он+был+на

  Страсти Жанны д'Арк

   1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)

     Произв. Société Générale de Films

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя

     Опер. Рудольф Матэ

     Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго

     Кост. Валентина Юго

     Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ

     В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).

   Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.

   Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.

   ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).

   Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.

   Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.

   N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».

   Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)

   Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.

   В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).

   Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

   Грехи молодости

   1941 – Франция (95 мин)

     Произв. Continental Films

     Реж. МОРИС ТУРНЁР

     Сцен. Альбер Валентен, Мишель Дюран, Шарль Спак

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Анри Соге

     В ролях Арри Бор (мсье Лакалад), Лиз Деламар (Мадлен), Моник Жойс (мисс Флоранс), Гийом де Сакс (доктор Пеллетан), Пьер Бертен (Гастон Нобле), Сюзанн Дантес (Луиза Нобле), Жанн Фюзье-Жир (Анриетта Нобле), Паскуали (Эдмон Вашрон), Иветт Шовире (Габриэлла), Жан Бобийо (Люсьен Нобле), Жак Варен (Фирмен), Жорж Шамара (Фернан Нобле), Мишель Франсуа (Морис), Жан Бюке (Фредерик).

   Богатый коммерсант Лакалад всю жизнь был холостяком и эгоистом. Чувствуя приближение одинокой старости, он радуются при мысли о племяннике, который вот-вот должен родиться. Однако ребенок умирает. Лишившись радостей столь позднего «отцовства», Лакалад отправляется па поиски 4 своих внебрачных сыновей. 1-й, Эдмон, живет с матерью, хозяйкой забегаловки где-то в глубинке. Она привила своему сыну почтение к воображаемому отцу, якобы погибшему на Первой мировой. Обыденное существование, которым так доволен его сын, не очень вдохновляет Лакалада, и он предпочитает деликатно удалиться.

   2-й сын Люсьен ― одаренный музыкант. Лакалад приходит на генеральную репетицию его 1-го балета. Юноша был воспитан любящими матерью и отчимом. Вся семья восхищена его музыкальным талантом. Лакалад чувствует себя лишним в этом теплом семейном кругу и снова удаляется.

   3-й сын Фредерик – ребенок Флоранс, выступающей на ярмарках с прыжками в воду. Она говорит Лакаладу, что на самом деле Фредерик – не его сын. Ее настоящий муж сидит в тюрьме, а Лакалада она обманула, разыграв «трюк с отцовством», на который купились все 12 ее любовников.

   Труднее всего Лакаладу отыскать 4-го сына. Мадлен, последняя любовница Лакалада, порвала с родственниками из-за него. С тех пор она посвятила свою жизнь воспитанию группы сирот, причем один из них ― ее сын. Она просит сына скрывать их родственные отношения, чтобы не огорчать его товарищей. Лакалад приглашает всех сирот в свои владения на Лазурном берегу. Мадлен упорно не хочет признаваться, кто из мальчиков – сын Лакалада. Однако в последний день их пребывания один мальчик подходит к нему и говорит: «Это я». Тогда Лакалад принимает решение поселить всех детей у себя.

   ►  Морис Турнёр был стилистом и, как правило, работал в рамках традиционных жанров. Его скрытая элегантность, некоторая сдержанность и отстраненность в выбранной интонации иногда тонко, но едва заметно изменяют ожидаемое содержание тех жанров, где он работает (Жак Турнёр, его сын, в той же манере, но гораздо более радикально будет поступать с жанрами голливудского кино). Здесь Турнёр берется за фильм, состоящий из набора новелл, – форма, весьма распространенная во Франции, начиная с 1935 г. Как правило, особое внимание в таких фильмах уделяется столкновению разных миров, социальных кругов, персонажей. Грехи молодости, напротив, не ищут разнообразия или контрастов. Фильм демонстрирует нам 3 родственные между собой разновидности обыденности: обыденность ограниченная и самодовольная в 1-й новелле, обыденность блаженная и восхищенная – во 2-й, обыденность сомнительная и почти мошенническая – в 3-й. Только 4-я новелла выбивается из общего ряда (удивительно, что такой элегантный режиссер, как Морис Турнёр, мог так виртуозно обращаться с обыденностью). 4-я новелла в оригинальной манере продолжает фильм и предстает перед нами в виде маленькой мелодрамы со счастливым концом. В остальных 3 историях горечи больше, чем мелодрамы; они делают акцент в 1-ю очередь на растерянности и раздражении, охватывающих человека, лишившегося почвы под ногами и вынужденного взглянуть на свою жизнь с критической стороны. В своем предпоследнем фильме Арри Бор получает роль, полностью отвечающую масштабу его дарования и связанную с наиболее подходящей ему темой – конфликтом отцов и детей (см. Отверженные, Les Misérables; Ностальгия Туржанского, Nostalgie, 1937; Тарас Бульба, Tarass Boulba и др.)

  Психопат

   1960 – США (106 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока

     Опер. Джон Л. Расселл

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басс

     В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).

   → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.

   Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.

   Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.

   Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.

   Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.

   После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.

   ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».

   Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).

   Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.

   Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.

   1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.

   Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.

   Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.

   N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).

   После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

  Возвращение к жизни

   1948 – Франция (115 мин)

     Произв. Жак Руатфельд и Films Marceau

     Муз. Поль Мисраки

     I: Реж. АНДРЕ КАЙАТТ

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Рене Гаво

     В ролях Бернар Блие (Гастон), Элена Мансон (Симона), Жейн Маркен (тетушка Берта), Люсьен Нат (Шарль), Нан Жермон (Анриетта), мадам Де Ревински (тетушка Эмма)

     II: Реж. ЖОРЖ ЛАМПЕН

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Николя Айер

     В ролях Франсуа Перье (Антуан), Патрисия Рок (лейтенант Эвелина), Тани Шандлер (капитан Бетти), Макс Эллой (старый бармен), Жизель Превиль (Лилиан), Жанин Дарсей (Мари)

     III: Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Анри-Жорж Клузо, Жан Ферри

     Опер. Луи Паж

     В ролях Луи Жуве (Жан Жирар), Ноэль Роквер (майор), Монетт Дине (Жюльетта), Жанна Перес (мать семейства), Жан Брошар (постоялец), Жо Дест (немец), Лео Лапара (Бернар)

     IV: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Николя Айер

     В ролях Ноэль-Ноэль (Рене), Мадлен Жером (молодая вдова), Сюзанн Курталь (консьержка), Жан Круэ (дядя Эктор), Мари-Франс (девчонка), Франсуа Патрис (мошенник), Люсьен Гервилль (старый мальчик)

     V: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Ноэль-Ноэль

     Опер. Луи Паж, Марсель Вайсс

     В ролях Серж Реджани (Луи), Сесиль Дидье (мадам Фроман), Элизабет Арди (Ивонн), Поль Франкёр (мэр), Анн Кампион (Эльза), Леоне Корне (Вироле).

   Закадровый комментарий уточняет, что перед нами 5 историй о том, как военнопленные и депортированные после войны с самыми добрыми намерениями возвращаются домой, где их ждет немало разочарований.

   I. ВОЗВРАЩЕНИЕ ТЕТУШКИ ЭММЫ (Le retour de tante Emma, 20 мин). Тете Эмме, выжившей в Дахау, едва хватает сил, чтобы разговаривать и открывать глаза. Она живет у родственницы, спит на матрасе прямо на полу, потому что после всего, что ей пришлось пережить, нормальная кровать кажется ей слишком мягкой и лишь больше ее утомляет. Ее племянники и племянницы, ругаясь между собой, пытаются заставить ее подписать нотариальные бумаги. Выясняется, что, пока ее не было, они подделали ее подпись, чтобы вступить в права наследования.

   И. ВОЗВРАЩЕНИЕ АНТУАНА (Le retour d'Antoine, 24 мин). Антуан, бессемейный холостяк, озабоченный только поиском работы, устраивается ночным барменом в отеле, оборудованном под штаб-квартиру женских вспомогательных воинских частей. По распорядку солдаты-мужчины обязаны покидать здание не позднее полуночи, и женщины без конца трезвонят Антуану, чтобы он принес им выпить, составил компанию, станцевал, приготовил еду, заменил – на словах – воображаемого спутника или далекого мужа. Командир части (женщина) также поддается искушению и думает о близости с Антуаном, после чего поручает ему дневные работы, а на ночные смены ставит пожилого бармена.

   III. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖАНА (Le retour de Jean, 26 мин). Жан Жирар живет в скромном семейном пансионе своего бывшего товарища по концлагерю. Жан был ранен в ногу при попытке к бегству, и после возвращения стал желчным и злым. Его мучает лень (порок, подхваченный в лагере); он занят только наблюдениями за другими людьми и попытками их понять. Судьба дает ему новую почву для размышлений. В его комнате находит убежище раненый немецкий солдат, бежавший из-под ареста. Жирар прячет его от полиции, когда в пансионе устраивают обыск. Вскоре Жирар узнает, что раненый беглец – бесчеловечный палач и мучитель, приговоренный к смерти. Жирар начинает его расспрашивать. Немец уверяет, что он не садист, а просто научился быть тверже: «Единственное оправдание жестокости – ее эффективность». Поэтому на допросах он был предельно жёсток. Жирар не находит оправданий умирающему палачу и вкалывает ему смертельную дозу морфия. После этого он сдает немца полиции.

   IV. ВОЗВРАЩЕНИЕ РЕНЕ (Le retour de René, 22 мин). Рене Мартен ― 1 500 000-й военнопленный, вернувшийся во Францию. По этому поводу организуется торжественная церемония. Человек из правительства обращается к Рене с речью и вручает ему статуэтку. На самом деле происходит ошибка: Рене – всего лишь 1 499 998-й, но из-за столь мизерной разницы никто не станет начинать церемонию заново. Рене называют «неизвестным военнопленным». «Вас зовут Мартен – значит, у вас нет имени», – говорит ему чиновник. Вернувшись домой, Рене узнает, что жена от него ушла, а в его квартире живет семья пострадавших при бомбежках Гавра: трое детей безнаказанно разоряют книги и коллекции хозяина. Муж заявляет, что был ранен при Ваграме – то есть во время вступления Леклерка в Париж. Рене поселяется в комнате служанки. Кузен-пройдоха советует ему начать ухаживать за матерью 3 детей (на самом деле она – вдова и выдает за мужа своего брата, дядю своих детей), чтобы таким образом вновь завладеть квартирой. Рене следует совету и начинает с покупки цветов.

   V. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛУИ (Le retour de Louis, 23 мин). Луи привозит в родную деревню юную немку Эльзу, свою новую жену. Жители деревни так ее унижают, что Эльза в конце концов кидается в пруд. Мэр вытаскивает ее из воды, но врач не уверен, что сможет спасти ей жизнь. Жители деревни понимают всю гнусность своего поведения и приходят с повинной – но тут узнают, что Эльза спасена.

   ►  1-й французский фильм-альманах, состоящий из новелл, снятых разными режиссерами. Эта конструкция (к которой не относятся «кинообозрения» вроде «Парамаунт» на параде, Paramount on Parade, 1930, или Вызывает «Элстри», Elstree Calling, 1930) восторжествует в итальянской комедии 60-х гг. В кинематографиях других стран она возникает запоздало и остается достаточно редким явлением (Будь у меня миллион, If I Had a Million, США, 1932; Мертвый час ночи, Dead of Night, Великобритания, 1946). Она опирается на хрупкое равновесие между единством общей интонации и необходимостью раскрыть личности каждого режиссера. В данном случае это равновесие выдержано отменно. Каждая история без искусственных приемов показывает ситуацию, знакомую зрителям, но не похожую на другие; тональности рассказа меняются в зависимости от того, какие злоключения поджидают героев.

   Новелла Клузо – мрачнее всех и самая удачная. Это еще одна восхитительно сработанная глава в изучении чудовищности человеческого рода, которому посвятил себя автор Ворона, Le Corbeau и Дьяволиц, Les Diaboliques. Не менее мрачна новелла Кайатта. Она по горячим следам, но при этом весьма правдоподобно (что позднее подтвердилось бесчисленными свидетельствами) исследует проблему невозможности контакта между выжившими в лагерях и теми, кто худо-бедно продолжал жить на относительной свободе. Антибуржуазная сатира этой новеллы проявляется сдержанно, но более условно.

   Жоржу Лампену, не вполне подходящему для таких ситуаций, досталась трудная роль: разбавить юмором общий довольно желчный ансамбль. Его новелла характерна в первую очередь приторностью, частично обязанной своим появлением самоцензуре того времени в вопросах сексуальных отношений. Будь новелла смелее, она превосходно вписалась бы в общую картину представленную этим фильмом. Ее приторность контрастирует с крайней язвительностью 1-й новеллы Жана Древилля (Возвращение Рене). Древилль и Ноэль-Ноэль, уже работавшие вместе над Клеткой для соловьев, La cage aux rossignols, 1945, и Занудами, Les Casse-pieds, рисуют ироничный и ядовитый портрет своего времени: «добропорядочных французов» с чистой или нечистой совестью; навязчивых погорельцев, пострадавших в бомбежках; самых разнообразных пройдох, которые обрушивают на безымянного героя целый поток трагикомических катастроф. Древиллю также было поручено завершить картину последней новеллой (Возвращение Луи) – достаточно жесткой, но не особо оригинальной: ее задачей было под занавес подарить зрителю надежду.

   Все истории написаны остро и изобретательно (большое количество персонажей, событий, наблюдений). На уровне драматургической содержательности в них еще чувствуется влияние кинематографа 30-х гг. Актуальность темы не помешала фильму взглянуть на события со стороны: этому удивительному качеству картина обязана своей постоянной точностью в наблюдениях. Немалую часть достоинств фильма следует приписать Шарлю Спаку, а также актерам.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Charles Spaak, H.-G. Clouzot, Jean Ferry Retour à la vie. La Nouvelle Edition, 1949 – наложение с диалогами в серии «Классика французского кинематографа» (Les classiques du cinéma français).

