своих

разг. своих дел по горло, своих дел полно, своих забот полно

перен. иметь дела поважнее

1) общ. расположение своих войск

2) воен. позиции своих войск, рубежи своих войск

общ. пёстрый, разнородный (La région est décidément éclectique en sources d'énergie, mais ici, depuis l'inauguration de la ferme en 1996, on ne jure que par l'éolien.), приемлющий разнообразное, эклектический

общ. широкий в своих взглядах, широкий в своих мнениях, широкий в своих вкусах, эклектик

  Заводной апельсин

   1971 - Великобритания (136 мин)

     Произв. Warner-Polaris Productions (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик по одноименному роману Энтони Бёрджесса

     Опер. Джон Элкотт (цв.)

     Муз. Уолтер Карлос, Бетховен, Пёрселл, Россини, Элгар, Римский-Корсаков

     В ролях Мальколм Макдауэлл (Алекс Делардж), Патрик Мэйджи (мистер Алсксандер), Майкл Бэйтс (старший надзиратель), Уоррен Кларк (Дим), Джеймс Маркус (Джорджи), Эдриенн Корри (миссис Александер), Майкл Говер (директор тюрьмы), Майкл Тарн (Пит), Пол Фаррелл (бродяга), Мириам Кэрлин (Кошачья Леди), Энтони Шарп (министр), Обри Моррис (П.Р. Делтойд), Карл Дюринг (доктор Бродский).

   Неопределенное, но недалекое будущее. Алекс, молодой предводитель уличной банды, кайфующий от музыки Бетховена, увлечен кровожадными вылазками в город, при которых он и три его спутника - Дим, Пит и Джорджи - утоляют свои агрессивные инстинкты. 4 хулигана жестоко колотят бродягу, вламываются в стоящий на отшибе дом писателя Александера, избивают его, а его жену насилуют у него на глазах. После этого Алекс возвращается домой к родителям, которые жалуются на то, что он часто прогуливает занятия в школе. На следующий день он «клеит» двух девушек в музыкальном магазине, приводит их к себе домой и предается с ними сексуальным утехам. При очередной вылазке банда выбирает своей жертвой Кошачью Леди, живущую в одиночестве с кошками. Женщина погибает, успев вызвать полицию. Спутники Алекса сыты по горло его самодурством (особенно после того, как он крайне жестоко обошелся с Питом), избивают его и сдают полиции.

   Осужденный на 14 лет тюрьмы, Алекс добровольно вызывается пройти лечение по методу Людовико, нацеленному на вытеснение из его характера и поведения любых агрессивных наклонностей, включая сексуальные. Алексу искусственно закрепляют веки в открытом положении: так он вынужден подолгу просматривать бесчисленные кадры насилия и куски кинохроники. Самая мучительная часть пытки состоит в том, что ему прививают ненависть к Бетховену, пуская музыку вместо аккомпанемента.

   Лечение дает результат, и Алекс выходит на свободу. Настает его черед терпеливо сносить издевательства со стороны когда-то избитого им бродяги и бывших спутников, теперь подавшихся работать в полицию. Избитый до полусмерти, он оказывается неподалеку от дома писателя, чью жену он когда-то изнасиловал, после чего она вскоре скончалась. Сам Александер от нанесенных ему увечий стал инвалидом. Он готовит для Алекса изощренную месть: запирает его на чердаке и чуть не доводит до самоубийства, заставляя бесконечно слушать ненавистного Бетховена. Для Александера это не просто месть, но и способ борьбы с правительством.

   Алекс выбрасывается в окно, но остается жив. В больнице к нему возвращаются все прежние наклонности. В этот момент министр предлагает ему свою защиту, заботясь об имидже правительства. Алекс вне себя от восторга.

   ► Завидной апельсин не отличается той же степенью новаторства, что и предыдущая картина Кубрика 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey, но этот фильм появился аккурат в нужный момент и отвечал всем ожиданиям публики: он изумляет и шокирует аудиторию и полностью удовлетворяет ее нужды. Этот фильм всецело принадлежит своей эпохе: он черпает вдохновение из самых разнообразных литературных и драматических жанров (философская притча, аллегория, социальная драма, театр, сатира, черный юмор) и сдабривает этот коктейль изрядной долей научной фантастики. К концу 60-х гг. ни один жанр больше не занимал лидирующих позиций в кинематографе. С точки зрения творчества, все они оказались вытеснены или заражены научной фантастикой. То же происходит и здесь. Научная фантастика диктует временной контекст действия, лексикой персонажей и методы лечения, применяемые к главному герою. Но главное - она придает всем его похождениям апокалиптические масштабы.

   С тематической и социологической точек зрения фильм затрагивает важнейшую проблему большинства современных обществ (часто раскрываемую в кино); а именно - насилие. Однако Кубрик рассматривает насилие под необычным углом, сопоставляя жестокость отдельной личности с жестокостью общества. Кубрик использует новаторский стиль, в котором самый неистовый формализм парадоксальным образом на уровне зрительских эмоций усиливает жестокий, варварский и невыносимый характер насилия. В самых блестящих своих проявлениях стиль Кубрика строится на весьма действенном балансе жестокости и технической изобретательности. Смысл притчи о «заводном апельсине» (которая, как и всякая подлинная притча, дает зрителю богатую почву для раздумий и построения гипотез) сводится к тому, что насилие со стороны общества вреднее и опаснее, нежели насилие со стороны отдельно взятого человека. Кубрик изобличает абсурдность того общества, которое стремится создать порядок и здоровую атмосферу, превратив своих членов в беспомощных и больных людей (ведь именно болезнь прививают Алексу врачи). В особенности мрачной и едкой становится развязка, в которой Кубрик показывает, как общество, вопреки своей уверенности, не столь преуспевшее в лечении Алекса, пытается возродить склонность к насилию в Алексе и его спутниках.

   Существуя на грани классического и причудливо-вычурного стилей, Заводной апельсин наиболее типичен для Кубрика. Эта двойственность стилей прекрасно выражается как в форме, так и в нравственном или философском содержании. По правильности и здравомыслию (тут чувствуешь почти непреодолимое искушение сказать - банальности) своих взглядов; по ясности и отстраненности изложения, не без театральных параллелей (одинаковый прием, оказываемый Алексу до и после лечения); по мастерскому владению хорошо усваиваемой риторикой Кубрик - приверженец классического стиля. По своему стремлению к наглядной демонстрации любой ценой; по той навязчивости, с которой он внушает зрителю свои мысли и убеждения; и, в особенности, по отказу от реалистичности, от точного указания времени и места действия (этим он надеется затронуть самую широкую публику во всех концах планеты) Кубрик принадлежит к стилю барокко. Однако этот намеренный отказ от деталей и уточнений, в результате которого действие происходит на неопределенной, предположительно англо-саксонской территории, в декорациях, вдохновленных то нуаром, то оперой, временами вызывает некоторое замешательство; особенно если зритель пытается повесить чересчур точные политические ярлыки на персонажей и на тот тип общества, где они существуют. Эту барочность Кубрика нельзя принять безоговорочно; из всех элементов картины она, несомненно, наиболее уязвима и подвержена старению.

   БИБЛИОГРАФИЯ: ретранскрипция фильма в фоторепродукциях опубликована Кубриком и его помощниками в издательстве «Ballantine Books», Нью-Йорк, 1972. (Кубрик первым использовал этот способ; после него подобную работу проделал Ричард Дж. Энобайл с Франкенштейном, Frankenstein, Генералом, The General, Дилижансом, The Stagecoach и др.) См. также интервью, взятое у Стэнли Кубрика Мишелем Симаном («Positif», № 139, 1972). Интервью касается также некоторых технических аспектов постановки. Кубрик не скрывает своей всеядности в том, что касается формы, и наглядно демонстрирует, что пускает в ход любые средства, используя то статичную камеру, то камеру в движении, то ручную камеру, если надо особо выделить какую-либо декорацию, ситуацию или игру какого либо актера. Он также говорит о романе Бёрджссса: «Меня в нем привлекли стилистика, главный герои и идеи». Кубрик также считает, что «диалоги в романе Бёрджесса близки к совершенству». Главное изменение, внесенное им в сюжет, касается развязки: «Книга существует в 2 вариантах, но версию с дополнительной главой я прочитал, лишь несколько месяцев проработав над сценарием. Я был поражен: эта глава существует в полном отрыве от сатирического стиля романа. Думаю, это редактор убедил Бёрджесса закончить книгу на положительной ноте, подарить надежду или что-то в этом роде. Честно говоря, прочитав эту главу, я не мог поверить своим глазам. Алекс выходит из тюрьмы и возвращается домой. Один его друг женится, другой исчезает, а в конце Алекс принимает решение стать взрослым, ответственным человеком». Анализ научно-фантастических элементов фильма в критической статье Ж. Лурселля в журнале «Fiction», № 226 (1972).

  Сирано и д'Артаньян

   1963 - Франция - Италия - Испания (146 мин)

     Произв. Circe (Париж), С.С.Champion (Рим), Agata Films (Мадрид)

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс по мотивам произведений Александра Дюма и Эдмона Ростана

     Опер. Отелло Мартелли, Пикон Борель (Eastmancolor)

     Муз. Мишель Мань

     В ролях Хосе Феррер (Сирано), Жан-Пьер Кассель (д'Артаньян), Сильвия Косина (Нинон), Далия Лави (Марион), Анри Кремьё (мессир Жан), Мишель Симон (Мовьер), Полидор (Теофил), Габриель Дорзиа (Франсуаза), Ги Анри (Атос), Боб Морель (Портос), Берарди (Арамис).

   После неудачных испытаний нового летательного аппарата Сирано де Бержерак отправляется в Париж, прежде попрощавшись со стариком-отцом, который обучает его своему секретному приему. По пути Сирано встречает д'Артаньяна, еще одного гасконца, такого же лжеца, бедняка и охотника за приключениями, как и он сам. Они тут же становятся неразлучными друзьями. Вдвоем похищают мешки с золотыми монетами у верного помощника Ришелье «Красного человека», который под предлогом сбора налогов обирает до нитки все земли, попадающиеся ему на пути. В Париже д'Артаньян, принятый в ряды мушкетеров де Тревиля, становится секундантом Портоса в его дуэли с Сирано. Когда раненый Портос выбывает из строя, Сирано должен скрестить шпаги с д'Артаньяном, но вместо этого они плечом к плечу обороняются от гвардейцев кардинала.

   Попав в плен, д'Артаньян и его товарищи вынуждены дать клятву верности кардиналу. Так д'Артаньян попадает в лагерь противников Сирано, верного слуги королевы. Люди кардинала заманивают Сирано в засаду, устроенную бандой головорезов. Благодаря своему секретному приему, он расправляется с ними по очереди, последним прирезав их предводителя по прозвищу «Голубка». Отныне у него в Париже репутация.

   Сирано и д'Артаньян знакомятся со знаменитыми куртизанками Марион Делорм и Нинон де Ланкло. Все четверо влюбляются друг в друга, но, увы, без взаимности. Марион положила глаз на Сирано, который любит Нинон; та же неровно дышит к д'Артаньяну, которого интересует только Марион. Сирано предлагает д'Артаньяну поменяться ролями, чтобы попасть в постели к красавицам. Надев маски, Сирано и д'Артаньян ночью присоединяются, соответственно, к Нинон и Марион. Обе женщины в восторге от того, что провели ночь с желанным мужчиной. По словам Сирано, это доказывает, что ощущения сильнее сердечной привязанности. Его правоту доказывает и то, что единственная ночь, когда женщины, как им кажется, принимают в своих альковах тех, кого любят, оборачивается полным фиаско.

   Нинон и Марион, принадлежащие к разным политическим лагерям, нашептывают на ухо своим любовникам тайны заговоров. Те же, из товарищеской верности, делятся ими друг с другом. Но однажды Нинон обнаруживает в своей постели Сирано и в ярости кладет конец недоразумению. Д'Артаньян освобождает Сирано, попавшего в плен к сторонникам кардинала. Вдвоем они стараются избавить Францию от тягот гражданской войны. Сирано убеждает королеву не поддерживать заговор 5 Марта. Затем он устраивает встречу д'Артаньяна и Марион. Нинон исчезает.

   Сирано возвращается в родные края. К своему удивлению, он видит, что его разрушенный дом отстроен заново; такой же новый вид и у его лаборатории. Его изобретения вновь готовы к испытаниям, его труды переизданы. Причиной всему этому - Нинон. Сирано клянется забыть о небе и своих авиационных опытах, если она согласится остаться с ним. Голос Ганса подводит итог цитатой из Лафонтена: «Да, лучше знает Провиденье / Чем мы, что надобно для нас» (***).

   ► Последний фильм, снятый Абелем Гансом для большого кино. Несмотря на многочисленные недочеты, это лучшее, что смог создать Ганс после Освобождения (не считая нескольких сцен из Нельской башни, La tour de Nesle, 1955). В очередной раз он искал для себя сложности - и нашел их. В самом деле, источники вдохновения этой псевдоисторической фантазии амбициозны и многочисленны: приключенческие романы «плаща и шпаги», фривольная новелла в стиле Боккаччо, причудливый, но точный портрет Сирано - поэта, мечтателя, бретера, изобретателя и ученого. В этом увлекательном и разностороннем персонаже, обреченном на непонимание, Ганс, без сомнения, разглядел частицу себя самого.

