в+конце+концов

общ. в конце, в конце концов, в конечном счёте

общ. под конец

  42-я улица

   1933 - США (88 мин)

     Произв. Warner

     Реж. ЛЛОЙД БЕЙКОН

     Сцен. Джеймс Симор и Райан Джеймс по одноименному роману Бредфорда Роупса

     Опер. Сол Полито

     Песни Эл Дубин, Гарри Уоррен

     Хореогр. и постановка музыкальных номеров: Базби Бёркли

     В ролях Уорнер Бэкстер (Джулиан Марш), Биби Дэниэлз (Дороти Брок), Джордж Брент (Пэт Деннинг), Руби Килер (Пегги Сойер), Уна Меркель (Лоррейн Флеминг), Гай Кибби (Эбнер Диллон), Дик Пауэлл (Билли Лоулер), Джинджер Роджерз (Энн Лоуэлл), Джордж Э. Стоун (Энди Ли), Роберт Макуэйд (Эл Джоунз), Нед Спаркс (Томас Барри), Эдди Ньюджент (Терри Нил), Аллен Дженкинз (Макэлори), Генри Б. Уолтхолл (актер), Том Кеннеди (Слим Мёрфи).

   В разгар Великой депрессии весть о том, что театральные антрепренеры Джоунз и Барри готовят к выпуску новый мюзикл «Милашка», вызывает бурю восторга в маленьком сообществе бродвейских певцов, танцоров и хористок. Режиссером мюзикла станет знаменитый Джулиан Марш. Это желчный, депрессивный, потрепанный жизнью человек, который ставит на карту все ради этой постановки. «Милашка» станет его последним спектаклем, и он намерен выжать как можно больше зрительского успеха и главное - денег. Основной спонсор спектакля Эбнер Диллон увлечен исполнительницей главной роли Дороти Брок, и это, кстати, единственное, что его интересует в этой затее. Но Дороти вновь начинает встречаться со своим бывшим кавалером Пэтом Деннингом - актером, который ради нее пожертвовал карьерой. Это совсем не устраивает Марша, который опасается, что Диллон выйдет из дела, если Дороти от него ускользнет. Марш без колебаний обращается к знакомому гангстеру Мёрфи с просьбой образумить Пэта Деннинга.

   Репетиции идут полным ходом. Они продлятся 5 недель. Перед их началом Марш обращается к труппе, как генерал к войскам перед атакой. Он предупреждает всех, что это будут самые тяжелые 5 недель в их жизни. Дебютантка Пегги Сойер через молодого певца Билли Лоулера получает место в труппе. Посреди репетиции она падает от усталости. Пэт Деннинг помогает ей за кулисами. Они проводят вечер вместе. Мёрфи бросается на Пэта на улице и избивает его, чтобы отвадить от Дороти. Ответный добрый поступок: теперь Пегги приводит в чувство Пэта. Затем он приводит ее к себе домой и оставляет на ночь одну в спальне. Тем не менее, из предосторожности, она запирает дверь спальни на ключ. На следующий день Дороти вежливо расстается с Пэтом и советует ему подумать о своей карьере.

   Премьера «Милашки» должна состояться в Филадельфии. В конце последней репетиции Марш объявляет труппе: «Это не хорошо и не плохо. Это сносно. Забудьте о пьесе до ужина, а потом сыграйте лучший спектакль в жизни». Затосковав, он просит ассистента побыть с ним, хотя тот предпочел бы уехать к своей девушке Лоррейн, также занятой в спектакле. В отеле Дороти замечает Пэта в обнимку с Пегги. Настроение у нее портится окончательно. На вечеринке она дает пощечину Эбнеру и выставляет всех гостей на улицу. Эбнер требует от Марша, чтобы Дороти извинилась. Напившись, она падает в своей комнате и ломает ногу. Она не может играть в спектакле, и, следовательно, премьеру придется отменить. Эбнер предлагает заменить ее другой певицей из труппы - Энн Лоуэлл. Но та считает, что не справится, и, как добрая девушка, уговаривает Марша, чтобы тот дал шанс Пегги, знающей роль наизусть. Марш заставляет Пегги репетировать 5 часов подряд. Дороти приходит за кулисы на костылях, чтобы пожелать ей удачи. Для нее теперь главное - брак с Пэтом. Премьера проходит успешно. Три номера - «Сваливаем в Буффало», «Я молода и здорова» и «42-я улица» - пользуются большим успехом. После спектакля Марш слышит разговоры зрителей о том, что без Пегги Сойер он не смог бы сделать из спектакля ничего путного и несправедливо приписывать успех спектакля ему одному. Он в одиночестве садится на ступеньки лестницы к выходу.

   ► 7-я и самая значительная работа в кино хореографа Базой Беркли. Он впервые работает на «Warner», и директор производства Дэррил Зэнак предоставляет ему полную свободу и любые средства, какие он пожелает. 42-я улица станет поворотным этапом в карьере Бёркли. То же относится и к Дику Пауэллу (который прежде играл лишь незначительные роли), и к дебютантке Руби Килер. Фильм остается архетипом довоенного мюзикла, чье действие основано на подготовке спектакля. Ллойд Бейкон, в последний момент сменивший заболевшего Мервина Лероя, придает действию дьявольский ритм, который мог бы подойти боевику, гангстерскому и даже военному фильму. Связность фильма рождается из его сухости, жесткости, отсутствия прикрас. Эта жесткость существует как минимум на 4 уровнях. Прежде всего - на уровне социальной атмосферы. Великая депрессия описана здесь не так подробно, как в цикле про Охотниц за приданым, Golddiggers*, однако ощутимо присутствует в сюжете. Она накладывает запрет на малейшую слащавость, жалость к себе, сентиментальность, излияния чувств. Чтобы обезопасить «предприятие» от назревающего романа между Дороти и Пэтом, режиссер не гнушается прибегнуть к услугам гангстера. Деньги часто играют важнейшую роль в отношениях между персонажами. Денег нужно много для жизни, а чтобы вдохнуть жизнь в спектакль, их нужно еще больше. Жесткость присутствует и в самом сюжете: подготовка и репетиции «Милашки» - это вам не светская вечеринка. Темп балетных номеров все время кажется режиссеру недостаточно быстрым. И с самого начала репетиций время поджимает. Успеть подготовиться невозможно. Знакомая песенка, но подана она здесь весьма сурово. Сухость и жесткость наблюдается также и в драматургической конструкции. Сразу же за подготовкой спектакля без промедлений следует сам спектакль, подающийся одним блоком, одним куском, 3 номерами. В финале - никакого хэппи-энда. Вряд ли Пегги и Билли сочетаются законным браком. Но, в конце концов, это их дело, и нам об этом ничего не известно. Фильм завершается кадрами, на которых разочарованный Марш слушает отзывы зрителей, выходящих из зала - не всегда лестные для него. Наконец, жесткость присутствует в визуальном стиле и в режиссуре Ллойда Бейкона. Дело не только в коротком, резком монтаже: заметна также большая экономичность планов - в частности, в начале каждого эпизода почти полностью отсутствуют вводные планы. Каждый раз мы бросаемся в самую гущу происходящего.

   Остаются сцены, поставленные Бёркли. Его очевидная задача - развлечь, удивить, восхитить. Но в его эпизодах, основанных на движущихся платформах, построениях или геометрических фигурах из марширующих танцовщиц при всем совершенстве есть нечто функциональное, что делает их похожими на готовое заводское изделие. На бумаге искусство Бёркли выглядит как красочный, пышный, изобретательный движущийся орнамент, но на экране становится механическим, лишенным изящества, колебаний и поэзии. Впрочем, сами сюжеты этих эпизодов говорят о суровости времени. Речь в них, главным образом, идет о толпе, у которой в суете большого города нет времени почувствовать радость жизни и которая безучастно наблюдает за преступлением, совершенным из любви. Сухость и динамичность 42-й улицы позволили ей с честью выдержать испытание временем. Картина породила сотню расхожих клише, однако сама таковым не является. Многочисленные подражатели не отняли у нее достоинств; скорее наоборот, подчеркнули их.

