегу направляется огромная процессия - молить царя вернуться в Москву. Иван уже знает, что английские корабли с грузом оружия прибыли к берегам Белого моря. Глядя на коленопреклоненную толпу, он произносит: «Седлай коней: в Москву скакать - ради русского царства великого».
       2-я СЕРИЯ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР. 1554 г., в который была утверждена опричнина, а Курбский предал Русь и после своего поражения в Ливонии (нынешние Литва и Эстония) перешел на сторону польского короля Сигизмунда. Сигизмунд зарится на богатства русской земли и полагает, что в его интересах - поддержать боярский заговор против Ивана. Вернувшись в Москву, Иван оскорбляет бояр. Впрочем, он готов передать под их управление русские земли. За собой он сохранит приграничные города, чтобы блюсти сохранность государства. Его друг Федор Колычев, на свадебном пиру царя с Анастасией сказавший о желании уйти в монахи, утверждает, что это решение Ивану нашептал дьявол. Иван рассказывает ему о своем прошлом.
       1-й флэшбек: на глазах у малолетнего Ивана бояре отравляют его мать.
       2-й флэшбек: двое бояр правят от имени Ивана, но ради своих интересов. Молодой Иван приказывает арестовать боярского старейшину и заявляет, что отныне будет править один.
       Настоящее время: Иван жалуется Колычеву на свое одиночество. Он предлагает ему стать митрополитом Московским. Колычев соглашается при условии, что ему будет дозволено заступаться за тех, кого Иван хочет приговорить к казни. Верный Малюта критикует эту уступку. Он вызывается лично усмирять и карать предателей. Он готов пожертвовать жизнью. Иван гладит его по голове и обнимает.
       Иван говорит с Федором, сыном Алексея Басманова, о смерти Анастасии, и понимает, что к убийству причастна Ефросинья. Но он требует неопровержимых доказательств. Малюта приговаривает к смерти 2 родственников Колычева и лично казнит их. Пимен просит митрополита отлучить царя от церкви. Бояре и духовенство объединяются в борьбе против Ивана. Митрополит Колычев показывает в церкви мистерию о 3 невинных детях, сожженных халдеями и спасенных ангелом. Иван весело наблюдает, как Ефросинья раздает пощечины воинам Малюты. Он говорит Колычеву, что хочет по-прежнему считать ее невиновной. Колычев уговаривает его уступить церкви. Иван восклицает: «Буду таким, каким меня нарицаете: буду Грозным!»
       Узнав, что митрополит будет отдан под суд, Ефросинья решает убить царя. Пимен выбирает исполнителем юного Петра Волынца. Пимен объясняет Ефросинье, что будет председательствовать на суде и может оправдать Колычева. Однако он постарается, чтобы митрополит был осужден и принял мученическую смерть: это лучше послужит их делу. Ефросинья поет песни своему сыну Владимиру, который не может понять, почему мать так хочет возвести его на трон. Оба приглашены на пир, устроенный Иваном. Ефросинья видит в этом приглашении божественный знак, служащий ее намерениям и интригам. Получив в подарок от Ивана кубок с вином, она обнаруживает, что кубок пуст.
       Начинается 16-мин фрагмент в цвете. На пиру опричники танцуют и поют, издеваясь над боярами. Иван пьет с Владимиром и, как обычно, жалуется на свое одиночество. Он запрещает Басманову обижать родственников царя. Чтобы доказать царю свои дружеские чувства, пьяный Владимир рассказывает, что готовится против него. «Какая радость царем быть? На что мне сие?» - добавляет Владимир. Иван просит одеть Владимира в царские одежды. Затем он вводит его в собор. Конец цветного эпизода.
       Петр убивает Владимира кинжалом. Решив, что Иван убит, Ефросинья торжествует: «Воссияет Русь под державой боярского царя Владимира!» Вдруг она видит живого Ивана в черной монашеской рясе. В растерянности она прикасаемся к нему, затем оборачивается к сыну. Иван приказывает отпустить Петра, которого схватили стражники. «Царя он не убивал, - говорит Иван, - он шута убил». Ефросинья, потеряв рассудок, поет над трупом сына.
       Цвет вновь возвращается на 2 заключительные минуты фильма. Программная речь Ивана, клянущегося защищать единство Руси.
       ► В 1940 г. Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941 г. Студия «Мосфильм» утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского* - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 г. в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. 2-я серия снимается на «Мосфильме» в сентябре-декабре 1945 г.: в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке «Agfa», захваченной в Германии в конце войны. 1-я серия выходит на экраны в январе 1945 г., пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж 2-й серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946 г. Болезнь и официальный разгром 2-й серии не дают ему приступить к съемкам 3-й части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в 3-й серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим.
       В сентябре 1946 г. Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. 2-я серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 г.
       В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей 1-ю серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу.
       Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, напр., Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности 2-я, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что 2-я серия превосходит 1-ю; можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.
       Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в «NRF» сразу после выхода фильма в 2 сериях: «Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть».
       БИБЛИОГРАФИЯ: С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности - литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943 г.), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 50–51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 - для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).
       ***
       --- Не совсем верное толкование. Слово «опричнина» произошло от названия удела, оставляемого князем своей вдове «опричь» («помимо») прочих земель, а в царствование Ивана Грозного так назывался государев удел Ивана Грозного, жизнь в котором велась по его порядкам.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Иван Грозный