   Съемки шли тяжело и не всегда соответствовали нуждам проекта: это было совместное итало-испано-французское производство с международным и странным составом актеров, где каждый, при всех своих очевидных достоинствах, не подходил под идеального исполнителя своей роли. Озвучание, по большей части, выполнено катастрофически, и это значительный недостаток для фильма, где диалоги занимают огромное и немаловажное место. Этот альбом красочных и соблазнительных картинок (в особенности - в красных тонах) выгоднее смотрелся бы в немом варианте. Сохраняя сходство со всей карьерой Ганса (за исключением Наполеона, Napoléon), Сирано и д'Артаньян предстает перед нами пышной и обманчивой мечтой; лишь малая часть этой мечты была воплощена на экране. Но, как бы небрежно ни был выполнен этот фильм, он демонстрирует крайнюю оригинальность по сравнению с французским кинопроизводством тех лет.

   ***

   --- Из басни «Юпитер и Мызник». Пер. В.А. Мазуркевича.

  Жена булочника

   1938 - Франция (133 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль по эпизоду из романа Жана Жионо «Синий Жан» (Jean le Bleu)

     Опер. Жорж Бенуа

     Муз. Венсан Скотто

     В ролях Рэмю (булочник Миляга), Жинетт Леклер (его жена Орели), Шарль Мулен (пастух Доминик), Фернан Шарпен (маркиз), Робер Ваттье (кюре), Эдуар Дельмон (Майефер), Шарль Блаветт (Антонен), Алида Руфф (служанка кюре), Одетт Роже (Миетта), Поль Дюллак (Казимир), Жюльен Маффр (Петюг), Мопи (Барнабе).

   «Двое лысых, четверо бритых - и все друг на друга в обиде»; так описывает местный учитель население провансальской деревни, куда переезжает на место повесившегося предшественника новый булочник Миляга Кастанье. Миляга - настоящий искусник по своей части, и жители деревни очень скоро начинают ценить его таланты. У него красивая жена гораздо моложе его. Ее влечет к пастуху маркиза де Венеля (погрязшего в грехе человека, который содержит у себя в доме четырех фальшивых племянниц). Пастух отвечает булочнице взаимностью, и с приходом ночи они, охваченные безумной страстью, беззаботно уходят прочь. На супружеском ложе Миляга находит только валик, подложенный под одеяло, какие обычно оставляют в кровати уходящие в самоволку солдаты или воспитанники пансионов.

   На следующее утро Миляга не в состоянии печь хлеб. Он изо всех сил пытается убедить себя, что его жена отправилась на мессу или поехала проведать мать. Однако многие жители деревни видели беглецов, и их показания недвусмысленны. Говорят даже, что любовники оседлали Сципиона, любимую лошадь маркиза. Горе булочника становится безутешно, когда он слышит, как кюре на проповеди обращается к верующим, говоря о Господе: «Каждой женщине нужен пастырь». Тогда булочник решает напиться, как никогда в жизни. Жители деревни отводят его домой и укладывают в квашню, где он и засыпает. Теперь, если жители деревни не хотят остаться без хлеба, они должны отыскать беглецов. Маркиз бросает воинственный клич: «Начнем же без промедления крестовый поход за прекрасной булочницей!». Вспомнив командирское прошлое, маркиз формирует из своих людей патрули, а территорию делит на секторы для прочесывания. Все забывают о ссорах в служении общему делу. Пусть односельчанам не удается разыскать неверную жену - зато они по крайней мере обретают былую дружбу.

   Миляга в отчаянии пытается повеситься, как и его предшественник, но его в последний момент достают из петли. Старый греховодник Майефер после долгого вступления, которое никто не смеет прервать, признается Миляге, когда тот устает слушать и хватает Майефера за горло, что видел его жену и пастуха на острове голыми. Жена пела от радости. Экспедиция под предводительством кюре и учителя высаживается на острове и обращает в бегство пастуха, в котором еще не до конца умерла боязнь греха. Грешница соглашается вернуться на супружеское ложе, но только ночью и при условии, что никто не будет смотреть. Так она и проскальзывает в дом мужа, полная стыда и раскаяния и молчаливая, как нашкодившая кошка. К удовольствию мужа она клянется, что никогда больше от него не уйдет, и своими руками разжигает очаг.

   ► Единственный фильм Паньоля, где Рэмю получает действительно главную роль; весь сюжет закручен вокруг него и предоставляет ему возможность создать самую разностороннюю и самую смелую из своих актерских работ. Например, в продолжительной сцене запоя он смеется, поет по-итальянски, говорит непристойности (от него уводят подальше детей), обливается слезами и, наконец, засыпает, с нежностью вспоминая, как пахнут руки жены. Можно бесконечно говорить о том, насколько велик вклад актеров в добротность и вечную молодость фильмов Паньоля: иногда автор создавал персонажей, думая об определенных актерах, а иногда смелый и неожиданный кастинг обогащал характер героя (Венсан Скотто в фильме Жофруа, Jofroi). В построении интриги, диалогах и характерах персонажей Паньоль отстаивает принцип «единицы и множества»; описания отдельной личности и группы людей, связанных друг с другом неразрывными узами. В этом фильме Рэмю окружен целой толпой персонажей и актеров, которые важны для автора не меньше, чем главный герой.

   У Паньоля ирония и сочувствие, точность и живописность характеров - одним словом, реализм - служат для описания каждой отдельной личности. Когда же речь заходит о группе людей и ее солидарности (чье проявление наряду со злоключениями булочника является подлинным сюжетом фильма), Паньоль доверяется лирическим и, быть может, даже утопическим мечтаниям. Существовало ли где-нибудь, помимо его воображения, сообщество до такой степени объединенное, так органично спаянное, настолько единодушное в своих реакциях, как односельчане булочника?

   Эта двойственность смысловых слоев и интонаций придают картинам Паньоля особенное богатство. Сколько массовых сцен в этом фильме! В основном все они великолепно поставлены. Чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть фильм без звука; то же относится и к его трилогии (***). Динамика, нервозный и меткий юмор, сочная выразительность фильмов Паньоля многим обязаны этим скоплениям мужчин и женщин, где почти каждая сцена неожиданно дарит минуту славы тому или иному актеру или второстепенному персонажу.

   Особо упомянем уморительную сцену с восхитительным Дельмоном в роли греховодника Майефера, который не может ответить ни на один вопрос, не изложив весь свой день, начиная с 1-х впечатлений после пробуждения. Булочнику, измотанному ожиданием, приходится слегка придушить Майефера, чтобы тот договорил до конца. В этой сцене с поразительным мастерством уточняется характер, мания, общечеловеческая черта, а именно - потребность обладать авторитетом в коллективе, живущая в самых обездоленных людях. Она дарит нам несколько минут чистой радости, типичной для маленькой человеческой комедии, которую представляет собой каждый фильм Паньоля.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: 1) в серии «Les films qu'on peut lire», Les Editions Marcel Pagnol, 1938. Книга посвящена «Рэмю, величайшему актеру в мире, с благодарностью и восхищением. М.П»; 2) ?uvres dramatiques, Gallmiard, 1951; 3) Livre de poche, 1959; 4) собрание сочинении Марселя Паньоля издательства «Club de l'Honnete Ноmmе», том 5 (1970); 5) собрание сочинений издательства «Editions de Provence», том 6 (1973). В качестве предисловия - рассказ «Булочник Миляга»: история о булочнике-пропойце, которого изголодавшиеся по хлебу односельчане пытаются излечить от пьянства, но лучшим лекарством становится любовь. Паньоль отбросил этот 1-й вариант сценария, как только наткнулся на текст Жионо; 6) Editions Pastorelli, Monte Carlo, 1976, с предисловием. Также включен сценарий Жофруа; 7) Presses Pocket, 1976, с предисловием. Предисловие включено отдельно в книгу «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983).

   ***

   --- См. Мариюс, Marius, Фанни, Fanny*, Сезар, César.

  Ферма висельника

   1945 - Франция (96 мин)

     Произв. Андре Транше

     Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Андре-Поль Антуан по роману Жильбера Дюпе

     Опер. Андре Тома

     Муз. Марсель Деланнуа

     В ролях Шарль Ванель (Франсуа Ремондо), Альфред Адам (Большой Луи), Арлетт Мерри (Аманда), Люсьенн Лоранс (Мари), Клодин Дюпюи (Ля Мофф), Марта Мелло (бабушка Марии), Ги Декомбль (Бенони), Анри Женес (Жером) Бурвиль (певец).

   После смерти отца 3 брата и их сестра Аманда получают в наследство крупное земельное владение в Вандее. Старший брат Франсуа отказывается делить землю и, пользуясь своим авторитетом, убеждает остальных поселиться в его доме, не приступая к дележу. Его тирания приводит к распаду семьи. Аманда уходит первой после того, как Франсуа прогоняет ее жениха, угрожая ему ружьем. Младший брат, скромный и неприметный Бенони, нанимает служанку, в которую тайно влюбляется. Его брат Большой Луи, местный «сердцеед», овладевает ею силой в амбаре. Попав в ловушку обманутых мужей и спасаясь от них, Луи кидается в реку и думает, что ему удалось спастись, однако на берегу реки его уже ждут. Он избит так жестоко, что до конца своих дней останется хромым.

   Еще не выздоровев до конца. Луи узнает, что служанка Мари беременна от него. Эта новость приводит его в восторг. Но Франсуа вовсе не рад такому повороту, он подпиливает ступеньку на лестнице в амбаре, чтобы Мари упала и погубила ребенка еще до его появления на свет. Бабушка Мари приходит за новостями о внучке, которую в этой семье держат практически взаперти. Большой Луи выставляет ее за порог, но вскоре она возвращается с группой крестьян. Большой Луи встречает их ружейными выстрелами. Через некоторое время крестьяне находят его в петле. После этого Франсуа отсылает крестьянку. Бенони в приступе ужасного гнева, охватывающего порой тихонь, высказывает брату все, что о нем думает, и уходит.

   11 лет Франсуа живет один и ведет хозяйство вместе со слугами. К нему возвращается Аманда с сыном. Ее бросил муж, и ей нужны деньги. Франсуа думает, что Аманда навсегда поселится на ферме, но она не хочет этого, потому что скучает по городской жизни. Франсуа замечает, что его юный племянник обожает землю, и настойчиво просит сестру оставить его здесь. Тем не менее, она уезжает вместе с сыном. Франсуа вновь принимается за работу и умирает за плугом, припав лицом к земле - незадолго до возвращения мальчишки, которому мать разрешила все-таки остаться на ферме.

   ► Драма, в каком-то смысле дополняющая картину Дело есть дело, Les Affaires sont les affaires, только на этот раз действие происходит в деревенской, крестьянской среде. В обоих фильмах Ванель создает прекрасный и сильный образ властного человека, ревностно, до одержимости, берегущего свое добро и постепенно делающего несчастными всех своих близких и самого себя. Древилль, всегда тщательно и скромно создающий образы своих персонажей, любит рассматривать сюжет со стороны. Он воздерживается от слишком явной, слишком читаемой нравственной оценки, которая сделала бы главного героя более схематичным. Он прежде всего стремится придать ему выразительности, масштабности, ничуть пе скрывая странной озлобленности этого человека, но все же предоставляя зрителю вынести окончательное суждение. Реконструкция крестьянской жизни, хоть и отходит на второй план, не лишена убедительности, в особенности - благодаря тщательной операторской работе Андре Тома. Рядом с Ванелем действует и другой персонаж, не менее выразительный, мрачный и двойственный - Большой Луи, лучшая роль Альфреда Адама.

   N.В. «Комната фермы в Вандее… была слишком тесной для камеры и всех ее передвижений. Мы с Максом Дуи решили построить вдвое большую декорацию, чтобы оставить для камеры больше места и отказаться от короткофокусных объективов, которые могли бы создать впечатление, будто мы во дворце. Фокус не короче 40 - такие правила мы установили для работы в этой декорации, воздвигнутой на задворках студии, поскольку свободных съемочных площадок не оставалось» (Жан Древилль в книге «Жан Древилль. Сорок лет в кино» Jean Dreville, Quarante ans de cinema, Aulnay-sous-Bois. 1984]).

  Гигант

   1956 - США (197 мин)

     Произв. Warner (Джордж Стивенз, Генри Гинзбёрг)

     Реж. ДЖОРДЖ СТИВЕНЗ

     Сцен. Фрэд Гиол, Айвен Моффэт по одноименному роману Эдны Фербер

     Опер. Уильям Меллор (Warner Color)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Элизабет Тейлор (Лесли Бенедикт), Рок Хадсон (Бик Бенедикт), Джеймс Дин (Джетт Ринк), Кэррол Бейкер (Луз Бенедикт, дочь Бика), Джейн Уизерз (Вашти Снит), Чилл Уиллз (дядя Боули), Мерседес Маккембридж (Луз Бенедикт, сестра Бика), Сэл Минио (Анхель Обрегон), Деннис Хоппер (Джордан Бенедикт), Эрл Холлимен (Боб Дэйс), Пол Фикс (доктор Хорэс Линтон), Морис Джара (доктор Герра).

