который+был+там

1) (вопрос. мест.: кто (что) или какой из двух, из многих), котрий, (в литературе реже) которий. [Той питається (вовків): «Котрий коня ззів?» (Поділля, Дим.). Од котрого це часу ви мене не бачите? (Н.-Лев.). «Підіть-же в ліс, - которий лучче свисне?» (Рудч.)]. -рый (теперь) час? - котра (тепер) година? В -ром часу? - в котрій годині, (зап.) о котрій годині? (когда) коли? Когда вы уезжаете? В -ром часу, то есть? (Турген.) - коли ви їдете? О котрій годині, себ-то? -рое (какое) число сегодня? - котре число сьогодні? В -ром (каком) году это было? - якого року це було? До -рых (каких) же пор? - доки-ж? до якого-ж часу? -рый ей год? - котрий їй рік? -рым ты по списку? - котрим ти в реєстрі (в списку)? -рую из них вы более любите? - котру з них (з їх) ви більше кохаєте? -рого котёнка берёшь? - котре котеня береш? А в -рые двери нужно выходить - в те или в эти? (Гоголь) - а на котрі двері треба виходити - в ті чи в ці? -рый Чацкий тут? (Гриб.) - котрий тут Чацький? Скажи, в -рую ты влюблён? - скажи, в котру ти закоханий? -рый тебя день не видать (очень, долго, давно)! - кот(о)рий день тебе не видк[н]о!;

2) -рый из… (из двух или из многих; числительно-разделит. знач.) - котрий, (в литературе реже) которий. [Коні йому говорять: «ти вирви з кожного з нас по три волосині, і як треба буде тобі котрого з нас, то присмалиш ту волосину, которого тобі треба» (Рудч.). Один із їх - котрий, то тільки Господь відає - упаде мертвий (М. Рильськ.). Розказує їм (вовкам), котрий що має ззісти (Поділля. Дим.). По улиці йшов Василь і не знав, на котру улицю йти (Н.-Лев.). А в Марусі аж два віночки - которий - возьме, плаче (Пісня). Вже у дівчат така натура, що котора якого парубка полюбить, то знарошне стане корити, щоб другі його похваляли (Квітка)]. Она рассказывала, в -ром часу государыня обыкновенно просыпалась, кушала кофе (Пушкин) - вона оповідала, в (о) котрій годині (или коли: когда) государиня звичайно просипалась (прокидалась), пила каву. Он рассказывает, не знаю (в) -рый раз, всё тот же анекдот - він розповідає не знаю, котрий раз ту саму анекдоту. Ни -рого яблока не беру: плохи - ні котрого яблука не беру: погані. [Ні на кого і не дивиться і дівчат ні которої не заньме (Квітка)]. -рый лучший, -рый больший - котрий кращий, котрий більший, (получше) де- кращий, (побольше) де-більший. [Де-кращого шукає (Сл. Гр.)]. Не толпитесь! Которые лишние, уходите! (Чехов) - не товптеся! котрі зайві, йдіть собі;

3) (относ. мест.): а) в придат. предл. после главн. (постпозитивных) (народн. обычно) що (для всех род. ед. и мн. ч. им. п.), (иногда) котрий, которий, (литер.) що, який, котрий, (реже) которий. [Панич, що вкрав бич (Приказка). Приходь до коня, що з мідною гривою (Рудч.). Ізнайшла вже я чоловіка, що мене визволить (М. Вовч.). А де-ж тая дівчинонька, що сонна блудила (Шевч.). Отож тая дівчинонька, що мене любила (Пісня). І це була перша хмара, що лягла на хлопцеву душу (Грінч.). І молодиці молоденькі, що вийшли замуж за старих (Котл.). За степи та за могили, що на Україні (Шевч.). З давніх давен, чути було про збройних людей, що звались козаками (Куліш). Його розпитували про знайомих офіцерів, що там служили (Франко). А нещаслива та дівчинонька, котра любить козака (Пісня). Смерть вільшанського титаря - правдива, бо ще є люди, котрі