служить+для

1) (кому-либо, чему-либо) servir vt

2) ( состоять на службе) servir vi; avoir un emploi ( или une place); être employé; travailler vi ( работать); être au service de ( быть в услужении)

3) ( являться чем-либо) servir vi de qch

4) ( быть полезным) servir vi à

5) церк. célébrer l'office; officier vi

6) ( о собаке) faire le beau

1) общ. быть нужным (Les membres antérieurs [du crocodile] sont maintenus contre le corps dans l'eau et ne servent qu'à terre.), дать пить, класть еду, находиться на службе, подавать (кому-л.) еду, поставлять, содействовать, способствовать, сыграть (с кем-л.) злую шутку, быть (кем-л., чём-л.), я служить для чего-л., подать (на стол), благоприятствовать, годиться, обслуживать, преподносить, приносить пользу, прислуживать, служить в армии, угощать, высказывать, оказывать услуги, подавать, снабжать, выплачивать (в определённый срок), обслуживать (какой-л. механизм), раздавать (карты), покрыть кобылу (о жеребце), (qn) давать, служить (кому-л.)

2) церк. служить (мессу и т.п.)

3) спорт. подавать (мяч)

4) охот. прирезать (загнанное животное), добить

5) швейц. пользоваться (чем-л.)

 

контрольный образец
Единица продукции или ее часть, или проба, утвержденные в установленном порядке, характеристики которых приняты за основу при изготовлении и контроле такой же продукции.
Пояснения
Контрольный образец может служить для нормирования показателей качества. При контроле качества продукции допускается применение дубликатов контрольных образцов.
Контрольный образец продукции следует отличать от базового образца продукции, применяемого при ее аттестации (установлении категории качества).
Пример
Контрольный образец цвета - утвержденный в установленном порядке образец продукции, предназначенный для нормирования цвета и контроля точности его воспроизведения в продукции в процессе производства.
[ ГОСТ 16504-81]

контрольный образец
Используемое на предприятии изделие (или единица продукции) с дефектами в виде нарушения сплошности или другой магнитной неоднородности материала известных размеров, предназначенное для проверки работоспособности средств магнитопорошкового контроля путем выявления этих дефектов при заданной технологии контроля, а также для проведения работ по определению порога чувствительности процесса магнитопорошкового контроля
[Система неразрушающего контроля. Виды (методы) и технология неразрушающего контроля. Термины и определения (справочное пособие). Москва 2003 г.]

контрольный образец
Предназначен для оценки качества набора дефектоскопических материалов перед их использованием при контроле. Представляет из себя пластину с единичной тупиковой трещиной с параметрами соответствующего класса чувствительности
[Система неразрушающего контроля. Виды (методы) и технология неразрушающего контроля. Термины и определения (справочное пособие). Москва 2003 г.]

Тематики

• испытания и контроль качества продукции

EN

• control sample
• reference specimen
• test piece
• test specimen

FR

• specimen temoin

93. Контрольный образец^*

E. Reference specimen

F. Specimen temoin

Единица продукции или ее часть, или проба, утвержденные в установленном порядке, характеристики которых приняты за основу при изготовлении и контроле такой же продукции

Источник: ГОСТ 16504-81: Система государственных испытаний продукции. Испытания и контроль качества продукции. Основные термины и определения оригинал документа

1) аффектация, неестественность, притворство, позёрство

2) уст. стремление, острое желание

1) предназначение; использование; распределение, назначение

2) назначение ( на должность); прикомандирование

3) ассигнование

4) мат. пометка индексом, знаком

f

1) одеяло; покрывало

2) потник; попона

3) обложка ( книги); переплёт; суперобложка; обёртка (книги, тетради)

4) кровля, крыша, покрытие

5) тех. обшивка, чехол, кожух

6)

7) геол. покрывающие породы

8) покров; полог

9) воен. прикрытие

10) обеспечение, покрытие (деньгами, золотом)

11) обеспечение, покрытие, перекрытие, охват; зона действия

12) обеспеченность

13) освещение ( в печати); обеспечение информацией

14) прикрытие; маскировка; арго фиктивная профессия

15)