   Бик Бенедикт, владелец огромной животноводческой фермы в Техасе, приезжает в Мэриленд, чтобы купить жеребца-производителя. У Лесли, дочери доктора Линтона, владельца жеребца, есть всего два дня на то, чтобы его соблазнить. Бик возвращается в родную «Реату» с жеребцом и женой. Супруги живут в роскошном фамильном особняке, посреди владений, уходящих за линию горизонта. Управление «Реатой» возложено на сестру Бика Луз, женщину угрюмую и черствую, не интересующуюся ничем, кроме своих животных. Однако жеребец, привезенный Биком, не вызывает в ней ни капли любви. Пытаясь укротить жеребца, она безжалостно вонзает шпоры в его бока, но падает на землю и расшибается насмерть. Раненое животное приходится пристрелить.

   У Луз был протеже - работник Джетт Ринк, которого Бик никогда не любил. Она оставила ему в наследство небольшой участок земли, и теперь Бик хочет выкупить его за двойную цену. Но Джетт отказывается от сделки. Через некоторое время он обнаруживает на своем участке нефть. Лесли неоднократно, по разным поводам сопротивляется предрассудкам и диктаторскому нраву своего супруга. Она рожает ему 3 детей: дочерей Луз и Джуди и сына Джордана. Вскоре после 4-го дня рождения Джордана на земельном участке Джетта наружу вырывается нефтяной фонтан.

   Проходит время. Повзрослев, Джордан не чувствует ни малейшего желания управлять «Реатой». Он хочет заняться медициной. Он женится на мексиканке - дочери доктора Герры, которого Лесли некогда направила в деревню лечить мексиканских рабочих, страдающих от антисанитарии и эпидемий. Муж Люси Боб Дэйс прямо заявляет тестю, что не любит большие владения и гораздо охотнее получит маленькое ранчо, чтобы проводить на нем сельскохозяйственные эксперименты. Лучше уж, думает Бик, уступить напору Джетта, который хочет уставить его землю нефтяными вышками.

   Джетт стал одним из богатейших людей страны. На открытие собственного аэропорта и 4-звездного отеля он приглашает все сливки общества. Бик отправляется на праздник со всей семьей на самолете, купленном специально по случаю. В гостинице его невестка становится жертвой расовых предрассудков, перенятых слугами у хозяина дома (ее не пускают в парикмахерскую). Джордан вступается за нее, но Джетт его избивает, причем для верности Джордана держат 2 мордоворота. Чтобы защитить сына, Бик готовится биться на кулаках со своим извечным врагом. Но Джетт настолько пьян, что не в состоянии принять его вызов. Готовясь произнести речь перед гостями, он падает на стол. Позднее, когда гости расходятся, он в длинном монологе признается, что Лесли - любовь всей его жизни.

   Бик с семьей возвращаются в «Реату». На обратной дороге Бик вступает в драку с хозяином закусочной, не желающим обслуживать мексиканцев. Противник оказывается сильнее, но Лесли говорит мужу, что именно в этом проигранном бою он повел себя как герой.

   ► Как и Бунтарь без причины, Rebel Without a Cause, Гигант вышел в прокат после смерти Джеймса Дина и пользовался в Америке бешеным успехом у критики и широкой публики. Французские критики и любители кино с полным на то основанием проявили большую сдержанность. Это тяжеловесная и неподвижная псевдофреска, снятая в академичном и внешне аккуратном стиле; сериал в традициях Унесенных ветром, Gone with the Wind, состоящий из бесчисленных эпизодов, которые могли бы длиться до бесконечности. Проходит время, сменяются поколения, но все это не приносит никаких существенных изменений в изначальное положение дел. Сюжет фильма призван продемонстрировать нам в высшей степени безоблачный и наивно-чистосердечный автопортрет Америки, который она так любит порой создавать руками своих наименее одаренных и наиболее фальшивых режиссеров. Персонаж Рока Хадсона (так часто терпящий неудачи, что это поневоле вызывает непредусмотренный комический эффект) навеки остается торчать посреди своих бескрайних владений, окруженный всеобщим обожанием. В финале, обзаведясь внуком типично мексиканской внешности, он запоздало превращается в борца с расизмом. Жизни его сына и дочери будут похожи на безоблачную пастораль. Другая дочь, ненадолго прельстившись Джеттом Ринком, не выдержит его жалкого выступления и направится прямиком в Голливуд. Сам же Джетт Ринк, в бедности бывший закомплексованным маргиналом, останется таким же в богатстве и пышности.

   Только актерская игра, не всегда подобная действию, не дает фильму окончательно превратиться в затхлый музейный экспонат. Хитрец Стивенз сталкивает представителей классической, психологической актерской школы (Элизабет Тейлор, Рок Хадсон) и новых звезд (Джеймс Дин, Кэрол Бейкер), близких стилю «Актерской студии» Ли Стрэсберга. Игра Джеймса Дина - телесная, на бурном языке жестов, одновременно и спонтанная, и манерная - помогает смириться с преждевременным старением его героя. Поскольку в таких фильмах-сериалах принято, чтобы ни один персонаж не изменялся по ходу сюжета, живописная работа Дина в роли молодого старика с напускной самоуверенностью и сбивчивой речью подростка производит эффект и подкрепляет репутацию картины. Мимоходом она подчеркивает талант и подлинное новаторство снятых совсем незадолго до Гиганта фильмов Казана и Николаса Рея (К востоку от рая, East of Eden; Бунтарь без причины).

  Хабанера

   1937 - Германия (98 мин)

     Произв. UFA (Бруно Дудай)

     Реж. ДЕТЛЕФ СИРК (ДАГЛАС СЁРК)

     Сцен. Герхард Менцель

     Опер. Франц Ваймайр

     Муз. Лотар Брюне (слова песен «Kinderlied» и «Du kannst es nicht wissen» - Д. Сирк)

     В ролях Зара Леандер (Астре Стернхьёльм), Юлия Зерда (Ана Стернхьёльм), Фердинанд Мариан (дон Педро де Авила), Карл Мартелл (доктор Свен Нагель), Борис Алекин (доктор Луис Гомес), Пауль Бильдт (доктор Пардуэй), Эдвин Юргенсен (Шуман), Михаэль Шульц-Дорнбург (маленький Хуан).

   1927 г. Приехав в Пуэрто-Рико со своей теткой Аной, туристка из Швеции Астре Стернхьёльм очарована этими краями: чувственная природа пейзажей и людей, местная музыка, песня «Ла Хабанера», перелетающая из уст в уста словно волшебная мелодия, околдовали ее - все это совсем не похоже на холодность и банальность ее родной страны, которые теперь ей надоели. Она знакомится с доном Педро де Авила, самым влиятельным человеком на острове, и тот организует корриду, на которую приглашает 2 иностранок. Чтобы спасти тореадора, раненного быком, дон Педро на глазах у восхищенной Астре прыгает на арену и наносит быку последний удар. На следующий день перед самым отплытием корабля, Астре сходит на землю и решает остаться на острове. Дон Педро, пришедший проводить ее, страстно ее целует. Несколько недель спустя играют их свадьбу.

   Проходит 9 лет. Доктор Нагель, юношеская любовь Астре, готовится отправиться из северных снегов Стокгольма в Пуэрто-Рико, чтобы изучить лихорадку, каждый день охватывающую остров и уносящую немало жизней. Его направляет туда фонд под управлением Аны, тетки Астре. Его сопровождает бразильский коллега доктор Гомес. У Нагеля есть тайная цель: вернуть в Стокгольм Астре, которую он страстно любит по-прежнему. Префект Пуэрто-Рико получил от дона Педро приказ сделать все, что в его силах, чтобы врачи зря потеряли время. В прошлом комиссия из Америки чуть было не обрушила всю коммерцию на острове, безуспешно пытаясь внедрить сыворотку от лихорадки.

   Меж тем отношения между доном Педро и Астре омрачились. Дон Педро ревнив словно тигр, властен и жесток. Он недоволен влиянием, которое Астре оказывает на их маленького сына Хуана: по его мнению, Астре слишком старается воспитать из него европейца. Только из опасения его потерять Астре бронирует 2 каюты для себя и сына на корабле в Европу. Она часто поет маленькому Хуану песню собственного сочинения, где поется о снеге - непостижимом чуде, которое так хочет увидеть мальчик и мать обещает ему вскорости показать.

   Не сумев ничего увидеть в больнице, которая, меж тем, до отказа набита больными лихорадкой, доктор Нагель и его коллега вынуждены проводить опыты в гостиничном номере. Однажды ночью доктор Нагель пытается пробраться в закрытый район порта, где каждый год зарождается эпидемия. Солдат преграждает ему путь, но падает, сраженный лихорадкой. Нагель берет у него образец крови. Некоторое время спустя врачи с радостью понимают, что нашли вакцину. Дон Педро приглашает их на роскошный прием. В их отсутствие полиция спокойно обыскивает их номер. На приеме Нагель вновь видит Астре и догадывается, как она несчастна. Она поет гостям «Хабанеру». 2 полицейских берут под арест Нагеля и его коллегу по обвинению в нарушении законов острова и проведении опытов в отеле. Дон Педро говорит жене, что намерен разрушить карьеру Нагеля. Это последняя капля: Астре просит доктора увезти ее в Швецию. Внезапно дона Педро тоже скашивает лихорадка. Нагель требует, чтобы ему как можно скорее принесли чемодан из его гостиничного номера. Он узнает, что дон Педро приказал конфисковать и уничтожить чемодан. «Раз так, дон Педро сам вырыл себе могилу», - объявляет Нагель. Вместе с Астре и ее сыном он садится на корабль в Европу. Вновь думая о том, что она пережила в Пуэрто-Рико, Астре говорит Нагелю, что сперва остров показался ей раем, затем - адом, но теперь она ни о чем не жалеет.

   ► Последняя немецкая мелодрама и последний немецкий фильм Дагласа Сёрка. Поклонники голливудских фильмов режиссера весьма запоздало познакомились с его немецким творчеством: а именно, в 1972 г., когда на Эдинбургском фестивале была устроена его большая ретроспектива, повторенная затем в «Лондонском национальном кинотеатре». Тогда стало известно, что немецкое творчество Сёрка не только было значительным, цельным, крепко связанным с его американским творчеством, но и включало в себя такие безупречные картины, как Финальный аккорд, Schlussakkord и Хабанера, или такие страстные, как К новым берегам, Zn neuen Ufern, 1937 - первую совместную работу Сёрка и Зары Линдер. С этого момента Сёрк не служит мелодраме, а, скорее, использует ее в своих целях. Цели же у него скорее психологические, социальные и эстетические, нежели строго эмоциональные; для их достижения Сёрк пользуется относительно пассивными персонажами, которым судьба готовит множество сюрпризов и ударов. Разочарование, отчаяние приходят на смену счастью и почти экстатическому блаженству, поскольку специфическая роль мелодрамы заключается именно в том, чтобы, подобно сейсмографу, фиксировать все колебания, порождаемые крутыми поворотами судьбы в чувствах и настроении персонажей. Сёрк также не забывает корней мелодрамы - драмы с музыкальным сопровождением, - и музыка имеет важнейшее значение во всех его немецких фильмах. Она выражает (в частности, в мелодиях, которые поет Зара Линдер здесь и в К новым берегам) зачарованность персонажей пейзажами, атмосферой, или крах этих же персонажей, их тоску, сожаления, а иногда - иллюзии, которые они питают относительно других или себя.

   Тема иллюзии и запоздалого прозрения увлекает Сёрка; он часто выделяет ей главное место в своих мелодрамах. Эта тема позволяет ему добавить некий аспект социальной критики, скрыто, но неизменно присутствующий в его фильмах, психологическому и романтическому маршруту персонажей. Так, Астре Стернхьёльм, героиня Хабанеры, проходит захватывающий путь от отказа - через иллюзии - к прозрению. Она отвергает то, что, как ей кажется, знает слишком хорошо и что на самом деле знает очень плохо (родную страну и свою связь с ней), и поэтому поддается иллюзиям, воспринимая Пуэрто-Рико как рай, но вскоре рай превратится в ад, и она покинет его, готовая вынести из своих переживаний некую обобщенную мораль, которой предстоит дать всходы за пределами фильма и в сознании зрителя. Что же до социально-критического аспекта, раскрытого и завершенного здесь со снисходительной иронией, свойственной фильмам Сёрка, то он заключается в портрете феодального сеньора дона Педро де Авилы, который на всем протяжении сюжета, не зная того, сам роет себе могилу.

