что+это+такое+

  Белоснежка и семь гномов

   1937 – США (83 мин)

     Произв. RKO (Уолт Дисней)

     Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ при участии Дэйвида Хэнда, Пёрса Пирса, Лэрри Мори, Уильяма Коттрелла, Уилфреда Джексона, Бена Шарпстина, Хэмилтона Ласки, Владимира Тытлы, Фреда Мура, Нормана Фергюсона, Тома Кодрика, Густафа Тенггрена, Кеннета Эндерсона, Кендалла О'Коннора, Хейзл Сьювелл, Алберта Хартера, Джо Грэнта, Фрэнка Томаса, Дика Ланди, Артура Бэббитта, Эрика Ларсона, Милтона Рала, Роберта Стоукса, Джеймса Олгара, Ала Ойгстера, Сая Янга, Джошуа Мидора, Уго Д'Орси, Джорджа Роули, Леса Кларка, Фреда Спенсера, Билла Робертса, Бернарда Гарбатта, Грима Нэтвика, Джека Кэмбла, Марвина Вудуорда, Джеймса Калэна, Стэна Куокенбуша, Уорда Кимболла, Вольфганга Рейтермана

     Сцен. Уолт Дисней, Тед Сиэрз, Отто Энгландер, Эрл Хёрд, Дороти Энн Блэнн, Ричард Кридон, Дик Рикард, Меррил Де Марис, Уэбб Смит по одноименной сказке братьев Гримм

     Опер. Technicolor

     Муз. и тексты песен Фрэнк Чёрчилл, Лэрри Мори, Пол Дж. Смит, Ли Харлайн

     Роли озвучивали Адриана Казелотти (Белоснежка), Гарри Стокуэлл (Принц), Люсиль Лаверн (Королева), Скотти Мэттроу (Молчун), Рой Этуэлл (Умник), Пинто Колвиг (Ворчун / Соня), Билли Гилберт (Чихун), Отис Харлэн (Весельчак), Эдди Коллинз (Простак), Морони Олсен (волшебное зеркало), Стюарт Бьюкенен (лесничий), Манон Дарлингтон (птицы), семья Фраунфелдеров (щебет птиц).

   Королева, мачеха принцессы Белоснежки, каждый день спрашивает у волшебного зеркала, кто в ее королевстве всех милее. Пока зеркало называет в ответ саму Королеву, Белоснежке, которую мачеха заставляет ходить в обносках и выполнять самую тяжелую работу, ничто не угрожает. Но зеркало не умеет лгать и однажды говорит, что прекрасней всех – Белоснежка. Тогда Королева приказывает лесничему отвести Белоснежку подальше в лес, убить ее и принести ее сердце в ларце. Лесничий – человек не злой; он не может зарезать Принцессу и отпускает ее. Она идет по ночному лесу, хоть и боится живущих там зверей. Утром она понимает, что животные добры и дружелюбны, и спрашивает у них, где можно устроиться, чтобы поспать. Те отводят ее к крошечному домику, в котором пока никого нет. По грязи и беспорядку внутри дома Белоснежка делает вывод, что тут живут дети, возможно даже – сироты. Имя каждого вырезано на спинке кровати. На самом деле это гномы, и вовсе не такие уж молодые, за исключением самого младшего, которого все кличут Простаком. Они работают в алмазной копи. Имя каждого говорит о его характере или отражает самую заметную черту: Ворчун, Весельчак, Простак, Умник, Чихун, Соня и Молчун, немой как рыба.

   Закончив работу, гномы возвращаются домой, удивляются чистоте и думают, что за чудовище спит на втором этаже, растянувшись на 3 кроватях. Они посылают на разведку Простака: тот возвращается в ужасе, увидев что-то вроде привидения. Гномы поднимаются все вместе и с удивлением обнаруживают наверху спящую красавицу-Принцессу. Она просит у них разрешения остаться: она будет убирать в доме и готовить еду. Последнее предложение полностью устраивает гномов. Но прежде чем накормить их ужином, Белоснежка просит их помыться. Ворчун упрямится больше всех: друзья моют его насильно.

   От зеркала Королева узнает, где находится Белоснежка, которую она до сих пор считала мертвой (лесничий принес ей сердце свиньи). От ярости и ненависти Королева превращается в старую и страшную ведьму и готовит наливное красное яблочко, пропитанное ядом. Тем временем в домике Белоснежка и гномы, не подозревая об опасности, весело пляшут и поют. Белоснежка вспоминает своего любимого, которого видела только раз в жизни: «Когда-нибудь мой Принц придет»… Затем все идут спать. Гномы отдают Белоснежке свою комнату на 2-м этаже, а сами засыпают где придется – и принимаются храпеть.

   Королева – вернее, Ведьма – приготовила яблочко. Она отправляется на лодке к дому гномов и стучится в дверь, подгадав, когда все гномы уйдут на работу. Звери и птицы тут же понимают, что Белоснежка в опасности, и несутся к гномам, но те прибегают слишком поздно. Белоснежка уже откусила от яблока, поскольку Ведьма сказала, что оно исполняет все желания. Она погружается в сон, похожий на смерть. Гномы преследуют Ведьму и загоняют ее на гору. Сраженная молнией, Ведьма падает в пропасть. 2 грифа медленно спускаются вслед за ней. Гномы делают для Принцессы гроб из стекла и золота. Вместе со всеми лесными зверями гномы тоскуют по Белоснежке и днем и ночью сторожат гроб – пока не появляется Прекрасный Принц, который будит Белоснежку поцелуем любви. Тогда Белоснежка прощается с гномами, которые радуются ее воскрешению и счастью. Затем она скачет вместе с Принцем к озаренному светом замку.

   ►  Эта картина – 1-й в мире звуковой полнометражный анимационный фильм – несомненно, представляет собою самую фантастическую финансовую и художественную авантюру в истории Голливуда. Работа над 83-мин анимационной лентой едва не пустила на дно империю, построенную Диснеем и его братом Роем за 14 успешных лет (1923―1937), за которые было снято 200 короткометражек. Разработка фильма и съемочный процесс растянулись на 4 года (1934―1937); непосредственно производственный период продлился 18 месяцев. Фильм потребовал труда 750 специалистов, которые в последние недели работали в бешеном темпе, чтобы закончить картину к Рождеству 1937 г. Бюджет разросся со 150 000 долларов до 1 750 000. Отношение к этому рискованному предприятию было скептическим. Оно считалось безумным (какой зритель вытерпит мультфильм длиной в полтора часа?), пока 20 млн зрителей в первые 3 месяца не приняли его с восторгом, вошедшим с тех пор в легенду.

   Поражает творческая сила Диснея, который эксперимента ради объединил в одной работе столько новаторских элементов и нашел для них идеальное сочетание. Одного перечисления этих элементов хватит, чтобы воспеть эту картину. Линейное, насыщенное саспенсом фантастическое повествование; аккуратный параллельный монтаж, знакомый нам по самым страшным сказкам и рассказам. Построение кадра, позаимствованное у фильмов с живыми персонажами, где работа камеры так же важна, как и развитие характеров (Дисней использует новую камеру «Multiplane», позволяющую достигать иллюзии объема в движениях персонажей в пространстве декораций. Впервые она применялась в короткометражке Старая мельница, The Old Mill, 1937). Полумузыкальная структура, которая, несомненно, выигрывает у чисто музыкальной, предполагавшейся изначально. (Тем не менее, в партитуре фильма есть несколько песен, которые вошли в легенду сами по себе, отдельно от фильма: «Хей-хо», «Когда-нибудь мой Принц придет», «Свисти за работой» и т. д.) Целый набор персонажей и животных, подчеркивающих широту и разнообразие диапазона Диснея и его сотрудников.

   Дисней впервые создает женский персонаж, в котором реализм готов поспорить с красотой и элегантностью. Во многих отношениях Белоснежка (в эпизоде знакомства с домом моделью для ее движений послужила танцовщица Мардж Чемпион) – самый удачный человеческий персонаж Диснея. Гномы привносят определенную дозу карикатурности и юмора, а животные – трогательное и забавное разнообразие, неотделимое от мира Диснея. Имена и характеры гномов не сразу обрели свойственную им универсальность; они зародились в головах и на кончиках кистей сотрудников Диснея только после бесчисленных набросков и сомнений. Прототипами двух гномов послужили звезды шоу-бизнеса: Простак был срисован с Эдди Коллинза, комика из мюзик-холла (очень забавного в Барабанах на Мохоке, Drums Along the Mohawk), а Чихун – с Билли Гилберта, чей знаменитый номер был построен на чихании.

   Белоснежка не только совершенна с точки зрения действия и режиссуры – это еще и шедевр изобразительного искусства, где в равной степени торжествуют красота, фантазия и пронзительность. Некоторые упорно называют эту красоту слащавой, но такое понимание неправильно и является вкусовой ошибкой, сожалеть о которой впору только самим критикам. Пронзительность проявляется со всей очевидностью в ряде сцен, основанных на страхе, чувстве первобытном и знакомом каждому. Страх Белоснежки, идущей по лесу (сцена, гениальная по пластике, монтажу и движениям). Комичный страх гномов при мысли о чудовище, проникшем в их дом. Страх зрителя перед кознями Королевы. Сцены преображения Королевы, путешествия к дому Белоснежки, а затем бегства в горы стали незабываемыми моментами в истории фантастического кинематографа. Напомним, что, работая над пластической тональностью фильма, Дисней добивался как можно большего разнообразия, чаще всего используя полутона, совсем не похожие на чрезмерно яркие, вульгарные цвета, которые встречаются в большинстве книг и репродукций на основе фильма. Из десятилетия в десятилетие повторный прокат Белоснежки доказывает, что многочисленные эволюции и видоизменения кинематографа ничуть не вредят этой картине. Остается только удивляться: может быть, в конце концов, перед нами – самый прекрасный фильм на свете?

   N.В. В 20-е гг. Дисней задумывал проект черно-белого полнометражного фильма по мотивам «Алисы» Льюиса Кэрролла. Он отбросил эту идею, когда книгу решила экранизировать студия «Paramount» (Алиса в стране чудес Нормана 3. Маклауда, Alice in Wonderland, 1933). 3 сцены выпали из окончательного монтажа: мать Белоснежки умирает при родах; гномы едят суп на обед; гномы мастерят кровать для Белоснежки. Сцена обеда была показана по американскому телевидению в телепередаче студии «Disney» в 1956 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о фильме написано бесчисленное множество работ. Лишь немногие обладают документальной или художественной ценностью. Упомянем: Walt Disney's Sketch Book of Snow White and the Seven Dwarfs, Collins, London, 1938 – альбом набросков, использованных при работе над главными героями: Walt Disney's Snow White and the Seven Dwarfs, The Viking Press, New York, 1979 – изложение сюжета в сопровождении набросков и фотографий, послесловие Стива Хьюлитта о работе над фильмом. Реконструкция фильма в 120 фоторепродукциях (расцветка очень близка к оригинальной) выпущена издательством «Penguin», 1980.

 

стекло
Прозрачный хрупкий материал, получаемый при остывании стекломассы
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Разновидности стекла

Стекло – твердотельное состояние аморфных веществ. Термин также используется в названиях оптических материалов, имеющих свойства, характерные для стекла – светопропускание (прозрачность), светопреломление, анизотропность и др.

К стеклообразующим веществам относятся: SiO2, B2O3, P2O5, ТeO2, GeO2, AlF3.

Базовый метод, используя который получается силикатное стекло, заключается в плавлении смеси кварцевого песка (SiO2), соды (Na2CO3) и извести (CaCO3). В результате получается химический комплекс с составом Na2O*CaO*6SiO2.

Сейчас в России существует несколько методов производства строительного стекла:
1. флоат-метод (наиболее современный)
2. метод вытяжки
3. метод прокатки
4. метод выдувки

Далее мы рассмотри виды стоительного стекла.