  Парни что надо

   1983 – США (192 мин)

     Произв. Warner (Ирвин Уинклер, Роберт Чартофф)

     Реж. ФИЛИП КАУФМЕН

     Сцен. Филип Кауфмен по одноименной книге Тома Вулфа

     Опер. Калеб Дешанел (Technicolor)

     Муз. Билл Конти

     В ролях Сэм Шепард (Чак Йегер), Скотт Гленн (Алан Шепард), Эд Хэррис (Джон Гленн), Деннис Куэйд (Гордон Купер), Фред Уорд (Гас Гриссом), Барбара Херши (Гленнис Йегер), Ким Стэнли (Панчо Барнз), Вероника Картрайт (Бетти Гриссом), Памела Рид (Труди Купер), Скотт Полин (Дикей Слейтон), Мэри Джо Дешанел (Энни Гленн), Чарлз Фрэнк (Скотт Карпентер), Лэнс Хенриксен (Уолли Ширра), Доналд Моффэт (Линдон Б. Джонсон), Левон Хелм (Джек Ридли).

   Исторический обзор, посвященный развитию ВВС США и исследованиям космоса, начиная с октября 1947 г., когда Чак Йегер пересек звуковой барьер и стал самым быстрым пилотом в мире, и заканчивая маем 1963 г., когда Гордон Купер совершил последний одиночный полет на космическом корабле класса «Меркурий».

   ►  Фильм выражает одновременно 2 точки зрения на выбранную тему: ностальгия и восхваление (умеренное) в описании эры великих первопроходцев-одиночек, чаще всего неизвестных широкой публике; ирония и критика в описании современности. Когда-то пилот был единоличным правителем на борту своей машины – как до, так и во время полета. Затем техника настолько усложнилась, что пилоту стало дозволено лишь издалека наблюдать за ее подготовкой, а после отрыва от земли он оказался лишен всякой свободы действий и права на собственную инициативу. Космические экспедиции при вынужденной пассивности участников стали походить на миссии камикадзэ. Эта двойственность обогащает фильм, ничуть не вредя его цельности. Она в некоторой степени отпугнула широкую публику, которую все больше притягивают монолитные произведения, лишенные каких бы то ни было тонкостей смысла. И Парни что надо – фильм, который был достоин всемирного признания, – не был вознагражден тем успехом, на который мог рассчитывать.

   Классическая, взвешенная, ясная, спокойная режиссура Кауфмена избегает фальшивого лоска и туманности. Она продолжает традиции великих классиков американского кино, в особенности Хоукса, сохраняя при этом все самое драгоценное (критическое отношение, своеобразную скрытую усмешку), что есть в творчестве, напр., таких авторов, как Роберт Олтман. С точки зрения актерской игры фильм особенно блистателен. Кауфмен собрал для своей картины ряд наиболее одаренных актеров современного американского кино. Во главе их – великолепный Сэм Шепард, Гэри Купер наших дней. Если к драматургическому творчеству Сэма Шепарда (театральные пьесы и киносценарии) позволено относиться сдержанно, то его актерский талант очевиден; остается только надеяться, что он будет гармонично развиваться в будущем. Напомним, что на сегодняшний день в послужном списке Шепарда значатся еще 2 замечательные картины: Фрэнсис, Frances, 1982, Грэма Клиффорда – весьма удачная биография актрисы Фрэнсис Фармер, особенно в той части, что касается ее психологических проблем и ссор с врачами; и Деревня, Country, 1984, Ричарда Пирса – почти документальная хроника тяжелой жизни американских фермеров в наши дни.

  Королевская свадьба

   1951 – США (93 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН

     Сцен, и слова песен Алан Джен Лёрнер

     Опер. Роберт Планк (Technicolor)

     Муз. Бартон Лейн

     Хореогр. Ник Касл

     В ролях Фред Астэр (Том Боуэн), Джейн Пауэлл (Эллен Боуэн), Питер Лоуфорд (лорд Джон Бриндэйл), Сара Чёрчилл (Энн Эшмонд), Кинан Уинн (Ирвинг Клингер / Эдгар Клингер), Альберт Шарп (Джейми Эшмонд), Виола Роуч (Сара Эшмонд), Джеймс Финлисон (кучер).

   Знаменитый дуэт американских певцов и танцоров, Эллен и Том Боуэны (в реальной жизни – брат и сестра) играют в Лондоне последний мюзикл. Спектакль приурочен к свадьбе принцессы Елизаветы и герцога Эдинбургского. В Лондоне Боуэны, прежде никогда не расстававшиеся, влюбляются: Эллен – в английского лорда, Том – в танцовщицу из своей труппы. Двойная свадьба, на этот раз – не королевская, происходит в тот же день, что и бракосочетание, вызвавшее ликование по всей стране.

   ►  Для своей 2-й картины и 1-й «сольной» работы Стэнли Донен, по-прежнему подчиняющийся Артуру Фриду, откладывает в сторону революционное новаторство Увольнения в город, On the Town и создает фильм-передышку, картину не столь значительную (хотя и не проходную), снятую виртуозно и жизнерадостно. Сценарист-дебютант Алан Джей Лёрнер в работе над сюжетом отталкивался от истории дуэта Фреда и Адель Астэр, которая действительно вышла замуж за английского лорда Кэвендиша. На этот раз Артур Фрид потратил немало усилий, чтобы собрать команду. Главную женскую роль должна была играть Джун Эллисон. Едва приступив к репетициям, она забеременела и отказалась от съемок. Ей на смену пришла Джуди Гарленд. Но Чарлз Уолтерз только что снял ее в Летних гастролях (Summer Stock, 1950) и не горел желанием повторить этот опыт. Уолтерз попросил, чтобы его заменили на площадке. Вместо него режиссером был назначен Стэнли Донен. Но теперь у Джуди Гарленд начались проблемы, и ее контракт с «MGM» был расторгнут. Вместо нее на роль утвердили Джейн Пауэлл. Дуэт Астэра и Пауэлл не блещет совершенством. Недостатки этого дуэта, несомненно, только еще больше стимулировали хореографа, художника-постановщика и режиссера. С другой стороны, благодаря им еще лучше смотрятся великолепные сольные номера Астэра.

   В большинстве музыкальных номеров в фильме есть какая-то хитроумная находка, какой-то оригинальный и новый элемент. Танцуя на палубе трансатлантического лайнера во время благотворительного концерта, Астэр и Пауэлл борются с качкой, которая мотает танцплощадку из стороны в сторону, внося непредсказуемые коррективы в их движения. (Площадка была размещена на механическом устройстве, которое симулировало движение волн.) Номер «Как же ты поверила в то, что я люблю тебя, если я – неисправимый лжец?» (самое длинное название песни в истории американского мюзикла) исполнен Пауэлл и Астэром с нарочитой вульгарностью и элегантной потешностью. Наконец, еще 1 пример удачного симбиоза механики и танца – номер, где Астэр танцует на стенах и потолке, – по справедливости стал одним из самых знаменитых номеров в истории голливудского кинематографического мюзикла. Он был сделан очень просто. Декорация (все элементы которой, включая камеру и оператора, были жестко закреплены на местах) была размещена в гигантской бочке, которая вращалась вокруг своей оси и позволяла декорации совершать обороты в 360°. Камера и оператор (который иногда оказывается вверх ногами) вращаются вместе с ней, и в результате создается впечатление, будто Астэр нарушает все законы тяготения. (Этот же прием использовался позднее в 2001: космической одиссее, 2001: A Space Odyssey.) Созданная таким образом иллюзия настолько совершенна, что, вполне вероятно, не устареет никогда и, пока жив кинематограф, будет производить впечатление на зрителя. Она во всех отношениях достойна Мельеса. (В обязательном для прочтения труде Хью Фордина «Мир развлечений» [Hugh Fordin, The World of Entertainment, Doubleday, New York, 1975] можно найти схемы, наглядно объясняющие этот восхитительный трюк.)

  Харакири

   1962 – Япония (135 мин)

     Произв. Shochiku

     Реж. МАСАКИ КОБАЯСИ

     Сцен. Синобу Хасимото по роману Ясухико Такигути

     Опер. Ёсё Миядзима (ш/э)

     Муз. Тору Такэмицу

     В ролях Тацуя Накадаи (Хансиро Цугумо), Акира Исихама (Мотомэ), Сима Ивасита (Михо), Рэнтаро Микуни (Кагэю), Macao Мисима (Танго), Тэцуро Тамба (Хикокуро), Ёсё Инаба (Дзиннаи).

   1630 г. Ронин Хансиро Цугумо (бродячий самурай без хозяина и работы; их было много в те времена) просит у могущественного вельможи приюта, чтобы совершить харакири по всем правилам смертельного ритуала. Чтобы испытать Цугумо, ему рассказывают историю о юном Мотомэ, который обратился к клану с той же просьбой в тайной надежде получить немного денег или работу. Его вынудили сдержать слово и пойти на смерть. Поскольку он принес с собою только мечи из бамбука (доказательство того, что отнюдь не был намерен покончить с собой), ему пришлось вскрыть себе живот этими деревяшками, пока назначенный ассистент не согласился по ритуалу отрубить ему голову. Этот рассказ не впечатляет Цугумо; ронин лишь подтверждает свою решимость умереть и просит назначить себе в помощники 3 человек, одного за другим. Все 3 отказываются, ссылаясь то на болезнь, то на неспособность выполнить эту обязанность. Цугумо отказывается от помощи других самураев и рассказывает членам клана о своей горестной судьбе. Он объясняет, что Мотомэ был его зятем. Чтобы прокормить жену и ребенка, юноша был вынужден продать мечи и обзавестись взамен мечами из бамбука. Мотомэ пытался всеми средствами спасти близких, но вскоре после его гибели они умерли в нищете. Цугумо полностью поддерживает зятя и критикует формализм бусидо (самурайского кодекса чести). В заключение он добавляет, что бился на дуэли с каждым из 3 главных виновников смерти зятя и – самое страшное оскорбление – отрезал каждому прядь волос на затылке. Это те люди, которым он предложил быть его ассистентами. Они сказываются больными, но в действительности, как утверждает Цугумо, прячутся в ожидании, пока их волосы отрастут снова. Камергер вельможи, глубоко возмущенный рассказом Цугумо и его бунтарством, бросает на него несколько десятков самураев. Цугумо бьется как лев, убивает 4 и ранит 12 человек, а затем совершает харакири.

   ►  Кобаяси с безупречным мастерством рассказчика использует флэшбеки, ответвления, отложенные открытия, чтобы обогатить сюжет, выстроить постепенное развитие авторской мысли и постоянно поддерживать градус зрительского любопытства. Он делает это, не прибегая к ускорению ритма действия, который должен оставаться медлительным, торжественным и впечатляющим. Торжественная, но не созерцательная режиссура чередует статичные общие планы с наездами и быстрыми движениями камеры, резкость которых еще больше возрастает благодаря широкоэкранному формату. Как и история в целом, каждый план, каждая сцена сильно драматизированы. К тому же насилие, когда оно выплескивается на экран, достигает такой силы, какая в то время не встречалась нигде, только в Японии. Кобаяси выступает в роли адвоката и гуманиста, ловко ведя процесс над формализмом самурайского кодекса чести. Он атакует идеологию и условности, скрывающие за культурным и этическим лоском страшнейшее социальное неравенство, тем самым оправдывая и продлевая его. Одним – роскошь и могущество, другим – утешение в виде благородной смерти, выполненной по правилам. Через пронзительное описание нищеты в XVII в. автор (решительный противник фатализма) пытается немедленно призвать зрителя к раздумьям и вызвать в нем негодование. По мнению Кобаяси, нищета хоть и приняла сегодня иные формы, остается столь же несправедливой, отталкивающей и повсеместной, что и в те далекие времена.

  Семь невест для семерых братьев

   1954 – США(103 мин)

     Произв. MGM (Джек Каммингз)

     Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН

     Сцен. Алберт Хэкетт, Фрэнсес Гудрич, Дороти Кингсли по рассказу Стивена Винсента Бене «Рыдающие женщины» (The Sobbin' Women)

     Опер. Джордж Фолси (Anscocolor, Cinemascope)

     Муз. Джин де Пол, слова Джон Мерсер

     Хореогр. Майкл Кидд

     В ролях ― Братья Понтипи: Хауард Кил (Адам), Джефф Ричардз (Бенджамин), Расс Тэмблин (Гидеон), Томми Ролл (Фрэнк), Марк Платт (Дэниэл), Мэтт Мэттокс (Калеб), Жак д'Амбуаз (Эфраим). Жены: Джейн Пауэлл (Милли), Джули Ньюмайер (Доркас), Нэнси Килгэс (Элис), Бетти Карр (Сара), Вирджиния Гибсон (Лиза), Рута Килмонис (Рут), Норма Доггетт (Марта). Жители города: Иэн Вулф (преподобный Элкотт), Хауард Петри (преподобный Пёркинз), Эрл Бартон (Гарри), Данте Ди Паоло (Мэтт), Келли Браун (Карл), Мэтт Мур (дядя Рут), Дик Рич (отец Доркас), Марджори Вуд (миссис Биксби), Расселл Симпсон (мистер Биксби).