   БИБЛИОГРАФИЯ: режиссерский сценарий (The University of Wisconsin Press, 1980). Очень мало указаний на отличия по сравнению с окончательной версией фильма. Нет ни слов песен, ни описаний музыкальных номеров. Предисловие Рокко Фументо анализирует этапы работы над сценарием. Даже при том, что конструкция и отдельные эпизоды этого фильма кажутся относительно простыми, сценарий не раз переделывался и поправлялся. 1-й вариант был написан Уитни Болтоном, чье имя не указано в титрах. Прообразом Джулиана Марша послужил Флоренц Зигфелд, известный бродвейский импресарио, конец карьеры которого был омрачен болезнью и финансовыми затруднениями. Генри Б. Уолтхолл, звезда Рождения нации, The Birth of a Nation, играл роль старого актера, умирающего на сцене. Сцена его смерти была вырезана, и в итоге его персонаж не произносит на экране ни единого слова. Рокко Фументо настаивает на том, что сценарий (и фильм) были бы лучше, если бы вернее следовали фабуле романа Бредфорда Роупса, достаточно смелого, но лишенного литературных достоинств.

  Ангельское личико

   1953 - США (91 мин)

     Произв. RKO (Хауард Хьюз)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Фрэнк Ньюджент и Оскар Миллард по сюжету Честера Эрскина

     Опер. Гарри Стрэдлинг

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Роберт Мичам (Фрэнк Джессап), Джин Симмонз (Диана Тремэйн), Мона Фримен (Мэри Уилтон), Герберт Маршалл (Чарлз Тремэйн), Леон Эймз (Фред Барретт), Барбара О'Нил (миссис Тремэйн), Кеннет Тоби (Билл Комптон), Реймонд Гринлиф (Артур Вэнс), Грифф Барнетт (судья), Роберт Джист (Миллер), Джим Бэкас (Джадсон).

   Машина «скорой помощи» несется в ночи к шикарной калифорнийской вилле, где отравилась газом мисс Тремэйн. Пострадавшая, супруга писателя, женатого на ней 2-м браком, утверждает, что ее пытались убить. Полиция заключает, что это был несчастный случай. Перед уходом один из санитаров Фрэнк Джессап обращает внимание на Диану, дочь мистера Тремэйна от 1-го брака. Она играет на фортепьяно. Вскоре у нее начинается нервный срыв, и Фрэнк пытается ее успокоить. Она идет за Фрэнком и подходит к нему в кафе. Они ужинают вместе и идут танцевать. Весь вечер Диана заваливает Фрэнка вопросами и узнает, что его мечта - открыть специальную автомастерскую для спортивных машин. На следующий день Диана связывается с медсестрой Мэри, помолвленной с Фрэнком, и предлагает тайно передать ей деньги на осуществление этого проекта. Мэри отказывается принять подарок, потому что ясно видит намерения Дианы: та хочет посеять сомнения в ее душе, поскольку Фрэнк накануне обманул ее.

   Диана добивается от родителей, чтобы те наняли Фрэнка шофером. Теперь они видятся чаще. Диана рассказывает о проекте Фрэнка мачехе, та сначала думает вложиться в дело, но потом забывает о своем намерении. Диана бесконечно клянет мачеху, которая якобы завидует их близким отношениям с отцом. Отец Дианы после 2-й женитьбы не может писать. Однажды ночью Диана пробирается в комнату Фрэнка и уверяет, что мачеха пыталась отравить ее газом. Фрэнк не верит ни единому ее слову и говорит, что скорее миссис Тремэйн может обвинить в этом Диану. После этого разговора он пытается возобновить отношения с Мэри. Он решил уйти с работы у Тремэйнов и объясняет Диане, что они с ней живут в разных мирах. Тем не менее, она заставляет его передумать.

   Однажды Диана отправляет Фрэнка за покупками, а ее мачеха собирается на турнир по бриджу. Отец Дианы просит жену подбросить его до города и садится в машину. Миссис Тремэйн жмет на педаль газа, но машина едет назад и падает в пропасть. Фрэнка допрашивает полиция, поскольку в его комнате найден чемодан Дианы. Фред Барретт, звезда адвокатуры, приходит в тюремный лазарет, чтобы поговорить с Дианой, находящейся в шоке после происшествия. Она берет всю вину на себя и пытается снять обвинения с Фрэнка, у которого научилась фокусам с автомобильным двигателем. Адвокат дает ей понять, что ее признаниям все равно не поверят и она к тому же потеряет Фрэнка. Адвокат настаивает на совместной защите обоих обвиняемых. Он даже предлагает им как можно скорее пожениться, чтобы произвести хорошее впечатление на присяжных. Брачная церемония проводится в больнице.

   На процессе эксперт подтверждает, что авария была подстроена, однако Барретт добивается оправдания обоих обвиняемых. Сразу же после оглашения вердикта Фрэнк говорит Диане, что хочет развода. Он отправляется к Мэри, но та прогоняет его. Диана выставляет слуг и долго бродит одна по опустевшему особняку. Она приходит в кабинет Барретта и хочет продиктовать заявление, где берет на себя всю ответственность за гибель родителей. Адвокат утверждает, что подобное заявление не будет иметь юридической силы и приведет только к тому, что Диану запрут в сумасшедшем доме. Она возвращается домой. Фрэнк приезжает отдать ей машину. Он собирается в Мексику. Диана предлагает подвезти его до автобусной остановки. Как только Фрэнк садится в машину, Диана дает задний ход и направляет машину прямиком в пропасть. Через несколько минут приезжает такси, вызванное Фрэнком, и безуспешно сигналит, стоя перед виллой.

   ► Зэнак, державший Преминджера на контракте, «одолжил» его Хауарду Хьюзу и студии «RKO», и режиссер был вынужден взяться за этот заказной проект. Поссорившись с Джин Симмонз. Хьюз был твердо намерен сделать с ней еще 1 фильм, пока не истек срок ее контракта с «RKO». Для этого ему нужна была железная рука, и он увидел подходящего человека в Преминджере (с которым, кстати, дружил). Он предоставил режиссеру полную свободу. Преминджеру не понравился материал, написанный Честером Эрскином, и он доверил сценарий 2 авторам - Фрэнку Ньюдженту и Оскару Милларду, причем последнего рекомендовал брат Преминджера Инго, литературный агент. Съемки должны были начаться немедленно; то есть подготовка была сведена к минимуму, и часто сцены писались по ночам, перед тем как наутро попасть на съемочную площадку. Преминджер любил подолгу вынашивать сценарий, тщательно готовиться к съемкам и загодя репетировать с актерами, а потому счел такие условия работы чудовищными. Но произошло чудо, достаточно распространенное в Голливуде, и эти условия не помешали Преминджеру снять один из самых личных своих фильмов, отшлифованный в совершенстве, где нисколько не ощущается спешка или отсутствие подготовки.

   Джин Симмонз и ее персонаж вошли в число наиболее типичных и чарующих героинь Преминджера. Диана Тремэйн - архетип современной извращенной, упрямой и расчетливой девочки-подростка: она чувствует пропасть, которая отделяет ее от всего и от всех, в особенности от тех, кого она любит. Поверив, что она сможет преодолеть эту пропасть усилием воли, она подстраивает автокатастрофу. Трудно ее осуждать, поскольку она сама обрекает себя на самое страшное наказание. Легкий, элегантный, ледяной стиль Преминджера, одновременно и очень близкий к сюжету, и очень отстраненный, демонстрирует не только художественные красоты, но и глубинный психологизм. Поверхностный слой картины и ее тайные глубины становятся единым целым, они раскрываются разом в авторском взгляде, где чувствуется ювелирная точность. К слову, фильмы Преминджера часто обладают свойствами ювелирных изделий: блеском, многогранностью, долговечностью, загадкой.