Безопасное стекло
Обладают лучшими по сравнению с обычным стеклом защитными свойствами. Это закаленные и ламинированные стекла, стекла, полученные комбинацией двух вышеперечисленных типов стекол, а также противопожарные стекла.

Профилированное стекло
Прозрачные или цветные стеклянные пластины, вытянутые на стадии производства в форме U-образного профиля. На поверхности наносится рисунок, рассеивающий свет. Бывает прозрачным редко.

Поверхностнообработанное стекло
Все стекла, поверхность котрых подвергалась механической, термической или химической обработке.

Гнутое стекло
Изготавливается в специальных нагревательных камерах, в которых стекло изгибается по специальной форме. Величина минимального радиуса изгиба стекла зависит от толщины стекла.

Антиквариатное стекло
Изготавливается методами прокатки и методом выдувки. Для этого вида стекла характерны неровности и неравномерное расположение узоров. Толщина стекла, как правило, порядка 3-х миллиметров.

Солнцезащитное стекло
Снижает пропускание световой и солнечной энергии за счет окраски или нанесения специальных покрытий.

Изолирующие стеклопакеты
Блок, объединяющий несколько листовых стекол с вакуумными промежутками.

Флоат-стекло
Наиболее распространеный вид стекла. Изготавливается одноименным флоат-методом. Стекло при выходе из печи плавления выливается на поверхность расплавленного олова и дальше в виде непрерывной ленты поступает через зону охлаждения на дальнейшую обработку. Характеризуется исключительной ровностью и отсутствием оптических дефектов. Наибольший размер получаемого стекла, как правило, составляет 5100–6000 мм х 3210 мм, при этом толщина листа может быть даже меньше двух миллиметров и достигать 25 мм. Возможно добавление различных тональных пигментов.

Фотохроматическое (светочувствительное) стекло.
Стекло обладает переменным светопропусканием, зависящим от мощности источника освещения.Эффект достигается, например, благодаря влиянию добавленных в стеклянную массу галогенидов серебра.

Неотражающее стекло
К ним относятся прозрачные стекла, поверхность которых практически полностью не отражает солнечный свет. Видимый свет отражается благодаря специальной обработке кислотой.

Стекла с отражающей поверхностью (с зеркальной поверхностью).
К ним относятся стекла с покрытиями типа On-line и Off-line, полученные с применением одноименных методов, поверхность которых отражает видимый свет и солнечное тепловое излучение лучше, чем обычное стекло.

Сигнализирующее стекло
Имеет электропроводящую поверхность, за счет чего может выступать в качестве цени системы сигнализации.

Фасадное стекло
Как правило, это стекло, окрашенное методом вжигания эмалевых красок или специальные sg-элементы для строительного остекления. Ипользуется для герметичной облицовки здания.

Химически закаленное стекло
В процессе производства подобного стекла создается напряжение сжатия на поверхности при помощи химической закалки, происходящей в солевой ванне, во время которой происходит ионообмен находящихся на поверхности стекла ионов натрия на ионы калия большего размера. Является также термически закаленным. При разрушении распадается на болле крупные осколки.

Осветленное стекло
Абсолютно бесцветное стекло. Такое стекло пропускает видимый свет и солнечное тепловое излучение, поскольку поглощение и отражение чрезвычайно малы.

Окрашенное в массе стекл.
Изготавливается из сырьевых материалов, в которые добавляются различные вещества для получения желаемого цвета. Наиболее распространенные цвета: промежуточный между бронзовым и коричневым, серый и зеленый, однако, можно изготавливать стекла и других цветов. Окрашенные в массе стекла известны также как солнцезащитные стекла или абсорбирующие стекла, поскольку такие стекла поглощают, абсорбируют, сами по себе больше солнечной тепловой энергии и света, чем обычные прозрачные стекла.

Тянутое стекло
Изготавливается методом вытяжки с помощью различных машин. Этот метод являлся основным способом получения листового стекла до открытия флоат-способа.

Узорчатое стекло
Изготавливается методом машинной прокатки. При этом на одной или на обеих поверхностях стекла остается желаемый рисунок, который получается с помощью вальцовочных цилиндров с нанесенным рисунком. Иногда узорчатое стекло делают и вручную на валках (литье). Изготовленное вручную на валках стекло, как правило, находит применение при работе со специальным художественным стеклом.

Кварцевое стекло
Выдерживает очень большие перепады температуры и обладает очень низким коэффициентом термического расширения. Состоит почти из чистого оксида кремния.

Ламинированное стекло
Состоит из двух или более стекол, ламинированных вместе с помощью ламинирующей пленки PVB или специальной ламинирующей жидкости, причем стекла называются жидколаминированными или ламинированными смолой. При ламинировании можно создавать комбинации из самых различных стекол и использовать разнообразные пленки для ламинирования. При разрушении осколки не разлитаются.остаются прикрепленными к пленке.

Армированное стекло
зготавливается путем прокатки, с добавлением проволочной сетки или проволочных нитей, вдавленных или закрепленных между двумя стеклянными лентами.

Стеклокерамика
Стекломатериал, выдерживающий высокие температуры. Изготавливается из смеси оксида кремния и оксида бора.

Нагреваемое стекло
К такому типу стекол относится, например, стекло, электропроводящее покрытие которого работает как сопротивление при пропускании тока, вследствие чего стекло нагревается. Особенно эффективно в случаях, когда нужно избавиться от конвекции. Может применяться также как стекло, являющееся источником тепла.

Стекло, закаленное термическим способом
Изготавливается, путем нагрева стекла до температуры более 600°С и затем резкого охлаждения. При этом в стекле образуются напряжения сжатия, которые увеличивают механическую прочность и стойкость стекла к перепадам температур. При разрушениио рассыпается на мелкие безопасные осколки.

Термоупрочненное стекло
Изготавливается также, как стекло, закаленное термическим способом. По своей механической стойкости обладает лучшими по сравнению с обычным стеклом свойствами, но все же уступает по стойкости стеклу, подвергшемуся термической закалке. При разрушении распадается на более крупные по сравнению с закаленным термически стеклом осколки, но на более мелкие по сравнению с обычным стеклом.

Стекла с покрытием типа Off-line (а также поверхностнообработанные стекла)
После изготовления на стекло наносится покрытие электромагнитным методом плазменного напыления в вакууме. Покрытие состоит из нескольких слоев, выбор которых зависит от окончательного результата, который необходимо получить, в зависимости от требуемых свойств, излучающей способности, пропускания света и тепловой энергии, а также оптических свойств. Стекла с покрытиями типа Off-line обычно используют при изготовлении стеклопакетов, при этом поверхность с покрытием будет смотреть внутрь.

Стекла с покрытиями типа On-line (а также с твердым покрытием поверхности)
Поверхность стекла обрабатывать во время процесса изготовления стекла методом, при котором горячая поверхность стекла подвергается обработке в различных ваннах. При этом образуется крепкое и прочное металлическое покрытие. Этот способ годится для придания самых разнообразных свойств поверхности стекла. Стекла с покрытиями типа On-line находят применение, например, при производстве различных солнцезащитных стекол с отражающей поверхностью и при изготовлении нейтральных по цвету селективных стекол. Кроме выбора сырьевых материалов, используемых для получения покрытий, на окончательный результат можно воздействовать также и выбором сырьевых материалов для самого стекла.

Опаловое (молочное) стекло
Изготавливается методом машинной вытяжки белое стекло. В двухслойном опаловом стекле основным стеклом служит прозрачное стекло, на поверхность которого наносится тонкий слой опалового стекла. При изготовлении однослойного опалового стекла в приготовленной для получения стекла массе находятся такие сырьевые материалы, благодаря которым создается впечатление, что стекло стало матовым и внешне напоминающим молоко. У двухслойного опалового стекла коэффициент светопропускания больше, чем у однослойного.

Противопожарные стекла
Делятся на:
1. огнестойкие (препятствуют проникновению пламени и дыма в течение времени, характерного для каждого класса стекла. Стекла такого типа – это, как правило, однослойные, закаленные и изготовленные специально для защиты от пожара стекла)
2. изолирующие от огня (как правило, элементы из ламинированных стекол типа стеклопакетов или элементы из специальных материалов, полученных специальными методами, которые, кроме того, что препятствуют проникновению огня и дыма, защищают также и от проникновения теплового излучения)

Зеркала
Стекло, задняя поверхность которого обработана так, что стекло приобретает отражающие свет свойства. Для получения покрытия используется серебро, на него наносится медь и защитный слой краски.

Стекло окрашенное вжиганием эмалей
Окрашенные вжиганием эмалей и закаленные стекла получают таким образом, что одна из поверхностей стекла покрывается цветной эмалью, которая во время вторичной термообработки стекла вжигается в поверхность стекла, становясь неотделимой частью последнего. Применяется в качестве фасадных стекол, установленных окрашенной поверхностью внутрь.

Селективное стекло (стекло с низким Е или LE)
Все стекла, имеющие покрытие, с низкой излучательной способностью (низкоэмиссивитетное покрытие). Теплоизолирущая способность селективного стекла лучше, чем обычного, солнечное коротковолновое тепловое излучение хорошо проникает через стекло, обратное длинноволновое излучение эффективно отражается от поверхности внутрь. Примняется в качестве одного из стекол в изолирующих стеклопакетах для повышения теплоизолирующих свойств конструкции.

Защищающее от излучения стекло
Изготавливается путем добавления в смесь сырьевых материалов оксидов тяжелых металлов – свинца, церия. Предназначено для предохранения от радиактивного излучения.

[ http://www.info.33kirpicha.ru/?p=505]

Тематики

• изделия из стекла для строительства

EN

• glass

DE

• Glas

FR

• verre

1) так

2) столько

1) так, до того, настолько

2)

3)

4) loc conj

  Аллонзанфан

   1975 - Италия (100 мин)

     Произв. Una cooperative cinematografica (Джулиани Г. Де Негри)

     Реж. ПАОЛО и ВИТТОРИО ТАВИАНИ

     Сцен. Паоло и Витторио Тавиани

     Опер. Джузенне Рудзолини (цв.)

     Муз. Эннио Морриконе

     В ролях Марчелло Мастроянни (Фульвио Имбриани), Леа Массари (Шарлотта), Мимси Фармер (Мирелла), Лаура Бетти (Эстер), Клаудио Кассинелли (Лионелло), Бруно Чирино (Тито), Бенджамин Лев (Ванни-Чума), Луиза де Сантис (Фиорелла).

   1816 г. Реставрация в Италии. После краха наполеоновской империи бывшие правители возвращаются на престолы. В Милане выходит на свободу дворянин и музыкант Фульвио Имбриани. Он был арестован за связь с сектой карбонариев «Прекрасные Братья». Обессиленный, он возвращается в родовое имение, где живет его сестра Эстер, вышедшая замуж за австрийского офицера, и отлеживается там, выздоравливая и набираясь сил. Он вновь начинает облегченно и почти сладострастно вкушать радости простого человеческого счастья. Но рядом вновь возникает Шарлотта, его любовница и бывшая соратница по борьбе, некогда подарившая ему сына Массимилиано. Вслед за ней появляются и «братья», переодетые охотниками; они по-прежнему полны наивной пылкости, идеализма, думают лишь о будущем. Фульвио всего этого уже не выносит. Эстер заявляет в полицию, и Фульвио не останавливает ее. Братья попадают в засаду, часть их захвачена властями, но некоторым удается спастись. Шарлотта смертельно ранена в перестрелке.