   Орегон, 1850 г. Дровосек Адам Понтипи спускается с гор, чтобы накупить провизии и подобрать себе обувь по размеру. Он замечает бодрую и энергичную Милли, официантку в ресторане, и тут же делает ей предложение. Она соглашается, священник женит их, и Адам уводит ее в горы. Он не стал говорить ей, что живет с 6 братьями, здоровенными верзилами, грязными как свиньи, прожорливыми как дикари и лишенными даже зачатков вежливости. Милли предстоит их образумить, научить гигиене и приличному поведению. Она становится их другом, когда подсказывает, как правильно знакомиться с городскими девушками. Все окрестные жители собираются на пикнике, и 6 братьев выбирает себе девушек по вкусу. Согласно обычаю, 4 соперничающие команды (среди них – команда Адама и его братьев) помогают построить ферму одному жителю. Но городские дразнят горцев; начинается гигантская потасовка, и ферма, только-только построенная, рушится под напором дерущихся. Зимой 6 братьев тоскуют по девушкам, с которыми они были знакомы всего полдня. Адам рассказывает братьям о похищении сабинянок и стыдит их за то, что они не столь предприимчивы, как древние римляне. 6 братьев спускаются в город и похищают своих красавиц. Горожане преследуют их, но лавина перекрывает проход в горы. Милли возмущена поведением братьев. Она ссорится с Адамом и уходит жить в отдельную хижину. Весной Милли рожает девочку. Перевал вновь открыт, и Адам возвращается домой. Вооруженные горожане приходят забрать своих дочерей и сестер. Однако те ни за что не хотят возвращаться. Каждая говорит, что именно она – мать ребенка. Чтобы соблюсти приличия, надо немедленно выдать их замуж за похитителей.

   ►  8-й фильм (и 6-й мюзикл) Донена. Это оригинальное произведение, а не адаптация бродвейской пьесы. Абсолютный успех, как с точки зрения комедии (симпатичная история развивается в хорошем темпе и изобилует весьма колоритными персонажами), так и с точки зрения мюзикла. Динамичная, атлетичная и юмористическая хореография Майкла Кидда – настоящее чудо ритма, энергичности, находчивого использования пространства (в частности, в хрестоматийной сцене строительства фермы). Энергия пленки «Анскоколор» придаст фильму подлинную тональность дерзкой, наглой стилизации: действие картины четко привязано к определенному месту, однако это место было почти полностью воссоздано в студийных интерьерах. Широкоэкранный формат стоило бы изобрести специально для того, чтобы уместить на экране – зачастую в одном плане – 14 жизнерадостных героев этого фильма. Мюзиклы Миннелли более содержательны, но мюзиклы Донена обладают молодостью, эластичностью, радостью жизни, и потому над ними не властно время: в них мы видим тот самый жанр, что был популярен после войны в эпоху второго расцвета Голливуда.

   N.B. Фильм был 1-м опытом «MGM» в широкоэкранном формате. Он также был снят и в обычном формате, что позволяет сегодня тем странам, телевидение которых отказывается переходить на широкоэкранный формат (напр., Англии), демонстрировать копии, конечно же не столь удовлетворительные, но точные и полученные официальным путем.

  Семь самураев

   1954 – Япония (200 мин)

     Произв. Toho (Содзиро Мотоки)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидэо Огуни

     Опер. Асакадзу Накаи

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Такаси Симура (Камбэй), Тосиро Мифунэ (Кикутиё), Ёсио Инаба (Горобэй), Сэйдзи Миягути (Кюдзо), Минору Тиаки (Хэйхати), Дайскэ Като (Ситиродзи), Ко Кимура (Кацусиро), Каматари Фудзивара (Мандзо), Кунинори Кодо (Гисаку), Бокудзэн Хидари (Тохэй), Ёсио Косуги (Москэ), Ёсио Цутия (Рикити), Кэйко Цусима (Сино), Тораноскэ Огава (старейшина).

   Краткое содержание 200-мин версии.

   XVI в. Японские крестьяне живут в вечном страхе перед бандитами, которые насилуют, убивают, отбирают урожай. Главарь банды всадников готовится ограбить деревню; его останавливают лишь доводы местных жителей, которые напоминают бандитам, что они уже грабили их весной. «Ладно, – говорит главарь, – вернемся после жатвы». Жители деревни приходят в ужас от этой угрозы, сетуют на свою судьбу и думают о том, что делать дальше. Они приходят за советом к старейшине, и тот заявляет: «Мы будем драться. Наймем самураев». Но еще предстоит найти их – честных и готовых рисковать жизнью за 3 кормежки в день, поскольку это все, что крестьяне могут им предложить. Несколько крестьян – Рикити, Москэ и пр. – отправляются в ближайший город искать этих редкостных людей. Поначалу их поиски приносят лишь расстройства и унижения. Они уже готовы отступиться, но в этот момент становятся свидетелями того, как самурай Камбэй, притворившись монахом, ловко расправляется с грабителем, похитившем ребенка. Затеяв разговор с грабителем, укрывшимся в сарае, он убивает его и освобождает ребенка. После этого подвига крестьяне подходят к нему, и он, тронутый их бедой, говорит, что для защиты деревни потребуются не 2 и не 3 самурая, а больше. Семь, по его мнению, – подходящее число. Он начинает набор воинов.

   Он испытывает кандидатов при помощи молодого Кацусиро, мечтающего стать его учеником: тот неожиданно нападает на каждого. (Когда крестьяне в отчаянии обнаруживают, что запасы риса, приготовленные для самураев, украдены, Кацусиро отдает им все свои деньги.) Горобэй разгадывает их план еще до начала испытания. Он соглашается присоединиться к Камбэю, потому что восхищается им. Он нанимает Хэйхати, очень бедного самурая, зарабатывающего рубкой дров для лавочника. За это время Камбэй находит старого друга Ситиродзи и втягивает его в предприятие. Наблюдая за поединком 2 самураев, он нанимает победителя, молчаливого и очень умелого Кюдзо. Крестьяне настойчиво просят Камбэя нанять также и Кацусиро, который очень этого хочет. Камбэй соглашается, после чего заявляет, что шести человек достаточно. Но один крестьянин нанимает 7-го самурая, который кажется ему весьма грозным. Камбэй придумывает для него испытание. Но самурай оказывается совершенно пьян, и Кацусиро легко одерживает верх над ним. Никто не может поверить, что он настоящий самурай. Тем не менее он уверяет всех в своем благородном происхождении и предоставляет родовые бумаги. Он называется именем Кикутиё. Камбэй изучает бумаги и обнаруживает, что Кикутиё – 13 лет от роду. Так называемый самурай украл эти бумаги. Он забывается пьяным сном.

   Чуть позже самураи, ведомые Рикити, направляются в деревню. Самурай-самозванец, которого все в насмешку называют Кикутиё, следует за ними, хвастливо жестикулируя. В деревне крестьянин Мандзо, боящийся самураев как чумы, заставляет свою дочь Сино переодеться мальчишкой. Когда самураи вступают в деревню, их никто не встречает. Рикити отводит их к старейшине, и тот извиняется за односельчан. Они в страхе: говорят, будто бандиты уже рядом и готовятся напасть на деревню. На самом деле это Кикутиё (которого самураи все-таки приняли в отряд) распустил ложные слухи, чтобы выманить крестьян из укрытия. В последующие дни Камбэй начинает разрабатывать план обороны. Нужно построить баррикаду, затопить часть полей, чтобы получился ров с водой, пожертвовать при этом несколькими домами и мельницей. Кикутиё, словно унтер-офицер, муштрует группу крестьян на потеху местным ребятишкам. Кацусиро находит в полях Сино (переодетую мальчиком) и приказывает ей немедленно приступить к тренировкам и только потом понимает, что перед ним женщина. Кикутиё находит у крестьян самурайскую одежду и прочие трофеи, несомненно взятые с трупов самураев, убитых в этих краях. Эта находка поражает и огорчает защитников деревни. Кикутиё стыдит крестьян: к тому же ему кажется, что они прячут от них продовольствие. Но тут же он начинает их защищать – и все вокруг понимают, что он и сам крестьянин.

   Кюдзо видит, как Кацусиро уходит на свидание с Сино. Кацусиро просит его держать это в тайне. Кикутиё раздает детям рис из рациона самураев. Камбэй злится, когда видит, что крестьяне бросают оружие. «Это война, – говорит он. – Эгоист сам себя погубит». Женщины выходят из укрытия, чтобы собрать урожай. Раньше самураи ни разу не видели их. На ночном дежурстве Хэйхати замечает, что крестьянин Рикити невесел, и пытается разговорить его, но безуспешно. Днем все сообща копают ров. Кикутиё пробует удержаться верхом на лошади, но тут же летит на землю. Сино хочет отдаться Кацусиро, но тот не смеет к ней прикоснуться. Они замечают лошадей, не появлявшихся ранее в деревне, и предупреждают об этом самураев. Бандиты, прибывшие на разведку, убиты; один взят в плен. Камбэй не дает крестьянам расправиться с ним, затем разрешает женщине, сына которой убили бандиты, совершить акт возмездия. Три самурая, следуя за Рикити, поджигают дома бандитов в крепости на Орлиной горе. Рикити, словно обезумев, бросается к подруге одного бандита, решившей погибнуть в пожаре; выясняется, что это его жена. Пытаясь спасти Рикити, погибает Хэйхати. Церемония вокруг могилы Хэйхати.

   Бандиты спускаются с холма и подбираются к деревне. Один пытается изучить ров, и его убивают. Родственники ищут старейшину, упорно не желающего покидать свой дом, хотя им решено пожертвовать в целях обороны. Крестьяне под руководством самураев атакуют бандитов по всем фронтам. Кикутиё приходит в дом старейшины, подожженный бандитами, чтобы забрать оттуда его дочь и внука. «Я сам был как этот ребенок!» ― восклицает Кикутиё в слезах, когда берет малыша на руки. Самураи хвалят крестьян за отвагу в бою. Бандиты разгромлены на востоке, западе и юге. Но те, что остались в живых, собираются на севере. Камбэй планирует заманивать их в ловушки по одному-двое. Кюдзо забирает аркебузы у 2 бандитов, убитых им одновременно. Кацусиро хочет выразить ему свой восторг, но Кюдзо больше нужен сон, чем похвалы.

   Наутро план Камбэя приводят в исполнение. Кикутиё, переодетый в бандита, заговаривает с врагом, который принимает его за своего и платит за ошибку жизнью. Кикутиё попрекают тем, что он действовал в одиночку и по своей инициативе. Двум бандитам удается пробраться вглубь деревни, и они учиняют там погром. Горобэй погибает. Много погибших и со стороны крестьян. «Следующая схватка станет решающей», – говорит Камбэй, намекая на 13 оставшихся в живых бандитов. Сино думает, что жить ей осталось недолго, и отдается Кацусиро. Отец стыдит и бьет ее за это. Его останавливает Камбэй. Финальная битва происходит в грязи и под дождем. Кюдзо убивает главарь бандитов, укрывшийся в доме, где прячутся женщины. Кикутиё убивает его, но и сам погибает при этом. Все бандиты перебиты. Мир возвращается в эти края, и 3 оставшихся в живых самурая ― Камбэй, Кацусиро и Ситиродзи – смотрят, как крестьяне сажают рис. Сино, идя на работу в поле, в страхе отводит глаза от Кацусиро. «Победили крестьяне. Не мы», – говорит Камбэй.

   ►  Долгое время Семь самураев был самым знаменитым в мире японским фильмом, но начиналось все с тяжелых съемок: одних из самых длинных и дорогостоящих в истории японского кинематографа. В какой-то момент фирма-продюсер «Toho», напуганная масштабами, которые начали приобретать эти съемки, приостановила их на время. Позднее, повторяя удар, нанесенный фирмой «Shochiku» по Идиоту, Hakuchi, сокращенному с 245 до 165 мин, «Toho» выпустила полную, 200-мин версию фильма лишь в избранных залах в крупных городах. Остальная же часть японских зрителей получила в распоряжение 160-мин версию; еще более укороченный монтаж был предназначен для заграничного проката. Семь самураев нельзя считать типичным примером амбициозной японской кинопродукции, поскольку действия в нем гораздо больше, чем созерцания, а движения – больше, чем раздумий. И все же гуманизм Куросавы пронизывает всю картину от начала и до конца, особенно в том, что касается столкновения 2 образов жизни, 2 культур – крестьянской и военной. Укороченная версия не только вносит неясность в ход сражений во 2-й части, но и обедняет портреты крестьян и 7 самураев. Куросава не стремился создать подлинные характеры, однако позаботился о том, чтобы все семеро четко различались между собой. Каждый воплощает какую-либо сторону, характерную черту морали и духа самурая и становится в некотором роде их ходячим символом. Камбэй воплощает в себе самурайскую мудрость, с большой долей разочарованности в жизни, которая ничуть не мешает ему действовать, но лишь подчеркивает мимолетность и саморазрушителыюсть этого действия. Хэйхати и Горобэй воплощают хитрость, жизнерадостность, рассудительность, свойственные характеру самурая. Кюдзо – аскетическую собранность, позволяющую с каким-то смирением и с безразличием к похвале совершать воинские подвиги и чудеса владения телом. Кацусиро – молодость, энтузиазм, доброту, идеализм начинающего самурая. Ситиродзи – неприметный профессионализм, намеренно остающийся в тени. Кикутиё, у которого нет имени, кроме краденого (оно прицепилось к нему в насмешку), – самый сложный, увлекательный и наиболее новаторский персонаж фильма. Он находится на границе между культурами, и на их сопоставлении построена немалая часть картины. Крестьянин по происхождению, самурай по собственной воле, он предстает перед нами как краснобай, хвастун, скрывающий застенчивость за внешней отвагой и постоянно чувствующий себя не в своей тарелке. Этого забавного маргинала Куросава сделал весьма колоритным и чуть более искусственным, нежели остальных самураев. Он многое воображает о себе, но становится, по сути, никем и превращается в марионетку из театра кукол – очень симпатичную, вызывающую то смех, то жалость.

   Финальная фраза Камбэя вызвала множество споров. На самом деле, по мнению Куросавы, в фильме нет проигравших, за исключением бандитов. Крестьяне одержали победу над извечным врагом, а главное – над собой. В сражении они обрели силу и сплоченность. Самураи принесли себя в жертву, но помогли победить тем, кто вечно проигрывал, а потому победили и сами – как победит позднее врач по прозвищу Рыжая Борода в одноименном фильме (Akahige *), хотя борьбу с нищетой, болезнями, злобой и несправедливостью ему вечно приходится начинать сначала. Это в высшей степени удручающая борьба. И главное намерение Куросавы – показать уныние, усталость главным врагом человечества. С этой точки зрения гуманизм становится для него синонимом эпоса, и все эти фильмы в целом представляют собой обширный эпос о стойкости человека. В Семи самураях перед нами предстает, возможно, самая внешняя часть этого эпоса. Куросава изобразил борьбу крестьян и самураев с бандитами в очень красивом визуальном стиле. Психология персонажей часто отходит на 2-й план перед взрывами напряженных и кипящих, но быстро остывающих чувств – как трагическое оцепенение, настигающее того или иного крестьянина при столкновении со смертью.