   Как и в Лоре, Laura, камера исследует взаимоотношения между персонажами и измеряет разделяющую их бездну. Из строгости анализа, в конце концов, рождается душераздирающий лиризм. Ангельское личико - щемящее, совершенное, самодостаточное произведение, которым можно наслаждаться в отрыве от прочих фильмов режиссера. В то же время красота фильма вписывается в общую гармонию творчества Преминджера с 1944 по 1965 гг. (от Лоры до Зайки Лейк, Bunny Lake Is Missing). В самом деле, в творчестве великих режиссеров часто проявляется некая скрытая, почти космическая гармония, ускользающая от них самих. Путь Преминджера за эти 20 лет можно сравнить с земными сутками: вечерние сумерки постепенно перешли в ночь, затем забрезжило солнце и наступил яркий, солнечный полдень: Исход, Exodus и Кардинал, The Cardinal. В конце пути появляется Зайка Лейк, и снова сгущаются сумерки. В Ангельском личике мы пока что находимся в самом сердце ночной тьмы, на краю пропасти, где в последние секунды фильма эхом раздается бессмысленный клаксон такси, которого больше никто не ждет.

  Приключения Пиноккио

   1972 - Италия - Франция - Германия (киноверсия во фр. прокате 1975 г. - 135 мин; телеверсия - 324 мин)

     Произв. RAI (Рим), ORTF (Париж), Bavaria Film (Мюнхен), Sampaolo Film, Cinepat (Рим)

     Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ

     Сцен. Сузо Чекки д'Амико и Луиджи Коменчини по одноименному роману Карло Коллоди

     Опер. Армандо Наннуцци (Technicolor)

     Муз. Фьоренцо Карпи

     Дек., Кост. Пьеро Герарди, Арриго Брески

     В ролях Андреа Балестри (Пиноккио), Нино Манфреди (Джеппетто), Франко Франки (Кот), Чиччо Инграссиа (Лис), Джина Лоллобриджида (Фея), Марио Адорф (директор цирка), Доменико Санторо (Лучиньоло), Витторио Де Сика (судья), Уго Д'Алессио (мастер Вишня), Лайонел Стэндер (Манджафуоко), Дзоэ Инкроччи (Улитка), Карло Баньо (хозяин пса Мелампо) и марионетки миланского театра «Колла».

   1 СЕРИЯ (56 мин). Тосканская деревня, конец XIX в. Нищета и холод. Проходимцы Кот и Лис, работающие на ярмарочного кукольника Манджафуоко, зазывают публику на представление. Одна из рекламных листовок, которые они раздают, наводит нищего столяра Джеппетто на мысль смастерить для себя куклу, чтобы хоть как-то скрасить одиночество. Он берет у соседа и коллеги мастера Вишни ореховое полено. Хотя мастер Вишня очень скуп, он все-таки отдает Джеппетто полено, радуясь возможности от него избавиться: оно его пугало, потому что разговаривало. Едва Джеппетто успевает вырезать из полена куклу и окрестить ее Пиноккио, та начинает двигаться и говорить. Ночью, пока Джеппетто спит, фея, очень похожая внешне на покойную жену Джеппетто, превращает куклу в живого мальчика из плоти и крови. Но в плату за чудо она требует, чтобы Пиноккио был послушным. За каждую шалость она грозится вновь превращать его в деревянную куклу. Наутро Джеппетто не верит своим глазам: сбылось его самое заветное желание - у него есть сын. Изголодавшийся Пиноккио крадет у рыбака кусок сыра. Ему удается скрыться от полицейских. Те берут под арест Джеппетто, и столяр попадает в тюрьму. Пиноккио возвращается домой один. Он сжигает инструменты Джеппетто, чтобы согреться, и отчаянно ищет хоть какую-нибудь еду. Среди ночи он просит еды у соседа: тот обливает его водой.

   2 СЕРИЯ (55 мин). Пиноккио возвращается в дом Джеппетто. Он давит сверчка, пытавшегося читать ему мораль, и обжигает ноги в пламени камина. Он снова становится куклой. Выйдя из тюрьмы, Джеппетто с грустью понимает, что ему снился сон и Пиноккио - всего лишь кукла, сделанная его руками. Он вырезает для куклы новые ноги, и вскоре Пиноккио опять превращается в мальчика. Он обещает вести себя хорошо. Джеппетто очень хочет, чтобы мальчик пошел в школу. Он продает плащ, чтобы купить мальчику учебник, и мастерит ему курточку. Наслушавшись оскорблений сплетниц, которые заранее называют его лентяем, Пиноккио разворачивается на полпути. Его привлекают зазывные речи Кота и Лиса, и он продает учебник, чтобы попасть на представление Манджафуоко, демонстрацию торжества Света и Электричества над мраком невежества. Куклы угадывают в Пиноккио своего и приглашают его подняться на сцену прямо во время представления. Пиноккио снова становится деревянной марионеткой. Недовольный тем, что Пиноккио сорвал спектакль, Манджафуоко сажает его в клетку. Джеппетто напрасно ждет Пиноккио у дверей школы. Он узнает, что мальчик отправился в кукольный театр. Джеппетто идет к морю по следам Манджафуоко, думая, что кукольник похитил его сына. На привале Манджафуоко хочет поджарить барана и требует, чтобы новую куклу бросили в костер. Но за это время Пиноккио снова превратился в мальчика. Кот и Лис, устав от своего рабского положения, уходят от Манджафуоко, пока тот выслушивает рассказ Пиноккио. Слушая, Манджафуоко несколько раз чихает: это означает, что он чрезвычайно растроган, Пиноккио не дает сжечь вместо себя куклу Арлекина.

   3 СЕРИЯ (52 мин). Манджафуоко дает Пиноккио пять золотых монет и советует ему вернуться к отцу. Мальчик рассказывает об этом подарке Коту и Лису, не слушая советов курицы и светлячка. Проходимцы напрашиваются на угощение, и Пиноккио тратит золотую монету. Затем, накинув белую простыню, Кот и Лис пытаются ограбить его в лесу. Пиноккио сбегает от них и несется к дому на сваях, не зная, что там живет фея. «Все в этом доме умерли», - говорит фея. Кот и Лис, по-прежнему не узнанные мальчиком, хватают его. Он говорит, что потерял монеты (хотя на самом деле спрятал), и они вешают его неподалеку от дома феи, которая предпочитает не вмешиваться. Но из петли выпадает не задушенный мальчик, а деревянная кукла. Кукла бежит к дому феи. Пиноккио тяжело болен, и его лечат 2 врача. Стоит ему соврать, как нос его вырастает, и Пиноккио называет фею ведьмой. Чуть позже она опять превращает его в мальчика. Пиноккио достает монеты из фонтана, где спрятал их. Кот и Лис уговаривают его закопать монеты на Поле Чудес: по их словам, если поливать эти монеты, они преумножатся. Пока доверчивый Пиноккио ходит за водой, бессовестные жулики, смеясь, выкапывают монеты.

   4 СЕРИЯ (53 мин). Местный крестьянин помогает Пиноккио понять, что его обобрали. Пиноккио рассказывает свою историю судье, и тот, не придумав ничего лучше, решает посадить мальчика в тюрьму. Тем временем на набережной Джеппетто находит в мусорном ящике курточку Пиноккио и решает отправиться вслед за Манджафуоко в Америку. Для этого он чинит старую прохудившуюся лодчонку. В тюрьме Пиноккио признается в множестве разных преступлений, чтобы попасть под амнистию. Идя по дороге, он пугается игрушечного дракона, которым управляют дети. Он понимает, что попал на карнавал. Он вдруг находит могилу феи. На могиле написано, что она умерла из-за него. Пиноккио плачет горькими слезами и засыпает на камне. Проснувшись, он обращается к фее: «Может, ты и умерла от горя, но я сейчас умру от голода, если не найду хоть какой-нибудь еды». Он крадет у крестьянина булку и виноград, и тот заставляет Пиноккио расплатиться необычным образом: заменить ему сторожевого пса. Посаженный на длинную железную цепь, Пиноккио помогает поймать курокрадов. Крестьянин, который знаком с Джеппетто (они виделись на побережье), отпускает Пиноккио, и тот идет к морю искать отца. Он успевает увидеть, как Джеппетто, пустившись в море на утлой лодчонке, исчезает в волнах. Видя всеобщее безразличие, Пиноккио бросается на помощь отцу. Но напрасно. Придя в себя на песчаной отмели, куда его вынесли волны, Пиноккио знакомится с мальчишкой по имени Лучиньоло («Фитиль»), прячущимся под перевернутой лодкой. Лучиньоло - хулиган в бегах. Его спокойствие, смелость и знание жизни впечатляют Пиноккио. Он повсюду следует за Лучиньоло и помогает ему красть пирожки.