   Фульвио находит сына и планирует уплыть с ним в Америку. На похоронах Шарлотты «братья» появляются снова: они готовят революционный поход на юг страны и говорят только об оружии и деньгах. Фульвио притворяется, будто разделяет их планы, но себе клянется, что никогда больше не будет иметь с ними дела. Он приятно проводит время с сыном и отводит его обратно в пансион. Он присваивает деньги «братьев», выделенные на покупку оружия, и избавляется от надоедливого Лионелло, который случайно тонет после того, как Фульвио предлагает ему парное самоубийство. Любовница Лионелло Мирелла хочет убить Фульвио, но тот убеждает ее, что действовал только из любви к ней. Ему даже удается ее соблазнить. Он просит Миреллу ранить его в ногу, чтобы «братья» подумали, будто на него напали пираты. Он теряет сознание перед «братьями» и против своей воли попадает на их корабль, плывущий на юг. Даже оставшись без оружия, «братья» верят в успех похода. Они высаживаются на берег, где Фульвио совершает последнее предательство. Он пользуется тем, что в их ряды влился грозный бандит Ванни-Чума, и распускает слух, будто «братья» - сторонники бандита и собираются разграбить окрестности. Крестьяне выступают им навстречу и устраивают резню. Фульвио снимает красную рубаху, отличительный знак всех «братьев», и думает, что избежал опасности. Однако, услышав от Аллонзанфана, одного из самых молодых и самых экзальтированных «братьев», бредовый рассказ об их победе и братании с крестьянами, Фульвио верит его словам, вновь надевает красную рубаху и погибает.

   ► Творчество братьев Тавиани, хоть и обладает неоспоримой тематической цельностью, с точки зрения формы весьма неровно и с трудом поддается общей оценке. Самыми интересными и самыми проработанными остаются их первые фильмы. Взяв разбег в Ниспровергателях, I sovversivi, 1967, братья продолжают набирать обороты в фильме У святого Михаила был петух, San Michele aveve un gallo, 1972, почти что шедевре, и достигают вершины мастерства в Аллонзанфане. После чего их творчество только оскудевает. Если сюжет Отца-хозяина, Padre padrone, 1977, по-прежнему увлекателен, форма уже начинает терять очертания, и впоследствии скатывается в беспомощную халтуру и парадоксальную слащавость, результатом которых станут абсолютно провальные картины: Хаос, Kaos, 1984, и Доброе утро, Вавилон, Good Morning, Babylon, 1987. Все фильмы Тавиани говорят о политике. Это не мешает режиссерам в своих лучших картинах (в особенности - этой) достигать универсальности. Даже с историей они обращаются весьма вольно - ради пущей выразительности и символичности, а также политической составляющей сюжета. В данном случае появление «красных рубах» и попытки революционного похода на юг совершенно очевидно перенесены из другого исторического периода.

   Размышления братьев Тавиани в немалой степени направлены на физическое и психическое состояние бойца революции. Авторы особенно настаивают, что он теряет связь с настоящим, мысли его устремлены в будущее и в утопию, а иногда зациклены на них: поэтому такое значение и особенный вес приобретают в картине воображаемые сцены, напоминающие сон или бред. Как говорят сами авторы, они хотели в первую очередь «вновь утвердить утопию как творческую силу, как момент истины» (см. Jean Gili, «Le cinema italien», 10/18, 1978). Специфической темой Аллонзанфана становится внезапное, повторяющееся и невыносимое вторжение прошлого в жизнь героя (или антигероя), вынужденного тащить это прошлое за собой, как чугунную гирю. Тема эта в определенной степени даже комична, и временами фильм становится злорадно ироничен, хотя эта ирония всегда выражается очень сдержанно (см. 2 сцены, когда группа «прекрасных братьев» появляется в имении Фульвио и на похоронах Шарлотты; их появление всякий раз сопровождается разочарованным закадровым комментарием героя). Убедительность оригинальной и редко затрагиваемой темы может быть порождена личным опытом или жизненными историями, не имеющими никакого отношения к политике.

   В фильме персонаж Фульвио может избавиться от чересчур живучего прошлого только через последовательную серию предательств, выражающих его бессилие. Братья Тавиани раскрывают тему придавая ей масштабность оперы; в этом им помогает отстраненный и восхитительный лиризм, в котором объединяются две основные характерные черты их авторского стиля: ярко выраженная и почти литургическая медлительность, полубарочный монтаж, раздувающий значение и силу некоторых деталей и моментов в ущерб общему и взвешенному видению сцены. И фильм, и герой продвигаются вперед, то и дело теряя равновесие, постоянно рискуя оказаться не там, куда они шли изначально. Так Фульвио теряет друзей, которых любил и уважал. Что же до братьев Тавиани, они стараются мыслить позитивно, динамично и диалектично: но вследствие их эстетической горячности, ход их размышлений чаще всего скатывается к пронзительному и безысходному пессимизму. Великолепно играет Мастроянни, без всяких усилий объединяя в образе своего персонажа элегантность аристократа, усталость, разочарование, жалкую мягкотелость и огромную человечность. Музыка Морриконе в очередной раз удивляет всех и весьма впечатляющим образом влияет на содержание и на общие достоинства фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги окончательной версии фильма опубликованы издательством «Capelli» (Bologna, 1974) с интервью братьев Тавиани. В издание также входит сценарий У святого Михаила был петух.

  Целуй меня до смерти

   1955 - США (105 мин)

     Произв. UA, Parklane Productions (Роберт Олдрич)

     Реж. РОБЕРТ ОЛДРИЧ

     Сцен. А.А. Безэйрайдис по роману Мики Спиллейна «Целуй меня, смертельная» (Kiss me, Deadly)

     Опер. Эрнест Ласло

     Муз. Фрэнк Де Вол

     В ролях Ралф Микер (Майк Хэммер), Алберт Деккер (доктор Соберин), Пол Стюарт (Карл Эвелло), Максин Купер (Вельда), Гэби Роджерр (Габриэль / Лили Карвер), Уэсли Эдди (Пэт), Хуано Эрнандес (Эдди Иджер), Ник Деннис (Ник), Клорис Личман (Кристина), Мэриэн Карр (Пятница), Джек Лэмберт (Сахарок), Джек Элам (Чарли Макс).

   Похождения Майка Хэммера, калифорнийского частного детектива, специалиста по дутым бракоразводным процессам (как правило, он поручает своей секретарше Вельде соблазнять мужей клиенток, желающих развестись.) Однажды ночью его машину останавливает запыхавшаяся женщина, сбежавшая из психиатрической лечебницы; из одежды на ней нет ничего, кроме плаща. Она просит подвезти ее. Ее зовут Кристина - в честь поэтессы-прерафаэлитки Кристины Россетти. Немного погодя их с Майком хватают убийцы. Майку удается уйти живым; оправившись от ран, он тут же начинает расследование. Он находит Лили Карвер, соседку Кристины по комнате, и прячет ее у себя, поскольку она боится, что ее настигнет участь подруги. Расследование таинственного исчезновения некоего ученого приводит Майка по очереди к водителю грузовика, случайно раздавившему боксера, которого толкнули под колеса; к оперному певцу, другу и собеседнику ученого, с которым ученый делился страхами своих последних дней; к гангстеру, который с 2 головорезами хорошенько дубасит Майка, затем - подкупает его, затем - устраняет, вколов дозу пентотала. Тем временем лучший друг Майка автомеханик Ник погибает под колесами машины, которую пытается починить. Перед этим Ник извлекает 2 бомбы из новой машины, переданной Майку анонимным телефонным собеседником.

   Расшифровав стихотворение Россетти, на которое намекала Кристина в письме, полученном Майком уже после ее гибели, сыщик находит в морге ключ от шкафчика ученого в спортивном клубе. В шкафчике хранится чемодан, из которого вырывается слепящий и обжигающий свет. Майк оставляет чемодан на месте и приходит в полицейский участок, где связывается со своим другом Пэтом, и тот говорит ему, что молодая женщина, которую он укрывал у себя (она теперь сбежала), вовсе не была соседкой Кристины; она сообщница тех, кто хочет завладеть чемоданом. Ее зовут Габриэль, а не Лили Карвер. Пэт произносит слова: «Проект „Манхэттен“'. Лос-Аламос. „Три-нити“», - и тем самым дает Майку понять, что содержание чемодана радиоактивно. Чемодан украли из спортклуба; теперь он в руках доктора Соберина, и тот рассчитывает передать его иностранным шпионам. В вилле на берегу моря Соберина убивает Габриэль, захотевшая оставить чемодан себе. Затем она стреляет в Майка, которому удалось раздобыть адрес этого дома. Из любопытства она не выдерживает и открывает чемодан; радиоактивное излучение сжигает все вокруг и превращает ее в пылающий факел. Вилла взрывается. Майк и Вельда, которую детектив освобождает из комнаты, где ее держали после похищения, нетвердой походкой идут к морю, где их ждет спасение.

   ► Подобно картинам Рим, открытый город, Roma città aperta или Увольнение в город, On the Town, Целуй меня до смерти - один из тех революционных фильмов, что привели к полному обновлению какого-либо жанра, способа видеть реальность и запечатлевать ее на пленке. Конечно, в нем есть жестокость и барочность, свойственная многим фильмам того периода, однако прежде ни одна картина с детективным сюжетом не обнаруживала такую критическую дистанцию, такое презрение автора к своему герою. Даже те фильмы, что дальше всех заходили в жестокости (Большой замес, The Big Heat, Большой расклад, The Big Combo), поддерживали в герое веру в определенные ценности, которые он защищал вопреки всем обстоятельствам. Майк Хэммер, напротив, с головой погружен в мир «продажности и мрака» (выражаясь словами из стихотворения Россетти, часто цитируемого в фильме), внутри которого ведет расследование. С точки зрения нравственности между ним и этим миром нет ни малейшей разницы, и в этом - главное новаторство фильма. (Как это часто бывает, оно могло стать следствием случайных обстоятельств, в данном случае - отвращения Олдрича к примитивной и захватывающей литературе Мики Спиллейна, которого он вынужден был экранизировать, и к его грубому и необразованному герою, Майку Хэммеру, которого режиссер превратил в антигероя.)

   Основная характеристика стиля Олдрича - крепкая внутренняя логика. Она связана с баснословной творческой энергией, которую автор обращает даже на самый посредственный материала. В силу этой логики революционное новаторство фильма Целуй меня до смерти привело к тому, что жанр в буквальном смысле взорвался и преобразился в нечто иное. Так в палитру детективного жанра вплелись фантастическое повествование, апокалиптическая притча, предостережение, адресованное всему миру. Ядерная угроза выражается в сюжете через переосмысленный миф о ящике Пандоры, благодаря чему Целуй меня до смерти в равной степени относится к научной фантастике и к нуару. Эстетическая красота картины за все эти годы ничуть не померкла. Помимо всего прочего, отметим искрящуюся и ледяную барочность операторской работы Эрнеста Ласло (полная противоположность жгучему барокко Фуллера); неисчерпаемую выразительность бесчисленных проходных персонажей фильма (чьи роли исполняют, в основном, друзья и подруги Олдрича: Ник Деннис, Уэсли Эдди, Джек Элам, Максин Купер, Клорис Личман, Гэби Роджерз и др.); литературность и нарочитую нереалистичность некоторых диалогов; богатство звукового сопровождения. Это ключевое произведение, необходимое для знакомства с золотым веком голливудского кино (1945?1958).

   N.В. Из некоторых копий вырезаны последние планы; фильм заканчивается взрывом виллы. В обеих версиях на изображение накладывается слово «Конец», поэтому речь идет о 2 разных финалах. Более длинная версия оставляет героям определенный шанс на спасение, а более короткая намекает, что они погибают при взрыве.

1) весь, вся, всё, все ( обычно с определённым артиклем); целый ( чаще с неопределённым артиклем)

2) всякий, каждый, любой

3) с усилительным значением

1)

2)

3)

1) всё, целое

2) главное

3) целое ( в шараде)

4) геральд. весь щит

5)

6)

1) совсем, совершенно; очень

2) конструкция tout + gérondif выражает

а) усиление

б) одновременность

в) уступку

3)

 Детство, призвание и первые опыты Джакомо Казановы, венецианца

   1969 - Италия (125 мин)

     Произв. Mega Film (Уго Санталучия)

     Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

     Сцен. Луиджи Коменчини, Сузо Чекки д'Амико по «Мемуарам» Казановы

     Опер. Аяче Паролин (Technicolor)

     Муз. Фьоренцо Карпи

     В ролях Леонард Уайтинг (Казанова), Клаудио Де Кунерт (Казанова в детстве), Мария Грациа Бучелла (Дзанетта), Сента Бергер (Джульетта Кавамаккья), Лайонел Стэндер (дон Тозелло), Тина Омон (Марчелла), Кристина Коменчини (Анжела), Марио Перон (отец Казановы), Уилфрид Брэмбелл (Малипьеро), София Дионисио (Беттина).