общ. быть предназначенным для (чего-л.) другого, служить для (чего-л.) другого

 

кабельный ввод
Элемент конструкции, снабженный отверстиями, обеспечивающими ввод кабелей в НКУ.
Примечание — Кабельный ввод может одновременно служить для заделки конца кабеля.
[ ГОСТ Р 51321. 1-2000 ( МЭК 60439-1-92)]

кабельный ввод
Элемент конструкции, снабженный отверстиями, обеспечивающими ввод кабелей в НКУ.
[ ГОСТ Р МЭК 61439.1-2013]

кабельный ввод
Съемный элемент оболочки, предназначенный для крепления и изоляции кабелей, проводов и трубопроводов в месте их ввода в оболочку.
[ ГОСТ Р 52796- 2007( МЭК 62208: 2002)]

EN

cable gland plate
removable accessory of the enclosure, intended for securing and sealing of cables, conductors and conduits at their point of entry
[IEC 62208, ed. 1.0 (2002-11)]

FR

plaque passe-câble
élément démontable de l'enveloppe, destiné à assurer le maintien et l'étanchéité des câbles, des conducteurs ou des conduits aux points d'entrée
[IEC 62208, ed. 1.0 (2002-11)]

 

Рис. Legrand

Тематики

• НКУ (шкафы, пульты,...)

Классификация

>>>

Обобщающие термины

• элементы конструкции НКУ

EN

• cable entry
• cable gland plate
• cable-entry plate
• CE

FR

• plaque passe-câble

общ. служить для отвода глаз

общ. служить для... (чего-л.)

юр. служить основанием для пересмотра дела в интересах осуждённого (напр., о вновь открывшихся обстоятельствах), оставление жалобы без рассмотрения, служить основанием для освобождения от обязательства

  Источник

   1949 - США (114 мин)

     Произв. Warner (Генри Бланк)

     Реж. КИНГ ВИДОР

     Сцен. Эйн Рэнд по ее же одноименному роману

     Опер. Роберт Бёркс

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (Хауард Роурк), Патриша Нил (Доминик Фрэнкон), Реймонд Мэсси (Гейл Уайненд), Кент Смит (Питер Китинг), Роберт Даглас (Эллсуорт Туи), Генри Халл (Генри Кэмерон), Рей Коллинз (Роджер Энрайт), Морони Олсен (член административного совета), Моррис Энкрум (прокурор).

   Хауард Роурк отчислен из архитектурного института за нонконформистские взгляды и становится учеником архитектора Генри Кэмерона, которым он восхищается, однако независимый дух доводит Кэмерона до разорения и смерти - без сомнения, преждевременной. Храня верность принципам учителя, Роурк строит лишь 4 здания за долгие годы практики и вскоре оказывается без гроша. Он отвергает советы - и деньги - своего бывшего однокашника Питера Китинга, который теперь «преуспел» и рекомендует ему идти навстречу клиентам. Роурку предлагают заказ на строительство небоскреба, но он отказывается, когда узнает, что заказчики хотят внести в проект элементы неоклассицизма. Он предпочитает устроиться рабочим на стройке. Там его замечает Доминик Фрэнкон, журналистка многотиражной газеты «Знамя». Она просит его восстановить плитку на ее камине, которую сама же загодя разбила, чтобы заманить Роурка к себе под каким-нибудь предлогом. Однако Роурк присылает вместо себя другого. Униженная Доминик приходит на стройку, чтобы врезать ему по физиономии. Позднее он врывается к ней, и их ссора перерастает в оживленную потасовку.

   Непомерно гордая Доминик запрещает себе любить и восхищаться, считая эти чувства оковами, мешающими свободе действий. Через несколько дней она узнает, что Роурк уволился со стройки и не оставил адреса. Он наконец получил долгожданный заказ. Построенное им здание - шедевр оригинальности - вызывает полемику. Главный редактор «Знамени» Гейл Уайненд по совету редактора архитектурной рубрики Эллсуорта Туи начинает кампанию против здания. Доминик не одобряет эту инициативу и увольняется из журнала, еще не зная, что мишень кампании - тот самый рабочий, которого она приглашала к себе. Встретившись снова, Роурк и Доминик признаются друг другу в любви. Но она хочет, чтобы он бросил архитектуру. Когда Роурк отказывается. Доминик нарочно выходит замуж за Гейла Уайненда, давно влюбленного в нее.