   N.B. Американский ремейк Джона Стёрджеса Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, перенес действие и персонажей Куросавы в Мексику, опошлив их почти до неузнаваемости. За фильмом последовали продолжения: Возвращение семерки, Return of the Seven, Бёрт Кеннеди, 1966; Ружья великолепной семерки, Guns of the Magnificent Seven, Пол Уэндкос, 1969; Великолепная семерка снова в седле, The Magnificent Seven Ride! Джордж Макгоуэн, 1972.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги укороченной версии (с некоторыми добавлениями из более длинной англ. копии) в журнале «L'Avant-Scène», № 113 (1971). См. также труд Доналда Ричи, посвященный фильму: Donald Richie, Grove Press, New York, 1970.

  Винтовка Спрингфилда

   1952 – США (92 мин)

     Произв. Warner (Луис Ф. Эделмен)

     Реж. АНДРЕ ДЕ ТОТ

     Сцен. Чарлз Марки Уоррен, Фрэнк Дэйвис по сюжету Слоуна Нибли

     Опер. Эдвин Дюпар (Warnercolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (майор Лекс Кирни), Филлис Тэкстер (Эрин Кирни), Дэйвид Брайан (Остин Маккул по кличке Мак), Пол Келли (полковник Хадсон), Лон Чейни (Пит Элм), Филип Кэри (капитан Эд Тенник), Джеймс Милликен (Мэтью Куинт), Гуинн «Биг Бой» Уильямз (сержант Сноу), Алан Хейл-мл. (Миццелл), Фесе Паркер (Джим Рэндолф), Уилтон Грэфф (полковник Шарп).

   → Форт-Хедли, штат Колорадо, Гражданская война. Полковник Хадсон обращается в Вашингтон с просьбой о подкреплении. Он жалуется, что южанам всегда известен маршрут, по которому следуют конвой с лошадьми (необходимые для передвижения войск), направляемые в его форт. Учитывая активную деятельность шпионов южан, северяне сталкиваются с необходимостью создать собственную службу контршпионажа. Хадсон также просит предоставить ему партию новых магазинных винтовок Спрингфилда. Командиром следующего конвоя он назначает майора Алекса Кирни; чтобы избежать нападения южан, Кирни отправится по высокогорным тропам. Однако южане поджидают его и там – причем в огромных количествах. Чтобы избежать бессмысленных потерь, Кирни приказывает сдать конвой. Его подчиненный капитан Тенник выступает против этого решения и отдает Кирни под трибунал. Несмотря на прежние заслуги, Кирни увольняют из армии. Поскольку он – уроженец Вирджинии, его обвиняют в сочувствии к южанам. Он лишен права вступать на территорию любого форта или армейского укрепления. На его рубашку наносят позорную метку: вертикальную полосу желтой краской. Едва Кирни переодевается в штатское, как Тенник намеренно втягивает его в драку на территории форта: Кирни арестован и посажен в тюрьму. Там он оказывается в компании 2 мародеров-южан, которых удалось захватить северянам. Вместе с ними он сбегает из тюрьмы и поступает на службу к их шефу, Остину «Маку» Маккулу, который в качестве прикрытия иногда продает северянам лошадей. Маккул показывает Кирни, где он прячет угнанные табуны. Но никому не известно, от кого он получает информацию о маршрутах следования конвоев.

   На самом деле Кирни, как и Тенник, – тайный агент и работает на маленькую, пока еще неофициальную службу контршпионажа северян. Он докладывает о результатах своей работы полковнику Шарпу. Принимается решение устранить Маккула, чтобы Кирни смог занять его место и получить доступ к его источникам информации. Кирни узнает, что его сын, считая его предателем, сбежал от матери. В самом деле родные Кирни не знают о его настоящем задании. На мародеров-южан организуется налет. Тенник убивает Маккула, но тут же погибает сам. Позже Кирни и другой мародер Элм говорят полковнику Хадсону, что лошадей ему продавать будут они, а не Маккул. В этот момент Хадсон сообщает им, что именно он давал Маккулу информацию. 2 последние цифры в официально установленной цене на лошадей при каждой сделке указывают маршрут конвоя. Кирни докладывает об этом полковнику Шарпу, а тот говорит ему, что его сын найден на вербовочном пункте. Кирни сообщает хорошую новость жене. Она не верит мужу и выгоняет его из дома. Она говорит полковнику Хадсону, что узнала от мужа, будто их сын найден. Хадсон подтверждает ей эту новость, но сам понимает, что Кирни работает на северян, иначе подобные сведения никак не могли бы попасть к нему. Хадсон обвиняет Кирни в убийстве Шарпа, которого на самом деле убил Элм. За Кирни приходит расстрельный взвод, но 6 солдат, хранящие верность своему командиру, помогают ему сбежать. Вместе с этими 6 солдатами и партией винтовок Спрингфилда Кирни пытается спасти конвой под командованием лейтенанта Джонсона и не дать ему попасть в западню, расставленную Хадсоном. Но он не успевает. Тем не менее Кирни нападает на отряд Хадсона и берет самого Хадсона в плен. Кирни официально восстановлен в звании и назначен начальником нового Управления армейской разведки. Жена и сын снова могут им гордиться.

   ►  В эклектичной карьере Андре Де Тота жанр вестерна количественно представлен больше прочих (примерно 1/3, его фильмов, снятых в США). В 6 из 11 снятых им вестернов главную роль играет Рэндолф Скотт, хотя эти фильмы не составляют вместе единого цикла; лучшими, на наш взгляд, являются Человек в седле, Man in the Saddle, 1951, и Незнакомец был вооружен, The Stranger Wore a Gun, 1953. Долгое время во Франции выше всего среди вестернов Де Тота ставился Индейский воин, The Indian Fighter, 1955 – фильм, впрочем, довольно вялый, где любителей кино подкупили обаяние Эльзы Мартинелли и несколько симпатичных натурных видов. Винтовка Спрингфилда удачно сочетает достоинства, рассеянные по другим вестернам Де Тота. Довольно сложный, оригинальный, не теряющий динамичности сюжет, насыщенный неожиданными поворотами и сюрпризами, рассказывает о зарождении службы контршпионажа в лагере северян во время Гражданской войны (винтовка Спрингфилда, подарившая фильму название, – всего лишь 2-степенный элемент сюжета). Драматургические достоинства фильма усилены явным художественным талантом автора. Весьма разнообразные пейзажи, приобретающие особую фотогеничность под снегом или в тумане, придают повествованию величие, в котором нет ничего наносного или искусственного. Так Де Тот напоминает нам, что в голливудском кинематографе вестерн всегда был площадкой для особенно плодотворного сочетания динамичности и красоты изображения, которые в равной степени необходимы для кинематографа. К актерам Де Тот относится одинаково, будь то более или менее известные лица (напр., он восхитительно использовал Александра Нокса в Никто не уйдет, None Shall Escape) или звезды легендарной величины, как Гэри Купер в Винтовке Спрингфилда. С присущей ему скромностью режиссер пытается найти и подчеркнуть в каждом актере самые личные и естественные качества. Таков, напр., план в салуне, когда Купер, переодевшись в штатское, приближается к барной стойке: камера совершает за ним длинный проезд на уровне ног и замечательно передает непринужденную, но при этом осторожную походку актера, его врожденную элегантность и легендарную достоверность. Подобный план, довольно часто встречающийся у Де Тота, не несет особенной драматургической нагрузки, зато оставляет мимолетное, но сильное ощущение, что кинематограф был изобретен именно для таких вещей и ни для чего другого.

  Звезда родилась

   1937 – США (111 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат UA)

     Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН

     Сцен. Дороти Паркер, Алан Кэмбл, Роберт Карсон по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. У. Хауард Грин (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Дженет Гейнор (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Фредрик Марч (Норман Мейн), Адольф Манжу (Оливер Найлз), Энди Девайн (Дэнни Макгуайр), Мей Робсон (бабушка Летти), Лайонел Стэндер (Мэтт Либби), Оуэн Мур (Кейси Бёрк), Элизабет Дженнз (Анита Реджис), Дж. Ч. Ньюджент (Теодор Блоджетт), Клара Блэндик (тетя Мэтти), Фрэнклин Пэнгборн (Билли Мун), Эдгар Кеннеди (папаша Рэнделл), Маршалл Нилан (режиссер Берт), Винс Барнетт (фотограф Берни), Кэрол Лэндис, Лана Тёрнер (статистки в баре Санта-Аниты).

   Эстер Блоджетт живет с бабушкой, отцом, тетей и младшим братом на ферме в Северной Дакоте. Она без ума от кино и хочет попытать удачи в Голливуде. Отец и тетя критикуют эту причуду, но бабушка, верная духу первопроходцев, среди которых прошла ее юность, подговаривает ее уехать и воплотить свою мечту. Для этого она отдает внучке свои сбережения. В Голливуде Эстер снимает комнату в маленьком пансионе и узнает, что набор статистов вот уже 2 года как прекращен. Все говорят в один голос, что лучше бы Эстер осталась дома; то же твердит и ассистент режиссера, с которым она познакомилась в пансионе. Придя с ним на концерт в зал «Голливудская чаша», она замечает среди зрителей своего кумира, актера Нормана Мейна, ― тот, по обыкновению, пьян. Он вступает в перепалку с фотографом. Ассистент находит для Эстер случайную работу: официанткой на вечеринке для некоего продюсера. Там она снова встречается с Норманом Мейном. Тот соблазнен ее молодостью и красотой, ухаживает за ней и провожает до дома. Он будит среди ночи продюсера Найлза, чтобы тот немедленно устроил пробы для Эстер. На пробах он сам подает девушке реплики.

   Эстер подписывает контракт с Найлзом, который подчеркивает, что нанял ее, даже несмотря на то, что ее непосредственность и полное отсутствие актерской техники идут вразрез со вкусами нынешней публики. Рекламный агент Мэтт Либби преображает биографию Эстер так, чтобы сделать ее привлекательней для зрителей. Найлз подбирает ей новое имя: Вики Лестер. Ее учат ходить, разговаривать; ее гримируют. Норман, который никак не может подобрать себе партнершу, предлагает взять Эстер на главную женскую роль в следующий фильм. Найлз соглашается. Эстер падает в обморок. После предварительного показа ее имя не сходит с уст публики, а о Нормане не говорят почти ни слова. Вдвоем они смотрят на город: Норман говорит, что город лежит у ног новой звезды. Он советует Эстер не упустить шанс, как это произошло с ним. Он отводит ее на боксерский матч и там просит ее руки. Либби хочет устроить шумиху в прессе, но Норман и Эстер предпочитают пожениться инкогнито и уезжают в медовый месяц.

   После возвращения Норман показывает жене роскошный особняк, который он только что для нее приобрел. Норман узнает от Найлза, что его карьера под угрозой, и вскоре после этого студия расторгает с ним контракт. (Начиная, с этого момента версия Кьюкора [см. след. статью] почти идентична этой версии ― разумеется, с добавлением музыкальных номеров.) Норман целыми днями сидит дома. Он становится, так сказать, секретарем и личным помощником жены и даже готовит ей еду. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль, и Норман, пьяный в стельку, обрывает ее благодарственную речь. Он требует вручить ему «Оскар» как худшему актеру и случайно бьет жену по лицу. Он лечится от алкоголизма. Отказывается от предложенной ему небольшой роли. Выйдя из больницы, встречает Либби, который оскорбляет и бьет его. Норман пьет, чтобы успокоить нервы, и пропадает на несколько дней. Эстер добивается, чтобы суд выдал ей Нормана на поруки. Вернувшись домой, Норман слышит, как она говорит Найлзу, что пожертвует своей карьерой и будет заботиться о муже. Дождавшись темноты, он выходит на берег и топится в море. Бабушка Эстер, специально приехав в Голливуд, не даст внучке вернуться в Северную Дакоту и загубить свою карьеру. На премьере нового фильма Эстер представляется в микрофон как «миссис Норман Мейн».

   ►  Тем, кто видел сначала фильм Кьюкора, трудно воспринимать фильм Уэллмена иначе как честный и талантливый набросок будущего шедевра. Этой картине недостает размаха и лиризма, документальной достоверности, трагической эмоциональности – в общем, всего, что отличает версию Кьюкора. Версия Уэллмена (чье авторство в немалой степени можно приписать и Селзнику) предстает перед нами как строгая, классическая, зачастую волнующая мелодрама, включающая и пламенное воспевание отваги и упорства в достижении мечты (тема, дорогая для Уэллмена), и привкус романтизма, свойственный Селзнику. В основу сюжета положена страстная любовь, заранее обреченная на провал: такие истории обожал Селзник. Чтобы не раздувать без меры продолжительность фильма, он решил вырезать технические детали работы «фабрики грез», которые фигурировали в проекте на ранних стадиях: версия Кьюкора уделит им немало внимания. Ни одного актера в фильме Уэллмана нельзя назвать посредственным, но при этом ни один не сравнится по выразительности с актерами Кьюкора. Это относится как к главным, так и ко второстепенным ролям: напр., огромная пропасть разделяет игру Лайонела Стэндера в роли рекламного агента (его прототипом послужил Расселл Бёрдуэлл, работавший на Селзника) и игру Джека Карсона (в непривычном для него амплуа) в той же роли у Кьюкора. При этом в 1-й версии немало великолепных находок и диалогов, которые совершенно необходимо видеть: Норман случайно бьет жену по лицу на вручении «Оскаров»; Норман совершает самоубийство на ночном пляже; судья читает нотации Норману (такая же речь при схожих обстоятельствах была некогда прочитана Уэллмену).