   Юный венецианец Джакомо Казанова, сын актерской четы, доверен заботам бабушки, поскольку у родителей нет на него времени. Джакомо - довольно хрупкий, замкнутый 8-летний мальчик, у которого часто течет кровь из носа (от этих приступов его лечит знакомая колдунья). Он видится с матерью, когда та возвращается из Лондона. Она завела 3 детей от разных мужей в 3 странах. Гаэтано, отец Джакомо, устав от унизительных измен жены, которая намного моложе его, не хочет больше слышать о театре. Чуть было не утонув, он ложится на операционный стол; ему удаляют опухоль из уха. Операцию проводит знаменитый хирург, гордый тем, что при трепанации может показать новый инвентарь - дрели, молотки, пилы и т. д. Операция превращается в спектакль перед многочисленной публикой из родственников, друзей, соседей и просто любопытных из высшего общества. Она завершается смертью пациента. Гаэтано не исключал подобной развязки и успел перед операцией рекомендовать своего старшего сына Джакомо братьям Гримани.

   Те отправляют мальчика в Падую, где он проводит дни в жалкой школе, где не знают элементарной гигиены; он плохо питается, спит в коридоре, у него заводятся вши, и его стригут наголо. Священник дон Гоцци замечает способности мальчика к учебе и приглашает его к себе. Там юная сестра священника Беттина заботится о Джакомо, моет его, и это становится для мальчика первым эротическим переживанием. Джакомо ревнует к сопернику, который проводит ночь в комнате Беттины, и грозится обо всем рассказать. Чтобы отвлечь внимание, Беттина закатывает истерику и притворяется бесноватой. За изгнание бесов берется молодой и соблазнительный священник дон Манча; он запирается с Беттиной в одной комнате. Джакомо, повзрослевший раньше времени, легко догадывается, чем они там могут заниматься. И когда дон Гоцци начинает расхваливать при нем преимущества церковной карьеры, единственного прибежища для молодого и толкового простолюдина, Джакомо полностью разделяет его мнение.

   10 лет спустя, в 1742 г. Казанова возвращается в Венецию в сутане аббата. Он становится протеже старого маркиза Малипьеро, который до отставки несколько десятков лет входил в правительство Венеции. Казанова ест за его столом, пользуется его огромной библиотекой и, в общем и целом, служит ему духовником. Малипьеро, большой любитель молоденьких девочек, рассчитывает на помощь Казановы в их бесперебойной доставке и, в частности, в знакомстве с девушкой-подростком, которую маркиз недавно заметил на религиозной процессии. В приемной монастыря (месте для встреч и светских бесед) молодой аббат встречается с послушницами и разговаривает на латыни с дочерью княгини Контарини Лучией. В него влюбляется послушница Анжела. Казанова читает проповедь о Великом посте и вызывает восторг и восхищение у всех венецианок. В чаше для пожертвований он обнаруживает любовную записку и думает, что она написана Анжелой. На самом деле, это знаменитая и неотразимая куртизанка Миллескуди («Тысяча монет») хочет посмотреть на него вблизи и показать, что такое настоящая грешница. Юноша еще не успел принести обет безбрачия, и этот опыт пригодится ему на всю жизнь. Позднее он присутствует при повешении дона Манчи, предварительно раздетого догола и лишенного всех церковных регалий: он задушил свою любовницу. Так Казанова открывает для себя минусы священного сана. Анжела не хочет возвращаться в монастырь и торопит его под венец. Но она так же бедна, как и он. Он выставляет ее и находит утешение от этой «жертвы» у 2 хорошеньких кузин Анжелы. После этого он приказывает слуге сжечь сутану. Она ему больше не нужна: он встает на путь вольнодумца.

   ► Этот фильм, снятый по 5 первым главам «Мемуаров Казановы» и трудам других мемуаристов того времени, - наполовину удавшаяся хроника детства и юности Казановы, а также повседневной жизни Венеции и Падуи в первой половине XVIII в. В кинематографе историческая хроника, чтобы оправдать развязный тон и частое использование анекдотов, нуждается в оси, крепкой сюжетной линии. Этот урок можно вынести, в частности, из двух восхитительных примеров исторической хроники, созданных Паскуале Фестой Кампаниле: Белые голоса, Le Voci blanche и Девственница для принца, Una vergine per il principe, 1965. Казанове этой ведущей линии недостает. Разумеется, в 1-й части Коменчини раскрывает свою излюбленную тему - рассказывает историю, заброшенного и предоставленного самому себе ребенка, в данном случае растущего в поверхностной театральной среде, где не хватает эмоциональных и нравственных ценностей. Но тема эта не придает 1-й части ни цельности, ни динамичности. Во 2-й части юный Казанова (роль которого очень плохо играет красивая и сонная биомасса по имени Леонард Уайтинг) переживает ряд приключений, толкающих его на путь вольнодумца, который останется за кадром. 2-я часть кажется лишней, но при этом требует появления 3-й. Этот фильм должен был состоять либо из 1 части, либо из 3, поэтому сильно страдает от половинчатой и неоправданной конструкции. Зато в длинной череде эпизодов и анекдотов, подобранных довольно удачно и рассказанных иронично и жестко, чувствуется утонченность Коменчини, аристократа цвета и композиции. Эта утонченность, а также красота Сенты Бергер, Тины Омон и других актрис, снятых весьма выигрышно, способны доставить зрителю наслаждение. Отметим также, что сотрудничество с Пьеро Герарди, художником по декорациям и костюмам, иногда толкало режиссера к томности, беспорядочности, показушности, которые лучше подходят миру снов и фантазий Феллини, нежели реалистическому анализу, привычному для Коменчини. Именно эта тяга к реалистичности (здесь порождающая удивительные сюрпризы в социальных и исторических деталях действия) привела к тому, что Коменчини подпал под влияние художника Пьетро Лонги, чья картина «Носорог» вдохновила одну из сцен фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: оригинальный сценарий (режиссерский) опубликован издательством «Casa del Mantegna» (Province de Mantoue, 1987).

  Европа 51

   1952 - Италия (110 мин)

     Произв. Карло Понти, Дино де Лаурентис

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Сандро Де Фео, Иво Перилли, Брунелло Ронди, Диего Фаббри

     Опер. Альдо Тонти

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Ирен Герард), Александр Ноу (Джордж Герард), Этторе Джаннини (Андрея Казати), Джульетта Мазина («Воробушек»), Сандро Франкина (Мишель Герард), Тереза Пеллати (проститутка Инес), Мария Дзаноли (госпожа Галли), Марчелла Ровена (госпожа Пульизи), Джанкарло Вигорелли (судья), Билл Таббс (профессор Алессандрини), Альфред Брауни (священник).

   Подросток Мишель, сын легкомысленной светской американки Ирен Герард, в 1947 г. вышедшей замуж за промышленника и переехавшей в Рим, чувствует, что мать совсем его забросила, и кидается в лестничный пролет с 5-го этажа. Ему делают операцию на сломанной шейке бедра. Узнав, что падение сына не было случайностью, Ирен бежит к мужу: «Мы должны поменять жизнь». Вскоре мальчик умирает от эмболии. Когда Ирен находит в себе силы выйти из дома, друг, журналист-коммунист, проводит ее по бедным окраинам города. Она приходит в дом мужчины, которому необходимо дорогое лекарство, чтобы спасти сына. Ирен дает ему денег. Она знакомится с женщиной, растящей 6 детей (3 - приемные), и через журналиста помогает ей найти работу. В 1-й же рабочий день обстоятельства мешают женщине прийти на завод, и Ирен отправляется туда вместо нее. Она проводит на заводе полный день. В прострации она возвращается к мужу, который думает, что она провела день с любовником, и не верит ее рассказам. Затем Ирен помогает встреченной проститутке, умирающей от туберкулеза. Ирен присутствует при ее агонии и смерти, даже не думая бросить ее и вернуться домой. Сын соседа проститутки участвует в ограблении банка; Ирен помогает ему сбежать, а затем советует сдаться (что он и делает). Полиция допрашивает Ирен, подозревая в соучастии. Ее муж, мать, кузен, психиатр и адвокат договариваются засадить ее на принудительное лечение в больницу. Она проходит несколько обследований. Судья приходит к Ирен и спрашивает, хочет ли она вступить в религиозный орден, является ли она членом какой-либо политической партии и согласна ли вернуться домой к мужу. На все вопросы Ирен отвечает отрицательно. Судья подписывает решение о заключении. Из-за прутьев камеры Ирен приветствует друзей с городской окраины, пришедших ее навестить. Они возмущены тем, что видят ее за решеткой.

   ► В момент выхода на экраны фильмы Росселлини с Ингрид Бергман казались некоторым зрителям самым свежим и современным явлением в кино. Такое утверждение справедливо и в наши дни. Эту свежесть и современность, которая в то время была встречена презрением или безразличием, трудно обозначить предметно, поскольку она присутствует в фильме повсюду. Частично она связана с двойственным характером фильма - ведь это одновременно и притча, и поэма. В самом деле, притча сама по себе не обладала бы такой ценностью, если бы не нашла воплощение в красоте бело-серой гаммы, пронизывающей фильм, в мягком, но неотступном движении сюжета, во внутреннем свете, которым лучится лицо Бергман, - во всем, что составляет, так сказать, материал для поэмы. И притча, и поэма строятся на строго ограниченном минимуме фактов и выражают стремление к чистоте формы, которое наблюдается в те же годы у Ланга и Жака Турнёра. Но в данном случае к чистоте формы добавляется нагрузка - если не в виде души, то в виде инкарнации (в католическом смысле слова). Что касается притчи, то Росселлини сам рассказал («Cahiers du cinema», № 37), откуда она пришла и каковы источники ее вдохновения. Все началось с того, что Альдо Фабрицци на съемках Франциска, олуха царя небесного, Francesco, giullare di Dio воскликнул, что святой Франциск - сумасшедший; затем, чуть позже, режиссер разговорился с одним крупным психиатром, который задавался вопросом, правильно ли он поступил, когда объявил сумасшедшим спекулянта с черного рынка, явившегося в полицию с повинной из моральных побуждений; 3-м источником стала история жизни Симоны Вайль (***). Все в фильме вращается вокруг тем святости и безумия, а также нашего бессилия перед тем, что не вписывается в систему наших представлений. Поэма в лучших традициях неореализма (хотя можем ли мы говорить о традициях какого-либо движения, если оно родилось совсем недавно и было еще в новинку?) следует за одиночеством героини в ее поисках и открытиях. Личная драма и траур помогают ей понять, что ее любовь к близким и всему человечеству - единый поток, который невозможно разделить на части или направить на какой-либо один объект. С этого момента близкие (члены ее семьи и представители ее класса) начинают воспринимать ее как сумасшедшею. Ее ответы на вопросы беззаботны, находчивы и убедительно искренни: то же чувствуется в ответах Жанны д'Арк, зафиксированных в протоколах допроса. И сам фильм, как и его героиню, можно назвать сумасшедшим, поскольку в нем сочетаются 2 противоположные крайности - скромность и большие амбиции. Росселлини хочет поставить диагноз западному обществу на момент съемок картины. Он определяет болезнь западного мира как отсутствие синтеза между марксистской агрессивностью и бунтарством (с одной стороны) и той любовью к духовному порядку (с другой), что приводит человека к саморазрушению, если он не желает идти в мир и пытаться его изменить. Сознательно или бессознательно, по Росселлини выстроил повествование и, в особенности, финал так, чтобы они выглядели совершенно недопустимыми и тем самым наталкивали зрителя на душеспасительные раздумья. В этих раздумьях зритель очень быстро обнаруживает, что он так же одинок, как и героиня в начале фильма. В этом отношении Европа 51 заканчивается на гораздо более мучительной ноте, чем 3 других совместных фильма Росселлини и Бергман на современные темы: Стромболи, земля Господня, Stromboli, terra di Dio, Путешествие в Италию, Viaggio in Italia и Страх, La Paura.