   Кампания, развернутая «Знаменем», наносит серьезный удар по карьере Роурка. Он вынужден принимать более скромные заказы - например, проект заправочной станции, - которые выполняет старательно и покорно при условии, что ему не будут мешать. Удивляясь упорству и неподкупности Роурка и глубоко восхищаясь его талантом, Уайненд заказывает ему строительство своего дома, который должен быть похож на храм или крепость в честь Доминик. Роурк не злопамятен и соглашается работать на своего бывшего врага и соперника в любви. Тем временем, звезда Китинга поблекла. Он вышел из моды. Он просит у Роурка помощи в работе над масштабным проектом под названием «Кортленд», который отхватил для себя. Роурк соглашается рисовать чертежи инкогнито, если ему позволят действовать на его усмотрение. Но в последний момент клиенты требуют изменений, и Китинг не может им отказать. Роурк и Доминик взрывают «Кортленд» и требуют открытого суда.

   Атаку на Роурка возглавляет Туи, самый непримиримый его враг. Уайненд увольняет Туи и начинает кампанию в защиту Роурка. Впервые в жизни он готов защищать то, во что верит. Но Туи, вполне сознательно заигрывающий перед читателями и сотрудниками Уайненда, чтобы подкрепить свое могущество, заставляет Китинга признаться в тайном сговоре с Роурком. Так он вынуждает Уайненда дать задний ход. Уайненд с опозданием понимает, что был в собственной газете не хозяином, а инструментом общественного мнения. Он вынужден подписать передовицу против Роурка. В суде Роурк защищает себя сам, ставя под вопрос правомерность главного обвинения: может ли человек отказаться служить обществу? Он отмечает, что лишь мечтатели, всегда поначалу вызывающие к себе враждебное отношение, по-настоящему двигают человечество вперед. Их единственное орудие - их ум, их мозги. Коллективного разума не существует, а значит подлинный творец может действовать только по собственным критериям и расчетам. Он не может подчиняться чужим диктатам. После этой обличительной речи Роурка оправдывают. Один из его бывших заказчиков выкупает развалины «Кортленда» и предлагает Роурку построить его заново по своим чертежам. Уайненд закрывает газету. На вырученные деньги он мечтает реализовать мечту своей жизни: построить самый высокий небоскреб в Нью-Йорке. Он поручает заказ Роурку, а через несколько мгновений кончает с собой. Доминик поднимается с Роурком на вершину строящегося здания.

   ► Эта экранизация романа Энн Рэнд, вдохновленная жизнью и творчеством Фрэнка Ллойда Райта, - несомненно, самый значительный и личный фильм Видора, хоть и не самый убедительный. Главная его смелость в том, что Видор намеренно использовал биографический и романический материал для создания не романа и не драмы, а философской аллегории, абстрактной поэмы, где каждый персонаж становится носителем какой-либо идеи, категории, воплощает какую-либо ценность или антиценность, по мнению Видора. Уайненд олицетворяет мнимую власть, отсутствие творческих сил: он думает, будто манипулирует толпами, хотя на самом деле толпы манипулируют им. Критик Туи олицетворяет демагогию интеллектуалов и политиков, которая стремится всех уравнять и обезличить, чтобы закрепить свое могущество. Доминик олицетворяет другое призрачное и опасное стремление: поиски абсолютной свободы, приводящие к желанию убить в себе любовь, восхищение - нити, естественным образом связывающие нас с миром. Персонажу Роурка выпала важнейшая роль: стать олицетворением независимого творца, в чьих поступках воплощаются живые силы природы. На этом образе Видор строит скорее метафизическую, чем нравоучительную оду в честь несгибаемости, индивидуализма и гордости, рождающей в человеке ту самую божью искру, благодаря которой он поднимается выше всех вещей. Только этот божественный индивидуализм способен служить интересам общества, множества, тогда как любая другая форма власти только пользуется обществом и порабощает его. Таким образом, гордыня Доминик обличается как отрицательная и разрушительная, а гордость Роурка восхваляется за то, что несет в себе творческие силы. Это столкновение абстракций, эту битву титанов Видор нарочно описывает в напыщенном, торжественном стиле, на грани выспренности. Парадокс: эта поэма во славу индивидуализма мало внимания уделяет отдельным характерам; этот рассказ о гигантской эротической силе, связывающей 2 людей, почти лишен плотской чувственности. Происходит это частично от того, что Видор расположил действие фильма в огромных, геометричных и ледяных декорациях. В этих декорациях персонажи фильма, хоть и одетые в современные костюмы-тройки, напоминают скорее библейских героев или древнеегипетских фараонов. Повсюду в повествовании чувствуется некая удушливость: дело в том, что в нем нет обычных граждан, главной ставки в битве титанов - той самой толпы, которую Видор умеет превосходно показывать, когда хочет.