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена глава в книге: Roland Haver, David Selznick's Hollywood, New York, Knopf, 1980. Автор анализирует различные этапы создания сценария. Авторство последней сцены и знаменитой реплики «Это миссис Норман Мейн» принадлежит сценаристу Джону Ли Мэйину, подключившемуся к работе после 1-го закрытого показа и выхода из проекта Дороти Паркер и Алана Кэмбла. Идея пришла ему в голову после того, как он прочитал сцену (сохранившуюся в фильме), где Адольф Манжу расстается с героиней, говоря напоследок: «До свидания, Вики… Удачи, миссис Норман Мейн».

2. (1954)

  Звезда родилась

   1954 – США (182 мин; сокр. до 134 и 115 мин; отреставрированная версия – 170 мин)

     Произв. Warner (Сидни Луфт)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Мосс Харт по мотивам сценария Дороти Паркер, Алана Кэмбла, Роберта Карсона по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. Сэм Ливитт (Cinemascope, Technicolor)

     Муз. Херолд Арлен

     Стихи Айра Гершвин (номер «Рожденная в чемодане» написан Леонардом Герше)

     Хореогр. Ричард Барстоу

     В ролях Джуди Гарленд (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Джеймс Мейсон (Норман Мейн), Чарлз Бикфорд (Оливер Найлз), Джек Карсон (Мэтт Либби), Томми Нунэн (Дэнни Макгуайр), Люси Марлоу (Лола Лэйвери), Аманда Блейк (Сьюзен Эттингер), Грэйди Саттон (Карвен), Фрэнк Фергюсон (судья).

   Мы приводим здесь краткий пересказ реставрированной версии 1983 г., указывая в скобках эпизоды, в той или иной степени восстановленные при помощи звуковой дорожки, фотографий и сохранившихся отдельных планов.

   На гала-концерте, организованном в Голливуде Кассой взаимопомощи работников кино, знаменитый актер Норман Мейн, совершенно пьяный, что с ним случается часто, поднимается на сцену и чуть было не срывает выступление оркестра Гленна Уильямза. Певица из оркестра Эстер Блоджетт выручает всех из беды: не потеряв присутствия духа, она танцует вместе с актером короткий танец, и публика принимает все это за приятную комическую зарисовку. Скандала таким образом удается избежать. Ночью, протрезвев, Норман находит Эстер в маленьком баре на бульваре Сансет, где она поет для удовольствия под аккомпанемент музыкантов из оркестра. Он слышит в ее исполнении «Мой мужчина сбежал» и удивляется необычности и силе ее голоса. Он провожает ее до отеля и уверяет, что в ней есть то самое нечто, благодаря чему рождаются звезды. Он уговаривает ее бросить оркестр и попытать счастья в кино. Той же ночью он будит продюсера Оливера Найлза, утверждая, что нашел будущую звезду.

   (Наутро Эстер смотрит, как уезжает оркестр. Нормана в полубессознательном состоянии увозят на съемки довольно далеко от Голливуда. Съемки проходят на борту яхты. Он требует, чтобы ему разыскали Эстер, но та уже сменила отель. Норман заболевает гриппом и не встает с постели. Эстер озвучивает куклу для рекламы. Хотя Эстер сидит без денег, она отказывается выступать с оркестром Гленна Уильямза. Она работает официанткой в придорожном ресторане. Норман слышит ее голос в рекламном ролике по телевидению. Он находит ее адрес и приходит к ней. Они целуются.)

   В студии, готовясь к пробам, Эстер становится жертвой гримеров. Когда она вырывается из их цепких лап, Hopман не узнает ее. Они тут же заставляет ее снять парик, накладной нос и отвратительный грим. Подписав контракт со студией, она знакомится с главой рекламной службы Мэттом Либби и его сотрудницами. Она только мельком успевает увидеться с продюсером Найлзом: их знакомят в проекционной, где он просматривает вестерн. Она снимается в небольшой роли, но так, что ее лицо не появляется на экране. Получая недельную выручку, она узнает свое новое имя – Вики Лестер. Норман хитростью заманивает Найлза в свой кабинет, чтобы тот через окно услышал, как поет Эстер. Хитрость удается: Найлз берет Эстер на главную роль в мюзикле.

   (Эстер и Норман едут на автомобиле в кинотеатр, где должен состояться закрытый показ ее фильма. Эстер трясет мандраж, и она просит Нормана остановиться, потому что ее тошнит.) Фильм Эстер показывают в качестве сюрприза после фильма с участием Нормана, который значился в программе. Эстер, в частности, исполняет на экране длинный песенно-танцевальный помер «Рожденная в чемодане». Зрители в восторге от ее игры. Норман говорит, что отныне Голливуд лежит у ее ног. Он жалеет, что повстречал ее так поздно. В студии звукозаписи она озвучивает свой следующий фильм. Норман пришел послушать ее. Они шепотом разговаривают друг с другом, а звукоинженеры шутки ради записывают их разговор и запускают его через громкую связь: Норман только что попросил руки Эстер. Она при всех отвечает согласием.

   Эстер и Норман хотят пожениться инкогнито. Это невыгодно главе рекламной службы Либби: в прошлом он потратил немало сил, скрывая от прессы похождения Нормана – при том, что Либби его ненавидит. Он полагает, что этим поспешным браком Норман перешел всякие границы и упустил хорошую возможность поправить свою репутацию у зрителей. Новобрачные снимают номер в отеле. Норман просит Эстер, чтобы она спела для него одного «Это новый мир». На вечеринке в новом доме с кинозалом Норман узнает от Найлза, что его контракт расторгнут. Его запои все чаще ставят съемки под угрозу, да и готовые фильмы с его участием не имеют успеха. Норман, став поневоле безработным, целыми днями сидит дома. Он заменяет жене секретаря, а порой даже повара. Однажды вечером она пересказывает ему сценарий нелепого экзотического мюзикла, в котором снимается. Она изображает и поет все эпизоды. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль. Норман, опоздав и приехав пьяным, перебивает ее благодарственную речь и умоляет, чтобы ему дали роль. Неловко повернувшись, он бьет жену по лицу. От этого он моментально трезвеет, и Эстер нежно отводит его к столу.

   В перерыве между дублями музыкального номера «Люблю это унылое лицо» для нового фильма Найлз навещает Эстер в гримерке, и актриса признается, что растеряна: она не может остановить саморазрушение мужа. Сейчас он лечится от запоя в больнице. Найлз приходит туда и предлагает Норману небольшую роль, но тот ее отвергает. Их разговор происходит при телохранителе: тот всюду ходит за Норманом и не дает ему пить. Выйдя из больницы, Норман встречает на скачках Мэтта Либби, и тот оскорбляет его. Они дерутся, и Либби отправляет Нормана в нокаут. Чтобы прийти в себя, Норман тут же заказывает в баре двойную порцию виски. После чего исчезает на несколько дней. Эстер находит его в суде, где Нормана приговаривают к 3 месяцам тюрьмы за вождение в пьяном виде и нападение на полицейского. Эстер умоляет судью выдать ей мужа на поруки и добивается своего. Лежа в постели, Норман слышит, как Эстер говорит Найлзу, что готова пожертвовать карьерой ради спасения мужа. Норман идет на пляж и, дождавшись темноты, топится в море.

   После похорон Эстер живет одна, ни с кем не видясь. Ее друг, пианист из оркестра Гленна Уильямза, уговаривает Эстер сдержать обещание и принять участие в гала-концерте «Кассы взаимопомощи работников кино». Он говорит, что Эстер – единственная удача в карьере Нормана; загубив собственную карьеру, она оскорбит память мужа. Выйдя на сцену, Эстер представляется публике как миссис Норман Мейн.

   ►  Эта прекрасная и пронзительная экскурсия по «фабрике грез» – бесспорно, лучший, самый реалистичный и конкретный фильм, когда-либо снятый о Голливуде изнутри. Огромное количество граней кинематографического творчества (пробы, съемки, озвучивание, закрытые просмотры, рекламные технологии и т. д.) раскрываются по ходу действия с немалой достоверностью, скрытой иронией и, что самое главное, с поразительной объективностью. Кьюкор уже показывал Голливуд в жестокой картине Почем Голливуд!, которая и легла в основу для 1-й версии Звезда родилась, поставленной Уэллменом: таким образом, 2-я версия – не просто ремейк, но фильм, целиком и полностью принадлежащий Кьюкору. Между прочим, Кьюкор подсказал некоторые идеи для 1-й версии Уэллмена и снова использовал их в своем фильме: напр., приход продюсера в больничную палату Нормана. Кьюкор и сам пережил нечто подобное, когда пришел к Джону Бэрримору, чтобы предложить ему роль в Даме с камелиями, Camille, которую в итоге сыграл Генри Дэниэлл. Почти техническое описание механизмов Голливуда занимает важное место в фильме Звезда родилась, но при этом идеально сочетается с развитием характеров, и дуэт Джуди Гарленд и Джеймса Мейсона становится одним из самых захватывающих дуэтов в американском кинематографе. Ни крепкая и чистая любовь супругов, ни энергичность Эстер не в состоянии спасти актера от саморазрушения и помешать финальному расколу в семье. Рисуя парный портрет 2 звезд, одна из которых восходит, а другая готовится скатиться с небосклона, Кьюкор рождает подлинный трагизм, довольно частое явление в его творчестве. Джеймс Мейсон в роли, представляющей собой оригинальную и надрывную вариацию на тему Пигмалиона, создает один из самых знаменательных образов в своей карьере.

   Звезда родилась – исторический документ, фильм со множеством персонажей, но кроме того – фильм о звездах и со звездами. Он стал великолепным бенефисом Джуди Гарленд (для того он частично и задумывался). Можно не быть поклонником этой актрисы, но невозможно не признать, что она прекрасна в этой невротичной роли, которая по материалу гораздо больше подходит подлинной природе Гарленд, чем те развлекательные роли, в которых ей пришлось выступать под руководством Миннелли, Джорджа Сидни или Чарлза Уотерза. Эстер поднимается выше, к звездам, но ее муж деградирует на глазах; разочарование героини превращает ее судьбу в подлинную трагедию. Как в пьесах Пиранделло, в результате сложной игры отражений персонаж Нормана Мейна становится копией самой Джуди Гарленд, измученной и склонной к саморазрушению. Этот фильм должен был снова оживить ее карьеру, но на самом деле стал своеобразным прощанием с публикой, поскольку после него Гарленд снимется всего в 4 малопримечательных картинах. Впервые используя цвет и широкоэкранный формат, Кьюкор, при помощи оператора-постановщика Сэма Ливитта и консультанта по цвету знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хуне, творит чудеса. Тяжелые, густые и теплые тона студий и голливудской ночи утонченно и эффективно вносят свой вклад в развитие драмы. Масштабы кадра в каждой сцене, восхитительный монтаж, то короткий в репортажных сценах, то совершенно незаметный в сценах драматических, – все это создает впечатление, будто новый формат был изобретен специально для Кьюкора и для этого фильма.

   Несмотря на шумиху, сопровождавшую премьеру фильма в Голливуде (подлинной героиней праздника стала Джуди Гарленд, вернувшаяся на экран после 4-летней паузы, последовавшей за ее уходом из «MGM»), «Warner» сочла нужным сократить продолжительность картины со 182 мин (действительно ненормально большая продолжительность для того времени) до 154, а затем – до 135 мин. В 1983 г. появилась реставрированная копия, длящаяся 170 мин – абсолютно восхитительная. Полная первоначальная версия фильма, похоже, утрачена навсегда, и 170-мин версия восстанавливает недостающие фрагменты, чем только обогащает главную мысль фильма. Сцены, довольно трогательно воссозданные по кусочкам, сами по себе становятся важным памятником Голливуду и его необдуманной беспечности по отношению к собственным сокровищам. Теперь очевидно, что первоначальная версия не была затянута, поскольку идеальная драматургия размещала персонажей в масштабном и правдоподобном портрете голливудской жизни. Помимо восстановленных сцен, в этой версии также содержатся 2 очень важных эпизода, вырезанные при монтаже: сцена озвучивания (когда Норман просит руки Эстер) и балет «Люблю это унылое лицо», без которого монолог Джуди Гарленд в гримерке после прихода героя Чарлза Бикфорда звучал довольно искусственно.

   N.В. Кьюкор не снимал эпизод «Рожденная в чемодане» (его поставил хореограф Ричард Барстоу). Он был добавлен против воли режиссера, который всегда всячески поносил его, хотя эпизод довольно красив. 3-я версия Звезда родилась, поверхностная и быстро забытая, была снята Фрэнком Пирсоном с Барброй Страйсэнд в главной роли (1976).

   БИБЛИОГРАФИЯ: Ronald Haver, A Star Is Born, The Making of the 1954 Movie and its 1983 Restoration, Alfred Knopf, New York, 1988.

  Подозрение

   1941 – США (99 мин)

     Произв. RKO (Алфред Хичкок)

     Реж. АДФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Самсон Рафаэлсон, Джоан Хэррисон, Алма Ревилл по роману Фрэнсиса Айлза «Перед фактом» (Before the Fact)

     Опер. Гарри Стрэдлинг

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Кэри Грэнт (Джон Эйсгарт), Джоан Фонтэйн (Лина Маккинлоу), сэр Седрик Хардуик (генерал Маккинлоу), Найджел Брюс (Носач), дама Мэй Уитти (миссис Маккинлоу), Изабел Джинз (миссис Ньюшэм), Хизер Эйнджел (служанка), Лео Дж. Кэрролл (капитан Мелбек).