  • 17 amener

    vi
    1) приводить; привозить; подводить
    mandat d'amener — постановление об аресте; повестка о явке в суд
    3) перен. приводить к чему-либо
    amener qn à résipiscence — принудить кого-либо к раскаянию
    5) (à) вызывать, причинять, быть причиной
    amener à parler — вызвать на разговор
    6) тащить, вытягивать
    amener le filet — вытягивать, вытаскивать рыбацкую сеть
    10) мор. спускать (флаг, шлюпку)
    •

    БФРС > amener

  • 18 bousculer

    vt
    bousculer les plans, bousculer les projets — расстраивать, опрокидывать планы
    3) перен. опрокидывать ( нечто устоявшееся), нарушать ( правила); вносить резкие изменения, переворачивать
    4) быть грубым, резким в обращении
    5) торопить, подгонять
    ••
    j'ai été tellement bousculé que je n'en ai pas trouvé le temps — у меня было столько дел, что для этого не нашлось времени
    •

    БФРС > bousculer

  • 19 de

    I 1. prép
    (d', du, des) именные конструкции с предлогом de (сущ. + предлог de + сущ.) выражают
    la chambre de la mère — комната матери
    2) предмет или явление и его свойство
    cri de terreur — крик ужаса
    la tranquillité du soir — тишина вечера
    3) меру, вес, количество чего-либо
    place de la Concorde — площадь Согласия
    7) действие и лицо или предмет, его совершающие
    bavardage des écoliers — болтовня школьников
    8) действие и предмет, на который оно направлено
    prise de la Bastille — взятие Бастилии
    le blocus du littoral — блокада побережья
    9) отношение к кому-либо, к чему-либо
    10) предмет и место его нахождения
    appartement de la rue de Grenelle — квартира на улице Гренель
    11) явление и время его совершения
    le Système de Taylor — система Тейлора
    la loi de Gay-Lussac — закон Гей-Люссака
    chacun de nous — каждый из нас
    15) предмет и его характеристику; приложение
    le mot de liberté — слово свобода
    c'est l'as des as — он молодец из молодцов
    17) на основе конструкции с de возник ряд устойчивых словосочетаний, напр.
    hôtel de ville — ратуша, здание городского муниципалитета
    2. prép
    (d', du, des) именные конструкции с предлогом de и инфинитивом (сущ. + предлог de + инфинитив) выражают
    envie de causer — желание поговорить
    promesse de venir — обещание приехать
    la nécessité de partir — необходимость уехать
    3. prép
    (d', du, des) глагольные конструкции с предлогом de (гл. + предлог de + сущ.) выражают
    télégraphier de Paris — дать телеграмму из Парижа
    3) действие и орудие действия
    citer de mémoire — цитировать по памяти
    se souvenir des paroles de qn — вспоминать чьи-либо слова
    mourir de faim — умереть с голоду
    punir qn de ses fautes — наказывать кого-либо за его проступки
    retarder de cinq minutes — опоздать на пять минут
    traiter qn de menteur — называть кого-либо лжецом
    ••
    être (que) de... уст. — быть на чьём-либо месте
    si j'étais que de vous... — если бы я был на вашем месте
    il est entouré de ses amis — он окружён своими друзьями
    4. prép
    (d', du, des) конструкции с предлогом de и инфинитивом (гл. + предлог de + инфинитив) выражают
    4) начало, протекание или конец действия
    commencer de crier — начать кричать
    plutôt mourir que d'y rester — лучше умереть, чем там оставаться
    de mentir est honteux — лгать - стыдно
    5. prép
    (d', du, des) конструкции с предлогом de и местоимениями
    6. prép
    (d', du, des) конструкции с прилагательным (прил. + предлог de + сущ.) выражают
    rouge de fièvre — красный от жара
    pâle de colère — бледный от гнева
    2) выделение предмета или явления по какому-либо признаку (превосходная степень)
    cette fête a été la plus brillante de toutes les fêtes — этот праздник был самым блестящим из всех
    3) модальность ( прил. + предлог de + инфинитив)
    il est heureux de pouvoir faire cela — он рад, что может это сделать
    4) характеристику предмета (предлог de + прилагательное или причастие)
    7. prép
    (d', du, des) конструкции с наречием (нареч. + предлог de + сущ.) выражают количество
    que de monde! — сколько народу!
    8. prép
    (d', du, des) предлог de входит в состав многих сложных наречий
    du premier coup — с первого раза
    9. prép
    (d', du, des) предлог de входит в состав многих сложных предлогов
    autour de... — вокруг
    au-dessus de... — выше, над, сверху
    à cause de... — из-за
    10. prép
    (d', du, des) предлог de входит в состав сложных союзов
    d'autant plus que... — тем более что...
    11. prép
    (d', du, des) предлог de выполняет функцию частицы при фамилиях дворянского происхождения
    Monsieur de Pourceaugnac — господин де Пурсоньяк
    un discours de de Gaulle — речь де Голля
    II 1. art indéf
    de jolies maisons — красивые дома (ср. une jolie maison)
    2. art part
    уст. jouer de bonne musique — исполнять хорошую музыку (ср. de la bonne musique)