   5 СЕРИЯ (55 мин). Лучиньоло, не знающий благодарности, исчезает. Пиноккио ищет его по всей деревне. Он отказывается от мелкой работы, которую ему предлагают за еду. Он стоит с бедняками в очереди за плошкой супа. Суп раздает фея: выходит, она не умерла, но делает вид, будто не знает Пиноккио. Фея отводит его к себе домой, где ее служанка Улитка узнает мальчика. Фея кормит Пиноккио и говорит, что его отец жив. Она отправляет Пиноккио в школу, где тот становится примерным учеником. В награду фея разрешает ему устроить в ее доме праздник для друзей. Пиноккио встречает в школе Лучиньоло, которого силой притащил учиться директор. Лучиньоло делает все, чтобы его исключили из школы. Пиноккио по примеру друга поступает так же. Лучиньоло готовится отправиться в Страну Чудес - рай для детей, где те избавлены от работы и живут в постоянном веселье. Еду, конфеты и игрушки там всем раздают бесплатно. Пиноккио и Лучиньоло прощаются. Наступает ночь. Пиноккио возвращается в дом феи, но не успевает на праздник, устроенный для его друзей. Улитка не сразу впускает его в дом: сначала долго держит на улице под дождем, а потом подает ужин из картона. Возмущенный таким приемом, Пиноккио бежит за Лучиньоло. Усевшись вдвоем на осла, они, вместе с целой толпой детей, едут к Стране Чудес, где их ждут наслаждения и подарки.

   6 СЕРИЯ (53 мин). На следующее утро, едва проснувшись, Пиноккио и Лучиньоло, а также все остальные дети, приглашенные в Страну Чудес, замечают, что у них выросли длинные ослиные уши. Дети пытаются сбежать и полностью превращаются в ослов. Пиноккио разлучают с Лучиньоло и продают в цирк, директор которого плохо с ним обращается на представлении. Фея оказывается в зале, среди публики. Неудачно упав, осел калечится, и его продают человеку, который хочет его утопить, чтобы сделать из его кожи барабан. Человек привязывает к шее осла камень и бросает бедное животное в воду. Осел превращается в деревянную куклу; кукла плывет по волнам в открытое море и попадает в пасть к гигантской акуле (или киту). В животе чудовища кукла обнаруживает Джеппетто, который безумно радуется их встрече. Столяр живет припеваючи: чудовище проглатывает множество полезных вещей с проплывающих кораблей, и у старика есть все, чего только можно пожелать. Он читает книги, а потому не очень скучает по видам природы. Однако он расстроен, что Пиноккио снова превратился в куклу; он критикует воспитательные методы феи и даже называет ее ведьмой. На следующее утро кукла опять становится мальчиком - или, вернее, окончательно отделяется от Пиноккио-человека. Пиноккио навсегда останется существом из плоти и крови. Пока что его главное желание - вырваться из брюха чудовища. Но Джеппетто не видит в этом никакого смысла. То, что отцу кажется покоем и раем, сын считает тюрьмой. Пиноккио удается убедить Джеппетто вырваться наружу на спине любезного тунца, который довозит их до берега. Ступив на землю, Пиноккио радостно ведет вновь обретенного отца за собой, навстречу жизни.

   ► Фильм был показан во Франции в 2 версиях: короткой, довольно неуклюже скроенной 135-мин (выпущенной в кинотеатрах), и в телеверсии из 6 серий, каждая продолжительностью примерно 55 мин. Эта последняя версия, неоднократно показанная по телевидению, и есть оригинальное произведение Коменчини. Она даже на 35–40 мин длиннее итальянской телеверсии. В частности, в ней есть 2 новые сцены: великолепный кукольный спектакль с участием Феи Электричества, и сцена, где фея навещает Пиноккио (раненого осла) за кулисами цирка. Фильм, сочиненный за 21 месяц и снятый за 23 недели при бюджете в 800 млн лир (значительная сумма по тем временам, но почти смехотворная в наши дни), представляет собой образцовую экранизацию, идеально сочетающую в себе восхищенное уважение к первоисточнику («Пиноккио» в Италии считается светской Библией) и вольную интерпретацию его смысла. Коменчини оказался в особенно выгодном положении, получив возможность проиллюстрировать каждый эпизод книги и выгодно раскрыть каждого персонажа, будь он животным (сверчок, тунец, акула и т. д.) или человеком (Кот, Лис, Улитка и т. д.). У него было на это время (и на площадке, и на экране). У него были на это деньги.

   Сценарий, написанный им совместно с великой Сузо Чекки Д'Амико, восхищает своей цельностью, находчивостью и зрелостью. В такой длинной и наполненной событиями картине не могло быть и речи о том, чтобы, вслед за Коллоди (и Диснеем), показывать на экране куклу, которая только в самом финале превращалась бы в мальчика из плоти и крови. Коменчини и его сценаристка нашли решение ловкое, элегантное и при этом богатое разными смыслами. Фея превращает Пиноккио в живого мальчика в начале истории, а затем наказывает его при каждом проступке, снова обращая в куклу. (В общем и целом, Пиноккио фигурирует на экране в виде куклы примерно в течение часа.) Этот ловкий драматургический ход позволяет авторам показать фею неколебимой и жестокой охранительницей очень сурового нравственного закона; в конце концов она внушает отвращение к себе такими зверствами против ребенка. Фея становится отрицательным персонажем, отчего фильм и каждая серия в отдельности приобретают новые смыслы.

   В этом фильме Коменчини, пылкий поэт и художник детства, как никогда ярко воспевает детскую энергичность, способную если не спасти мир, то хотя бы направить его по пути свободы, естественности, доброты. Качества, подчеркнутые в характере Пиноккио-ребенка - гордость, смелость, дерзость, любопытство, верность дружбе, упорство, бунтарство, - по мнению Коменчини, могут заменить старую обветшалую мораль на новую, более справедливую и человечную. Работая с книгой Коллоди, Коменчини постарался добиться как можно большего реализма в показе общества и большего оптимизма в духовном настрое. Он весьма талантливо подошел к изображению социальной и исторической атмосферы, в которой разворачиваются похождения ребенка-куклы и придал ей больше конкретики, чем в книге: замерзшая и голодная тосканская деревня посреди суровой зимы в конце XIX в.

   К поискам сына отцом - главному мотиву книги Коллоди - добавляется не менее символичная и симпатичная линия поисков отца сыном. Дело даже не только в том, что отец и сын ищут друг друга (в параллельном монтаже) на всем протяжении фильма; в финале сын почти насильно вытаскивает отца из брюха чудовища и неким образом заново производит его на свет, дарит второе рождение, которое становится апофеозом картины. Помимо этого, Коменчини значительно обогатил характер Лучиньоло, своевольного лодыря и вольнодумца, которого любит и которым восхищается Пиноккио. Коменчини обладает редким даром работы с актерами, особенно с детьми, и это ярче всего ощущается в тех сценах, когда два эти персонажа оказываются вместе. Но это ни в коем случае не означает, что взрослым актерам досталось меньше внимания: напр., Нино Манфреди в образе ранимого и задерганного старика играет одну из лучших ролей во всей своей творческой биографии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о подробностях съемок см. Жак Лурселль, «В поисках Пиноккио» (J. Lourcelles, A la recherche de Pinocchio, журнал «Fiction», октябрь, ноябрь, декабрь 1973). К выходу в прокат нового Пиноккио (1972) был приурочен выпуск фр. перевода книги Коллоди в издательстве «G.P. Rouge et Ог». Издание украшено иллюстрациями, бережно передающими изобразительную красоту фильма. Текст книги предваряется предисловием Коменчини.