   → Молодая англичанка Лина Маккинлоу, дочь генерала, знакомится в поезде с повесой Джоном Эйсгартом, о чьих похождениях часто пишут газеты. Потом они случайно встречаются на охоте. Джон ухаживает за Линой, и Лину тоже влечет к нему. Когда Джон не объявляется целую неделю, Лина тоскует, плачет, не желает никого видеть. Наконец он появляется снова и женится на Лине без дальнейших промедлений. После свадебного путешествия по Европе он показывает ей их новый дом. Поначалу она поражена тем, что у Джона нет ни гроша, что он перебивается, беря деньги в долг или играя на скачках. Лина говорит ему, что надо работать, он же в ответ называет ее мечтательницей. Кузен Джона находит ему работу. Но вскоре Лина обнаруживает, что Джон продал свадебный подарок генерала (2 антикварных кресла), вновь принялся ходить на скачки (а может быть, никогда не прекращал) и, наконец, был уволен с работы за растрату. После смерти отца Лина не получает в наследство ничего; виной тому, разумеется, ее замужество. Вместе со своим другом Носачом, человеком очаровательным, по слабовольным, Джон приобретает участок земли на вершине скалы. Это предприятие, конечно, финансирует Носач. В кошмарном видении Лины Джон толкает друга в пропасть. На самом деле, как она узнает позже, Джон спас ему жизнь. Но подозрения вновь поселяются в ней, когда в отсутствие мужа приходят 2 полицейских и сообщают ей, что Носач погиб в Париже: кто-то втянул его в алкогольную дуэль. Лина узнает, что ее муж покинул Лондон раньше, чем предполагалось, и вполне мог находиться в этот день в Париже. Ее ждет и другое пугающее открытие: она замечает, что Джон расспрашивает знакомую писательницу о яде, чьи следы невозможно обнаружить. Лина слабеет и уже не встает с постели. Однажды вечером муж приносит ей стакан молока. Она уже почти готова выпить его и принять смерть из рук мужа. Но тем не менее не притрагивается к стакану, а на следующий день решает уехать к матери. Джон настаивает на том, чтобы самому отвезти ее на машине. Лина уверена, что он хочет ее убить, однако он, напротив, не дает ей выпасть из машины. Она признается Джону в своих подозрениях. В ответ он говорит, что уезжал из Лондона в Ливерпуль и пытался занять там денег под ее страховку. Яд он готовил для себя самого, поскольку подумывал о самоубийстве. Но после этого объяснения он клянется исправиться и возвращается домой вместе с женой.

   ►  4-й американский фильм Хичкока. Продолжается период его «1-х шагов» в Новом Свете. Как и в случае с Ребеккой, Rebecca, перед нами картина с английским духом ( однако не уделяющая большого значения декорациям), и Джоан Фонтэйн снова играет главную роль. Все строится на Фонтэйн – здесь это даже заметнее, чем в Ребекке. В самом деле, Подозрение можно рассматривать как длинный внутренний монолог, фильм целиком и полностью субъективный, полный сомнений, неуверенности и, главное, тревоги. Обстоятельства во 2-й раз сложились так, что сюжет оказался лишен той абсолютной четкости, которая, как правило, отличает картины мэтра. Финал не совпадает с романом Фрэнсиса Айлза (где героиня погибала от рук мужа) и отличается от намерений автора. Хичкок рассказывал Франсуа Трюффо, как намеревался закончить фильм: «Когда в финале Кэри Грэнт приносит ей стакан отравленного молока, Джоан Фонтэйн пишет письмо матери: „Дорогая мама, я безнадежно влюблена в него, но не хочу жить. Он убьет меня, и я предпочитаю встретить смерть. Но я думаю, что нужно предохранить от него общество“. Дальше Кэри Грэнт протягивает ей стакан молока, и она говорит: „Милый, пожалуйста, отправь это письмо маме“. Он соглашается. Она выпивает молоко и умирает. Затемнение, затем свет возвращается, короткая сцена: Кэри Грэнт, насвистывая, подходит к почтовому ящику и бросает туда письмо». Счастливый финал был продиктован соображениями морального порядка; пожалуй, еще важнее был другой довод: Кэри Грэнт как актер не мог играть роль преступника.

   Многие поклонники фильма вставали на защиту именно того финала, которым заканчивается картина (см. Donal Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, s.d.); другие, не уступающие численно первым, сожалели, что у Хичкока были связаны руки. Так ли уж это важно в конечном счете? Учитывая, что во всем повествовании доминирует субъективная точка зрения, можно допустить, что героиня так и не узнает всю правду. В конце концов, даже имеющийся финал не гарантирует, что муж опять не соврал. Главное в Подозрении – новый портрет влюбленной женщины: в отличие от героини Ребекки, она не чувствует себя недостойной объекта любви, но влюблена в недостойного человека. Фильм можно рассматривать как изложение фактов, делающее возможным психоанализ героини; провести этот психоанализ автор весьма мудро предлагает зрителю. Есть основания полагать, что в знаменитой сцене со стаканом молока Лина действительно готовится принять смерть от рук мужа: одновременно из любви к нему (и тут она действительно достигает пронзительной крайности в любви) и из желания наказать себя за то, что не может его не любить (ригористское воспитание вполне могло подтолкнуть ее на такие мысли).

   Насколько открыт, интригующ, загадочен фильм на уровне содержания, настолько же оп закрыт, закончен и совершенен па уровне формы. Это один из наиболее тщательно прорисованных фильмов Хичкока. Он содержит в себе огромное количество планов, снятых чрезвычайно мобильной камерой: бывает, что даже в коротком плане ракурс меняется не раз. Раскадровка для Хичкока – инструмент высокой точности, позволяющий передать душевное неравновесие героини, ее преображение из старой девы в страстную женщину, затем – ее счастье и беззаботность; и наконец – разочарование, когда она спускается с небес на землю (в этом отношении фильм обладает явной мелодраматической окраской). В Джоан Фонтэйн Хичкок нашел идеальную актрису: ее хрупкость и непосредственность идеально уравновешивают и дополняют неизменную суровость и продуманность его режиссерского стиля. Фильм ничуть не устарел: расплывчатый финал даже придал ему «дрожание», тайну, трепет, что дополняют и обогащают его. Частичная потеря режиссерского контроля над материалом в данном случае больше пошла на пользу сюжету, чем в Ребекке.

  Печать зла

   1958 – США (95 мин)

     Произв. UI (Альберт Загсмит)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Орсон Уэллс, Пол Монэш по роману Уита Мастерсона «Знак зла» (Badge of Evil)

     Опер. Расселл Метти

     Муз. Генри Манчини

     В ролях Чарлтон Хестон (Рамон Мигель Варгас по прозвищу Майк), Орсон Уэллс (Хэнк Кинлэн), Дженет Ли (Сьюзен Варгас), Марлен Дитрих (Таня), Джозеф Каллейа (Пит Мензис), Аким Тамиров (дядя Джо Грэнди), Джоанна Мур (Марша Линнекар), Валентин де Варгас (Панчо), Виктор Милан (Санчес), Рей Коллинз (окружной прокурор Адер), Лало Риос (Ристо), Мерседес Маккембридж (Черная Куртка), Джозеф Коттен (коронер), Жа Жа Табор (владелица стрип-клуба).

   В городке на американо-мексиканской границе взрыв бомбы разносит на куски автомобиль Линнекара – человека, державшего под контролем весь город. Линнекар погибает. Мексиканец Майк Варгас, председатель Панамериканской комиссии по борьбе с наркотиками, находится в этих краях проездом в свадебном путешествии и вынужден вести расследование убийства на пару с Хэнком Кинлэном, местной знаменитостью ― коррумпированным полицейским с фашистскими методами работы. Подозрения Кинлэна сразу же падают на жениха дочери Линнекара Санчеса. Отец невесты противился их браку, и потому, по версии Кинлэна, Санчес якобы выкрал со стройки, на которой он работал, динамит, чтобы изготовить бомбу. Кинлэн проводит жесткий допрос Санчеса и «находит» в его ванной 2 динамитные шашки. Варгас убежден, что шашки подброшены самим Кинлэном. Он начинает собственное расследование о прошлом Кинлэна и узнает, что тот издавна слыл мастером подделки улик. В это время жену Варгаса Сьюзен, которую муж отвез в мотель на окраине города, похищает банда негодяев, нанятая племянниками владельца гостиницы Джо Грэнди, чей брат был арестован Варгасом в Мехико за контрабанду наркотиков. Сьюзен накачивают тиопенталом и отвозят в гостиницу Грэнди. Эта операция ― результат «договора» между Грэнди и Кинлэном, который вовсе не собирается позволить Варгасу испортить ему карьеру и репутацию. Из предосторожности Кинлэн душит Грэнди в том номере, где лежит без сознания Сьюзен. Сьюзен арестовывают за употребление наркотиков и убийство Грэнди; Варгас находит ее в тюрьме. Пит Мензис, правая рука Кинлэна, благодарен шефу за то, что тот спас ему жизнь; однако методы Кинлэна ему отвратительны, и Мензис сообщает Варгасу, что полицейский оставил на месте преступления свою трость. Варгас закрепляет микрофон на спине Мензиса и следует с рацией за ним по пятам, пока тот пытается разговорить Кинлэна. Но полицейский слышит, что каждое слово Мензиса повторяется эхом, и разгадывает замысел врагов. Он убивает Мензиса и уже целится в Варгаса, как вдруг в него стреляет умирающий Мензис. Кинлэн падает в реку. После этого становится известно, что Санчес признался в убийстве, тем самым подтвердив подозрения Кинлэна. Таня, немолодая танцовщица, к которой частенько захаживал Кинлэн, чтобы пропустить стаканчик в хорошей компании, произносит надгробную речь: «Вот же человек был».

   ►  Мистер Аркадии, Mr. Arkadin и Печать зла – вершина уэллсовского барокко. Стиль барокко, краткое и радикальное определение которому дал Борхес («я называю барокко конечный этап каждого искусства, когда оно выставляет напоказ и растрачивает свои средства»), замечательно подходит Уэллсу для описания изношенного, загнивающего мира, к концу 2-го тысячелетия почти достигшего последней стадии разложения. Конечно, ни одна из 2 историй, рассказанных в этих фильмах, не могла произойти в иное время, нежели в XX в. – в эпоху, когда мир катастрофически стареет в глазах Уэллса, всегда пытавшегося придумать и воплотить персонажей, служащих образом этого мира и равных ему по масштабу. Молодость сильно мешала ему в достижении этой цели: отсюда его любовь к гриму и парикам, которыми он часто злоупотребляет. Если парики Уэллса в Мистере Аркадине почти так же чудовищны, как в Гражданине Кейне, Citizen Kane, в Печати зла он дарит зрителю впечатляющий образ одутловатого и неуправляемого старика – можно совершенно забыть о том, что актеру в то время было всего 42 года.

   С точки зрения техники может показаться, что стили Мистера Аркадина и Печати зла очень разнятся: в одном – короткий, рубленый монтаж, обилие планов, создающее прерывистый и богатый сюрпризами ритм; в другом – длинные планы, которые тянутся так долго, что, кажется, вот-вот лопнут. И все-таки 2 разных стиля служат одной цели: нарисовать портрет агонизирующего мира, подвести ему итог и описать его предсмертные конвульсии. Впрочем, сам Уэллс пояснял, что прибегал к короткому монтажу при острой нехватке средств, а к длинным планам – в тех случаях, когда денег было немного больше. Естественно, Уэллс пользуется длинными планами совсем иначе, нежели Преминджер, пытающийся таким образом максимально устранить монтаж в погоне за идеалом – фильмом, состоящим из единственного плана. Длинный план Уэллса громогласно заявляет о себе каждой своей секундой. Это отважный поступок, призванный поразить воображение зрителя и создать внутреннее напряжение, связанное не столько с фабулой фильма, сколько с виртуозностью режиссера. 1-й план Печати зла – движение вслед за обреченной машиной (без сомнения, самый удивительный и значительный длинный план во всем творчестве Уэллса) – прекрасно сочетает обе разновидности напряжения. В остальном, что касается неистовой и контрастной операторской работы (Уэллс по своей природе абсолютно чужд цветной пленке), использования коротких фокусов и необычных ракурсов (съемки с верхней и нижней точки), оба фильма практически идентичны, оба создают сумеречное пространство, наполненное спешащими куда-то призраками: здесь даже начинающий киноман безошибочно распознает почерк Уэллса.

   На уровне сценария оба фильма гораздо слабее, но это лишь подстегивает Уэллса; персонажи интересуют его больше, чем действие, а атмосфера – еще больше, чем персонажи. Темы продажности власти, живучих и мучительных воспоминаний, невозможности спастись от них, даже сменив личность (что подчеркивается изобилием масок и мест, где персонажи безуспешно пытаются найти укрытие), вновь и вновь возникают между строк и между кадров. Сценарий Мистера Аркадина чуть превосходит по качеству Печать зла, поскольку его конструкция позаимствована у нуаров, чьим предшественником явился Гражданин Кейн, и поскольку он сторонится резкого противопоставления добра и зла. Все персонажи стоят друг друга: каждый играет свою роль в тотальной коррумпированности мира. Напротив, сценарий Печати зла, полный условностей, небрежностей и натяжек, остается одним из самых посредственных сценариев в жанре американского послевоенного детектива. Но это не так уж и важно, раз он позволил Уэллсу в последний раз представить во всей красе свой театр теней и кошмаров.

   N.В. Неправомерны попытки включить Уэллса в число величайших художников 1-го века кино. Время исправит эту ошибку, допущенную историками кинематографа, которым очень трудно объективно исследовать этот вид искусства по причине его новизны. Было бы несправедливо не признавать за Уэллсом несомненных достоинств: он был великим щеголем, сумевшим убедить современников в своей гениальности; талантливым фокусником, умеющим пустить пыль в глаза; блестящим мегаломаном, которому мегаломания принесла мировую славу и признание выше всяких границ и при этом лишила возможности оставить после себя богатое и цельное творческое наследие, подготовленное кропотливым трудом многих людей в Голливуде, так и оставшихся в неблагодарной безвестности. Но не в том ли заключается судьба и последняя уловка некоторых мастеров стиля барокко, чтобы мы сожалели о растраченных ими силах и о тех прекрасных произведениях искусства, которых им не удалось создать?