його знали (Шевч. Передм. до Гайдам.). Про конфедератів так розказують люди, котрі їх бачили (Шевч. Прим. до Гайдам.). Один дід, которий увійшов з нами в церкву… (Стор.). Це ті розбійники, которі хотіли убити (Рудч.). Піднявшись історію України написати, мушу я догодити землякам, которі Україну свою кохають і шанують (Куліш). До кого-ж я пригорнуся і хто приголубить, коли тепер нема того, який мене любить? (Котл.). Но це були все осужденні, які померли не тепер (Котл.). Потім мушу видати книжку про порядки, які завелись на Україні… (Куліш)]; в сложн. предложениях (из стилистических мотивов: для избежания повторения що) авторы употребляют: що, який, котрий, которий. [Червонець, що дав Залізняк хлопцеві і досі єсть у сина того хлопця, котрому був даний; я сам його бачив (Шевч. Прим. до Гайд.). А я багато разів чула від моєї матери, що та жінка не любить свого мужа, котра не любить його кревних (М. Рильськ.). Але й тут стрінемо у Левицького просто блискучі сторінки, які доводять, що він добре знав життя цих наших сусідів (Єфр.)]. -рый, -рая, -рое, -рые - (иногда, для ясности согласования) що він, що вона, що вони (т. е. к що прибавляется личн. мест. 3-го л. соотв. рода и числа). [Біда тому пачкареві (контрабандисту), що він (который) пачки перевозить (Чуб.). Знайшли Ентелла сіромаху, що він під тином гарно спав (Котл.). От у мене була собачка, що вони (которая) ніколи не гризлась із сією кішкою, а тільки грались (Грінч. I). Пішли кликати тую кобіту (женщину), що вона має вмерти (Поділля. Дим.)]. Человек, -рый вас любит - людина, що вас кохає (любить). Берег, -рый виднелся вдали - берег, що мрів (манячив) далеко. Море, -рое окружает нас - море, що оточує нас. Есть одно издание этой книги, -рое продаётся очень дёшево - є одно видання цієї книжки, що (или для ясности согласов що воно) продається дуже дешево. -рого, -рой, - рому, -рой, -рым, -рой, -торых, -рым, -рыми и др. косв. п.ед. и мн. ч. - що його, що її, що йому, що їй, що ним, що нею, що них (їх), що ним (їм), що ними (їми) и т. д. (т. е. при що ставится личн. м. 3-го л. соотв. рода, числа, падежа), якого, якої, якому, якій, яким, якою, яких, яким и т. д., кот(о)рого, кот(о)рої, кот(о)рому, кот(о)рій, кот(о)рих, кот(о)рим и т. д. [Ой чия то хата з краю, що я її (которой) не знаю? (Чуб. V). Ото пішов, найшов іще такого чоловіка, що наймита йому треба було (которому батрака нужно было) (Грінч. I). Переживеш царицю, що їй (которой) служиш (Куліш). У його є висока мета, є святиня, що він їй служить (Грінч.). Піди ще достань мені цілющої води, що стереже її (которую стережёт) баба-яга (Рудч.). В Катерині вже обурювалась гордість, що її мала вона спадщиною від матери (Грінч.). Чи справді є тут якась тайна, що її (которую) ховають від мене? (Франко). Праця, що її подаю тут читачеві… (Єфр.). І отой шлях, що ним (которым) проходить чесна, талановита селянська дівчина (Єфр.). Гущавина ся тяглася аж до муру, що ним обгороджено було сад (Грінч.). А то в його така сопілка була, що він нею звірів своїх скликав (Рудч.). Стоять верби по-над воду, що я їх (которые я) садила (Пісня). Не з гнівом і зневагою обернемось ми до панів, що кості їх (кости которых) взялись уже прахом (Куліш). Про що життя тим, що їм (которым) на душі гірко? (Куліш). Оті забивні шляхи, що ними (которыми) простувала Рудченкова