   Помимо всего прочего, Хабанера - картина, достойная эстета, каким всегда был (в лучшем смысле слова) Даглас Сёрк. Романтические и мелодраматические приключения героини, сыгранной великолепной Зарой Линдер, не имели бы для него ни смысла, ни значения, если бы он не смог материализовать их в спасительной фигуре красоты. Красота в этой фигуре происходит от контрастов, лежащих на поверхности или запрятанных глубоко внутри. Север и Юг, снег и жара, сдержанность и экспансивность придают картине разнообразие, цельность, внешнее и внутреннее движение, собирающие в единое и неразрывное целое мир внешних явлений и мир глубоких символов. (У подлинного эстета внешнее и внутреннее говорят об одном и том же.) Ту же глубокомысленную балансировку между разными географическими полюсами можно обнаружить в Столпах общества, Stutzen der Gesellschaft, 1935, по Генрику Ибсену (там действие фильма переносится то в Норвегию, то в Америку), и в Финальном аккорде (Германия и Америка), и в Параматте (Англия и Австралия). В Хабанере стиль Сёрка и в особенности раскадровка свидетельствуют о разнообразии, которое уже является признаком большого мастерства. Напр., упомянем хотя бы контраст между восхитительным началом фильма - увертюрой, когда мелодия «Хабанеры» будто бы летит в воздухе, заполняет пространство, показанное широкими и чувственными экстерьерными панорамами - и очень резаной, состоящей в основном из коротких и резких крупных планов, более поздней сцене, где Зара Линдер с болью в сердце поет ту же мелодию в патио для гостей своего мужа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: об этом фильме, как и об остальных работах Сёрка, читайте в восхитительном сборнике бесед с режиссером: Jon Halliday, Sirk on Sirk, Seeker and Warburg, 1971.

  Джесси Джеймс

   1939 - США (108 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Наннелли Джонсон по документальным свидетельствам Розалинд Шаффер и Джо Фрэнсиса Джеймса

     Опер. Джордж Барнз (Technicolor)

     Муз. и дир. Луис Силверз

     В ролях Тайрон Пауэр (Джесси Джеймс), Генри Фонда (Фрэнк Джеймс), Рэндолф Скотт (федеральный маршал Уилл Райт), Нэнси Келли (Зеральда Кобб по прозвищу Зи), Джон Кэррадин (Боб Форд), Генри Халл (генерал Руфус Кобб), Доналд Мик (Маккой), Слим Саммервилл (каторжник), Дж. Эдвард Бромбёрг (Джордж Раньян), Брайан Донлеви (Барши), Джон Расселл (Джесси Джеймс-мл.), Джейн Дарвелл (миссис Сэмюэлз), Чарлз Таннен (Чарлз Форд), Эрнест Уитмен (Мизинчик Уошингтон), Джордж Чандлер (Рой), Лон Чейни-мл. (член банды Джеймса).

   После окончания Гражданской войны начинается массовая колонизация Дикого Запада. Вовсю строятся железные дороги, и это ведет к разорению многих фермеров, через земли которых пройдут новые ветки. Представитель компании «Мидлендские железные дороги» Барши в сопровождении подручных то убеждением, то устрашением, а то и силой вынуждает фермеров штата Миссури уступить ему земли за 1/10 цены. Главный аргумент Барши таков: если они откажутся, правительство отберет у них имущество безвозмездно. Многие подписывают без разговоров, но миссис Сэмюэлз, мать Фрэнка и Джесси, требует предварительной консультации с адвокатом. Барши хочет расправиться с Фрэнком, но тот сбивает его с ног. Тогда Барши хватает вилы и хочет проткнуть Фрэнка со спины, но Джесси стреляет ему в руку. Вечером Джесси собирает окрестных фермеров и уговаривает их скинуться на услуги адвоката. Мать умоляет его и Фрэнка уйти из дома, поскольку Барши раздобыл ордер на арест обоих. После отъезда братьев Барши приходит в их дом и поджигает его. Миссис Сэмюэлз погибает в пожаре.

   У Джесси есть невеста - Зи Кобб, племянница генерала Руфуса Кобба, главного редактора маленькой газеты города Либерти. Она рассказывает братьям, прячущимся в холмах, о гибели их матери. Джесси приходит в город, находит в салуне Барши, вызывает его на дуэль и убивает. За его голову назначена награда в 1000 долларов. В Сент-Луисе торжественно запускают поезд. Ночью Джесси взбирается на крышу вагона и снимает конвойных, после чего приказывает машинисту остановить состав. Члены его банды ходят по вагонам и обирают пассажиров. «Подайте иск против компании!» - говорит один из грабителей. Несмотря на опасность, Джесси приходит на встречу с Зи. Федеральный маршал Уилл Райт, напрасно ухаживающий за девушкой, узнает Джесси, но позволяет ему уйти. Некоторое время спустя Зи показывает Джесси письменное обещание Маккоя, директора железнодорожной компании: если Джесси сдастся, то просидит в тюрьме не больше 5 лет. Джесси соглашается сдаться, чтобы спокойно жениться на Зи. Перед этим он ведет Зи в церковь. Священник, который, как и все окрестные жители, всем сердцем за Джесси, соглашается немедленно их поженить. «Мы рады вам, как цветы дождю», - говорит он. Он тоже сильно пострадал от железнодорожной компании. После брачной церемонии Джесси сдает оружие Уиллу Райту. Судья обещает ему быть снисходительным, насколько позволит закон. Вскоре в камеру Джесси заявляется Маккой и начинает над ним глумиться. Он вовсе не собирается сдержать свое обещание: это была лишь ловушка, чтобы заманить Джесси в петлю. Вдобавок дело поручено не тому судье, который его принимал.

   Фрэнк арестован и попадает в тюрьму, где, как и поклялся, освобождает брата. Несколько помощников шерифа, приведенные к присяге Уиллом Райтом, оказываются друзьями братьев Джеймсов и помогают Фрэнку. Перед тем как покинуть здание, Джесси заставляет Маккоя съесть бумагу со своими лживыми обещаниями. Фрэнка и Джесси преследует патруль: они уходят от преследователей, бросая в них банкноты. За голову Джесси теперь объявлена награда в 25 000 долларов. Зи живет в городе Сент-Джозеф (штат Миссури). Джесси приходит к ней ненадолго, но, опасаясь ареста, вынужден скрыться. В его отсутствие она рожает ребенка. Она в отчаянии и уверена теперь, что Джесси останется вне закона до конца своих дней. Вернувшись к Зи, Джесси узнает, что она уехала в Либерти, оставив ему прощальную записку. Поразмыслив, Джесси решает, что она права и будет лучше, если ее жизнь пройдет вдали от него.

   Джесси и его банда совершают множество налетов и грабят поезда. Ребенку Зи, за которой продолжает ухаживать Уилл Райт, теперь 5 лет. В Либерти приезжает сыщик, нанятый железнодорожной компанией, и передает жене Боба Форда, члена банды Джесси, газетную статью, где правительство обещает помиловать того из бандитов, кто застрелит своего главаря. Боб заинтригован. Он признается сыщику, что следующее ограбление, подготовленное Джесси, состоится в «1-м национальном банке» города Норфилд, штат Миннесота. На месте ограбления банда попадает в засаду. 4 ее члена погибают на месте; 2 попадают в плен. Джесси и Фрэнк отрываются от преследователей, прямо на лошадях спрыгнув в реку с высокой горы. Джесси считают погибшим; он же приходит в дом Зи в Сент-Джозефе и впервые видит своего ребенка. Боб сбежал из тюрьмы и приходит к Джесси вместе с братом Чарлзом. Он передает послание от Фрэнка, планирующего новый налет. Джесси отказывается в нем участвовать. Он хочет начать жизнь сначала в Калифорнии с женой и сыном. Боб убивает Джесси выстрелом в спину, когда тот вешает на стену рамку со словами «Да благословит Господь наш очаг». Его хоронят родные и жители города.

   ► Этот фильм, вышедший на экраны в январе 1939 г., стал одним из 1-х цветных шедевров американского кино. В этом смысле ему предшествуют лишь Звезда родилась, A Star Is Born Уэллмена и Приключения Робина Гуда, The Adventures of Robin Hood Кёртиза. Кроме того, это 1-й звуковой вестерн, придающий глобальный масштаб личности Джесси Джеймса. Это идеализированный, легендарный, мифический Джесси Джеймс. Таким его хотела видеть фирма-производитель «Fox», но только таким он представлял интерес и для Генри Кинга. Надо сказать, что для него легенда и миф не выходят за рамки обычной жизни; наоборот, это что-то знакомое, родное и очень характерное для американской глубинки. Черты характера Джесси обуславливают и стиль, и дух фильма. В глазах Кинга Джесси Джеймс - несомненно, аристократ: по своей осанке, физической и духовной красоте, гордости, щедрости, готовности к самопожертвованию (в 4-м из 11 совместных фильмов с Кингом Тайрон Пауэр играет одну из своих лучших ролей). Кроме того, Джесси Джеймс глубоко врос корнями в эту землю (в отличие от Кинга, Николас Рей сделает Джеймса человеком, лишенным корней). Достоверное описание его окружения потребовало гигантских усилий от режиссера и его творческой группы; цвет и масштаб бюджета были использованы тут по максимуму. Кинг, по своему обыкновению, выбрал натуру для съемок с борта собственного самолета и решил снимать даже не в самом Либерти, а в другом городе штата Миссури, Пайнвиле, где оказалось проще восстановить обстановку 1880 г. Мостовые города покрыли толстым слоем пыли, а в массовку набрали местных жителей. Кинг не раз встречался с сыном Фрэнка Джеймса и долго беседовал с ним о его отце и дяде. По крайней мере, создав детальную и теплую картину мира, где жил этот герой, Кинг написал живую страницу истории и добавил еще 1 главу в семейную хронику сельской Америки, которая составляет немалую часть его творчества.

   Наконец, в своей борьбе и мотивах своих поступков Джесси Джеймс в этом фильме защищает интересы сельских фермеров, страдающих от прогресса, от городских аферистов и плутократии. В конце концов, он раздавит гадину (железнодорожную компанию), и его подвиги, даже незаконные, станут аллегорической победой униженных и ограбленных над грозным и почти неуязвимым врагом. Когда ближе к концу фильма сам Джеймс превращается в дикого зверя (впрочем, это превращение будет неполным), Кинг проявляет к нему гораздо меньше интереса. (А Кинг относится к тем американским режиссерам, которые меньше всего способны скрывать, что их что-то интересует или не интересует в сюжете, характере или истории.) Тогда он предпочитает сосредоточиться на превратностях личной жизни героя и набрасывает, к примеру, мучительную, но нежную сцену, где Зи рожает в окружении друзей, но вдали от Джесси, сцену в том самом элегическом ключе, который так важен для творчества Кинга. В последних сценах Джесси решает, что готов уйти на покой, и тут превращается в невезучего персонажа, более близкого мелодраме, нежели трагедии (но при этом режиссер обращается с ним с большой осторожностью). Кинг показывает, как Джесси Джеймс становится жертвой, подобно тем, кого он воспевал и защищал, когда решил выйти за рамки закона: то есть, подлинным сыном Америки, щедрым и благородным, лишенным своей законной доли счастья. От начала и до конца этой хроники стиль Кинга остается спокойным, взвешенным, классическим, богатым на интонации, местами - радостно-мстительным (сцена встречи Джесси и предателя Маккоя), в остальное время - сдержанно-трогательным, неизменно сохраняя изобразительную красоту и совершенный ритм.

   N.В. Огромный успех Джесси Джеймса вызвал возрождение вестерна и огромную серию биографических фильмов о знаменитых разбойниках Дикого Запада. Годом позже «Fox» выпустила продолжение фильма Кинга - Возвращение Фрэнка Джеймса (The Return of Frank James, Фриц Ланг). В нем вновь появляются 8 героев и 8 актеров из 1-го фильма: Генри Фонда, Генри Халл, Дж. Эдвард Бромбёрг, Доналд Мик, Джон Кэррадин, Чарлз Тэннен, Эрнест Уитмен, Джордж Чандлер. Для Ланга этот фильм стал 1-м вестерном и одним из самых неудачных фильмов в карьере; однако он со всей своей привычной тщательностью подошел к выбору натуры и даже снимал пробы на 16-мм пленку, подыскивая места для съемок в районе плато Озарк и Скалистых гор. В центре сюжета - Фрэнк Джеймс, твердо намеренный отомстить за брата после того, как Боба и Чарлза Фордов оправдывает суд. Фрэнк отправляется их искать и находит в театре, где братья исполняют перед зрителями сценку, описывающую их «подвиг». После бешеной скачки Фрэнк и Чарли вступают в перестрелку в каньоне среди скал причудливых очертаний. (Эта сцена напоминает похожие эпизоды в более поздних фильмах Энтони Мэнна; отметим, что ассистентом Ланга на этом фильме был Аарон Розенбёрг, который позже продюсировал на «Universal» некоторые из самых красивых вестернов Мэнна.) Чарлз падает в поток и разбивается насмерть. К большому своему сожалению, Фрэнк вынужден прекратить погоню за Бобом, поскольку Маккой арестовал и приговорил к смерти его чернокожего слугу Мизинчика. Фрэнк едет обратно, чтобы защитить его, и попадает под арест. На суде он берет на себя вину за ограбление, в котором несправедливо обвинен Мизинчик, зато его оправдывают в убийстве ночного сторожа, которое пыталось повесить на него обвинение. На суде появляется Боб. Фрэнк гонится за ним до амбара, где тот лежит со смертельной раной: Боб убил Клем (Джеки Купер), юную спутницу Фрэнка, которая перед смертью успела застрелить его из револьвера. Несмотря на аккуратную режиссуру, фильм не обладает ни силой, ни достоверностью Джесси Джеймса. Разнообразные комические эпизоды (впрочем, ничуть не раздражающие) и довольно банальная лирическая интермедия с участием начинающей журналистки, влюбленной во Фрэнка (Джин Тирни), оставляют слишком мало места в сюжете для трагических сцен, где Ланг получает возможность развернуться во всю мощь. Хотя главная тема фильма (месть), несомненно, близка Лангу, только 3–4 сцены обладают подлинной трагической силой: Фрэнк (снятый с нижней точки) наблюдает из ложи за представлением братьев Фордов; перестрелка в горах; смерть Клем и Боба Форда. Отметим, что Фрэнку Джеймсу в этом фильме не доводится убить ни одного из братьев.