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (738 планов) с диалогами на англ. и фр. языках в великолепном выпуске журнала «L'Avant-Scène» № 346―347 (1986); авторы попытались включить сюда все варианты сценария. (Известно, что по требованию продюсера съемкой некоторых эпизодов руководил Гарри Келлер.)

  Трио

   1950 – Великобритания (91 мин)

     Произв. Gainsborough (Энтони Дарнборо)

     Реж. КЕН ЭННАКИН (I и II), ХЕРОЛД ФРЕНЧ III)

     Сцен. Р.С. Шеррифф, Ноэл Лэнгли по рассказам Сомерсета Моэма

     Опер. Реджиналд Уайер, Джеффри Ансуорт

     Муз. Джон Гринвуд

     В ролях I: Джеймс Хейтер (Алберт Формен), Кэтлин Хэррисон (Эмма), Феликс Эйлмер (банкир), Лана Моррис (Глэдис), Генри Эдвардз (Уорден), Элиот Мэйкэм (пономарь), Майкл Хордерн (викарий). II: Энн Кроуфорд (миссис Рэмси), Найджел Патрик (Келада), Нонтон Уэйн (мистер Рэмси), Уилфрид Хайд Уайт (Грей), Клайв Мортон (капитан), Майкл Медвин (стюард). III: Джин Симмонз (Эва Бишоп), Майкл Ренни (Темплтон), Роуленд Калвер (Эшенден), Реймонд Хантли (мистер Честер), Андре Морелл (доктор Леннокс), Джон Лори (мистер Кэмбл), Финли Карри (мистер Маклауд).

   Сомерсет Моэм лично представляет каждую новеллу:

   I ― ЦЕРКОВНЫЙ СЛУЖКА (The Verger). Церковного служку, всю жизнь проработавшего в одной церкви, новый священник увольняет за то, что он не умеет ни читать, ни писать и слишком стар, чтобы учиться. Бывший служка женится, покупает табачную лавку, затем – еще одну, и еще – и сколачивает состояние. Банкиру, который хочет выгодно вложить заработанные им немалые средства, он признается, что не умеет ни читать, ни писать. Потрясенный банкир восклицает: «Одному Богу известно, кем бы вы были сегодня, если бы умели!» – «Я могу вам это сказать, – отвечает собеседник. – Я был бы церковным служкой».

   II ― МИСТЕР ВСЕЗНАЙКА (Mr. Know-All). В морском круизе Макс Келада становится невыносим для всех остальных пассажиров своей навязчивостью, занудством и абсолютными познаниями во всех областях. Его невозможно обидеть, от него невозможно избавиться. И все же он сумеет помочь женщине, попавшей в неприятное положение. Она поклялась мужу, что ее колье – подделка, хотя на самом деле оно состоит из восхитительных жемчужин: эта драгоценность осталась у нее после мимолетной связи, которую она предпочитает держать в тайне. Келада публично признает, что был не прав, утверждая, что это настоящие жемчужины. Так он проигрывает пари, заключенное с мужем, и выставляет себя на посмешище. И это при том, что прав был все-таки он. Сосед Келады по каюте, ранее на дух его не выносивший, благодарен ему за этот рыцарский поступок.

   III ― САНАТОРИЙ (Sanatorium). В стенах роскошного туберкулезного санатория живут самые разные представители английского света. Друзья или враги, в зависимости от характера и от реакции на приключившееся с ними несчастье, пациенты этого заведения становятся объектом пристального наблюдения и сочувствия для одного из них, писателя Эшендена. В те времена, когда туберкулез часто приводил к смертельному исходу, судьбы персонажей весьма неравны и часто трагичны. Одни исцелятся и уедут; другие закончат свой земной путь в этом маленьком замкнутом мире; третьи, привыкнув к своему кокону, даже после исцеления не смогут вернуться в окружающую реальность. Вольнодумный молодой человек, новичок в этом заведении, влюбляется (впервые в жизни) в юную пациентку и полностью преображается. Врач, от которого влюбленные добиваются правды о своем состоянии, не скрывает, что, если они поженятся и растратят последние силы на семейное счастье, жить им останется не дольше нескольких месяцев. Тем не менее, все хорошенько взвесив, они принимают именно это решение.

   ►  Общий комментарий см. в статье Квартет, Quartet. Трио – второй и лучший из 3 английских фильмов-альманахов по мотивам рассказов Сомерсета Моэма (Квартет; Трио; На бис, Encore). Лучший – благодаря великолепному сочетанию 3 новелл. К тому же Санаторий – несомненно, самая роскошная из всех 10 новелл, вошедших в трилогию. Она не только создает настоящую уменьшенную копию английского общества глазами Моэма, она еще и автобиографична: писатель ввел себя в действие под именем Эшендена. Во 2-й новелле – несравненная игра Найджела Патрика в роли Макса Келады.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (и текст рассказов-первоисточников): William Heinemann, London, 1950.

  Ветер над болотами

   1958 – США (93 мин)

     Произв. Warner (Стюарт Шулбёрг)

     Реж. НИКОЛАС РЕЙ

     Сцен. Бадд Шулбёрг

     Опер. Джозеф Бран (Warnercolor)

     В ролях Кристофер Пламмер (Уолт Мёрдок), Бёрл Айвз (Щитомордник), Джипси Роуз Ли (миссис Бредфорд), Джордж Восковец (Аарон Натансон), Тони Галенто (Туша), Эмметт Келли (Боб-Двоеженец), Пэт Хеннинг (Опилки), Питер Фалк (Писатель), Чана Иден (Наоми), Говард Смит (Джордж), Маккинлей Кантор (судья Хэррис), Корри Оскьола (Однорукий Билли), Самнер Уильямз (Уинди).

   В конце XIX в. в Майами начинается новая золотая лихорадка, только на этот раз охотятся не за золотом, а за перьями диких птиц, которыми щеголи украшают шляпы. В 1905 г. преподаватель естествознания Уолтер Мёрдок назначается смотрителем болот Эверглейдз и противостоит браконьерам из банды Щитомордника, истребляющим птиц и торгующим перьями. Щитомордник расставляет ему западню: его человек рекомендует Мёрдоку проводником Однорукого Билли, индейца-ренегата из племени семинолов. По указанию Щитомордника Билли должен предать Мёрдока и завести его в глубь болот, но вместо этого Билли становится другом ученого. Бандиты хватают индейца и привязывают его к дереву с ядовитой корой. Мёрдок решает лично явиться на земли Щитомордника и арестовать его. Когда он приходит в логово банды, Щитомордник не хочет убивать его сразу. Они проводят всю ночь за веселой попойкой. «Я протестую против всего, кроме этой кружки», – говорит Щитомордник. Мёрдок соглашается с ним. Наутро Щитомордник, как человек азартный, дает Мёрдоку шанс арестовать его и увезти отсюда на лодке. Но он отказывается ему помочь и указать дорогу. По пути Щитомордника кусает в руку ядовитая змея. Он меняет решение и указывает Мёрдоку дорогу. Тот обращает его внимание на красоту птиц. «Я никогда не приглядывался к ним», – говорит Щитомордник перед смертью.

   ►  Ветер над болотами, опередивший свое время образец экологического фильма – аллегорическое путешествие через малоизученную и опасную зону флоридских болот, а кроме того – путешествие в глубины души двух главных героев: зону, не менее изобилующую опасностями и сюрпризами. Это фильм, в котором никогда не знаешь, что встретишь по дороге или в конце пути; настоящий приключенческий фильм, полный фантазий и поэзии, которую некоторые предпочитают называть безумием. В конце пути находится это странное родство, дружба между охранником, защитником природы и браконьером, который губит ее, не глядя. Этих людей сближает то, что оба они – маргиналы, живущие за пределами организованного общества тех, кто носит шляпы с перьями: подлинных виновников бойни, по мнению Николаса Рея. В самом деле, без щеголей не было бы ни истребления птиц, ни браконьеров. Помимо всего прочего, фильм славит красоту видимого мира, которая дана нам не навечно: каждую минуту она нуждается в защите от жестокости, разрушения, глупости и собственной хрупкости. Отношение к природе, в прежние века считавшейся незыблемой, внезапно изменилось в XX в., когда человечество открыло для себя, что природа, как и цивилизация, тоже, в свой черед, может оказаться смертной. Ветер над болотами совершенно незаметно прошел в прокате, но это, несомненно, один из самых оригинальных фильмов Николаса Рея. Его не мог снять никто, кроме него.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Budd Schulberg, Across the Everglades, Random House, New York, 1958 – сценарий и диалоги с довольно существенными отличиями от окончательной версии фильма. В предисловии автор упоминает о болезни Николаса Рея и утверждает, что довел съемки до конца с оператором-постановщиком Джозефом Браном и 1-м ассистентом режиссера. Бернард Айзеншиц (Bernard Eisenschitz) в своем капитальном труде о Николасе Pee (Éditions Christian Bourgois, 1990) добавляет к этой официальной версии весьма любопытные пояснения. Бадд Шулбёрг, продюсер (совместно со своим братом) и автор сценария фильма, с самого начала сожалел, что режиссером был выбран Рей, а не Роберт Уайз. По мнению Шулбёрга, Рей постоянно пил и принимал наркотики и никогда не был хозяином фильма. «Он не знал, что делает. Он был где-то далеко». Шулбёрг также упрекает Рея в том, что он слишком долго снимал, слишком долго колебался в работе с актерами и в выборе ракурсов. «За всю жизнь не встречал более нерешительного человека», – сказал о нем Айзеншицу писатель и сценарист А.А. Безэйрайдис (работавший с Реем над фильмом На опасной территории, On Dangerous Ground, 1952). На 58-й день съемок после особенно жаркой ссоры Шулбёрг отстранил Рея от работы на площадке. Было условлено, что увольнение оформлено не будет, однако Рей до конца съемок останется в отеле. Бёрл Айвз говорил, что после отстранения Рея у фильма, по сути, не было режиссера: «Режиссурой занимались все кому не лень». Оставалось снять практически только возвращение героев Кристофера Пламмера и Бёрла Айвза и смерть последнего. У Рея, разумеется, не было никаких возражений по монтажу. В заключение добавим, что поневоле возникает вопрос: что если многочисленные сложности (психологические и метеорологические), с которыми столкнулась съемочная группа, послужили, в какой-то степени, на пользу фильму, усилив его неповторимый галлюцинаторный характер?

  Волшебник Страны Оз

   1939 – США (101 мин)

     Произв. MGM (Виктор Флеминг, Мервин Лерой)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Ноэл Лэнгли, Флоренс Райерсон, Эдгар Аллан Вулф по роману Л. Фрэнка Бома «Чудесный волшебник Страны Оз» (The Wonderful Wizard of Oz)

     Опер. Херолд Россон (Technicolor)

     Муз. Херолд Арлен

     Слова Э.Й. Харбург

     Хореогр. Бобби Конноли

     Дек. Седрик Гиббонз, Уильям Хорнинг, Джек Мартин Смит, Эдвин Б. Уиллис

     Кост. Эдриен Гринбёрг

     В ролях Джуди Гарленд (Дороти), Фрэнк Морган (профессор Чудо / Волшебник), Рэй Болджер (Ханк / Страшила), Берт Лар (Зик / Трусливый Лев), Джек Хейли (Хикори / Железный Дровосек), Маргарет Хэмилтон (мисс Галч / Злая Колдунья), Билли Берк (Добрая Волшебница), Чарли Грейпуин (дядя Генри), коллектив «Поющие Лилипуты» (жевуны).

   Дороти, живущая на ферме в Канзасе с дядей и тетей, глубоко расстроена тем, что ей придется отдать любимого песика злой соседке мисс Галч, недовольной тем, что он топчет ее лужайку. Мисс Галч уезжает на велосипеде, забирая с собой – по приказу шерифа – маленького Тотошку. К счастью, песик сбегает и возвращается к Дороти. Она скрывается вместе с ним в доме прорицателя профессора Чудо, который умело уговаривает ее вернуться домой. Тут налетает ураган, частый гость в этих краях. Дороти не может нигде найти укрытия и бежит в свой дом, где ее бьет по голове оконная рама. Ее дом поднимается в воздух и переносится в страну Оз.

   Дороти встречает низкорослый народец – жевунов. Они радуются ее появлению, потому что ее дом раздавил Злую Колдунью Востока, державшую их в страхе. Они поют Дороти благодарную песню. Но Злая Колдунья Запада, сестра-близнец погибшей, хочет отомстить. Чтобы защитить Дороти от коварных планов злодейки, Добрая Фея Севера дает ей рубиновые башмачки, за которыми охотится Колдунья Запада, поскольку они обладают волшебной силой. Дороти хочет вернуться домой: только Волшебник, живущий в Изумрудном дворце, может подсказать ей дорогу. Чтобы попасть к нему, Дороти должна идти по дороге из желтого кирпича.

   По пути она встречает Страшилу – симпатичное путало, лишенное мозга (что, однако, не мешает ему хитро выманивать яблоки у говорящего дерева). Затем – Железного Дровосека, обездвиженного ржавчиной и лишенного сердца; и льва, запуганного и трусливого так, что это становится даже комично. Все трое идут за Дороти; они надеются, что Волшебник сможет дать каждому то, чего ему не хватает: ум, сердце и смелость. Колдунья Запада видит группу путешественников в хрустальном шаре и усеивает поле на их пути красными цветами, запах которых навевает смертельный сон. Лев и Дороти начинают засыпать, но Фея Севера будит их снегопадом.

   В Изумрудном дворце Волшебник пугает гостей впечатляющим антуражем, замогильным голосом и разноцветным дымом, за которым проступает увеличенное отражение его лица. Прежде чем помочь им, он требует, чтобы они принесли ему метлу Колдуньи Запада. Та посылает летучих обезьян на поимку Дороти и Тотошки. Песику удается спастись, и он зовет на помощь друзей. Колдунья поджигает Страшилу. Чтобы потушить огонь, Дороти выливает на него ведро воды. Брызги попадают на Колдунью, та начинает таять и постепенно испаряется. Вода оказалась ее главным врагом.