    БФРС > de

  • 20 durer

    vi
    1) длиться, продолжаться
    faire durer le plaisir — продлить удовольствие
    cela ne peut durer — так дальше не может продолжаться
    cela a assez duré; cela n'a que trop duré — дело затянулось; это уже начинает надоедать
    durer à qn — казаться кому-либо слишком долгим
    ce vin ne dure pas — это вино недолго сохраняется
    durer à qn — служить кому-либо ( о вещах)
    ce costume a duré deux ans — этот костюм прослужил два года
    ne pouvoir durer en place — не сидеть на месте; не находить себе места
    5) афр. проживать где-либо

    БФРС > durer

Страницы

См. также в других словарях:

  • столько же — столько же …   Орфографический словарь-справочник

  • столько-то — столько то …   Орфографический словарь-справочник

  • столько — 1. нареч. Так много, именно в таком количестве. Эта вещь столько и стоит. Сколько получил, столько и отдал. 2. нареч. Так, в такой мере, степени, то же, что настолько. Он не столько силен, сколько ловок. Он утомлен не столько работой, сколько… …   Толковый словарь Ушакова

  • столько — Столько, как мы это уже делали для числительного сколько, дадим прежде правильные формы склонения: сто/льких, сто/льким, сто/лькими (но не стольки/х, стольки/м, стольки/ми). Если при подлежащем стоит числительное столько, то сказуемое может иметь …   Словарь ошибок русского языка

  • СТОЛЬКО — 1. местоим. и союзн. Так много, в таком количестве. Сколько взял, с. и отдал. Он с. пережил! 2. (стольких, стольким, по стольку), неопред. колич. Такое количество (преимущ. значительное). Стольким людям я обязан! Где ты был с. времени? Во… …   Толковый словарь Ожегова

  • СТОЛЬКО-ТО — 1. местоим. Указывает на определённое количество. Пиши: столько то получил, столько то отдал. Это столько то ты успел сделать? (т. е. так мало?). 2. (стольких то, стольким то, по стольку то), неопред. колич. Обозначает количество. Укажите точно:… …   Толковый словарь Ожегова

  • столько — так много Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык. З. Е. Александрова. 2011. столько неизм. • так • до такой степени • настолько • столь …   Словарь синонимов

  • столько же — нареч, кол во синонимов: 1 • столь же (5) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 …   Словарь синонимов

  • столько — I. стольких, стольким, по стольку и (разг.) по столько; местоим. числ. 1. Указывает на определённое, известное количество кого , чего л. Я не дам ему с. денег. Где ты был с. времени? Этот бутерброд стоит стольких денег? Ни вот на с. (разг.;… …   Энциклопедический словарь

  • столько — 1. местоим. числ.; стольких, стольким, по сто/льку и; (разг.); по сто/лько 1) Указывает на определённое, известное количество кого , чего л. Я не дам ему сто/лько денег. Где ты был сто/лько времени? Этот бутерброд стоит стольких денег? Ни вот на… …   Словарь многих выражений

  • столько-то — I нареч.; местоим. числ. и Определённое, известное кому л., но не называемое количество кого , чего л. Сто/лько то рублей подоходный налог. Заплатить за товар сто/лько то денег. Поступило сто/лько то больных. Отправить поздравления сто/лько то… …   Словарь многих выражений

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»