   Зэнак не любил сюжеты о мести, и в интонации фильма почти все время ощущается некоторая осторожность, временами граничащая со слащавостью. Зато цветное изображение - восхитительной красоты.

   Сложно представить фильм, более непохожий на Джесси Джеймса Кинга, чем его ремейк Николаса Рея Подлинная история Джесси Джеймса, The True Story of Jesse James, 1957. Рей начинает фильм с налета на «1-й национальный банк», затем строит рассказ на погоне за братьями Джеймсами, отмеченной 3 флэшбеками (от матери Джесси, которой тут предстоит пережить сына; затем от Зи и, наконец, от Фрэнка). Каждая группа сцен завершается взрывом насилия, причем по разным поводам. В 1-м флэшбеке его провоцируют северяне; во 2-м - соседи семьи Джеймса; в 3-м - сам Джеймс, его банда и его преследователи. Джесси показан замкнутым и малосимпатичным одиночкой; это человек без корней, заблудшая душа, и утешить его может временами только сознание своей знаменитости и жажда наживы. Он познал насилие с самого раннего детства и теперь, похоже, распробовал его вкус. Он - бунтарь с причиной, однако его идеал только изначально был светлым, но затем был извращен теми средствами, что выбрал Джеймс для борьбы. Этот фильм, совершенно личный, зачастую великолепно использует цвет и широкоэкранный формат, нарочно лишен эмоций и довольно удачно стремится к реализму и развенчанию мифов. Однако он страдает от некоторой общей безликости в актерской игре. Исторический контекст, где огромное значение уделяется последствиям Гражданской войны, а строительству железных дорог - никакого, не имеет ничего общего с фильмом Кинга. В одной сцене члены банды Джесси смеются, когда узнают, что газеты сравнивают их с отрядом Робина Гуда.

   Напомним, что идеализация Джесси Джеймса началась в эпоху немого кино с фильма Ллойда Ингрэма Джесси Джеймс (Jessie James, 1927), который ныне считается утерянным. Роль Джесси исполнял Фред Томсон, самая яркая звезда вестерна 20-х гг. после Тома Микса. Фенин и Эверсон в своей книге о вестерне полагают, что этот фильм «обеляет» Джесси еще больше, чем фильм Кинга. Помимо версий Кинга, Ланга, Рея и Фуллера (Я застрелил Джесси Джеймса, I Shot Jesse James), сага о семье Джеймсов вдохновила множество американских фильмов 40-50-х гг. В большинстве своем это фильмы с продолжением и даже сериалы (напр., Джесси Джеймс снова в седле, Jesse James Rides Again, 13 серий для студии «Republic», снятые Фредом К. Бэнноном и Томасом Карром в 1947 г.; или Братья Джеймс из Миссури, The James Brothers of Missouri, 12 серий Томаса Kappa, 1950). В 70-е и начале 80-х гг. появились 2 более амбициозных проекта - Большой налет на Норфилд, Миннесота (The Great Northfield Minnesota Raid, 1972, Филип Кауфмен) и Скачущие издалека, The Long Riders, 1980, Уолтер Хилл, - которые попытались оживить миф, вдохнув в него долю реализма. Однако их стиль и точка зрения остаются довольно туманными, надуманными и даже иногда, в случае Уолтера Хилла, навязчивыми. Последний режиссер предпринял скорее экстравагантную, нежели полезную для творчества инициативу, собрав в своем фильме 4 актерских клана: у него снимаются братья Дэйвид, Кит и Роберт Кэррадины (в ролях Коула, Джима и Боба Янгеров), Джеймс и Стэйси Кичи (Джесси и Фрэнк Джеймсы), Рэнди и Деннис Куэйды (Клелл и Эд Миллеры), Николас и Кристофер Гесты (Боб и Чарли Форды) (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: съемкам фильма посвящены 2 книги. Их особенность заключается в том, что они изданы практически на месте событий. Don Walker, Fun and Games with Jesse James, The McDonald County News-Gazette, Pinevyille, Missouri, 1976; Larry C. Bradley, Jesse James, the Making of a Legend, Larren Publishers, Nevada, Missouri, 1980 - с многочисленными фотографиями со съемочной площадки. Они содержат кладезь ценной информации и анекдотов.

   ***

   --- Ряд экранных Джесси Джеймсов продолжают Роб Лоу (Фрэнк и Джесси, Frank & Jessie, Роберт Борис, 1994), Колин Фаррелл (Американские изгои [в российском прокате - Американские герои], American Outlaws, Лес Мейфилд. 2001), Брэд Питт (Убийство Джесси Джеймса трусом Робертом Фордом, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, Эндрю Доминик. 2007).

  Семья

   1956 - Китай (130 мин)

     Произв. Шанхайская киностудия

     Реж. ЧЭНЬ СИХЭ, Е МИН

     Сцен. Чэнь Сихэ по роману Ба Цзиня

     Опер. Сю Ци

     Муз. Хуан Чжунь и Лю Цимин

     В ролях Вэй Хэлин (дедушка Гао), Фу Хуйчжэнь (наложница Чэнь), Цзян Руй (старший сын Гао), Чэн Минь (Фэн Лешань), Чжан Цзилян (Хуан Куньрэнь), Чжу Ша (Ли Бай-И), Ма Цзи (госпожа Шэнь), Сунь Даолинь (Гао Цзюэсинь), Чжан Фэй (Гао Цзюэминь), Чжан Рюйфан (Ли Рюйцзю), Xу Сяохань (Гао Сюхуа), Чэн Цзи (Гао Кэань), Ян Хуа (Гао Кэдин), Дай Юнь (госпожа Чжоу), Ди Фань (госпожа Вонг), Хуан Цзон-Ин (Цянь Мэйфэнь), Ван Данфэн (служанка Минфэн).

   Китай, 1916 г. Город, расположенный и верховье Янцзы. Патриарх семьи Гао сам выбирает невесту для Цзюэсиня, старшего из 3 своих внуков, и заставляет его жениться на ней. Чтобы выполнить наказ, Цзюэсинь вынужден расстаться с любимой - своей кузиной Мэй - и раньше срока забросить учебу. Мэй выходит замуж за другого. Год спустя она уже вдова. Во время артобстрела она укрывается у Гао и вновь видит кузена. Она умирает от тоски и болезней. Младший внук задыхается в удушливой и напряженной семейной обстановке. Он влюблен в служанку, которую дед намеревается отдать в наложницы старому последователю Конфуция - продажному развратнику, умело выдающему себя за праведника. Отчаявшись, служанка решает свести счеты с жизнью и топится. Старый Гао по-прежнему не может не тиранить своих родных; теперь он хочет насильно женить среднего внука на племяннице конфуцианца. Младший брат подговаривает его бежать из дома. Услышав, как невестка оскорбляет всю его семью, старый Гао теряет сознание от потрясения. Вскоре он умирает, и в бреду ему видится величие своей семьи. По традиции женщина не должна рожать в доме, где лежит покойник. Хотя младший внук называет эти традиции вздором, Цзюэсинь все равно отправляет беременную жену в деревню. Там она не получает должного ухода и вскоре умирает. Мужа не будет с ней в ее последние минуты, потому что он обязан присутствовать на похоронах деда. Младший внук уезжает в Шанхай, чтобы посвятить себя служению народу. Провожая его, Цзюэсинь клянется, что изменится.

   ► 2-я экранизация знамени того романа Ба Цзиня. Первая, 2-серийная (1941), была плодом коллективного творчества 8 режиссеров. Несмотря на затянутость, болтливость и частые самоповторы, 2-я экранизация представляет интерес с разных точек зрения. Прежде всего, она безжалостно атакует феодальные традиции патриархальной китайской семьи, которые напоминают железный ошейник, причиняющий несчастья каждому члену этой семьи, не дающий обществу сдвинуться с места, продлевающий жизнь самым абсурдным суевериям. Сценарий не только рисует нам картину распада большой семьи, следующей конфуцианским традициям, но и подчеркивает с особой силой, что даже после смерти дед продолжает тащить своих потомков к разорению и трагедии. Финальный революционный посыл не нарушает правдоподобия общей картины, по мрачности сравнимой с фильмами, снятыми до 1949 г. Другое достоинство фильма состоит в том, что он развивает мысль не столько через внешнюю демонстрацию насилия, сколько через ряд сцен, обладающих подлинной интимистской силой; а интимизм - редкий гость в китайском кино тех лет. Серия эпизодов в середине фильма (герой и его жена наслаждаются минутой покоя в разгар артобстрела - в кои-то веки их не окружают многочисленные родственники; встреча героя и кузины после разлуки; супруга героя приходит к кузине с предложением дружбы) заставляют вспомнить - конечно, с учетом всех различий - о безысходном лиризме Мидзогути. Наконец, фильм обладает весьма богатой интонационной палитрой и не гнушается использовать наряду с изрядно устаревшими в наши дни мелодраматическими акцентами колкий, язвительный, совершенно бесподобный юмор, особенно в описании престарелого китайского Тартюфа.

1. Десять заповедей

   1923 – США (14 частей)

     Произв. PAR (Famous Players-Lasky)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон

     Опер. Берт Гленнон, Дж. Певерелл Марли и Рей Реннахан на цветных съемках

     Дек. Поль Ирибе

     В ролях – Библейский эпизод: Теодор Робертс (Моисей), Джеймс Нилл (Аарон), Эстель Тейлор (Мириам), Шарль де Рошфор (Рамзес), Джулия Фей (супруга фараона), Теренс Мур (старший сын фараона), Лоусон Батт (Датан). Современный эпизод: Ричард Дикс (Джон Мактэвиш), Род Ла Рок (Дэн Мактэвиш), Эдит Чэпмен (Марта Мактэвиш), Леатрис Джой (Мэри Ли), Нита Налди (евразийка Сэлли Ланг).

   ЧАСТЬ 1 (древность, 46 мин). Иудейский народ, страдающий от рабства, в тяжелейших условиях строит пирамиды и прочие сооружения, призванные увековечить в камне славу египтян. При перевозке Сфинкса погибает человек. Моисей просит Рамзеса, чтобы тот освободил иудеев. Рамзес отказывает. Бог губит старших детей в египетских семьях. Моисей снова обращается к фараону со своей просьбой – на сей раз она принята. Иудеи уходят из Египта. Не добившись от своего бога воскрешения сына, Рамзес посылает целую армию с колесницами вдогонку за народом Израилевым на марше. Колесницы докатываются до берегов Красного моря. Огненная стена разделяет иудеев и египтян. Затем воды расступаются и образуют проход для иудеев. Египтяне пробуют пройти той же дорогой, но гибнут в толще вод. (Следуют подводные съемки, как и в версии 1956 г.)

   Моисей взбирается на вершину горы Синай. Текст 10 заповедей проступает на вулканических породах, оставшихся после извержения. В лагере у подножия горы брат Моисея Аарон воздвигает Золотого тельца. В это время Моисей режет заповеди на глиняных табличках. Вокруг Золотого тельца начинается оргия. Королевой праздника становится прокаженная. Моисей кидает таблички в толпу. Толпа разрушает Золотого тельца.

   ЧАСТЬ 2 (наше время, 80 мин). В Сан-Франциско миссис Мактэвиш читает Библию своим сыновьям Дэну и Джону. Дэн считает, что книга устарела. Он не верит в Бога. Голодная девушка Мэри крадет у Дэна еду, когда он обедает в кафе быстрого питания, затем прячется у Джона, который работает плотником. Джон приглашает ее к себе домой, где они усаживаются за обеденным столом вчетвером. Джон влюблен в Мэри и ухаживает за ней. Но она уходит с Дэном, который, устав от запретов и преданной материнской заботы, покидает семейный очаг.

   Дэн женится на Мэри и становится ювелиром. Он крутит роман с Сэлли, метиской французско-китайских кровей. Мэри временами заходит поболтать с Джоном, который теперь занимается реставрацией церкви. Она говорит Джону о муже: «Думаю, осталась только одна заповедь, которую он не нарушил. Они никого не убил». Она падает и цепляется за пилон. Джон спасает ей жизнь. Начальник строительства признается главному спонсору реставрации Дэну, что в бетон добавляют всего 1/12 долю цемента. Однажды стена церкви обрушивается на миссис Мактэвиш. Умирая, она говорит Дэну, что напрасно приучила его к образу сердитого Бога, а не Бога любящего.

   Начальник строительства и Дэн становятся жертвами шантажа. Начальник строительства не дает Дэну покончить с собой. Дэн хочет взять у Сэлли взаймы денег и часть подаренных им драгоценностей. Сэлли (сбежавшая из лагеря прокаженных) отказывает со словами: «Бедняжка Сэлли простудится без своих жемчугов». Дэн стреляет в нее и убивает, затем садится в лодку и плывет в бушующее море. Он разбивается о скалы, пока Джон читает Библию, чтобы подбодрить Мэри, которая напрасно думала, будто заболела чумой.