   N.В. Фильм вышел во Франции во фр. и англ. версиях. Распространенная ит. версия (не дошедшая до Франции), в которой роль Бергман дублирована, длится дольше прочих и содержит, в частности, целую новую сцену: Бергман ищет врача, чтобы помочь проститутке. Еще более полная ит. версия, хранящаяся в архивах Венецианского фестиваля, содержит совершенно неизвестную сцену (после рабочего дня, проведенного на заводе, Бергман смотрит в кинозале документальный фильм на производственную тему). Лучшая версия - англ., поскольку только в ней можно услышать голос самой Бергман.

   ***

   --- Симона Вайль (1909–1943) - французский философ. Изучала жизнь пролетариата, работая на заводах. В годы оккупации жила в Лондоне и просилась во французское подполье. Когда ей было в этом отказано, уморила себя голодом, сократив свой рацион до размеров концлагерного пайка.

  Ночь охотника

   1956 – США (95 мин)

     Произв. UA (Пол Грегори)

     Реж. ЧАРЛЗ ЛОТОН

     Сцен. Джеймс Эйджи по одноименному роману Дэйвида Грабба

     Опер. Стэнли Кортес

     Муз. Уолтер Шуманн

     В ролях Роберт Мичам (Гарри Пауэлл), Шелли Уинтерз (Уилла Харпер), Лиллиан Гиш (Рэйчел Купер), Питер Грейвз (Бен Харпер), Билли Чэйпин (Джо), Сэлли Джейн Брюс (Пёрл), Эвелин Вэрден (Айси Спун), Дон Беддоу (Уолт Спун), Джеймс Глисон (дядя Берди), Глория Кастило (Руби).

   Вирджиния, берег реки Огайо, 30-е гг. Перед арестом Бен Харпер успевает передать украденные 10 000 долларов своим детям: маленькому Джону и совсем маленькой Пёрл. Он берет с них клятву не говорить никому, даже матери, где находится сокровище, чтобы деньги дождались их совершеннолетия. Бена приговаривают к смерти за двойное убийство. В тюрьме он знакомится с пастором Гарри Пауэллом. Этот странный, полубезумный человек, убивший около дюжины вдов, одевается в черное; на пальцах его правой руки вытатуировано слово «ЛЮБОВЬ» (LOVE), на пальцах левой ― слово «НЕНАВИСТЬ» (HATE). Бен говорит во сне и, отвечая на вопросы Пауэлла, проговаривается о кладе.

   Выйдя на свободу, Пауэлл заявляется на ферму Харперов. Вскоре он замечает, что детям что-то известно. Он соблазняет их мать Уиллу и женится на ней. Он постоянно расспрашивает детей, то мягко, а то и с угрозами, но ничего не может добиться. Поняв, что Уилла ничего не знает, но начинает догадываться о его намерениях, Пауэлл убивает ее и распускает слух, что она уехала. На самом деле труп Уиллы, привязанный к машине, покоится на дне реки; ее волосы развеваются течением.

   Детям удается запереть Пауэлла в подвале. Перед этим он заставил девочку признаться, что деньги хранятся в ее кукле. Джон и Пёрл спускаются на лодке вниз по реке и находят приют у щедрой и заботливой пожилой дамы Рэйчел, которая уже поселила у себя нескольких детей. Пауэлл приходит к ней и требует вернуть Джона и Пёрл, как будто они – его дети, но Рэйчел прогоняет его, угрожая ружьем. Позднее он возвращается, Рэйчел стреляет в него и вызывает полицию. Джону, на чьих глазах хватают Пауэлла, мерещится арест отца, и он, подчиняясь внезапному порыву, отдает деньги Пауэллу.

   После суда толпа хочет линчевать Пауэлла. Полицейские вынуждены перевести его в другую тюрьму. Детей будет воспитывать Рэйчел.

   ►  Этот не поддающийся классификации фильм с треском провалился в прокате и не позволил Чарлзу Лотону продолжить режиссерскую карьеру, зато всегда высоко ценился в определенных киноманских кругах. Он черпает вдохновение в разных кинематографических жанрах (вестерн, нуар), не укладываясь в рамки ни одного из них, однако в сценарном отношении вписывается в ряд мрачных сказок, фантастических и кошмарных приключенческих рассказов, где дети становятся одновременно и главными героями, и жертвами (см. Мунфлит, Moonfleet; Циклон на Ямайке Маккендрика по Ричарду Хьюзу, A Highwind in Jamaica, 1965; Дом нашей матери Джека Клейтона по книге Джулиэн Глоуг, Our Mother's House, 1967 и т. д.). Супруга Чарлза Лотона Эльза Ланчестер утверждает в автобиографии, что Лотон начал работать над сценарием с Дэйвидом Граббом, автором романа-первоисточника, затем заказал экранизацию Джеймсу Эйджи, но счел ее слишком длинной и реалистичной. Ему пришлось самому переделывать и сокращать сценарий, чтобы вернуть хотя бы часть необычной и сновидческой атмосферы первоисточника. (Джеймс Эйджи скончался в 1955 г. в 45 лет, так и не успев увидеть законченный фильм.)

   Неуклюжесть драматургической конструкции только усиливает необычность фильма. По правде говоря, развитие сюжета, разложенное на 3 этапа, где беспорядочно смешиваются объективная точка зрения рассказчика и субъективная точка зрения детей, играет в фильме гораздо меньшее значение, нежели атмосфера и персонажи. Нелепо утверждать, как это иногда делается, что Мичам играет здесь лучшую свою роль или же что он был открыт благодаря этому фильму (!), однако не вызывает сомнений, что его персонаж обладает незаурядной оригинальностью. В нем есть что-то от Синей Бороды, Людоеда и всех сказочных чудовищ, поражающих детское воображение. Во многом благодаря финальной сцене ареста некоторые видят в Пауэлле фигуру, заменяющую детям отца. Хотя такое психоаналитическое толкование очевидно приветствуется самой сутью картины, оно не отвечает на все вопросы и рискует оказаться безосновательным.

   Фильм поражает прежде всего красотой своей формы. Эта красота многим обязана операторской работе Стэнли Кортеса. Декорации, вдохновленные готикой и экспрессионизмом, воскрешают в памяти скандинавский мир и, в частности, вселенную Дрейера. Интерьеры (воссозданные в студии), несмотря на свою разнородность, объединены нереальной – и даже сюрреалистической – атмосферой, придающей фильму причудливую связность. Некоторые образы и сцены выходят за пределы рационального восприятия, и забыть их невозможно: труп Шелли Уинтерз под водной толщей; религиозный гимн, который на 2 голоса распевают Лиллиан Гиш, сидящая на веранде с ружьем в руках, и Роберт Мичам, следящий за ней из сада. Фильм снят в темных тонах, но при этом совсем не пессимистичен. Важная часть его посыла (выраженная в последней части) показывает, что природная выносливость и невинность детей могут справиться с безумием, алчностью и злобой, обуревающими многих взрослых. Но что станет с этими детьми, когда они вырастут?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги во 2-м томе книги «Эйджи в кино» (Aigee on Film, New York, McDowell, Obolensky, 1960; переиздана в Лондоне – London, Peter Owen, 1965). Текст почти идентичен окончательной версии фильма. Также сюда включен сценарий Африканской царицы, The African Queen и материал по проекту Hoa-Hoa, Noa Noa (жизнеописание Гогена), который так и не был закончен. Фр. перевод обоих сценариев (Flammarion, 1988). Сценарий также опубликован в журнале «L'Avant-Scène», № 202 (1978). Также см. книгу Чарльза Тэйтума-мл., посвященную фильму (Éditions Yellow Now, Crisnée, Belgique, 1988).

  Уродцы

   1932 - США (61 мин)

     Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг)

     Реж. ТОД БРАУНИНГ

     Сцен. Уиллис Голдбек и Леон Гордон по рассказу Тода Роббинза «Шпоры» (Spurs)

     Опер. Мерритт Б. Герстад

     В ролях Уоллес Форд (Фрозо), Лейла Хайамз (Венера), Ольга Бакланова (Клеопатра), Генри Виктор (Геркулес), Роско Эйтс (Роско), Эдвард Брофи, Мэтт Макхью (братья Ролло), Эрни С. Эдамз (директор цирка), Роуз Дайон (мадам Тетраллини) и «уродцы»: Гарри Эрлз (Ганс), Дэйзи Эрлз (Фрида), Дэйзи и Вайолет Хилтон (сиамские близнецы), Ольга Родерик (бородатая женщина), Питер Робинсон (живой скелет), Джозеф / Джозефина (гермафродит), Джонни Эк (безногий человек), Принс Рэдиен (человек-бревно), Марта Моррис (безрукая женщина, брюнетка), Фрэнсес О'Коннор (безрукая женщина, блондинка).

   В бродячем цирке, демонстрирующем публике «уродцев», карлик Ганс, помолвленный с карлицей Фридой, влюбляется в воздушную гимнастку красавицу Клео. Ослепленный любовью, он не понимает, что Клео издевается над ним и принимает его любовь только ради подарков. Часто она смеется над его жалким ухаживанием вместе со своим любовником, борцом Геркулесом. Фрида по неосторожности проговаривается Клео, что Ганс получил в наследство целое состояние. Клео решает выйти замуж за Ганса и затем понемногу извести его ядом. Клео начинает претворять план в жизнь уже за свадебным ужином. Однако уродцы следят за ее фургоном и застают ее за этим занятием. Венера, бывшая любовница Геркулеса, также противится злодеянию. Пока ни о чем не подозревающая Клео разыгрывает верную сиделку при больном муже, Ганс готовит собственный план. Как-то вечером он требует, чтобы Клео отдала ему бутылочку с ядом. Цирковой караван с трудом продвигается по дороге в грозу; один фургон ломается. Фрозо, клоун, влюбленный в Венеру, не дает Геркулесу убить ее. Геркулеса казнят уродцы. Клео с криками бежит прочь из своего фургона, но уродцы не отстают ни на шаг.

   Ярмарочный зазывала, рассказывающий зевакам историю Клео, показывает, во что она превратилась: похожее на курицу, кудахчущее и квохчущее чудовище. Фрозо и Венера, Ганс и Фрида обретают счастье друг с другом.

   ► Эта «Марсельеза страны чудовищ», по выражению Жана Булле (в журнале «Bizarre», февраль 1951 г.), принадлежит к горстке фильмов, которые без преувеличения можно назвать уникальными. Через 60 лет после выхода на экраны Уродцы по-прежнему заслуживают этот эпитет; ничто не затмило и не ослабило их оригинальности. Выходя за традиционные рамки реализма и фантастики, документального кино и фильмов ужасов, Уродцы в какой-то степени принадлежат к каждой из этих категорий и потому весьма нелегко поддаются классификации. Реализм создается благодаря присутствию в кадре настоящих уродцев (что само по себе радикально обособляет фильм) и достоверности закулисной хроники цирковой жизни (хотя сам цирк кажется слишком маленьким, чтобы вместить такое количество монстров). Фантастика - благодаря сценам мести уродцев и операции, проделанной ими над своей «жертвой» в лучших традициях Острова доктора Моро, The Island of Dr. Moreau*. Атмосфера фильма ужасов - благодаря новому дуализму, изобретенному Тодом Браунингом, который противопоставляет уродцев, не несущих ответственности за свои физические аномалии, и нормальных людей, виновных в собственном моральном уродстве. Эта же тема будет раскрыта и в Человеке-слоне, The Elephant Man. По причине своей уязвимости физические уродцы во сто крат умножают моральное уродство так называемых «нормальных» людей.