  Оковы

   1949 - Италия (86 мин)

     Произв. Labor, Titanus

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Альдо Де Бенедетти и Никола Мандзари по сюжету Либеро Бовио и Гаспаре Ди Маджо

     Опер. Марио Монтуори

     Муз. Джино Кампези

     В ролях Амедео Надзари (Гульельмо), Ивонн Сансон (Роза), Альдо Никодеми (Эмилио Марки), Роберто Муроло (эмигрант), Альдо Сильвани (адвокат), Тереза Франкини (Анна) и дети - Джанфранко Магалотти (Тонино) и Розалия Рандаццо (Анджела).

   Роза счастливо живет в Неаполе с мужем-автомехаником, маленьким сыном и дочерью. Однажды некий клиент, член банды угонщиков автомобилей, оставляет в их гараже автомобиль для починки. Его сообщник Эмилио у знает в Розе женщину, которую некогда любил и на которой хотел жениться. Он начинает повсюду ее преследовать и втирается в дружбу к ее мужу, предлагая ему деловое партнерство и расширение мастерской. Роза никогда не говорила мужу Гульельмо о своем бывшем женихе. Эмилио шантажирует ее, грозя сказать мужу, что они были любовниками, хотя это неправда. Чтобы остановить Эмилио, Роза соглашается встретиться с ним в отеле. Гульельмо узнает об этом от детей, отправляется в тот же отель и, обезумев от ревности, бросается на Эмилио и убивает его. Скрываясь от правосудия, он уплывает в Америку по фальшивому паспорту, предварительно заставив мать и сына поклясться именем Святой Девы, что ноги Розы никогда больше не будет в их доме. Розу выгоняют из дома, и жизнь ее становится хуже каторги. В рождественскую ночь она умоляет свекровь позволить ей взглянуть на спящую дочурку, и та соглашается. Тем временем в Огайо Гульельмо ведет безрадостную жизнь эмигранта. Его личность установлена; его берут под арест и привозят в Италию, чтобы судить. Адвокат Гульельмо уговаривает Розу солгать на суде, заявив, будто она собиралась уехать с Эмилио. Это признание побуждает присяжных вынести приговор, благоприятный для Гульельмо, и тот выходит на свободу. Адвокат говорит Гульельмо, что его жена невиновна и пошла на немалую жертву, солгав в суде. Гульельмо в последний момент успевает спасти Розу от самоубийства и отводит ее в свой дом, к детям.

   ► Начиная с 1933 г., Матараццо работал в разных жанрах (комедия, детектив, историческая драма и др.), но к началу 50-х гг. он серьезно задумывается над тем, какой оборот примет его карьера в дальнейшем. Он собирается снять мелодраму, но, как всегда, полон сомнений, не уверен в себе и не знает, нужно ли ему ступать на этот путь. Его окружение, друзья и, в особенности, Моничелли и Фреда (который был его продюсером на Авантюристке с верхнего этажа, L'avventuriera del piano di sopra, 1941) полностью поддерживают его выбор. Воодушевленный их поддержкой, Матараццо с головой бросается в эту авантюру. Взявшись в Оковах за совершенно новый для себя жанр, он добивается столь же огромного, сколь и неожиданного успеха (в 1949–1950 гг. Оковы стали безоговорочным лидером по кассовым сборам в Италии), после которого снимет целый цикл картин, растянувшийся на десятилетие. В конечном счете, имя Матараццо станет все больше ассоциироваться только с мелодрамами, что не дает верного представления о необыкновенно эклектичной карьере режиссера. Несмотря на сказочный успех у публики (а может, именно по его причине), эти мелодрамы надолго стали объектом презрения итальянской интеллигенции и критики, пока французские киноманы не открыли их для себя заново в конце 50-х гг. Ситуация настолько банальная, что ни к чему останавливаться на деталях. (Мы восхищались этими фильмами в районных кинотеатрах вроде «Артистик-Вольтер», чувствуя, будто ступаем на неведомый континент, и не зная о том, что в Италии их посмотрели миллионы зрителей. Но, в конце концов, в те времена и Уолш, и Жак Турнёр, и многие другие были еще растворены в безликой массе ремесленников и поденщиков голливудского кинематографа.) Некоторые и по сей день упорно игнорируют или отвергают эти фильмы. Но их позиция все больше уходит в прошлое и, конечно, забудется вместе с ними.

   На самом общем уровне фильмы Матараццо утверждают позиции мелодрамы как самого универсального жанра. Если есть 1001 способ смешить и смеяться, в зависимости от языка, страны и эпохи, плачут, кажется, все одинаково, и в сюжетах мелодрам Матараццо могут узнать себя зрители всей земли. И все же во многих отношениях это самые «национальные», самые характерные для Италии фильмы на свете - напр., в них часто подчеркивается горькая участь эмигранта, выпадающая тому или иному персонажу. (Больше всего она выделяется в картине Кто без греха, Chi e senza peccato, 1952, поставленной по «Женевьеве» Ламартина.) Семейная, социальная, религиозная атмосфера, окутывающая сценарии, не встречается нигде, кроме Италии. Конечно, эта атмосфера не стремится в точности передать реальность эпохи, и Матараццо в Народном поезде, Treno popolare, ставший провозвестником неореализма, теперь словно поворачивается спиной к этому направлению. В самом деле, общество, где разворачивается действие его картин, в цельном и стабильном виде перестало существовать после Второй мировой войны, но корни его были достаточны крепки и живучи, чтобы затронуть послевоенного зрителя. В следующие десять лет, в фильмах с Надзари и Сансон Матараццо создаст собственное, простое и при этом утонченное видение мелодрамы, ясно и замечательно тонко раскрывающее глубины психологии общества. В сюжетах этих фильмов несправедливость, непонимание между людьми и изоляция, в которую эти люди попадают, показаны либо временными и поправимыми невзгодами (как в этой картине), либо, напротив, совершенно непреодолимыми препятствиями (см. Ничьи дети, I Figli di nessuno).

   На драматургическом уровне эти фильмы кажутся простыми, поскольку автор со спокойной, почти гениальной зрелостью разрешает в них все проблемы, которые сам же и ставит перед собой. В этом ему помогает сценарист Альдо Де Бенедетти, за внешней наивностью скрывающий неисчерпаемое мастерство в построении драматургической конструкции и нагнетании напряжения. В Оковах есть, напр. момент, когда сюжет, кажется, совсем замыкается на себе и вот-вот неизбежно застопорится. Да и как ему развиваться дальше? Все персонажи изолированы или оторваны друг от друга: бабушка и внуки остались в родной квартире; отец сбежал в Америку; мать изгнана из дома и живет одна в другом районе. Этой проблеме найдено яркое, элегантное и выразительное решение (возвращение отца под конвоем жандармов, процесс, самоотверженная ложь матери, оправдание и освобождение виновного). Оно обладает своеобразной математической строгостью и при этом насыщено множеством смыслов.

   Некоторые упрекали эти фильмы в банальности и оппортунизме: совершенно очевидно, что эти люди не способны были увидеть то, что было у них перед глазами. В мире мелодрам Матараццо важнейшее значение имеют религия и культ семьи. Этот мир существует лишь благодаря связи каждого персонажа с богом и с семьей. Как только над этой связью нависает опасность, вся энергия персонажей и фильма бросается на то, чтобы сохранить ее, даже если для этого придется тайно (а иногда и явно) манипулировать социальными условностями, общественным мнением, правосудием и т. д., как это ясно показывают заключительные сцены Оков, где только публичная ложь героини позволяет восстановить цельность семьи. В Оковах уже содержится все главное, что будет отличать и 6 следующих фильмов (Мучение, Tormento, 1950; Ничьи дети; Кто без греха…, Chi e senza peccato…, 1952: Кругом!, Torna! 1954; Белый ангел, Angelo bianco; Грустная осень, Malinconico autunno, 1958): идеальная пара Надзари - Сансон; умелая драматургическая конструкция, где режиссерский стиль становится лиричнее, по мере того, как тучи сгущаются вокруг персонажей, строгая простота диалогов; нагота и почти прозрачная чистота изображения. Оковы и другие фильмы из этой серии можно назвать лирическими эпюрами, ни в чем не уступающими самым совершенным картинам Ланга, Дрейера или Мидзогути.