   ►  45-й фильм Де Милля и 1-й его фильм по библейским мотивам. Никогда прежде Де Милль не получал в свое распоряжение столь огромный бюджет. Стоимость фильма, выросшая по ходу съемок с 600 000 до 1 200 000 долларов, вызвала ссору с Адолфом Зукором и последующий разрыв отношений. С 1926-го no 1931 г. фильмы Де Милля не продюсировались компанией «Famous Players-Lasky-Paramount». За исключением этого небольшого перерыва, вся творческая жизнь Де Милля прошла на студии «Paramount».

   Сценарий Десяти заповедей был отобран после конкурса, который провел среди широкой публики пресс-атташе Де Милля. Лучшая идея для киносценария должна была получить денежный приз в 1000 долларов. Де Милль был поражен тем, что немалое количество предложенных публикой сюжетов было связано с религиозными мотивами. Его выбор остановился на письме конкурсанта из Мичигана, написавшего такую фразу: «Вам не сломать 10 заповедей – это они сломают вас». Учитывая определенные колебания продюсеров, поскольку проект был полностью основан на Библии, Де Милль высказался, за драматическую конструкцию, включающую библейский пролог и историю, происходящую в нашем времени, которая бы перенесла на современную почву некоторые аспекты послания, содержащегося в Библии.

   Несмотря на масштабность бюджета, Де Милль не смог снимать в тех местах, где происходили описываемые события (но он сделал это в 1956 г.). Ему пришлось перевозить 2500 статистов и 4000 животных (в том числе 200 верблюдов) в район Гуадалупе в Калифорнии, в пустыню Мохаве и Балбоа-Бич. Как пишет Чарльз Хайам (Charles Higham, Cecil В. DeMille, Charles Scribner's Sons, New York, 1973), «это было самое невероятное сафари в истории кино». Гигантская армия жила абсолютно самодостаточно: в ее распоряжении были 3 дюжины коров, дававших молоко, полевой госпиталь, телефонная станция, джазовый оркестр и ресторан, способный готовить по 7500 обедов в день. Кроме того, Де Милль принял предложение компании «Technicolor», выделившей дополнительную камеру для съемок библейской части. (В копии, недавно растиражированной обществом «DeMille Trust», содержится некоторое количество цветных планов.) Этот пролог, опирающийся на тщательную подготовку и великолепные декорации Поля Ирибе и Митчелла Лайсена, действительно поражает размахом. Пластический и эпический гений Де Милля раскрывается во всю мощь и предлагает зрителю немало сюрпризов – напр., подводные съемки египтян, поглощенных водами Красного моря. Современная часть выполнена на добротном среднем уровне Де Милля 20-х гг. В ней больше силы, чем фантазии. В действительности лишь в пышном ремейке 1956 г. Де Миллю удалось неразрывно соединить в замечательно цельной картине эпический размах сюжета и силу и выразительность драматургии; здесь же эти аспекты существуют в отрыве друг от друга.

2. Десять заповедей

   1956 – США (222 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Энеас Маккензи, Джесси Л. Ласки-мл., Джек Гэрисс, Фредерик М. Фрэнк по мотивам Библии, Корана, произведений Иосифа Флавия, Евсевия, Филона, книг «Принц Египта» (Prince of Egypt) Дороти Кларк Уилсон, «Огненный столп» (Pillar of Fire) преподобного Дж. X. Ингрэйма, «На крыльях орла» (On Eagle's Wings) преподобного Э.Э. Саутона

     Опер. Лойал Григгз (Vistavision, Technicolor)

     Спецэффекты Джон П. Фултон

     Муз. Элмер Бёрнстин

     В ролях Чарлтон Хестон (Моисей), Юл Бриннер (Рамзес), Энн Бэкстер (Нефретири), Эдвард Г. Робинсон (Датан), Ивонн Де Карло (Сефора), Дебра Пэджит (Лилия), Джон Дерек (Иешуа), сэр Седрик Хардуик (Сефи), Нина Фош (Бифия), Марта Скотт (Йошабель), Джудит Эндерсон (Мемнет), Винсент Прайс (Бака), Джон Кэррадин (Аарон), Олив Диринг (Мириам), Даглас Дамбрилл (Яннес), Фрэнк Де Кова (Абирам), Генри Уилкоксон (Пентавр), Эдвард Франц (Ефро), Доналд Кёртис (Меред), Лоренс Добкин (Гур Бен Калеб), Г.Б. Уорнер (Аминабад), Джулия Фей (Элишеба).

   Фараон Сефи обеспокоен слухами о мятежных настроениях среди иудейских рабов земли Гошен и приказывает истребить всех младенцев мужского пола, родившихся у этого народа. Чтобы дать своему ребенку шанс на выживание, Йошабель кладет его в корзинку и пускает вниз по реке. Ребенка подбирает недавно овдовевшая дочь фараона Бифия; она усыновляет его и растит как собственного сына, скрывая его истинное происхождение. Она дает ему имя Моисей (= «спасенный из воды»). Только ее служанка Мемнет знает, что он – сын рабыни.

   20 лет спустя Моисей возвращается из Эфиопии, где он одержал множество побед – отблески их славы падают и на фараона Сефи. Последний колеблется, кому уступить трон после смерти – своему сыну Рамзесу или Моисею. И тот и другой любят юную Нефретири, которая не скрывает, что предпочитает Моисея. Сефи разочарован Рамзесом, не выполнившим порученное задание – постройку города в честь фараона в Гошене, – и возлагает то же поручение на Моисея. Рамзеса же он отправляет выведать побольше о загадочном освободителе, о котором так много стали говорить евреи. Прибыв в Гошен, Моисей облегчает условия жизни рабов. Вняв мольбам юной Лилии, он освобождает ее жениха Иешуа, затем спасает жизнь пожилой женщине, не зная, что она – его мать. Он раздает рабам хлеб и дарит им один выходной через каждые 6 дней. Эти милосердные меры повышают их работоспособность. Рамзес рассказывает об этом отцу, называя Моисея предателем. Сефи приезжает в Гошен и, против ожиданий Рамзеса, приходит в восторг от работы, проделанной Моисеем.

   Служанка Мемнет раскрывает Нефретири тайну происхождения ее возлюбленного и грозит рассказать об этом всем: она не может мириться с мыслью, что когда-нибудь на египетский трон поднимется еврей. Нефретири убивает ее. Она вынуждена признаться Моисею в своем преступлении; при этом она говорит Моисею, откуда он родом, и называет имя его матери. Моисей идет к Йошабель, и та подтверждает ему эту новость. Он знакомится со своим братом Аароном и сестрой Мириам. Вместе с родственниками он готовит кирпичи и видит нищету и чудовищно жестокое положение своих братьев по крови. Нефретири требует его возвращения. Она отводит Моисея во дворец и безуспешно пытается убедить его, что он лучше послужит своему народу, если унаследует египетский трон после Сефи.

   Иешуа освобождает Лилию из рук Баки, одного из главных архитекторов Гошена, который был соблазнен ее красотой и силой поселил ее у себя. Бака приказывает выпороть Иешуа. Моисей появляется вовремя и душит Баку, затем объявляет Иешуа о своих еврейских корнях. Иешуа немедленно видит в нем долгожданного Освободителя. Их разговор подслушивает бригадир Датан ― еврей, продавшийся египтянам, ― и пересказывает его Рамзесу. Сефи вверяет Рамзесу Нефретири и престол, а имя Моисея приказывает стереть со всех табличек и колонн, книг и памятников в Египте. Судьбу же самого Моисея он доверяет Рамзесу. Тот не хочет убивать Моисея, опасаясь превратить его в мученика. Он бросает его в пустыне с деревянным посохом и запасом провизии на день. Тем временем Датан, став наместником Гошена, добивается милостей Лилии, обещая ей пощадить Иешуа.

   Моисей долго бредет через пустыню; наконец, у подножия священной горы Синай, его подбирают Ефро и его дочери. Моисей становится другом Ефро и прочих шейхов, помогая им выгодно продать шерсть. Ефро предлагает ему на выбор свою дочь ― Моисей женится на старшей Сефоре, которая дарит ему сына. Сефи умирает у себя во дворце, шепча имя Моисея. Моисей поднимается на вершину горы Синай и видит Неопалимую Купину. Он слышит голос Бога – Бога Авраама, Исаака и Иакова, у которого нет имени, – и этот голос приказывает ему увести еврейский народ из Египта.

   После этого все в Моисее меняется: цвет волос, внешность, душа. Со своим пастушьим посохом он является во дворец к Рамзесу и передает ему волю Божью: «Отпусти народ мой». Напрасно Моисей превращает воды Нила в кровь, насылает на Египет 7-дневную засуху и 3-дневную тьму, заставляет небо пролиться огненным градом: Рамзес по-прежнему непоколебим, лишь приказывает в ответ истребить всех еврейских новорожденных детей, и в первую очередь – сына Моисея. Нефретири, по-прежнему любящая Моисея, спасает Сефору с сыном, спрятав обоих у себя в караване. Моисей обращает решение Рамзеса против детей и народа Египта. Эпидемия чумы прокатывается по стране, сгубив всех новорожденных египтян. Смерть не миновала и сына Рамзеса. Наконец, Рамзес уступает Моисею, но слишком поздно – его сына уже не спасти. Все племена Израилевы, ведомые Моисеем, Аароном и Иешуа (который вырвал Лилию из лап Датана), покидают Египет и направляются к Священной горе.

   Так и не добившись от своего Бога воскрешения сына, Рамзес теряет разум от ярости и отчаяния. Он возглавляет армию, с которой пускается по следам племен Израилевых, и те оказываются прижаты к Красному морю. По просьбе Моисея Бог раздвигает воды и освобождает им проход. Египетские колесницы рвутся вдогонку той же дорогой, но воды неожиданно снова смыкаются, поглощая их. Рамзес, не участвовавший в погоне, возвращается во дворец и говорит Нефретири о Моисее: «Его бог – истинный».

   Племена Израилевы разбивают лагерь у подножия Синая. 40 дней ждут они возвращения Моисея, поднявшегося на вершину. Пользуясь упадком сил среди евреев, Датан уговаривает их повернуть обратно в Египет. Вместе с Аароном они сооружают изваяние бога – Золотого тельца, – который должен вести их за собой и защищать на обратном пути. Пока на вершине горы огненный шар, передающий божественную волю, выжигает на камне 10 заповедей, еврейский народ творит нечестивые обряды вокруг Золотого тельца. Спустившись с горы, Моисей швыряет таблички с высеченными заповедями в Золотого тельца. Бог карает евреев за нечестивость, заставив их 40 лет ходить по пустыне. За пределами Иордании они наконец видят Землю обетованную. Тут Моисей покидает их и продолжает путь в одиночестве.

   ►  По словам самого Де Милля, актуальность библейского послания сподвигла его предпринять в середине 50-х гг. ремейк своего 1-го библейского фильма, снятого в 1923 г. События, пересказанные в Десяти заповедях, на самом деле – аллегория битвы Свободы с любыми формами тоталитаризма. Судьба распорядилась так, что этот фильм стал завещанием Де Милля, выполненным с еще большей тщательностью, свободой маневра и спокойствием духа, нежели все предыдущие его картины. Студия «Paramount» выделила ему открытый бюджет. Стоимость фильма выросла с предполагаемых 8 млн долларов до 13. Работа над сценарием растянулась на 3 года, а самим съемкам предшествовали 2 года невероятно обстоятельной и тщательной подготовки. Краткое изложение собранных для фильма сведений и документов опубликовано Генри С. Нордлингером (см. БИБЛИОГРАФИЮ) в труде, дающем представление о разносторонности и глубине различных исследований, проведенных до начала съемок.

   Де Милль инстинктивно пытался синтезировать аспекты, оставшиеся разрозненными в 1-й версии: нравоучительную силу повествования, драматургическую интригу, пластическую стилизацию изображения, стремление к эпическому зрелищу. В драматургии он делает выбор в пользу личной, человеческой истории Моисея, иногда пользуясь гипотезами некоторых историков, чтобы заполнить биографические лакуны в Библии, а иногда формулируя собственные теории специально для фильма. «Долг каждого историка, – говорил Де Милль, – состоит в том, чтобы в точности изложить известные и доказанные факты. Долг каждого драматурга – в том, чтобы заполнить пробелы между этими фактами». Таким образом в фильм была добавлена доля воображения, подарив чудесному христианину новую бурную молодость. Характеры целого ряда персонажей, собранных из различных трудов или фрагментов Истории, приобрели неожиданные нюансы и даже неоднозначность (напр., персонаж Нефретири).

   На сей раз, в отличие от 1923 г., Де Милль смог отправиться на места событий, и на создание фильма были выделены еще более колоссальные средства. Десять заповедей непревзойденны по зрелищности (исход евреев из Египта – несомненно, самая многолюдная сцена в мировом кино), но в то же время в пластическом плане картина хранит верность нарочито архаичному стилю Де Милля и свойственному ему 2-мерному видению пространства. «Из-за своеобразного расположения объектов и ракурса съемки… – пишет Мишель Мурле в журнале „Cahiers du cinéma“ (№ 97), – его планы зачастую напоминают плоскую живопись. Но, в конце концов, зачем Де Миллю было заботиться о пространстве? Мужчина и женщина, по-античному полуодетые, качающиеся пальмы, простое чувство – этого ему хватало, чтобы придать пластическому рисунку фильма подобие египетских фресок, в которых отсутствует перспектива, зато есть душа».