   4 героя с драгоценной метлой в руках возвращаются в Изумрудный дворец. Тотошка помогает им обнаружить, что Волшебник из страны Оз – всего лишь старый самозванец (точь-в-точь похожий на профессора Чудо). Сидя в маленькой комнате, он приводит в действие различные механизмы, которые работают на публику. Как умный и добрый человек, он вручает Страшиле диплом, удостоверяющий, что у него есть ум; Льву – медаль, придающую смелость; Железному Дровосеку – знак благодарности, который покажет, что у него есть сердце. Затем Волшебник пытается вернуть Дороти домой на воздушном шаре, но по неловкости остается в корзине один. Тогда Фея Севера говорит Дороти, что ее могут привести на ферму рубиновые башмачки, если она трижды произнесет волшебное заклинание: «В гостях хорошо, а дома лучше». Дороти просыпается в своей кровати и узнает в работниках фермы своих друзей: Льва, Страшилу и Железного Дровосека. Радость встречи озаряет ее лицо, и она совершенно искренне вновь восклицает: «В гостях хорошо, а дома – лучше!»

   ►  В начале 1938 г. после колоссального успеха Белоснежки и семи гномов, The Snow White and the Seven Dwarfs, 1-й полнометражной картины Уолта Диснея, объединившей в себе детскую сказку, фантастический рассказ и мюзикл, студия «MGM» решила попытаться завоевать ту же публику своими средствами. Артур Фрид, автор слов и будущий продюсер Волшебника Страны Оз, посоветовал Луи Б. Мейеру приобрести права на книги Л. Фрэнка Бома, знаменитые по всей Америке (и, кстати, уже не раз экранизированные в эпоху немого кино). Еще одна немалая заслуга Артура Фрида в том, что он один против всех отстаивал кандидатуру Джуди Гарленд на главную роль. Подготовка к съемкам очень быстро показала, что Волшебнику Страны Оз, как это случится чуть позже с Унесенными ветром, Gone with the Wind, суждено стать гигантским и очень сложным проектом ( 65 декораций, 4000 костюмов для 1000 актеров, 136 съемочных дней, итоговый бюджет в 2 700 000 долларов). Многие создатели фильма и исполнители главных ролей задерживались на площадке ненадолго. Сценарий был подписан 3 соавторами, но над разными его версиями работали еще с десяток редакторов (в том числе – Герман Манкивиц, Сэмюэл Хоффенстин, Огден Нэш, Джон Ли Мэйин и пр.). Если рассматривать сценарий в общих чертах, он немало отличается от первоисточника, что следует приписать осторожности и благонамеренности представителей студии «MGM». Путешествие в Страну Оз представлено в фильме сном, хотя у Л. Фрэнка Бома оно реально; в сценарии не осталось ничего от жестокости и чудовищности придуманных им персонажей и ситуаций. 1-я переделка внесла, по крайней мере, одно полезное изменение: использование сепии в прологе и эпилоге на ферме, что еще выгоднее подчеркивает применение цветной пленки «Technicolor» в других эпизодах и придает хоть какую-то двусмысленность некоторым персонажам, исполняющим в фильме двойные роли.

   Живейшее желание сесть в режиссерское кресло выражал Мервин Лерой. Однако Луи Б. Мейер посчитал, что Лерою хватит и продюсерских забот. Поначалу на роль режиссера предполагался Норман Таурог, главный голливудский специалист по работе с детьми, но затем на площадку пришел Ричард Торп – на 2 недели. Ни один отснятый им план не вошел в фильм. Он передал эстафету Джорджу Кьюкору, а тот, в свою очередь, через несколько дней был заменен Виктором Флемингом. Флеминг отснял большую часть материала, пока его снова не бросили на замену… Кьюкору на площадке Унесенных ветром. Наконец, в последний месяц съемок, довести проект до конца было поручено Кишу Видору. Главное достижение Кьюкора было в том, что он снял с Джуди Гарленд светлый парик, который она проносила 2 недели, работая с Торпом. Многие исполнители главных ролей сменяли друг друга, и, в отличие от общего правила для большинства голливудских крупнобюджетных постановок, итоговый выбор не всегда оказывался наиболее убедительным. На роль Дороти рассматривались Ширли Темпл и Диэнна Дёрбин. Музыкальные способности 1-й сочли недостаточными для того, чтобы вытянуть музыкальную часть роли – даже после сокращений. Можно предположить (рискуя навлечь на себя гнев поклонников Джуди Гарленд), что у Ширли Темпл Дороти получилась бы живее и интереснее.

   Бадди Ибсен, 2 недели игравший Железного Человека под руководством Ричарда Торпа, уступил место Джеку Хейли, но фильм от этого не выиграл ровным счетом ничего. Однако больше всего приходится жалеть, конечно же, о том, что У.К. Филдз не получил, как предполагалось, роль Волшебника. Разумеется, Фрэнк Морган – замечательный актер в реалистичных и эмоциональных ролях (см. его великолепную работу в Смертоносной буре, The Mortal Storm, и Магазинчике за углом, The Shop Around the Corner), но здесь он довольно бесцветен. Подлинная звезда фильма, которая придает ему оригинальную интонацию и умело смешивает карикатурность с юмором и выразительностью, немного пугающей самых маленьких зрителей, – это, конечно, Маргарет Хэмилтон в роли Злой Колдуньи Запада. До нее рассматривалась кандидатура Эдны Мей Оливер (Бетси Тротвуд из Дэйвида Копперфилда, David Copperfield, 1935 Кьюкора и несгибаемая колонистка из Барабанов на Мохоке, Drums Along the Mohawk), но ее отвергли по той причине, что публика слишком привыкла видеть в ней воплощение самой доброты (что многое говорит о критериях кастинга в голливудском кинематографе). Среди претендентов была и Гейл Сондергард, и она, несомненно, могла бы создать свою колдунью, пугающую и обаятельную, если нужно. Маргарет Хэмилтон аккуратно (хоть и с блеском) придерживается традиционного образа злой ведьмы из детских сказок: остроконечная шляпа и крючковатый нос, зеленые одежды, скрипучий смех и т. д. В качестве анекдота напомним, что полчища карликов, собранные с таким великим трудом (всего их было 350), оставили по себе очень недобрую память на студии «MGM», поскольку их грубое и непристойное поведение на площадке постоянно оскорбляло ту атмосферу, которую студия пыталась создать на этом фильме.

   Такое множество финансовых, технических и человеческих усилий в итоге привело к триумфальному успеху фильма сразу же после премьеры; успеху, который ничуть не уменьшился при повторном прокате в 40-е и 50-е гг., а позднее – при многочисленных показах по телевидению. Во Франции Волшебник Страны Оз пользуется определенной репутацией лишь среди киноманов, и та сложилась только лет 20 назад, после выпуска фильма в сети элитных кинотеатров. Но для американцев она – часть их популярной культуры и даже самой жизни. Через телевидение персонажи этого фильма, подобно героям Касабланки, Casablanca и Унесенных ветром, по нескольку раз в год приходят в гости в каждую семью, где их принимают с большой радостью – особенно потому, что дети сходят по ним с ума. В эстетическом отношении и фильм, и вся история его создания, несомненно, противоречат самому понятию авторского кинематографа и индивидуального творчества. Если судить его по критериям мюзикла, мелодии и хореография (если вообще можно говорить о хореографии) не превосходят уровень хорошего ревю в мюзик-холле. В художественном отношении между Волшебником Страны Оз и, к примеру, Бригадуном, Brigadoon лежит такая же пропасть, как между рекламной афишей и полотном крупного мастера. С другой стороны, фильм может похвастать выдающимся по тем временам уровнем спецэффектов. Работа над ними была очень рискованной, поскольку использовалась относительно новая технология 3-цветного «Technicolor» (1-й полнометражной картиной, целиком снятой на эту пленку, стала Беки Шарп, Becky Sharp, 1935 Мамулян). Благопристойность, характерная для этого фильма, не нарушена (и не оспорена) ни одним оригинальным образом, ни одним хоть сколько-нибудь смелым сюжетным поворотом. В конечном счете, фильм достоин жить в памяти благодаря забавной человечности Трусливого Льва и, прежде всего, необыкновенной Колдунье Запада, которая по праву заняла свое место в фольклоре и коллективном бессознательном детей всего мира.

   N.В. Прочие версии: короткометражка 1910 г. (1 часть), выпущенная фирмой «Selig». За ней в 1913―1914 гг. последовали 3 ленты по 5 частей каждая, выпущенные фирмой «Oz Company», основанной самим Л. Фрэнком Бомом: Лоскутная девушка Страны Оз, The Patchwork Girl of Oz; Волшебный плащ Страны Оз, The Magic Cloak of Oz; и Его Величество Страшила из Страны Оз, His Majesty the Scarecrow of Oz. В 1925 г. Лэрри Симон поставил бурлескную экранизацию, очень близкую к первоисточнику; сценарий написал сын писателя, Л. Фрэнк Бом-мл. Сам Лэрри Симон играет Страшилу, а Железного Дровосека – Оливер Харди (пока еще не в дуэте с Лорелом). В 1978 г. Сидни Лумет выпустил полноценный мюзикл, под названием Волш, The Wiz, не такой ужасный, как его репутация. Австралия подарила миру версию в стиле рок-н-ролл: Оз, Oz, Крис Лофтен, 1976. Отметим также анимационную ленту Хэла Сазерленда Возвращение в Страну Оз, Journey Back to Oz, США, 1974, где Лайза Миннелли озвучивает героиню, некогда сыгранную в кино ее матерью Джуди Гарленд. Мрачная вариация на тему: Возвращение в Страну Оз, Return to Oz, США, Уолтер Мёрч, 1985. Бникоз, Zardoz, Великобритания, 1974 – блестящая и вызывающе абсурдная картина Джона Бёрмена – также выдает себя, судя по названию, за вариацию на тему книги Л. Фрэнка Бома и фильма Флеминга, только на этот раз действие перенесено в 2293 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: 2 книги описывают в подробностях историю создания фильма: Doug McClelland, Down the Yellow Brick Road: The Making of The Wizard of Oz, New York, Pyramid Books, 1976; Aljian Harmetz, The Making of The Wizard of Oz, New York, Alfred A. Knopf, 1977, переиздание ― Limelight Editions, 1984. Также совершенно необходимо заглянуть в книгу Хью Фордина «Мир развлечений» (Hugh Fordin, The World of Entertainment). Сценарий фильма в 2 различных вариациях впервые был опубликован по случаю 50-летия картины. Режиссерский сценарий, включающий ряд технических примечаний и указания на различия с окончательной версией фильма, издан Майклом Патриком Хирном (Michael Patrick Hearn) в издательстве «Delta Воок», Нью-Йорк, 1989. Диалоги фильма опубликованы в отдельном альбоме (с многочисленными фоторепродукциями): Dragon's World, London, 1989. 3-я книга: John Fricke, Jay Scarfone, William Stillman, The Wizard of Oz, the Official 50th Anniversary Pictorial History – рассказывает во всех подробностях историю съемок (особо интересная глава «Эра Торпа» посвящена работе Ричарда Торпа) и описывает то, что американцы называют «мерчандайзингом» фильма, ставшего для них легендой и незыблемым столпом.

1) предмет и принадлежность его

2) предмет или явление и его свойство

3) меру, вес, количество чего-либо

4) предмет и материал, из которого он сделан

5) предмет и его назначение

6) предмет и его название

7) действие и лицо или предмет, его совершающие

8) действие и предмет, на который оно направлено

9) отношение к кому-либо, к чему-либо

10) предмет и место его нахождения

11) явление и время его совершения

12) происхождение

13) произведение и его автора

14) принадлежность к группе

15) предмет и его характеристику; приложение

16) при повторе существительного выражает высшую степень

17) на основе конструкции с de возник ряд устойчивых словосочетаний, напр.

1) содержание мысли

2) возможность или необходимость чего-либо

3) время действия

4) неожиданное действие

1) действие и место его начала

2) действие и время его совершения

3) действие и орудие действия

4) действие и его характер

5) содержание мысли и речи

6) явление и его причину

7) действие и меру

8) соединяет глагол-связку и атрибут

9) действие в пассиве и лицо его совершающее

1) волеизъявление

2) содержание мысли и речи

3) необходимость совершения действия

4) начало, протекание или конец действия

5) не переводится при инфинитиве-подлежащем

1) причинное отношение

2) выделение предмета или явления по какому-либо признаку (превосходная степень)

3) модальность ( прил. + предлог de + инфинитив)

4) характеристику предмета (предлог de + прилагательное или причастие)

1) импортировать, ввозить; привозить

2) вводить; заносить

а) в конструкциях с непереходным глаголом

б) в конструкциях с переходным глаголом

в) после некоторых глаголов в косвенном вопросе

а) в конструкциях с переходным глаголом

б) в конструкциях с именным сказуемым как, какой

в) в вводном предложении

г) в сочетании с ce вводит косвенный вопрос, дополнение

д)

е) в разговорной речи употребляется для выражения вопроса и введения прямой речи

1) зачем, почему, сколько

2) в восклицательных предложениях сколько!, как!, какой!

1) в простом предложении при сравнительной степени чем

2) в сложном предложении конструкции с союзом que

а) употребляются при сравнительной степени

б) выражают содержание речи или мысли что

в) выражают временные отношения

г) указывают на цель

д) выражают условие, следствие, уступку

е) при перечислении выражают те же отношения, что и предыдущий союз

ж) в сочетании с c'est выражают усиление, служат для выделения члена предложения

з) в сочетании с c'est выражают разъяснение дело в том, что; да...

и) союз que входит в состав многих сложных союзов: pendant que, alors que, à moins que и др.

3)

1) соответствуют императиву

2) усиливают утверждение или отрицание

1) неправильно, ошибочно

2) неловко, неуклюже

3) неуместно, некстати

4) без оснований, напрасно

- donner à faux