   Изображая отношение Клео к Гансу, Браунинг хотел создать квинтэссенцию всего зла, которое нормальные люди могут причинить «ненормальным» - или на более общем уровне всего, что 1 человек при определенных обстоятельствах может обрушить на других: презрение, эксплуатация, расчетливая и разрушительная ненависть. Граница между нормой и аномалией, естественным и безобразным сразу же смывается. Безобразным становится все, и мы ловим себя на мысли, что тревога, порождаемая Уродцами, возникает благодаря человечности и универсальности этого фильма. Его человечность не имеет никакого отношения к гуманизму (тот же Человек-слон, например, в сравнении с Уродцами кажется фильмом-бойскаутом). От гуманизма остаются лишь едва уловимые следы: в сочувствии, которое испытывают к уродцам некоторые цирковые артисты, и в солидарности уродцев между собой. Зато эта солидарность приводит их к мести, жестокость которой соответствует (если не сказать больше) причиненной им обиде. Неослабевающая сила Уродцев связана прежде всего с отказом от фальшивой сентиментальности, с холодным и молчаливым достоинством, с которым смотрит на происходящее Браунинг.

   Браунинг здесь полностью на своем месте: как бывший цирковой артист, он прекрасно знает, о чем говорит, когда показывает нам своих друзей-уродцев. Учитывая, что «MGM» держала его на контракте в немой период кинематографа (Браунинг снял тогда большое количество фильмов с Лоном Чейни), нет ничего удивительного в том, что студия вновь пригласила его к себе после успеха Дракулы, Dracula, снятого для «Universal». Однако факт появления такого фильма в начале 30-х гг. в Голливуде под маркой «MGM», его хладнокровная отвага, которую можно приписать и невинности, и извращенности режиссера, и по сей день способны поразить зрителя.

   N.В. Фильм с треском провалился в прокате, и это был 1-й звонок для карьеры Тода Браунинга. По счастью, к этому времени он снял уже более 40 фильмов, однако после Уродцев снимет всего 4. После 1-го показа картина была сокращена на 1/3. (Исчезли без следа цирковые представления, и лишь благодаря письменным источникам можно установить, что Ганс был фокусником, а Фрида - наездницей.) Как ни странно, критический отзыв газеты «Variety» указывает продолжительность фильма в 52 мин, что даже меньше продолжительности известных нам копий. Копия, показанная каналом «FR3» в 1980 г., содержит 2-й финал, который ничуть не изменяет содержание 1-го, но добавляет несколько сцен к воссоединению Ганса и Фриды.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка копии продолжительностью 64 мин, в 428 планах (+ несколько планов из 2-го финала), в журнале «L'Avant-Scene», № 264 (1981).

  Запретные игры

   1952 - Франция (102 мин)

     Произв. Silver-Films (Робер Дорфман)

     Реж. РЕНЕ КЛЕМАН

     Сцен. Франсуа Бсайе, Жан Оранш, Пьер Бо, Рене Клеман по роману Франсуа Буайе «Тайные игры» (Les jeux inconnus)

   · Опер. Робер Жюйар

     Муз. Нарсисо Епес

     В ролях Брижитт Фоссе (Полетта), Жорж Пужули (Мишель), Люсьен Юбер (Долле-отец), Сюзанн Курталь (Долле-мать), Жак Марен (Жорж Долле), Лоранс Бади (Берта Долле), Андре Васлей (Гуар-отец), Амедэ (Франсис Гуар), Дениз Перрон (Жанна Гуap), Луи Сентэв (кюре).

   Июнь 1940 г. При бомбежке моста на глазах у 5-летней Полетты в толпе беженцев погибают ее родители. Ее подбирает семья крестьян Долле. Она привязывается к 11-летнему Мишелю, который нашел ее и отвел к своим родителям. При бомбежке погиб и ее песик; теперь она хочет его похоронить. Чтобы ему не было одиноко, дети устраивают в старой мельнице целое кладбище. Чтобы порадовать Полетту, Мишель находит разных насекомых и мелких животных и убивает их, чтобы похоронить рядом с песиком. Но могила не может считаться завершенной, пока на ней нет белого крестика. Мишель берет крест с катафалка своего брата, убитого лошадью. Затем он ворует кресты с деревенского кладбища. Долле-отец считает, что эти кражи - дело рук ненавистного соседа по имени Гуap. Мужчины дерутся посреди кладбища, пока не узнают, что настоящий виновник - Мишель.

   За девочкой приезжают жандармы. Отец жестоко наказывает Мишеля, и мальчик признается во всем в обмен на обещание, что Полетту оставят на ферме. Но позднее отец подписывает бумаги для отъезда Полетты. Мишель чувствует, что его предали, разрушает кладбище и бросает кресты в реку. Напрасно Полетта зовет Мишеля: их разлучают. Монашенки берут девочку на поруки и везут в сиротский приют.

   ► Война живет в сердце многих картин Рене Клемана, но ее присутствие никогда не ощущалось так сильно, как в этом фильме, где война принимает одновременно аллегорическую и реалистичную форму. Странное, патологическое поведение детей выражает их отношение и реакцию на окружающий мир, в котором царят разрушение и смерть. В формальном отношении Рене Клеман постоянно пытается смешать чистый реализм, первопроходцем которого он был во французском кино (см. начальные сцены массового бегства и бомбежки), со стилизацией, поэзией, эпопеей и даже некоторой формой сатиры. Жестокой критике в те годы подверглось язвительное описание крестьян (в нем чувствуется господствующее влияние сценаристов Оранша и Бо, которые, с другой стороны, не смогли удержаться, чтобы не приправить повествование несколькими антиклерикальными остротами). Такое описание хорошо тем, что спасает сюжет от излишней мелодраматичности.

   Драматургический стиль Клемана лаконичен, лишен всяческих прикрас, но насыщен визуальными и конкретными деталями, которые уравновешивают то значение, что придается в его фильме диалогам. Главный центр внимания в картине - несомненно, выдающаяся актерская работа Брижитт Фоссе; насколько нам известно, никогда еще столь юный ребенок не играл в кино настолько важную драматическую роль. Это исполнение в равной степени трогает и поражает масштабом затронутой темы и вложенного таланта. Помимо всего прочего, фильм типичен для того периода, когда французскому кинематографу удавалось каждый год выпускать по нескольку фильмов, никого не оставлявших равнодушными. Уже лишь потому что они обращались к такой разной аудитории, они обладали своеобразной универсальностью, не исчезнувшей с годами. Этот период закончился в середине 50-х гг.

   N.В. Музыкальные темы, аранжированные и исполненные на гитаре Нарсисо Епесом, немало повлияли на успех фильма, хотя не являются оригинальными мелодиями.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 15 (1962), вместо предисловия - интервью Р. Клемана. Обычно указывается продолжительность фильма в 102 мин; в критической статье «Variety» тех лет указано 90 мин. Известные нам копии длятся 85 мин. Р. Клеман жаловался на ряд купюр. Изначально фильм содержал пролог и эпилог (и тот, и другой опубликованы в «L'Avant-Scene»), где дети в исполнении Ж. Пужули и Б. Фоссе читают в книге историю Полетты и Мишеля. Изъятие этих сцен кажется оправданным. Оно объясняет, почему надпись «КОНЕЦ» возникает на экране слишком внезапно. Недавно благодаря Бертрану Тавернье нам стало известно, что первоначально Робер Дорфман предполагал выпустить на экран фильм из 3 новелл, поставленных разными режиссерами. Но из 3 новелл были отсняты только Запретные игры (в марте и апреле 1951 т.). Остальные не были запущены по финансовмм соображениям, и потому было решено растянуть Запретные игры до полного метра. В сентябре 1952 г. начались досъемки. Рене Клеману и его съемочной группе пришлось сотворить чудо, чтобы скрыть то, что дети подросли, а природа и некоторые пейзажи заметно изменились. Секрет был умело сохранен, и никто из зрителей не заметил подвоха.

  Парижанка

   1923 – США (75 мин)

     Произв. UA (Чарлз Чаплин)

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Джек Уилсон

     В ролях Эдна Пёрвайэнс (Мари Сен-Клер), Адольф Манжу (Пьер Ревель), Карл Миллер (Жан Милле), Лидия Кнотт (мать Жана), Чарлз Френч (отец Жана), Клэренс Гелдерт (отец Мари), Бетти Моррисси (Фифи), Малвина Поло (Полетт), Генри Бергман (метрдотель), Чарлз Чаплин (носильщик на вокзале).

   Деревенька во Франции. Жан Милле готовится уехать во Францию со своей невестой Мари Сен-Клер, которую он похитил, поскольку ее родители противятся свадьбе, но в тот же вечер умирает его отец. Мари ждет Жана на вокзале, пока он идет за вещами, еще не зная о том, какое несчастье его постигло. Беспокоясь, почему он так долго не возвращается, Мари звонит ему по телефону и узнает, что он вынужден отложить отъезд: тут же она решает, что ему не хватило храбрости и вешает трубку, не дождавшись объяснений.

   Год спустя Мари становится видной фигурой в парижском полусвете: она – любовница Пьера Ревеля, богатого финансиста, циника и бонвивана. Он готовится жениться по расчету на состоятельной женщине, но при этом вовсе не собирается прекращать отношения с Мари. Навещая друзей, Мари ошибается квартирой и оказывается нос к носу с Жаном Милле, который живет в Париже с матерью. Она заказывает ему свой портрет. На последнем сеансе он говорит Мари, что любит ее по-прежнему и хочет на ней жениться. Мари приходится выбирать между любовью в бедности и положением содержанки в роскоши. Она решает расстаться с Пьером, но тот не принимает ее всерьез. Чтобы доказать, что она говорит правду, Мари выбрасывает в окно подаренное Пьером колье. Затем, увидев, что колье подобрал бездомный бродяга, она бегом несется на улицу, чтобы отнять его. Пьер хохочет, как сумасшедший. Мари идет к Жану и слышит от него, что он отнюдь не намерен на ней жениться. На самом деле Жана изводит мать, которая считает, что Мари его недостойна. Мари тут же уходит. В отчаянии Жан долго бродит под ее окнами. Пока она сидит с Пьером в ресторане на Монмартре, он передает ей записку с просьбой о последней встрече. Он подходит к их столику, дерется с Пьером, а затем в соседней комнате пускает себе пулю в лоб. Мать Жана хочет отомстить Мари за смерть сына, но отказывается от мести, когда видит, как глубоко Мари переживает эту потерю. Обе женщины уезжают в деревню, чтобы посвятить жизнь воспитанию детей-сирот. Однажды машина Пьера Ревеля на полном ходу проезжает мимо колымаги, в которой сидит Мари с ребенком.

   ►  2-й полнометражный фильм Чаплина после Малыша, The Kid. Также это 1-й фильм, в котором он не играет главную роль: повторить подобный эксперимент он решится только в неудачной Графине из Гонконга, A Countess from Hong Kong, 1967. Тут Чаплин находится на пике формы, и эта картина, на первый взгляд маргинальная в его карьере, многое говорит о нем самом и о его взгляде на мир. Впечатление такое, будто все, что в его прежних фильмах служило обрамлением, социальным фоном, внезапно выходит на 1-й план, и одновременно с этим из картины исчезают персонаж Чарли, мелодраматическая интонация и пылкий, остроумный бурлеск. Чаплин предстает всего лишь живописателем нравов, но зато каким: ироничным и жестоким, холодным и реалистичным – он не испытывает ни снисходительности, ни сочувствия к 3 главным персонажам, которых он наделил удивительной сложностью характеров и столь же удивительной аморальностью. В сюжете они получают по заслугам, и их судьба в безжалостном, но, в конечном счете, «справедливом» мире во всех отношениях достойна их характера. Таков суровый урок этого фильма, снятого без сценария, при полной свободе вдохновения и головокружительной виртуозности автора. Парижанка была десятилетиями недоступна для зрителя, однако сегодня по-настоящему поражают ее современность, сухая выразительность, трезвая игра актеров, точность повествования, острая, многозначительно лаконичная раскадровка. В картине царит абсолютный классицизм. Никаких прикрас, никаких пустот. Манжу и прочие актеры играют с такой силой и такими скупыми средствами, какие были невиданным явлением в начале 20-х гг., поэтому на самых проницательных зрителей фильм произвел эффект разорвавшейся бомбы. Можно даже почти сожалеть о том, что Чаплин так редко отказывался от привычных атрибутов своего экранного персонажа и работал только в режиссерском кресле. Но фильм не имел успеха у публики, и Чаплин вновь надел маску своего героя и отправил его прямиком на скалы Аляски.