   N.В. Ивонн Сансон, родившаяся в Греции от отца русско-французских кровей и матери турецко-польских кровей, переехала в Италию в 1943 г., собираясь начать карьеру в кино. Несколько лет спустя она чуть было не отказалась от этой затеи, но тут Россано Брацци познакомил ее с Риккардо Фредой. Фреда тут же поручил ей маленькую роль (без слов) в Черном орле, Aquila Nera, съемки которого только начались, затем другую, более значительную роль в Таинственном всаднике, Il Cavaliere misterioso. Очень быстро она стала одной из знаковых актрис итальянского кино. Недавний фильм Джузеппе Торнаторе Новый кинотеатр «Парадизо», Nuovo Cinema Paradiso, 1988 точно и с юмором показывает неожиданный триумф Оков и затруднительное положение, в котором оказались директоры кинотеатров, не способные удовлетворить аппетиты зрителей.

  Служебный вход

   1938 - Франция (99 мин)

     Произв. Regina

     Реж. МАРК АЛЛЕГРЕ

     Сцен. Андре Кайатт, Анри Жансон

     Опер. Кристиан Матра, Робер Жуйар

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Луи Жуве (профессор Ламбертен), Жанинн Дарсей (Изабель), Одетт Жуайё (Сесилия), Клод Дофен (Франсуа Польти), Мади Мад (Дениз), Мадлен Ламбер (Элизабет), Жюльен Каретт (Люретт), Сильви (Клеманс), Андре Брюно (Гренезон), Далио (следователь), Робер Пизанн (Жером), Роже Блен (Доминик), Бернар Блие (Пескани).

   Студент театрального отделения парижской «Школы искусств» разрывается между 2 женщинами. Та, которую он в конце концов бросает, кончает жизнь самоубийством, замаскировав его под убийство таким образом, чтобы подозрение пало на любовника.

   ► В этом знаменитом фильме лучшее постоянно соседствует с худшим. Худшее - заурядные и скучные любовные интриги персонажей; в этом отношении сценарий напоминает неудачное подражание Мюссе. Отметим, тем не менее, трогательную непосредственность Жанин Дарсей, с которой хорошо работает Аллегре. Лучшее - довольно точное воспроизведение будней студентов театрального училища и присутствие Жуве в роли профессора актерского мастерства. Мы видим его на занятиях и во главе экзаменационной комиссии в конце года. В этих эпизодах фильм передает зрителю ощущение абсолютного реализма. В знаменитой сцене, когда герой Жуве приходит в прачечную родителей героини Дарсей, противящихся сценическому призванию дочери, чтобы высказать им все, что накопилось у него на душе, он, похоже, говорит от лица не только своего персонажа, но и от своего собственного. Впрочем, на всем протяжении фильма его роль восхищает своей чистейшей достоверностью.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «La Nouvelle Edition», 1946 (с предисловием Лен Жуве, подборкой статей из прессы, длинным письмом Паньоля Жансону: «Это лучший диалог в кино, который мне доводилось слышать». Паньоль также обращается к Луансону с тем, что сам называет «плотницкой критикой»: «Твой фильм лишен равновесия, потому что в нем 2 фильма»).

  Уступи место завтрашнему дню

   1937 – США (90 мин)

     Произв. PAR (Лео Маккэри)

     Реж. ЛЕО МАККЭРИ

     Сцен. Вина Делмар по роману Джозефины Лоренс «Годы так длинны» (The Years Are So Long), а также пьесе Хелен и Нолана Лири

     Опер. Уильям С. Меллор

     Муз. Виктор Янг и Джордж Энтил

     В ролях Виктор Мур (Баркли Купер), Бьюла Бонди (Люси Купер), Фей Бэйнтер (Анита Купер), Томас Митчелл (Джордж Купер), Морис Москович (Макс Рубенз), Элизабет Риздон (Кора Пейн), Рей Майер (Роберт Купер), Луиза Биверз (Мэйми), Минна Гомбел (Нелли Чейз), Луис Джин Хайдт (врач), Ралф Ремли (Билл Пейн), Джин Морган (Карлтон Горман).

   Баркли и Люси Купер, прожившие вместе 50 лет, собирают 4 детей (5-я, младшая дочь Эдди, живущая в Калифорнии, не смогла приехать) и объявляют, что банк отнимает у них дом, поскольку они уже несколько лет не могут платить за него. Им дали на переезд полгода; этот срок истекает через несколько дней. Джордж предлагает матери переехать к нему, пока отец поживет у одной из дочерей, Коры. Ни один младший Купер не в состоянии содержать обоих стариков сразу, поэтому им придется жить вдали друг от друга.

   Живя у сына, Люси постоянно чувствует себя лишней. Она мешает урокам бриджа, которые дает ее невестка, чтобы заработать немного денег; распугивает всех друзей внучки Нелли, что очень беспокоит ее мать, потому что Нелли из-за этого начинает встречаться с женатым мужчиной. Даже служанка собирается паковать чемоданы, поскольку присутствие в доме пожилой женщины требует от нее дополнительной работы. Участь Баркли, живущего у Коры, ничуть не лучше. Его единственный друг – владелец небольшого магазинчика, который, хоть и брошен детьми, сумел, в отличие от Баркли, оставить при себе жену. Заболев гриппом, Баркли оскорбляет и кусает врача, который не может лечить его так же, как Люси. Кора решает воспользоваться этим и говорит врачу, что Беркли будет гораздо лучше в Калифорнии.

   В один прекрасный день Джордж заявляет матери, что отец переезжает к Эдди. Действительно, климат Западного побережья полезней для его здоровья. Понимая, что она никогда больше не сможет жить рядом с мужем, Люси опережает помыслы Джорджа и сама просит поместить ее в приют. Она знает, что Джордж так или иначе собирался это сделать. Она только просит Джорджа не говорить отцу, что она покинула его дом.

   Перед расставанием Куперы получают возможность провести вместе 5 часов в Нью-Йорке. Они гуляют по улицам, рассматривают витрины магазинов. Продавец в автосалоне принимает их за потенциальных покупателей и предлагает прокатиться на машине. Он отвозит их в отель «Вогар», где полвека назад прошел их медовый месяц. Нарочно забыв об ужине, приготовленном детьми, они пьют коктейли в баре, потом ужинают и танцуют вальс в большом зале отеля «Вогар». Затем Люси провожает мужа на вокзал. Она прощается с ним и говорит, как была счастлива с таким мужем.

   ►  Несмотря на печально знаменитый финансовый провал этого фильма, Маккэри любил его больше прочих своих творений (и мы его понимаем). Не отдавая себе отчета, увлекшись искренностью сюжета, Маккэри пересекает черту, за которую с ним не смогла последовать американская публика (хотя большую часть своей карьеры Маккэри прекрасно с этой публикой ладил); зрители не приняли эту уникальную взрывную смесь из эмоций, горечи, жестокости и сдержанного гнева. Сказать, что в Уступи место завтрашнему дню нет хэппи-энда – это слишком слабо. Развязка фильма – окончательное расставание старых супругов – потрясает и возмущает больше, чем откровенно трагический финал, каким могла бы стать, к примеру, смерть одного героя. Смерть, по крайней мере, была бы естественна, более приемлема для публики. А такое расставание, напротив, крайне противоестественно и заставляет зрителя задуматься о том, какое же общество может допустить, чтобы престарелые родители, воспитавшие 5 в общем и целом благополучных детей, оказались доведены до такой крайности, причем доведены с лицемерной мягкостью, по какому-то всеобщему согласию. Маккэри предлагает нам взглянуть на общество не только с социальной, но и с моральной точки зрения, а мораль в его фильмах всегда подается через удивительно эмоциональную связь между персонажами и зрителем.