   Десять заповедей, один из самых трезвых и наименее фантастических фильмов Де Милля, демонстрирует уникальную способность режиссера с маниакальной точностью миниатюриста управлять и двигать десятками тысяч живых существ (20 000 статистов и 15 000 животных) и встраивать их в формат 1:33. Наконец, легко приметить и самое драгоценное качество его режиссерской техники: стремление усеивать исторический и религиозный сюжет говорящими и трогательными деталями, без которых фильм мог бы скатиться в опус гигантомана, лишенный человеческих черт.

   N.В. Пролог (длящийся приблизительно 2 мин), в котором Де Милль представляет фильм публике, стоя перед опущенным занавесом, как правило, вырезался из прокатных копий и тех, что показывались по телевидению. Он включен в одно из американских видеоизданий картины.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Henry S. Noerdlinger, Moses and Egypt, Los Angeles, University of South Carolina Press, 1957. Предисловие Де Милля. Этот удивительный труд, дающий краткий обзор всех предпринятых для фильма исследований о Моисее, фараонах, транспортных средствах, архитектуре, костюмах и орнаментах, прическах, украшениях, питании и искусстве Древнего Египта. Также см. весьма документированную статью об операторской работе и постановке трюков в журнале «American Cinematographer» за ноябрь 1956 г.; автобиографию Де Милля (Prentice Hall Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, 1959); книгу Чарлза Хайама о Де Милле (Charles Scribner's Sons, New York, 1973); и антологию комментариев Де Милля по поводу собственных фильмов в журнале «Présence du cinéma», № 24―25, осень 1967 г.

   1945 (1-я серия) - 1958 (2-я серия) - СССР (100 мин + 89 мни)

     Произв. Мосфильм

     Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН

     Сцен. Сергей Эйзенштейн

     Опер. Эдуард Тиссэ (натурная съемка), Андрей Москвин (интерьеры) I: ч/б; II: ч/б и цв. («Агфа»)

     Муз. Сергей Прокофьев

     Дек. Иосиф Шпинель (по эскизам Эйзенштейна)

     Костюмы Леонид Наумов (по эскизам Эйзенштейна)

     В ролях Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (царица Анастасия), Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая), Павел Кадочников (Владимир Андреевич Старицкий), Михаил Названов (Андрей Курбский), Андрей Абрикосов (Федор Колычев), Александр Мгебров (Пимен), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Амвросий Бучма (Алексей Басманов), Михаил Кузнецов (Федор Басманов), Владимир Балашов (Петр Волынец), Всеволод Пудовкин (Николка, юродивый); во 2-й серии Эрик Пырьев (Иван в детстве), Павел Массальский (король Сигизмунд).

   1-я СЕРИЯ: ИВАН ГРОЗНЫЙ. Москва, 1547 г. В Успенском соборе новгородский архиепископ Пимен коронует Ивана Васильевича царем московским и всея Руси. Иван заявляет, что хочет положить конец преступной власти бояр. Он создает регулярную армию на деньги дворянства и монастырей. С этой армией он надеется отвоевать русские земли, попавшие в руки иноземцев. Тетка Ивана Ефросинья, мать его двоюродного брата Владимира, с ревностью смотрит, как Иван царствует вместо ее сына. На пиру по случаю женитьбы Ивана на Анастасии поднимаются серьезные волнения, разжигаемые боярами. Бунтовщики захватывают дворец, но падают на колени при виде царя. Они требуют отдать под суд родственников царицы. Иван подтверждает свое намерение раздавить бояр.

   Казань объявляет войну Москве. Иван посылает на Казань войска. Народ ликует. С вершины укреплений Иван наблюдает за своей армией. Каждый солдат кладет на блюдо какой-либо предмет; число предметов, которые останутся на подносе после битвы, будет означать число погибших. Пороховщики подрывают городские стены. После победы царь заболевает и не встает с постели. Тетка говорит, что его настигла кара Господня. Она всячески старается разжечь ревность в князе Андрее Курбском, напирая на то, что он всюду оказывается 2-м. Не он ли, возглавив войско, одержал победу, а вся слава досталась одному Ивану? Она подталкивает Курбского присягнуть на верность ее слабоумному сыну Владимиру. «При Владимире Москвой ворочать будешь», - говорит она.

   Царь Иван прощается с жизнью и просит князей присягнуть на верность его 6-месячному сыну Дмитрию. Он умоляет, чтобы те сделали это не ради него, а ради целостности русского государства. Затем он падает на постель. Бояре стоят в молчании. Курбский смотрит на царя, не подающего признаков жизни. Он говорит Анастасии, которую всегда любил: «С тобой вместе царством править буду». «Негоже, князь, раньше смерти хоронить неумершего», - отвечает она. Курбский замечает, что царь еще дышит, и клянется служить Дмитрию. Царь поднимается и, узнав Курбского, поручает ему командование войсками, идущими в Ливонию.

   Бояре плетут интриги и заговоры вокруг Ефросиньи. Она хочет разлучить Ивана с женой, чтобы лишить его моральной поддержки. Царь отправляет гонца к своей союзнице Елизавете Английской, надеясь получить от нее подмогу. Он признается жене, что ужасно одинок. Курбский, которого он считает другом, далеко; кроме того, он узнает, что бояре мешают оборонять Рязань Алексею Басманову, солдату, которого Иван приметил при осаде Казани и доверил часть своих войск. Иван грозится отнять у бояр родовые владения. «Широко шагаешь, царь Иван…» - шепчет Ефросинья, готовя для царицы отравленное зелье.

   После смерти супруги Иван узнает о поражении или предательстве боярских князей. Курбский бежал. «Или шапки моей царской захотел?» - задумывается Иван. Басманов советует ему отобрать новых людей из простонародья, которые бы окружали его, как железный пояс. Их назовут «опричниками» (т. е. теми, кто «опричь», «вне» дворянства (***)). Но Иван не собирается брать власть силой. Он не слушает советчиков и ждет призыва от народа. Он покидает трон и предлагает своим сторонникам присоединиться к нему в Александровской слободе. Вскоре к слободе по снегу направляется огромная процессия - молить царя вернуться в Москву. Иван уже знает, что английские корабли с грузом оружия прибыли к берегам Белого моря. Глядя на коленопреклоненную толпу, он произносит: «Седлай коней: в Москву скакать - ради русского царства великого».

   2-я СЕРИЯ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР. 1554 г., в который была утверждена опричнина, а Курбский предал Русь и после своего поражения в Ливонии (нынешние Литва и Эстония) перешел на сторону польского короля Сигизмунда. Сигизмунд зарится на богатства русской земли и полагает, что в его интересах - поддержать боярский заговор против Ивана. Вернувшись в Москву, Иван оскорбляет бояр. Впрочем, он готов передать под их управление русские земли. За собой он сохранит приграничные города, чтобы блюсти сохранность государства. Его друг Федор Колычев, на свадебном пиру царя с Анастасией сказавший о желании уйти в монахи, утверждает, что это решение Ивану нашептал дьявол. Иван рассказывает ему о своем прошлом.

   1-й флэшбек: на глазах у малолетнего Ивана бояре отравляют его мать.

   2-й флэшбек: двое бояр правят от имени Ивана, но ради своих интересов. Молодой Иван приказывает арестовать боярского старейшину и заявляет, что отныне будет править один.

   Настоящее время: Иван жалуется Колычеву на свое одиночество. Он предлагает ему стать митрополитом Московским. Колычев соглашается при условии, что ему будет дозволено заступаться за тех, кого Иван хочет приговорить к казни. Верный Малюта критикует эту уступку. Он вызывается лично усмирять и карать предателей. Он готов пожертвовать жизнью. Иван гладит его по голове и обнимает.

   Иван говорит с Федором, сыном Алексея Басманова, о смерти Анастасии, и понимает, что к убийству причастна Ефросинья. Но он требует неопровержимых доказательств. Малюта приговаривает к смерти 2 родственников Колычева и лично казнит их. Пимен просит митрополита отлучить царя от церкви. Бояре и духовенство объединяются в борьбе против Ивана. Митрополит Колычев показывает в церкви мистерию о 3 невинных детях, сожженных халдеями и спасенных ангелом. Иван весело наблюдает, как Ефросинья раздает пощечины воинам Малюты. Он говорит Колычеву, что хочет по-прежнему считать ее невиновной. Колычев уговаривает его уступить церкви. Иван восклицает: «Буду таким, каким меня нарицаете: буду Грозным!»

   Узнав, что митрополит будет отдан под суд, Ефросинья решает убить царя. Пимен выбирает исполнителем юного Петра Волынца. Пимен объясняет Ефросинье, что будет председательствовать на суде и может оправдать Колычева. Однако он постарается, чтобы митрополит был осужден и принял мученическую смерть: это лучше послужит их делу. Ефросинья поет песни своему сыну Владимиру, который не может понять, почему мать так хочет возвести его на трон. Оба приглашены на пир, устроенный Иваном. Ефросинья видит в этом приглашении божественный знак, служащий ее намерениям и интригам. Получив в подарок от Ивана кубок с вином, она обнаруживает, что кубок пуст.

   Начинается 16-мин фрагмент в цвете. На пиру опричники танцуют и поют, издеваясь над боярами. Иван пьет с Владимиром и, как обычно, жалуется на свое одиночество. Он запрещает Басманову обижать родственников царя. Чтобы доказать царю свои дружеские чувства, пьяный Владимир рассказывает, что готовится против него. «Какая радость царем быть? На что мне сие?» - добавляет Владимир. Иван просит одеть Владимира в царские одежды. Затем он вводит его в собор. Конец цветного эпизода.

   Петр убивает Владимира кинжалом. Решив, что Иван убит, Ефросинья торжествует: «Воссияет Русь под державой боярского царя Владимира!» Вдруг она видит живого Ивана в черной монашеской рясе. В растерянности она прикасаемся к нему, затем оборачивается к сыну. Иван приказывает отпустить Петра, которого схватили стражники. «Царя он не убивал, - говорит Иван, - он шута убил». Ефросинья, потеряв рассудок, поет над трупом сына.

   Цвет вновь возвращается на 2 заключительные минуты фильма. Программная речь Ивана, клянущегося защищать единство Руси.

   ► В 1940 г. Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941 г. Студия «Мосфильм» утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского* - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 г. в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. 2-я серия снимается на «Мосфильме» в сентябре-декабре 1945 г.: в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке «Agfa», захваченной в Германии в конце войны. 1-я серия выходит на экраны в январе 1945 г., пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж 2-й серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946 г. Болезнь и официальный разгром 2-й серии не дают ему приступить к съемкам 3-й части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в 3-й серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим.

   В сентябре 1946 г. Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. 2-я серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 г.

   В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей 1-ю серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу.

   Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, напр., Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности 2-я, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что 2-я серия превосходит 1-ю; можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.

   Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в «NRF» сразу после выхода фильма в 2 сериях: «Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть».

   БИБЛИОГРАФИЯ: С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности - литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943 г.), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 50–51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 - для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).

   ***

   --- Не совсем верное толкование. Слово «опричнина» произошло от названия удела, оставляемого князем своей вдове «опричь» («помимо») прочих земель, а в царствование Ивана Грозного так назывался государев удел Ивана Грозного, жизнь в котором велась по его порядкам.

   1940 – СССР (96 мин)

     Произв. Союздетфильм

     Реж. МАРК ДОНСКОЙ

     Сцен. Илья Груздев и Марк Донской по одноименной повести Максима Горького

     Опер. Петр Ермолов

     Муз. Лев Шварц

     В ролях Николай Вальберт (Алексей Пешков), Степан Каюков (Семенов), Николай Дорохин (Шатунов), Николай Плотников (Никифорыч), Лев Свердлин (сторож-татарин), Даниил Сагал (Гурий).

   Алексей живет в Казани среди друзей-студентов и сам хочет поступить в университет. Это несбыточная мечта, и Алексей не учится, а живет как нищий, почти как бродяга. Его друзья при случае подрабатывают грузчиками в порту. Однажды их всех зовут спасать груз с тонущей шаланды. Там Алексей несколько часов наслаждается тяжелым трудом, ведь только труд может вернуть человеку достоинство и место в мире. На вырученные деньги он, не заботясь о будущем, покупает труды Шопенгауэра. Он находит работу у преуспевающего булочника Семенова, бывшего рабочего, ставшего теперь хозяином. Семенов жесток и тиранит подчиненных. 40 человек работают в тесной пекарне, прижавшись друг к другу. Семенов не любит никого, кроме своих свиней. Долгими часами, пока месится тесто, Алексей читает товарищам вслух книги и политические памфлеты. Однажды хозяин хочет сжечь его книгу, но Алексей не дает ему этого сделать. Позднее он даже набирается смелости и задает взбучку Семенову, когда тот хочет заставить его без проку таскать мешки с мукой.