  Приключения Робина Гуда

   1938 - США (102 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ и УИЛЬЯМ КИЛИ

     Сцен. Норман Райли Рейн и Сетон И. Миллер

     Опер. Тони Гаудио, Сол Полито (Technicolor)

     Муз. Эрих Вольфганг Корнгольд

     В ролях Эррол Флинн (Робин Гуд), Оливия де Хэвилленд (Мэриан), Бэзил Ратбоун (сэр Гай Гисборн), Клод Рейнз (принц Иоанн), Патрик Ноулз (Уилл Скарлет), Юджин Паллетт (брат Тук), Алан Хейл (Маленький Джон), Мелвилл Купер (ноттингемский шериф), Иэн Хантер (Ричард Львиное Сердце), Монтегю Лав (епископ-августинец).

   В 1191 г. король Англии Ричард Львиное Сердце отправляется в крестовый поход, поручив правление страной своему другу Эдуарду Длинноногому. Однако брат короля принц Иоанн, при поддержке норманнских баронов и в особенности - сэра Гая Гисборна, заявляет претензии на трон. На досуге он притесняет бедняков (особенно если они саксы), облагая их налогами и изобретая бесчисленные способы довести их до разорения. В один прекрасный для норманнов и печальный для саксов день приходит весть, что Ричард по возвращении из крестового похода был пленен австрийским королем Леопольдом, который теперь требует выкуп за его освобождение.

   Робин из Локсли, вельможа, любящий справедливость и свободу, прославился на все королевство тем, что с горсткой людей объявил войну Иоанну и могущественным норманнам. Он в одиночку проникает в Ноттингемский дворец в разгар пира, устроенного сэром Гаем в честь Иоанна. Он публично обвиняет в предательстве принца, провозгласившего себя регентом, и его сторонников. Робин взят в кольцо вооруженными людьми, но ему все же удается покинуть замок целым и невредимым. После этого к его отряду присоединяются двое отменных новобранцев: гигант по имени Маленький Джон и брат Тук - грузный монах, непревзойденно владеющий мечом. Сторонники Робина Гуда собираются по его призыву в Шервудском лесу и клянутся грабить богачей в пользу бедных и изгнать с английской земли узурпаторов. В королевстве все чаще пытают и казнят саксов, но нередко злодеев на месте настигает стрела, выпущенная Робином или кем-то из его людей.

   Выжав все соки из крестьян, сэр Гай собирает крупную сумму, якобы предназначенную для выкупа Ричарда: на самом же деле она должна помочь Иоанну взойти на престол. Робин и его люди прячутся на ветвях деревьев, нападают на кортеж сэра Гая и захватывают деньги. Среди пленных - леди Мэриан, воспитанница Иоанна, которую тот обещал отдать в жены сэру Гаю. Робин убеждает ее, что захват богатства - не злодеяние, а наоборот - мера предосторожности, гарантия того, что выкуп в самом деле будет передан королю Леопольду. Посетив лагерь Робина. Мэриан понимает, что Робин оставил все прелести жизни богатого вельможи ради защиты бедняков и борьбы с несправедливостью. Вскоре Робин отпускает сэра Гая, леди Мэриан и других пленников.

   Иоанн устраивает турнир, чтобы поймать Робина в западню. Как лучший стрелок из лука, Робин выигрывает Золотую стрелу и тут же попадает к сторонникам принца, который приговаривает его к смерти. Желая освободить Робина, леди Мэриан обращается к его верным соратникам. В день казни те освобождают Робина прямо на площади. Ночью Робин проникает в покои Мэриан, чтобы поблагодарить ее и признаться в любви. Эта любовь взаимна.

   В таверне, где часто бывают друзья Робина, епископ-августинец замечает короля Ричарда и его спутников, переодетых в монахов. Епископ докладывает об этом Иоанну, который решает убить брата. Леди Мэриан узнает о его намерениях и пишет Робину, однако сэр Гай перехватывает послание и выдает Мэриан Иоанну. Она осуждена и приговорена к смерти. Мельник Муч, один из верных людей Робина, убивает человека, которого Иоанн подослал, чтобы убить короля. Не зная, кто перед ним, Робин грабит переодетых монахов и провозглашает верность королю Ричарду; тот немедля является перед ним собственной персоной. В день коронации Иоанна Робин и его отряд вместе с Ричардом врываются в Ноттингем. Ричард предстает перед народом и изгоняет Иоанна-узурпатора. Робин убивает в поединке сэра Гая и освобождает леди Мэриан. Король объявляет, что хочет навеки примирить норманнов и саксов. Он отдает леди Мэриан в жены Робину.

   ► Самый знаменитый и любимый американский приключенческий фильм 30-х гг. Для многих любителей кино этот непревзойденный фильм воплощает в себе все лучшее в голливудском кинематографе. В свое время это был самый масштабный проект, когда-либо реализованный студией «Warner». Хэл Уоллис решил, что фильм будет выполнен в цвете. Трехцветный формат «Technicolor» к этому времени существовал уже 3-й год: впервые он был применен в Беки Шарп Мамуляна (Becky Sharp, 1935), Приключения Робина Гуда стали приблизительно 15-й картиной, снятой в этом формате. Уильям Кили пробыл в режиссерском кресле 2 месяца (октябрь и ноябрь 1937 г.), а затем был заменен Кёртизом. Кили ставили в вину задержку в съемочном графике (на 2 недели) и слишком легкомысленный и недостаточно энергичный подход к батальным и трюковым сценам. Кёртиз снимал еще полтора месяца, и фильм был закончен с опозданием в 38 дней и со значительным перерасходом бюджета. Кёртиз снял большую часть интерьеров и добавил несколько планов к батальным сценам, снятым Кили на натуре (напр., те планы, где Робин и его соратники залезают на деревья и осматривают лес перед нападением на кортеж сэра Гая).

   Сценарий кажется простым, однако он несколько раз переписывался и потребовал огромной работы. Он строится на 7 главных эпизодах, демонстрирующих отвагу героя: дерзкое появление Робина в Ноттингемском дворце; дружеский поединок с Маленьким Джоном на берегу реки; встреча с братом Туком; нападение на конвой сэра Гая; турнир Золотой стрелы; освобождение Робина прямо с эшафота; финальная битва и поединок Робина с сэром Гаем. Таким образом, не создавая ощущения избыточности, сценарий заставляет зрителя поверить, будто в его распоряжении - неисчерпаемый резерв перипетий.

   В итоге, фильм получился достаточно безликим. Такое часто происходит с очень масштабными американскими постановками (ср. Унесенные ветром, Gone with the Wind, Клеопатра, Cleopatra, 1963, Манкивиц). Изрядная часть режиссерской энергии тратится на заботу о реквизите, попытки сохранить единство ансамбля и удержать бюджет в рамках разумной вседозволенности. Часто едва удается избежать катастрофы, и за штурвалом режиссеры сменяют друг друга. В Приключениях Робина Гуда эта обезличенность ничуть не мешает просмотру, поскольку элегантная легкость Кили и сила и динамизм Кёртиза идут жанру на пользу, и этого достаточно, чтобы гарантировать зрителю удовольствие, а картине - красоту. Практически невозможно в чем-либо упрекнуть эту легкую, воздушную приключенческую историю, в которой «хорошие» герои гораздо значительнее «плохих»: они вовлекают за собой зрителя в круговерть сказочных событий, поданных в энергичных и красочных тонах.

   Хотя сцены, наиболее характерные для стиля Кёртиза - а именно, для свойственной ему суровой пластики, гигантизма, еще более архитектурного и геометричного, нежели гигантизм Де Милля, - встречаются в этом фильме довольно редко, зато эти сцены великолепны. Упомянем лишь суд над леди Мэриан при свете свечей и знаменитую дуэль героев Флинна и Ратбоуна, часть которой показана через игру теней на гигантских колоннах замка.

   N.В. Среди множества других фильмов, основанных на похождениях Робина Гуда, назовем замечательного Робина Гуда, Robin Hood, Дуон, 1922, один из лучших фильмов с Дагласом Фэрбенксом; симпатичную Историю о Робине Гуде, The Story of Robin Hood, 1952, Кена Эннакина, снятую в Англии и спродюсированную компанией «Walt Disney»; наконец, полнометражный анимационный фильм той же компании Робин Гуд (1973) - посредственного качества.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (410 планов) опубликована издательством «Тhе University of Wisconsin Press», 1979. Предисловие Руди Белмера анализирует этапы написания сценария и создания фильма. Тем же Белмером собраны письменные документы, касающиеся работы студии «Warner» с 1935 по 1951 гг., выпущенные отдельным томом под названием «Inside Warner Bros.» (Weidenfeld and Nicolson, London) - аналогичную работу автор проделал для «Мемуаров» Селзника. В этой книге многое говорится о Робине Гуде. Наконец, Белмером найдены 3 кинопленки - по большей части цветные, что необычно, - с материалами о съемках картины; короткий любительский фильм, снятый совсем молодым юношей в лесу Чико (в 500 км к северу от Лос-Анджелеса - там снимался Шервудский лес); фильм Сетона И. Миллера, одного из авторов сценария (эпизоды пира в Ноттингеме и повешения); пленка, отснятая Бэзилом Ратбоуном и его другом и посвященная в основном поединкам и батальным сценам (см. статью Филиппа Гарнье «Съемки Робина Гуда» [Philippe Gamier, «The Making of Robin des Bois»] в газете «Liberation» от 7 января 1986 г.).

  Дочь Дракулы

   1936 - США (70 мин)

     Произв. U

     Реж. ЛЭМБЕРТ ХИЛЛИЕР

     Сцен. Гэрретт Форт

     Опер. Джордж Робинсон

     В ролях Отто Крюгер (Джеффри Гарт), Маргерит Чёрчилл (Дженет Блейк), Эдвард Ван Слоун (доктор Ван Хелсинг), Глория Холден (графиня Мария Залеска), Ирвинг Пичел (Шандор), Нэн Грей (Лили), Хедда Хоппер (леди Эсме Хэммонд), Гилберт Эмери (сэр Бэзил Хамфри).

   Лондон. Профессор Ван Хелсинг арестован за убийство Дракулы. 2 полицейских обнаружили его у тела вампира, чье сердце проткнуто осиновым колом. Ван Хелсинг напрасно пытается растолковать властям, что такое вампиры: «Их сила, - говорит он, - кроется в самом факте, что никто не верит в их существование». Он утверждает, что оказал человечеству услугу, уничтожив Дракулу. Ночью загадочная венгерская графиня Мария Залеска - родная дочь Дракулы - при помощи драгоценности гипнотизирует полицейского, охраняющего тело ее отца, и уносит Дракулу. Шандор, верный и злобный слуга Марии, помогает ей сжечь тело Дракулы, свершая тайный обряд: Мария машет крестом перед языками пламени и произносит ритуальные заклинания, которые должны навеки изгнать душу вампира. Она хочет избавиться от родового проклятия.