   Развязка – непоправимо логичное завершение сюжета, в котором 2 главных героя все время были показаны раздельно, за исключением вступительной сцены и долгой финальной прогулки (где нельзя не отметить сходства с пьесой Сэмюэла Бекетта «Счастливые дни»). Разлучение супругов, эта «смерть», которая безжалостней смерти, – подлинный сюжет фильма и, по сути своей, жуткое моральное порождение той пропасти, что разделяет и поколения. Текучесть, насыщенность и гениальная простота повествования, в котором виртуозность становится незаметной именно благодаря своему совершенству, превращают фильм в разговор на 2 голоса (голосами стариков), которые проникают прямо в сердце зрителя, минуя разум. Каждая сцена соткана из последовательности мельчайших деталей, обладающих чудодейственной силой, отражающих и усиливающих неотвратимость судьбы главных героев: все, что бы они ни делали (ведь несмотря на то, что они в высшей степени симпатичны, они далеко не святые), оборачивается против них и с каждой минутой приближает финальное расставание, завершающее фильм. В этом полотне, сотканном из отдельных деталей, узнается талантливейший шут-импровизатор, каким был Маккэри во времена немого кино. Его особенный талант вынуждает нас словно под микроскопом разглядывать реакции персонажей, и именно эта постепенно крепнущая родственная связь с ними делает развязку столь мучительной.

   Маккэри сохранил верность своим эстетическим методам, но нарушил одно из правил, установленных им для себя: он хотел, чтобы на его фильмах люди смеялись и плакали, чтобы эти фильмы рассказывали истории, а зритель, выходя из кинотеатра, был счастливее, чем перед сеансом. Безусловно, на Уступи место завтрашнему дню люди и плачут, и смеются, однако в конце фильма ни один зритель не чувствует себя счастливее, чем перед началом. Но, в конце концов, самый красивый вызов, который художник может бросить себе, – это нарушение собственных правил? Уступи место завтрашнему дню был не понят публикой, однако всегда пользовался огромным уважением среди коллег-режиссеров; среди режиссеров поколения Маккэри и следующего поколения это название стало паролем, показателем того, каких высот выразительности, при всех ограничениях, способно добиться голливудское кино. В кинематографе и в нашем словаре не найдется и двух фильмов, похожих на этот, и именно его мы могли бы рекомендовать зрителю как вернейшее доказательство превосходства кинематографа над другими формами драматического искусства. Превосходства как минимум по 2 параметрам: скорости вовлечения зрителя в сюжет и степени эмоционального воздействия.

   БИБЛИОГРАФИЯ: уважение, которым пользовался фильм долгие годы после его выхода на экраны, особенно подчеркивается тем фактом, что его сценарий и диалоги были опубликованы в сборнике Джона Гасснера и Дадли Николза «Двадцать лучших киносценариев» (John Gassner, Dudley Nichols, Twenty Best Film Plays, New York, Crown, 1943) наряду с такими прославленными и популярными картинами, как Ребекка, Rebecca, Гроздья гнева, The Grapes of Wrath, Дилижанс, The Stagecoach и пр.

  Пуэнт-Курт

   1956 – Франция (74 мин)

     Произв. Films Tamaris

     Реж. АНЬЕС ВАРДА

     Сцен. Аньес Варда

     Опер. Луи Стейн

     Муз. Пьер Барбо

     В ролях Сильвия Монфор, Филипп Нуаре, жители городка Пуэнт-Курт.

   В коммуне Сет на берету озера То рыбаки, живущие в жалких хижинах, постоянно борются с местными властями, которые из соображений гигиены пытаются запретить сбор ракушек в тех местах, где они водятся в изобилии. Молодой рыбак, готовящийся к свадьбе, на несколько дней попадает в тюрьму в Монпелье, но его отпускают на время, чтобы он мог принять участие в водных состязаниях, проходящих в Сете каждое воскресенье. Достоинства, проявленные им на состязаниях, приводят в восторг его будущего тестя, который до этого момента весьма критично смотрел на будущий брак своей дочери. В это же время муж и жена, приехавшие сюда в отпуск из Парижа, занимаются самокопанием. Муж, уроженец этих мест, вернулся сюда впервые за 4 года, прожитые в браке; жена, парижская интеллектуалка, которая хочет с ним расстаться, открывает для себя места, где прошло его детство. Это открытие укрепляет семью и помогает жене понять, насколько она привязана к мужу, хочет она этого или нет.

   ►  В скромной, но претенциозной дебютной полнометражной картине Аньес Варда спрятано сразу 2 фильма. Им так и не удается слиться воедино, хотя в обоих царит формализм (подчас очень неуклюжий, подчас вдохновенный). Жизнеописание рыбаков происходит по прямой линии от формалистского неореализма фильма Земля дрожит, La Terra trema и, в меньшей степени, от изобразительной аскетичности Фарребика, Farrebique: съемки проводились на реальной натуре с участием местных жителей; большую часть, к сожалению, пришлось позднее переозвучить. Камера Варда прогуливается по деревне и выписывает длинные, внимательные и бестактные узоры на ее улицах: это лучшее в фильме. Другой пласт ― семейные проблемы 2 горожан – формалистичен из-за неподвижности игры, театрализованной дикции и стремления к изысканному построению кадра (чтобы не сказать – к позерству): таков, например, план, где сначала появляется актер в профиль и актриса анфас, а затем через несколько мгновений – актер анфас, а актриса перед ним ― в профиль. Эта плохо подобранная пара, невозмутимый мужчина и болтливая женщина («Они слишком много говорят, чтобы быть счастливыми», – говорит одна рыбацкая жена), согласно логике сценария, должна была обрести в конце своего пребывания покой и тишину. Но финальное примирение кажется таким хрупким и неубедительным, что вызывает скептицизм и у зрителя, и в какой-то мере у самого автора. Этот скептицизм – самое слабое место и самая оригинальная черта фильма: в отличие от Росселлини в Путешествии в Италии, Viaggio in Italia, Аньес Варда не смогла заставить своих персонажей измениться после всего, что, по ее милости, им пришлось пережить. А если пережитое их не изменило, то для чего нужен фильм? Разветвленный путь, выбранный Пуэнт-Курт, фильмом, полюбившимся критике и немедленно получившим статус значительной картины, в итоге привел к новой волне. Очень жаль, конечно, что новая волна гораздо больше внимания уделила 2-му пласту – философски-сентиментальному словесному недержанию, интимному дневнику (в котором, по сути, мало интимного) семейной пары, переживающей кризис отношений, – в ущерб 1-му: красивому погружению в окружающую среду, реалистичному, социально достоверному и при этом поэтичному которому великолепно подходит черно-белая гамма.

   N.B. 1-й фильм Филиппа Нуаре, игравшего в то время в «Национальном народном театре». Варда выбрала его на роль в последний момент на замену заболевшему Жоржу Вильсону. Фильм послужил толчком для его кинематографической карьеры, и все же сам Нуаре (к слову, заметно уступающий в этой роли своей партнерше Сильвии Монфор) отзывается о своей работе сурово: «В конце концов, в фильме меня как будто нет… Я думал, что это останется единичным опытом… К тому же в тех немногих критических отзывах, что были написаны об этом фильме, меня „опустили“ со страшной силой… Этот персонаж был очень далек от меня. Конечно, тут нужен был актер постарше, и выбор Вильсона был не случаен. В 26 лет я еще был слишком молод и недостаточно зрел для такой роли» (см. Dominique Maillet, Philippe Noiret, Éditions Henri Veyrier, 1989).