 

питательная вода дистилляционной опреснительной установки
питательная вода
Вода, подаваемая для опреснения в дистилляционную опреснительную установку.
Примечание
Питательной водой дистилляционной опреснительной установки могут служить поверхностные и подземные воды, а также засоленные сточные воды промышленных предприятий.
[ ГОСТ 23078-78]

Тематики

• опреснительные установки

Синонимы

• питательная вода

EN

• feed water of distillation desalination plant

DE

• Speisewasser der Destillationsenlsalzunganlage

FR

• eau d’alimentation pour installation de dessalement par distillation

3. Питательная вода дистилляционной опреснительной установки

Питательная вода

D. Speisewasser der Destillationsenlsalzunganlage

E. Feed water of distillation desalination plant

F. Eau d’alimentation pour installation de dessalement par distillation

Вода, подаваемая для опреснения в дистилляционную опреснительную установку

Примечание. Питательной водой дистилляционной опреснительной установки могут служить поверхностные и подземные воды, а также засоленные сточные воды промышленных предприятий

Источник: ГОСТ 23078-78: Установки и аппараты опреснительные дистилляционные. Термины и определения оригинал документа

 

подкарантинный материал
Материал, указанный в документах государственной службы по карантину растений, на который распространяются карантинные правила.
Примечание
К подкарантинному материалу относятся: продукция растительного происхождения - семена культурных и диких растений, растения и их части, зерно, свежие и сушеные плоды, овощи, волокна технических культур, мука, крупа и аналогичные продукты переработки, которые могут служить переносчиком карантинных объектов; продукция животного происхождения - сырье для кожевенной, трикотажной, текстильной промышленности и для производства удобрений, которые могут служить переносчиком карантинных объектов.
[ ГОСТ 20562-75]

Тематики

• карантин растений

EN

• sub-quarantine material

DE

• quarantänepflichtiges Material

FR

• matériel de quarantaine

  Великая иллюзия

   1937 - Франция (113 мин)

     Произв. Realisation d'Art cinematographique (Франк Рольмер, Александр и Альбер Пенкович)

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Шарль Спак, Жан Ренуар

     Опер. Кристиан Матра

     Муз. Жозеф Косма

     В ролях Эрих фон Штрохайм (капитан фон Рауфенштайн), Жан Габен (лейтенант Марешаль), Пьер Френэ (капитан де Боэльдьё), Марсель Далио (Розенталь), Дита Парло (Эльза), Жюльен Каретт (Траке), Гастон Модо (инженер), Жан Дасте (учитель).

   1916 г. Германский пилот фон Рауфенштайн сбивает 12-й самолет. Он приглашает к себе за стол 2 французов, бывших на борту сбитой машины: пилота капитана Марешаля и капитана де Боэльдьё из аристократического рода. Французов отправляют в лагерь для военнопленных в немецком тылу, где они попадают в одну камеру с актером мюзик-холла и неким Розенталем, сыном банкира и владельцем пошивочного ателье. Родители шлют Розенталю передачи с продуктами, которые тот делит с товарищами. Вскоре новоприбывшие узнают, что их соседи по камере роют подкоп для побега.