   Психиатру Джеффри Гарту поручено помочь Ван Хелсингу, хотя доктор с большим недоверием относится к существованию вампиров. На венгерском бале Гарт знакомится с графиней. Он удивляется, что в ее апартаментах нет ни одного зеркала. Шутливым тоном она говорит, что вампиры не отражаются в зеркалах. Гарт очень нравится ей, и она хочет, чтобы он помог ей избавиться от проблем. Ночью Шандор подбирает на мосту девушку, пытавшуюся свести счеты с жизнью. Он отводит ее к графине, чтобы девушка позировала ей для портрета. Та же, не в силах побороть собственные аппетиты, завораживает ее драгоценным украшением. Полицейские приносят потерявшую сознание девушку в больницу: Гарт замечает на ее шее характерные следы укуса. Он гипнотизирует ее по сложной методике и понимает по ее шепоту, что она стала жертвой графини, дочери Дракулы. Теперь он совершенно убежден в существовании вампиров. После гипнотического сеанса девушка умирает.

   В Трансильвании, в замке Дракулы, графиня, теперь уже отказавшаяся от мысли излечиться, держит в плену околдованную ею Дженет Блейк, секретаршу и невесту Гарта. Графиня готова освободить ее при условии, что Гарт, в которого она влюблена, согласится остаться с ней среди живых мертвецов, и примет от нее дар вечной жизни. Тем самым она пробуждает ревность в своем слуге Шандоре, слабоумном человеке, давно мечтающем стать вампиром. Тот убивает ее стрелой, предназначенной Гарту, которого графиня заслоняет своим телом. Самого Шандора убивают полицейские. После смерти 500-летней графини Дженет приходит в сознание.

   ► 1-е продолжение Дракулы, Dracula Тода Браунинга. Вариации на эту тему, зачастую нелогичные по содержанию, но привлекательные по форме, обладают, по крайней мере, одним главным достоинством: они четко обозначают набор эстетических критериев, которым пользуются картины и книги о знаменитом вампире. Если сага о Франкенштейне нацелена прежде всего на то, чтобы удивлять публику необыкновенными и пугающими событиями, которые стимулируют воображение, роль рассказов о вампирах гораздо более обманчива. Их задача - встревожить, заворожить зрителя слегка нездоровой атмосферой, размышлениями о жизни, смерти и существах 3-й разновидности («неумерших»), которые существуют вне жизни и смерти и дают массу возможностей для извращенных и увлекательных спекуляций. Чтобы подпитывать визуально эти спекуляции, авторы рассчитывают не столько на изобретательные качества сценария, сколько на поиски формы в операторской работе и в постановке, на тревогу, рождаемую необычайной и вычурной актерской игрой (см. лаконичную, но сильную сцену, когда графиня околдовывает натурщицу). Гениальный Мурнау открыл (и закрыл) этот путь. После него гораздо менее честолюбивые авторы брались за это направление, чтобы создать новый тип сериала. Тема вампиризма обогатится и усложнится в следующем ее воплощении - фильме Сын Дракулы, Son of Dracula, 1943, снятом Робертом Сиодмаком, экспертом по злым чарам.

  Почитай свою жену

   1925 - Дания (2356 м)

     Произв. Palladium

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер, Свенд Риндом по пьесе Свенда Риндома

     Опер. Георг Шнеевойгт

     В ролях Йоханнес Мейер (Виктор Франдсен), Астрид Хольм (его супруга Ида), Карин Неллемосе (их дочь Карен), Матильда Нильсен (бывшая кормилица Виктора Мадс), Клара Шёнфельд (Альвида Кригер, мать Иды), Йоханнес Нильсен (врач), Петрина Соне (прачка).

   Копенгаген. Виктор ведет себя как настоящий домашний тиран. Его молодая супруга Ида, мать 3 детей, не разгибается под тяжестью домашних забот и получает в награду только ругань и унизительные замечания. Старая кормилица Виктора возмущена его поведением и жалуется матери жены. Мать объясняет дочери, что, если ее муж будет продолжать в том же духе, он совсем ее изведет. Ида защищает мужа: он стал груб и язвителен после того, как дела его пришли в упадок и он потерял лавку. Ида заболевает от тоски и соглашается покинуть семейный очаг и детей, чтобы лечиться от депрессии. Отныне в доме Виктора безраздельно властвует кормилица, и Виктор вынужден постепенно подчиниться ей. Старшая дочь говорит ему, что по ночам мать тайно шила, чтобы прокормить семью. Виктор начинает понимать, как несправедлив был к жене. Кормилица нарочно мучает Виктора и разжигает в нем ревность, показывая письмо, где Ида упоминает имя другого мужчины. Она читает ему лекцию о семейной морали, а затем предъявляет Иду, здоровую и вернувшуюся в дом. Мужчиной из письма оказывается старик-инвалид, которому Ида помогала по доброте душевной. Виктор говорит, что теперь он понял, что такое счастье. Подобно маятнику настенных часов, снова начавшему отмерять время, семейная жизнь возобновила свой прежний ход - только теперь она изменилась к лучшему.

   ► Все в этом сюжете могло направить фильм в русло натурализма. Дрейер избегает этого: его стиль классически строг и вдохновлен техникой «каммершпиля» (Дрейер только что снял 2 фильма в Берлине): в нем есть духовная сила и большая фантазия, а фантазия Дрейера - это отдельная тема для разговора. Уникальное место действия и «реальные» декорации, тщательно воссозданные в студийных интерьерах; гладкие, ровные плоскости, на которых выделяются лица актеров, играющих трезво и выразительно; сжатость действия и событий - в своей 7-й полнометражной немой картине Дрейер демонстрирует абсолютное техническое и стилистическое мастерство. Добавим сюда виртуозность, с которой Дрейер в каждом фильме выделяет новый элемент, отвечающий специфике сюжета. В данном случае таким элементом становятся отказ от трагичности и та лукавая ирония, с которой Дрейер смотрит на семейный конфликт. Муж заставляет жену страдать за его собственные неудачи и ведет себя с ней, словно вздорный, обидчивый и несправедливый ребенок, некогда чересчур избалованный, но теперь вынужденный глядеть на мир по-другому. Он будет справедливо наказан, и с момента наказания начнется его преображение. Фильм следует ключевой тематике Дрейера и восхваляет супружескую любовь - божественную по природе и происхождению, но слишком человеческую в своем непостоянстве и в преградах, которые люди создают себе сами. Описание семейных невзгод во 2-й части фильма вдохновляет Дрейера на создание комедийных сцен с элегантным юмором; эти сцены написаны тонко и нежно, но не теряют связь с главной мыслью картины: мыслью о том, что в семейной любви чувствуется божья десница. Эта любовь - равновесие; если ей что-то угрожает, то спасти ее - богоугодное дело.

  Повешение

   1968 - Япония (117 мин)

     Произв. Sozosha Production

     Реж. НАГИСА ОСИМА

     Сцен. Цутоми Тамура, Мамору Сасаики, Митинори Фукао, Нагиса Осима

     Опер. Ясухиро Ёсиока

     Муз. Хикару Хаяси

     В ролях Кэй Сато (начальник группы палачей), Фумио Ватанабэ (офицер), Тосиро Исида (священник), Macao Адати (врач), Юнь-До Юнь (Р.), Акико Кояма (девушка).

   Смертник Р., кореец по происхождению и католик по вероисповеданию, остается жив после казни через повешение. Его сердце бьется, пульс прощупывается. Представители правосудия, отвечающие за казнь, совершенно растеряны. Прокурор заявляет: «Я здесь для того, чтобы дать сигнал к казни; все, что происходит потом, меня не касается». На что старший надзиратель отвечает с видом знатока: «В этом деле не каждый раз все выходит, как надо». Тем временем Р. потерял память. Он больше не имеет представления о том что такое плотское желание, семья и т. д. Он словно прилетел с другой планеты. Священник решительно заявляет, что поскольку при казни душа Р. покинула тело, Р. больше не Р. Другие же ответственные лица задаются вопросом, не решил ли Р. просто-напросто посмеяться над ними вволю. С неуклюжестью, зачастую комичной, они пытаются освежить ему память, изображая мимикой и жестами его преступления: убийства и изнасилования 2 девушек. Затем самого Р. просят принять участие в реконструкции его детства, прожитого с отцом-алкоголиком и немой матерью. Эта групповая психотерапия продолжается за пределами тюрьмы: на берегу моря, затем на крыше лицея, где когда-то учился Р. Директор тюрьмы душит девушку, как это некогда сделал Р. Он - единственный, кто видит ее в гробу при воссоздании суда над Р., организованном после возвращения группы в камеру для казни. Затем и другие члены группы начинают видеть мертвую девушку. Та оживает и встает из гроба. Она - символическая сестра Р. - обвиняет японский империализм, называя его подлинным виновником обоих убийств. Совершив убийства, Р. поднял знамя бунта против всей Японии. Брат и «сестра» ложатся на землю; вокруг них пируют и беседуют уважаемые граждане. Многие высказываются против смертной казни, за ее полное и окончательное устранение. Р. вспоминает с сестрой о своих неутоленных желаниях, о пристрастии к онанизму; о том, как чувства его изменялись под действием воображения. Его преступления были отчаянной попыткой совместить фантазии с реальностью. Его сестра заявляет остальным, что он стал теперь новым Р., готовым столкнуться с реальной жизнью. Вину искупают при жизни, говорит она, а не после смерти. Наконец, Р. соглашается быть Р. от имени всех прочих Р., от имени всех униженных и оскорбленных Японии. Ему оставляют жизнь, но она ему не нужна. Его вешают заново.

   ► Конечно, непросто быть «молодым режиссером» в Японии. Великие мастера старших поколений проявили такой талант, такую универсальность, освоили столько территорий и, несмотря на все превратности своего творческом пути, работали в такой (почти что уникальной для всего мира) эстетически комфортной атмосфере, по 10–20 раз встречаясь с теми же актерами, актрисами, сюжетами, ситуациями, создавая бесчисленное множество эскизов, повторов, незаметных или значительных вариаций на любимые темы, уподобляясь в своей работе художникам и музыкантам, что перспектива прийти в искусство после них и попытаться сравниться с их творчеством могла многих ввергнуть в отчаяние. Осима, ровесник режиссеров французской новой волны, составил в этой картине своеобразный каталог средств, которые можно использовать для того, чтобы обогнать великих предшественников там, куда их нога не ступала: в черном юморе, фантастической притче, в отстраненности, насмешке, открытой и обобщенной агрессии. То же стремление к смелости и новаторству ощущается в выбранных темах; разрушение извечных ключевых ценностей и ритуалов Японии, критика империализма, необходимость отмены смертной казни, убогость половой жизни и жизни в целом, которую испытывают на себе в Японии угнетенные меньшинства. Но обилие добра идет во вред; идеи, затронутые темы, формальные приемы истощаются, пытаясь ухватить ускользающую реальность, и сталкиваются в фильме и в голове автора, словно осы в стакане. В частности, Осима был глубоко не прав, когда забросил тональность едкой и убедительной черной комедии, которую виртуозно поддерживал в первой трети фильма, и перешел к серьезности и тяжеловесности (у него они быстро становятся синонимами), многословности, запутанности, необоснованности и бессмысленной ахинее.

1) играть; сыграть

2) показывать (в театре, в кино)

3) ставить на карту (также перен.); рисковать

4) разыгрывать, представлять, изображать

5) (qn) обманывать

6) подвергать действию чего-либо

1) играть

2) перен. (sur, de) играть на чём-либо; спекулировать на чём-либо

3) шататься, неплотно прилегать, неплотно сидеть; иметь зазор; колебаться; коробиться

4) быть в действии, действовать

5) перен. легко двигаться; колыхаться; мелькать

6) перен. действовать, иметь значение, играть роль

7) воен. взрываться

1) удар молнии, грозовой разряд

2) неожиданный удар, неожиданность

3) любовь с первого взгляда

4) мгновенный эффект

- dans un coup de foudre