   Алексей пишет статью о нездоровых и несправедливых условиях труда в пекарне, и ее публикуют в либеральной газете. Семенов заинтригован этим упрямым рабочим, так непохожим на других, и как-то ночью приходит с ним поговорить. Позднее он скажет Алексею, что его статья ни к чему не привела: конечно, в его пекарню приходили санинспекторы, но он откупился взятками. Полицейский приглашает Алексея к себе и пытается выведать у него сведения о его друге студенте Гурии, которого ищут за подрывную деятельность. Рабочий Семенова отравил свиней. Хозяин пекарни плачет над этой безвозвратной потерей. Другой рабочий болен туберкулезом, его давно бы следовало отправить в больницу. Но Семенов не спешит это делать. В цеху зреет, а потом разгорается бунт, и Семенов вынужден уступить. Он приходит в трактир, где мятежники празднуют победу, и пытается слиться с ними.

   В университете поднимаются студенческие волнения, но полиция жестоко подавляет их. Алексей с трудом пытается понять мотивы волнений. Он узнает, что Гурий арестован. Его отчаяние так велико, а настоящая жизнь так безрадостна, что одной морозной декабрьской ночью он пытается застрелиться, но остается жив. Товарищи по пекарне навещают его в больнице. Он обрадован их приходом, но недоволен тем, что они помирились с хозяином. В полиции заводят дело на Алексея. Поправившись, Алексей отправляется бродить по Руси и видит, как крестьяне бегут со своих земель от нищеты. На берегу моря он принимает роды у незнакомой женщины. Шагая по волнам, он поднимает младенца над головой и кричит: «Утверждайся, брат, крепче! А то ближние немедленно голову оторвут». Вернув ребенка матери, он вновь отправляется в путь (лицом к камере).

   ►  3 фильма Донского – Детство Горького *, В людях * и Мои университеты, довольно близкая к тексту экранизация трилогии Горького, – составляют вместе одно из самых глубокомысленных и совершенных по форме произведений в истории русского кино. Эта трилогия, действие которой происходит в тщательно воссозданной царской России, в первую очередь – история о мыслителе, открывающем для себя реальность и самого себя, о поиске мудрости, представленной в виде последовательности картин, составляющих обширное и цельное лирическое полотно. Алексей движется вперед одновременно по духовному, интеллектуальному, нравственному и политическому пути. Фильм тянется неспешно и охватывает множество тем, по содержанию напоминая книгу; и книги, инструменты знания и освобождения, становятся, так сказать, главными действующими лицами 2-й серии. Это история интеллектуального развития, которая начинается в детстве и продолжается в отрочестве и юности героя: в этом 1-я оригинальная черта Горького, и Донской сохранил ее в точности. Алексей Пешков смотрит, наблюдает и критически оценивает все вокруг. То, что он видит; места, где он бывает; люди, которых он встречает, – все это так же значимо и ощутимо, как и сам герой: в этом торжество режиссуры Донского. Она никогда не поддается поверхностной мечтательности и ностальгии воспоминаний о детстве и юности, когда личность героя растворяется в слащавом и нереалистичном потоке образов. Рельефная выразительность главных и второстепенных героев постоянно усиливается критическим взглядом автора. Этот взгляд не щадит даже положительную и добрую бабушку: Алексей так и не примет душой ее смиренную и часто невыносимую для него мудрость. А дедушка – агрессор, тиран и жалкая жертва – навсегда останется сложной фигурой в мире ребенка, даже когда этот ребенок вырастет.

   Действие каждой серии сосредоточено в основном в одном конкретном месте. Эти места, схожие в своих характерных чертах (теснота, антисанитария, почти тюремное уныние), пробуждают дух Алексея, сталкивая его с несправедливостью. Сначала это происходит в красильной мастерской деда (в 1-й серии), затем – в иконописной мастерской (2-я серия), затем – в пекарне (3-я серия). По контрасту виды Волги, восхищение природой и необъятными русскими просторами наполняют душу юного Пешкова благодарностью к жизни и ко всей Вселенной. За всю трилогию Алексей заводит множество мимолетных или прочных знакомств, и из них образуется крепкая нить, на которую нанизываются его воспоминания и раздумья. Лейтмотивом становятся каторжники, с которыми Алексей встречается в каждой серии: их появление невольно сеет в герое сомнения в правосудии и порядке в его стране. Во всех 3 сериях часто встречаются фигуры наставников и проводников в мир знаний: интеллигентный постоялец дедушки (в 1-й серии), первый, кто посоветовал Алексею писать, затем – богатая соседка, дающая Алексею книги, и повар, обожающий их читать (во 2-й серии), наконец – студент Гурий (в 3-й серии). С движением сюжета Алексей незаметно переходит от созерцания к действию. По своим вкусам и складу характера он бы предпочел спокойное учение в тишине библиотек и лекториев. Но ему приходится на практике путем разочарований и сожалений, порой даже отчаяния (см. его попытку самоубийства), лучше познать собственные чувства и народ, частью которого он является. Пока еще не переходя к открытому бунту и не вставая на сторону какой-либо идеологии, трилогия Донского защищает огромный набор ценностей, идет от созерцания к действию, от сочувствия к критике, и все это – в динамичной обстановке пробуждения и прозрения, которая объединяет все 3 серии в единое целое и уравнивает их между собой. Детство Горького – самая универсальная серия из 3 благодаря пересказанному в ней опыту; В людях – самая плотная и лиричная. Материал Моих университетов не так богат, однако по поставленным задачам и цельности ансамбля эта серия ничуть не уступает предыдущим. Все 3 фильма отмечены одинаковой безупречностью в актерской игре, операторской работе и музыке.

 

рынок
Комплекс сооружений в населённом пункте для колхозной и государственно-кооперативной торговли преимущественно сельскохозяйственными продуктами
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

рынок
Организация, создающая условия для ведения торгов на основе договоров купли-продажи.
[ ГОСТ Р 51303-99]

рынок
Способ организации экономических отношений между людьми – как правило, действующий в условиях капиталистического общественного устройства. Но бывают и исключения (обычно, временные) – например, в СФРЮ, Венгрии. Сам термин обычно понимается двояко: 1.Совокупность условий, благодаря которым покупатели и продавцы товара (услуги) вступают в контакт друг с другом с целью покупки или продажи этого товара (услуги). То есть осуществляется обмен товарами и услугами между покупателями и продавцами через посредство механизма цен. Понятие рынка подразумевает возможность перехода товаров и/или услуг из рук в руки без излишних ограничений на деятельность продавцов и покупателей, при этом каждая из сторон действует в соответствии с соотношениями спроса и предложения и другими ценообразующими факторами, в меру своих возможностей и осведомленности, представлений о сравнительной полезности данных товаров и/или услуг, а также с учетом своих индивидуальных потребностей и желаний_ 2. Абстрактное или действительное пространство, на котором взаимодействуют предложение и спрос на те или иные блага (товары и услуги, включая такие специфические товары как рабочая сила, капиталы и т.п.) и способ этого взаимодействия. Р. — основная форма организации общественного хозяйства в условиях товарного производства, обеспечивающая взаимодействие между производством и потреблением, распределение ресурсов в интересах его участников — собственников этих ресурсов. Они стремятся к наращиванию своего богатства, и соответственно — производители от участия в рынке добиваются прибыли (как минимум, возмещения понесенных затрат), а потребители — удовлетворения своих потребностей (в рамках платежеспособного спроса), то есть максимизации полезности. При этом участники рынка действуют на основе свободного выбора, взаимного соглашения об условиях сделок, максимально возможной информации и конкурентности.( см. Конкуренция.) В реальной экономике Р. взаимодействует, с одной стороны, с хозяйством (фтрмами, домохозяйствами), а с другой — с экономической деятельностью государства. Государство обычно устанавливает «правила игры» для участников рынка и в той или иной степени регулирует его функционирование в интересах общества, населения страны. (Разумеется, все это теоретически, практика же намного сложнее). Главный объект исследования и экономико-математического моделирования Р. — закономерности формирования рыночного равновесия, а в связи с этим — процессы образования цен в результате взаимодействия спроса и предложения, процессы конкуренции, вхождения в рынок новых участников (поставщиков и потребителей) и выбывания из него потерпевших поражение в конкурентной борьбе. Цены играют также решающую роль в разделении благ, принадлежащих Р., и тех благ, которые распределяются вне него (например, объектов государственного заказа, благ из общественных фондов потребления). Пересечение кривых спроса и предложения конкретного товара или услуги (см. рис. к статье «Анализ спроса и предложения») формирует рыночную цену и определяет количество продаваемого по этой цене товара, приведя тем самым рынок этого товара. в равновесие. Соответственно, если имеются в виду агрегатные кривые ( см. Совокупное предложение, Совокупный спрос), их пересечение определяет точку равновесия рынка в целом. Существует ряд моделей рыночного регулирования: паутинообразная модель, модель аукциона, модель Эрроу-Гурвица (математическая формализация «рыночного процесса по Вальрасу» с итеративным «нащупыванием» равновесной цены) и другие — подробнее см. в ст. Рыночное равновесие. Взаимодействие спроса и предложения одного отдельно взятого товара (обычно также принимаются во внимание взаимозаменяемые с ним товары) рассматривается как «Р. данного товара». Соответственно, выделяются: местные рынки, региональные, национальные Р, наконец, мировой Р. того или иного товара. Различаются: рынки товаров, труда, а также финансовые рынки: Р. рынок капиталов (фондовый), Р. ценных бумаг, валютный Р., рынок долгов и др. По уровню насыщения рынка выделяются: равновесный, дефицитный, избыточный рынки, по характеру продаж — оптовые и розничные рынки, по соответствию действующему законодательству — легальный и нелегальный рынки. Наконец, в экономической литературе прослеживается два агрегата: 1) рынки товаров и услуг, производимых фирмами (товарные Р.) и 2) рынки труда, сырья и других факторов производства, используемых ими (факторные Р.). Совокупность всех этих рынков, различаемых по разным критериям, образуют систему рынков, представляющую собой Р. в обобщенном смысле. Рассматриваемый в теории, но никогда не достижимый на практике, чистый, или совершенный Р. требует соблюдения по меньшей мере пяти условий: 1. Атомистичность рынка — в нем должно участвовать огромное число независимых продавцов и покупателей (фирм и индивидов); только при этом условии ни один из них не будет достаточно силен, чтобы воздействовать на функционирование рынка. 2. Однородность продукции — если продукты одинаковы, у покупателя нет объективных причин для предпочтения товара одного продавца товару другого, кроме цены. 3. Свобода «вхождения в Р.» любого производителя и любого покупателя. 4. «Прозрачность» Р. — т.е. полная осведомленность участников о происходящих на Р. событиях, отсутствие сговора между продавцами ( а также – о чем упоминается меньше – сговора между покупателями). 5. Мобильность факторов производства, в частности, взаимозаменяемость труда и капитала. Чистый, или совершенный Р. — антипод понятию централизованного натурального директивного планирования, которое долгое время считалось основной характеристикой социалистической экономики. Но, как сказано, это только теоретическая абстракция. На практике же отступление от перечисленных условий приводит, во-первых, к формированию разных типов Р., классификацию которых принято отражать в таблице. Во-вторых, нельзя не видеть невыполнимости перечисленных требований в современных условиях. Например, «атомистичность» вряд ли возможна при мощном развитии концентрации производства, «свобода вхождения в Р.» резко осложняется достигнутым уровнем массовости производства и его капиталоемкостью. Вместе с тем, любой реально функционирующий Р., несмотря на очевидные отклонения от приведенной идеальной схемы, характеризуется действием более или менее эффективного рыночного механизма. Это означает, что в целом цены изменяются под воздействием соотношения спроса и предложения; распределение ресурсов и объемы производства, наоборот, в целом ориентируются на цены, как сигналы, информацию о состоянии рынка и о будущих тенденциях его развития, для экономики в целом характерна тенденция к оптимальной структуре производства и распределения благ (следует подчеркнуть: речь идет только о тенденции, а никак не о достижении действительного оптимума на практике). Хотя наряду со странами рыночной экономики еще существуют государства, где сохраняется антипод Р. – централизованная система планирования и управления экономикой,,исторический опыт показал, что, по крайней мере на обозримое будущее, альтернативы рынку нет. См. также: Веблена парадокс, Дуополия, Конкурентное равновесие, Конкуренция, Концентрация рынка, Макроэкономическое регулирование, Монопольная власть, Монополистическая конкуренция, Монопсоническая власть, Монопсония, Несовершенство рынка, Олигополия, Паутинообразная модель, Пигу эффект, Предложение, «Провалы» рынка, Равновесие, Рынок капиталов. Рыночная экономика, () Рыночное равновесие, Спрос, Экономическая прибыль.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• торговля
• экономика

EN

• market

DE

• Markt

FR

• marché

1) покидать; забрасывать

2) отказываться от..., уступать

m

1) возраст, годы, лета

2) век, эпоха

1) друг, подруга; приятель [приятельница]; хороший знакомый [знакомая]

2)

3) сторонник [сторонница]; поборник [поборница]

4) воен. свой

1) дружеский, приветливый

2) дружественный

3) воен. свой; союзный, союзнический

4) благоприятный

m

1) мед. эксгибиционизм, публичное обнажение

2) выставление напоказ своих чувств, своих переживаний, публичный рассказ ( об интимных вещах)