   Военнопленные ставят в лагере любительский спектакль. Актер играет главную роль в окружении солдат, переодетых танцовщицами. Марешаль поднимается на сцену, чтобы объявить об освобождении французами Дуамона. Пленные хором поют «Марсельезу». Марешаля сажают в карцер; одиночество действует ему на нервы. Выйдя из карцера, он возвращается в камеру. Тоннель почти закончен, но в этот момент всех офицеров переводят в другой лагерь.

   Марешаль и де Боэльдьё попадают в старинную крепость XIII в., комендантом которой назначен фон Рауфенштайн. После тяжелого ранения он может служить родине только в унизительной должности надзирателя. Он устраивает своим подопечным экскурсию по новому месту их заключения, особо подчеркивая, что сбежать из этого замка невозможно. Однако непредвиденный случай наводит де Боэльдьё на мысль о побеге, планом которого он делится с Марешалем и Розенталем (последний оказался в крепости еще раньше офицеров). Русские пленные получают от императрицы ящик с подарками. Они надеются найти там еду и выпивку, однако в посылке нет ничего, кроме книг. Вне себя от ярости, русские разводят из них костер. Де Боэльдьё замечает, что в суматохе все часовые покинули свои посты: ситуация как нельзя больше подходит для побега - если бы герои успели ею воспользоваться. Значит, надо создать другую, похожую. Сговорившись между собой, все пленные устраивают импровизированный концерт на флейтах. У них конфискуют инструменты. Это было предусмотрено. Концерт продолжается: в ход идут кастрюли и все, что ни попадется под руку. Во дворе устраивают перекличку. К этому тоже готовились. Одинокое соло на флейте доносится с крыши крепости. Это де Боэльдьё, и часовым приходится пуститься за ним в погоню. В это время Марешалю и Розенталю удается бежать по веревке. Рауфенштайн вынужден стрелять в де Боэльдьё - к его величайшему сожалению, поскольку между ними, аристократами, сложилась искренняя дружба. Он просит у француза прощения за то, что попал ему в живот, хотя целился в ноги. Несколько мгновений спустя он закрывает глаза умершему.

   2 беглеца мучительно продвигаются к швейцарской границе. Розенталь вывихнул лодыжку. Они находят приют у немецкой крестьянки, живущей в одиночестве с маленькой дочкой. Ее муж и братья погибли на войне. Марешаль становится любовником крестьянки. Когда настает пора уходить, он обещает ей вернуться после войны, если останется жив. Немецкий патруль обстреливает французов, но останавливается, видя, что они уже перешли на швейцарскую территорию.

   ► Наряду с Детьми райка, Les Enfants du paradis, это самый знаменитый фильм французского кинематографа. Он также стал самым большим финансовым триумфом для Ренуара. По стечению обстоятельств и во многом благодаря сюжету (истории о побегах всегда волнуют широкую публику), Великая иллюзия не принадлежит к числу «проклятых шедевров», которыми изобилует история французского кино. Фильм, основанный на воспоминаниях однополчанина Ренуара по Первой мировой войне, опирается на превосходную и в высшей степени эффективную конструкцию. Одна за другой следуют 3 части рассказа, и в каждой количество действующих лиц уменьшается; их около дюжины в лагере для военнопленных (незабываемо реалистичные, забавные и выразительные характеры), 8–9 - в крепости у героя фон Штрохайма, и всего трое - в последней части (заснеженная деревня). По мере развития сюжета его рамки сужаются и действие становится все более интимным; внимание зрителя заостряется - при том что сюжетных перипетий становится меньше. Таким образом действие как будто теснее приближается к зрителю, подобно изображению при наезде камеры, и при этом меняет интонации: с озорной на драматическую, с лирической на серьезную. Зритель участвует в долгом странствии главных героев, которое началось в многолюдной и шумной толпе, а завершается двумя крохотными силуэтами, бредущими по огромной заснеженной долине.