  Кабинет восковых фигур

   1924 – Германия (2147 м)

     Произв. Neptune-Film

     Реж. ПАУЛЬ ЛЕНИ

     Сцен. Хенрик Гален

     Опер. Хельмар Лерски

     В ролях Эмиль Яннингс (Гарун Аль-Рашид), Конрад Файдт (Иван Грозный), Вернер Краусс (Джек-Потрошитель), Вильгельм Дитерле (писатель / булочник Ассад), Ольга фон Беляефф (хозяйская дочь / Зара), Йон Готтовт (хозяин музея).

   ПРОЛОГ (7 мин). В луна-парк приходит молодой писатель, который должен сочинить для рекламы 3 истории о 3 главных экспонатах маленького музея восковых фигур. Дочь хозяина восхищенно наблюдает за тем, как работает писатель. На 1-ю историю того вдохновляет сломанная рука фигуры Гаруна Аль-Рашида.

   1-й РАССКАЗ (48 мин). Халиф Гарун Аль-Рашид, властитель крайне ветреный, меняет жен ежедневно, но едва способен насытить свои аппетиты. Он домогается Зары (которая в воображении писателя принимает облик дочери хозяина музея). Зара – жена булочника Ассада (который принимает облик самого писателя). Чтобы устранить соперника, халиф приказывает своему великому визирю убить Ассада. Визирь, человек очень старый, не делает этого, но осыпает булочницу комплиментами, а та принимает их с большим удовольствием и даже начинает смотреть на мужа свысока. Чтобы вернуть уважение супруги, которую он любит всей душой, Ассад обещает ей добыть волшебное кольцо халифа, исполняющее любые желания. Ночью, когда Ассад уходит, чтобы выполнить обещание, переодетый халиф пробирается к Заре. Тем временем Ассад подходит к кровати, где лежит халиф – или, по крайней мере, то, что Ассад принимает за халифа, – отрезает ему руку и уносит с собой. Спасаясь от стражников, он успевает укрыться у себя в доме. Халиф вынужден прятаться в печи. Ассад сообщает изумленной жене, что убил халифа. Он отдает ей отрезанную руку и кольцо, после чего его хватают стражники Гаруна. Халиф шепчет Заре, что каждый раз, выходя из дворца ночью, он оставляет в постели манекен, похожий на него. Этому манекену и отрубил руку ее муж. Чтобы напугать стражников, Зара говорит, что у нее в руках кольцо и она может немедленно вызвать сюда халифа – и тот действительно предстает перед ними. Стражники спасаются бегством. Зара просит, чтобы ее мужа назначили главным булочником при халифе. Халиф соглашается и благословляет супружескую пару.

   2-й РАССКАЗ (36 мин). Русский царь-садист Иван Грозный получает наслаждение, созерцая агонию жертв, которых пытают в подземелье дворца. Он носит с собой песочные часы, точно отмеряющие время, которое осталось прожить этим людям. Иван – не только садист, но и параноик: он постоянно думает, что его хотят убить (что, впрочем, не так уж и неверно), и отправляет на тот свет своего алхимика, заподозрив его в заговоре. Он соглашается приехать на свадьбу боярской дочери и покинуть ради этого Кремль лишь при условии, что отец новобрачной поменяется с ним одеждами. Он отправляется на свадьбу в санях. По дороге человека в царских одеждах убивают метким выстрелом. Но внезапно Иван поднимается во весь рост: «Царь сильнее смерти!» – кричит он. Вместо него погиб гостеприимный хозяин. На невеселом празднике царь заставляет гостей танцевать. Он заигрывает с новобрачной, и муж осмеливается возразить ему. Молодого человека отводят в камеру пыток. Жена, не уступившая Ивану, вынуждена смотреть, как ее мужа пытают. Царю объявляют, что он отравлен. От этого ложного известия он совсем теряет разум и весь остаток дней переворачивает часы, чтобы оттянуть момент собственной смерти.

   3-й РАССКАЗ (8 мин). Уставший писатель засыпает. Декорации меняются на глазах одна за другой (методом двойной экспозиции), и Джек-Потрошитель гонится за писателем, а тот удирает со своей возлюбленной, дочерью хозяина. В конце этой бешеной гонки писатель просыпается. Он целует девушку.

   ►  «Лебединая песнь экспрессионизма» (Садуль, «История кино», том IV [Georges Sadoul, Histoire du cinéma]). Ho эта песнь – почти что пародия, насмешливая и виртуозная сатира на экспрессионизм и, в частности, на Кабинет доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, откуда она заимствует место действия (ярмарку) и часть названия. Не замечать комической стороны этого фильма – значит, искажать его смысл. Она особенно четко проглядывает в 1-м рассказе, наиболее показательном и наиболее удачном. Эта маленькая сказка из «Тысячи и одной ночи», забавная и тщательно продуманная, замыкает персонажей в декорациях, состоящих из сплошных низких потолков, куполов и косых лестниц, и персонажи вынуждены передвигаться в них, пригнувшись, скрючившись, принимая самые гротесковые позы. То же происходит и во 2-м рассказе, где царь Иван выведен несчастным сумасшедшим – конечно, грозным, но внушающим больше жалости, чем страха; в конце концов, под влиянием своих навязчивых идей он превратится в марионетку, в механизм, повторяющий одно и то же действие. Последний рассказ (по сути – короткий эпилог) высмеивает особую любовь экспрессионизма к сновидениям. Этот «хаос форм» (Лотта Айснер), скорее безобразное, чем многообразное нагромождение друг на друга наложенных образов, движений камеры и необычных ракурсов, в конечном счете, отрицает всякое пространство и спасительным хохотом ставит точку как в сюжете фильма, так и в истории всего экспрессионизма. Экспрессионизм служит для Лени только поводом для того, чтобы отчеканить серию небольших декоративных и умело выстроенных кошмаров, где силой его таланта поддерживается равновесие между страхом и юмором. Именно этот талант искали американцы, когда наняли Лени для работы в США, где он создал серию из 3 развлекательных картин, наполовину страшных и наполовину смешных, положивших начало новому жанру (Кот и канарейка, The Cat and the Canary, 1927; Китайский попугай, The Chinese Parrot, 1927; и, главное, Последнее предупреждение, The Last Warning).

   N.B. Из-за нехватки финансирования не была снята 4-я история об итальянском фокуснике Ринальдо Ринальдини, чья статуя видна на карте музея.

f

1) анализ; (химический) состав; проба

2) разбор; критика; изучение, рассмотрение

3) тлв. развёртка, разложение изображения

4) психол. лечение психоанализом

1) после, по, за, спустя

2) конструкции с предлогом après (предлог après + сущ.) выражают

а) временные отношения

б) местные отношения

в) в разговорной речи входят в устойчивые словосочетания ( вместо de, sur, contre)

3) конструкции с предлогом après (предлог après + avoir + p p) соответствуют конструкциям с деепричастием прошедшего времени и выражают временную последовательность

1) затем, после, потом

2) позади, после

3) ( в значении междометия) дальше

4)

1) подходить к берегу; причаливать, приставать

2) ав. приземляться, садиться; совершать посадку

3) перен. добираться, приходить в конце концов

4) мор. опознать берег и определить своё положение по отношению к нему

5) разг. оказаться, застрять где-либо; попасть куда-либо

1) уст. считать

2) достигать значительной суммы

1) считать; подсчитывать

2) нумеровать

3) (за) шифровать; кодировать

4) метить инициалами, вензелем

5) муз. цифровать

m

1) счёт; подсчёт

2) расчёт

3) отчёт

m

1) окончательный, бесповоротный

2) юр.

3) разг. категоричный, самоуверенный

adv

1) окончательно; решительно

2) в конце концов

1) исчезать, скрываться

2) пропасть без вести; исчезнуть

3) умирать, погибать

adv

1) кончаться, прекращаться, переставать

2) (de) переставать, прекращать что-либо делать

3) (en) заканчиваться чем-либо

4) ( par) кончить тем, что...

5)

n'en finir pas de + infin — бесконечно долго, без конца делать что-либо