   В композиции фильма Ренуар достигает равновесия, подкрепленного предыдущими экспериментами. Не нарушая цельности фильма, он с неизменным изяществом сочетает длинные, сложные, изобретательные планы с хорошо выстроенной глубиной кадра - и простоту и надежность классической схемы сюжета. Повествование украшено наблюдениями, ремарками, мыслями самого режиссера, но они не замедляют и не перегружают действие. На 1-й план Ренуар выдвигает свою излюбленную тему наднациональной солидарности классов; в фильме она выражена дружбой фон Рауфенштайна и де Боэльдьё, аристократов и потомственных офицеров. С другой стороны, пролетарий Марешаль и аристократ де Боэльдьё, несмотря на принадлежность к одной нации и взаимное уважение, никогда не будут друг с другом на равных. Ренуар преумножает и особо подчеркивает благородные и дружелюбные поступки в отношениях между противниками; начиная с того, что Рауфенштайн приглашает сбитых им летчиков к столу, и заканчивая гостеприимным приемом, который немецкая крестьянка оказывает 2 беглецам. В середине фильма надзиратель даст Марешалю губную гармошку, чтобы тот успокоился в карцере, и радуется, услышав, что пленник начал играть. Между представителями разных социальных классов и враждующих сторон нет ни подлости, ни агрессии, ни злобы, ни кровожадности; повсюду, на всех уровнях, властвуют дружба, благородство, величие души и готовность к самопожертвованию. Эту идеализацию персонажей, свойственную всему творчеству Ренуара, можно расценивать и как осознанную попытку бегства от действительности, однако в данном случае она оправдана тем, что в Первую мировую войну враждующие стороны действительно еще сохраняли в себе рыцарские достоинства. В общей конструкции фильма этот идеализм призван выражать одну из граней режиссерского видения мира. Для Ренуара спасение - в людях, и если в коллективе кому-то или чему-то суждено спастись, то это произойдет благодаря личным отношениям. Все несчастья (включая границы и войны) происходят от общественных структур, а те, в свою очередь, порождаются различиями между людьми. До сегодняшнего дня эти различия (между классами, расами, языками, религиями, культурами) не приносили ничего, кроме нескончаемых и кровожадных конфликтов. Но, быть может, когда-нибудь они породят всеобщий мир и гармонию.

   Однако все это - лишь мечты; об этом говорит и название фильма. Не будучи ни пессимистичным, ни оптимистичным но своей природе, фильм предлагает зрителю размышлять, строить гипотезы, фантазировать или просто мечтать об устройстве человеческого общества и о его будущем.

   N.В. Для повторного выхода на экраны в 1946 г. фильм был сокращен. Ренуар и Спак выкупили права, и в 1958 г. в прокат вновь вышла полная версия. Ее рекламный ролик представлял собой короткий непринужденный монолог Ренуара (воспроизведенный в «Сочинениях Жана Ренуара» [Ecrits de Jean Renoir, Belfond, 1974]).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, отдельным томом (La Nouvelle Edition, 1949); раскадровка в журнале «L'Avant-Scene», № 44 (1965) и отдельным томом - в серии (Points Films, Le Seuil, 1971). Диалоги и фотограммы в «Библиотеке классического кинематографа» (Bibliotheque du classique du cinema, Balland, 1971).

  Лора

   1944 - США (88 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры Каспари

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).

   ± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.

   Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.

   Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.

   Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.

   Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.

   Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».

   ► Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.

   Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.

   Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.

   Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)

   Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.

   Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.

   Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.

   Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.

   N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив.

m

1) служба; работа

2) служба; обслуживание

3) управление; отдел; отделение; филиал; департамент; орган; pl органы

4) обслуживающее учреждение; обслуживающий персонал

5) служба (специальная область работы, учреждения)

6) услуга, помощь, содействие; pl услуги; работа ( на кого-либо)

7) штат прислуги; собир. прислуга

8) подача, уст. перемена (кушаний, блюд)

9) сервиз; столовый прибор

10) столовое бельё

11) церк. служба

12) спорт подача (в теннисе, волейболе и т. п.)

13) pl вспомогательные помещения, службы

14) использование; действие

15) pl эк. сектор обслуживания

16) афр. место работы, учреждение, служба

17) швейц. столовый прибор

18) фин. уплата по займам или облигациям

19) зарезервированные бесплатные места (в театре; для прессы и т. п.)