муза (Єфр.). Що-б то такого, коли й жінку не бере (чорт), котру я зоставив на останок? (Рудч.). Задивляючись на невідомі місця, котрі приходилось переходити (Мирний). Це такі докази, котрих показати тобі не можу (Франко). Жий вже собі а вже з тою, котору кохаєш (Чуб. V). Він умовляє, щоб ти сплатив нарешті данину, котору йому винен (М. Рильськ.). Заплатив я великим смутком за ті розмови щирії, которі необачно посилав до вас на папері (Куліш). Хіба-ж є пани, яким гроші не милі? (Номис). З того самого Ромоданового шляху, яким ішов парубок… (Мирний). Почування, яким пронято сі вірші, вразило її надзвичайно (Грінч.). Того протесту, якого повно розлито по всьому творові (Єфр.). Ті нові почуття, яких він досі не знав, зовсім заполонили його (Крим.)]. -рого, -рую, -рые, -рых (вин. п.) - (обычно) що, вм. що його, що її, що їх; иногда и в др. косв. п. - що (т. е. що без личн. мест. 3-го л.). [Хвали мати того зятя, що я полюбила (Пісня). В кінці греблі шумлять верби, що я насадила; нема мого миленького, що я полюбила (Пісня). Все за того п'ятака що вкрав маленьким у дяка (Шевч.). Зайду до тієї кринички, що я чистила, то може там нап'юся (Рудч.). І намітку, що держала на смерть… (Н.-Лев.). Рушниками, що придбала, спусти мене в яму (Шевч.). На ті шляхи, що я міряв малими ногами (Шевч.). Приколень, що (вм. що ним: которым) припинають (Чуб. I). Осиковий прикілок, що (которым) на Ордані дірку у хресті забивають (Грінч. III)]. Книга, - рую я читаю - книга (книжка), що я читаю или що я її читаю. Надежды, -рые мы на него возлагали - надії, що ми на нього покладали (що ми на нього їх покладали). Через какой-то религиозный катаклизм, причины -рого ещё не совсем выяснены - через якийсь релігійний катаклізм, що його причини ще не вияснено гаразд (Крим.). Он (Нечуй-Левицкий) не мало внёс нового в сокровищницу самого нашего литературного языка, хорошим знатоком и мастером -рого он бесспорно был - він (Нечуй-Левицький) не мало вніс нового в скарбницю самої нашої літературної мови, якої добрим знавцем і майстром він безперечно був (Єфр.) или (можно было сказать) що добрим знавцем і майстром її він безперечно був. Великие писатели, на произведениях -рых мы воспитывались - великі письменники, що на їх творах (на творах яких) ми виховувалвсь. Изменил тем, в верности -рым клялся - зрадив тих, що на вірність їм клявся (яким на вірність клявся). С -рым (-рой), к -рому (-рой), в -рого (-рой), в -ром (-рой), в -рых, на -ром, через -рый, о -рых и т. д. - що з ним (з нею), що до його (до нього, до неї), що в його (в нього, в неї), що в йому (в ньому, в ній), що в них (їх), що на йому (на ньому, на ній), що через його (через неї), що про (за) них (їх) и т. д. - з кот(о)рим (з кот(о)рою), до кот(о)рого (до кот(о)рої), в кот(о)рого (в кот(о)рої), в кот(о)рих, на кот(о)рому (на кот(о)рій), через кот(о)рий (через кот(о)ру), про кот(о)рих и т. д., з яким (з якою), до якого (до якої), в якого (в якої), в якім (в якій), на якому (на якій), через який (через яку), в яких, про яких и т. д. [Тоді взяв тую, що з нею шлюб брав (Рудч.). Де-ж ті люди, де-ж ті добрі, що серце збиралось з ними жити (с которыми сердце собиралось жить), їх любити? (Шевч.). Що-то за пан, що в його ніщо не гниє (Номис). От виходе баба того чоловіка, що він купив у його (у которого купил) кабана (Грінч. I). Козаками в Татарщині звано таке військо, що в йому були самі улани, князі та козаки (Куліш). Бачить багато гадюк, що у їх на голові немає золотих ріг (рогів) (Грінч. I). А це сап'янці-самоходи, що в них ходив іще Адам (Котл.). Далека подорож, що ти в неї збирався вирушить уранці (М. Рильськ.). А то про яку (дівчину) ти кажеш, що до неї тобі далеко? (Квітка). Се колесо, що зверху пада на його (на которое) вода (Номис). Нема тії дівчиноньки, що я в їй кохався (Пісня). Вхопилась руками за дошку ту, що він на їй сидів (Рудч.). Картини природи, що на їх такий із Мирного митець (Єфр.). Романи «Голодні годи» та «Палій» (П. Мирного), що про їх маємо відомості… (Єфр.). Дивиться в вікно - ліс: може той, що він через його йшов? (Рудч.). Там був узенький такий волок, суходіл такий, що через його хижаки свої човни переволікали (Куліш). Лиха та радість, по котрій смуток наступає (Номис). Візьму собі молоду дівчину, із котрою я люблюсь (Грінч. III). А парубки, а дівчата, з котрими я гуляв! (Н.-Лев.). Став на гілляці да й рубає ту саму гілляку, на которій стоїть (Рудч.). Побачила, що він бере не тою рукою, на которій перстінь, та й випила сама ту чарку (Рудч.). В ту давнину, до которої не сягає наша писана пам'ять (Куліш). Дивувалися Миколиній енергії, з якою він поспішається до громадського діла (Грінч.). Він (пан) знов був сильний та хитрий ворог, з яким трудно було боротись, який все переможе (Коцюб.). Опріч юнацьких спроб, про які маємо згадки в щоденнику, але які до нас не дійшли (Єфр.)]; иногда сокращенно: що, вм. що в його (у -рого), що з неї (из -рой), що на йому (на -ром), що про неї (о -рой), що в них (в -рых) и т. д. [Пішов до того коня, що (вм. що в його: у которого) золота грива (Рудч.). Хто мені дістане коня, що (вм. що в його: у которого) буде одна шерстина золота, друга срібна, то за того оддам дочку (Рудч.). А де-ж тая криниченька, що (вм. що з неї: из которой) голубка пила? (Чуб. V). Чи це тая криниченька, що я воду брав? (Пісня). Дождавшись ранку, помазала собі очі росою з того дерева, що (вм. що на йому: на котором) сиділа, і стала бачить (Рудч.). Хотів він було заснуть у тій хаті, що (вм. що в ній или де: в которой) вечеряли (Грінч. I). Чи се тая криниченька, що голуб купався? (Пісня). У той день, що (вм. що в його или коли: в который) буде війна, прийдеш раненько та розбудиш мене (Рудч.). А тим часом сестра його пішла в ту комору, що брат казав їй не ходити туди (Рудч.) (вм. що в неї (в которую) брат казав їй не ходити) (Грінч.). Одвези мене в ту нору, що ти лежав там (вм. що в ній (в которой) ти лежав) (Грінч. I). Він пішов до тих людей, що (вм. що в них: у которых) води немає (Грінч. I)]. Это человек, за -рого я ручаюсь - це людина, що я за неї (или сокращенно що я) ручуся; це людина, за котру (за яку) я ручуся. Это условие, от -рого я не могу отказаться - це умова, що від неї я не можу відмовитися (від якої я не можу відмовитися). Материя, из -рой сделано это пальто - матерія, що з неї пошито це пальто. Дело, о -ром, говорил я вам - справа, що я про неї (що про неї я) говорив вам; справа, про яку я вам говорив. Цель, к -рой он стремится - мета, що до неї він (що він до неї) прагне. У вас есть привычки, от -рых следует отказаться - у вас є завички, що (їх) слід позбутися (кинутися). Король, при -ром это произошло - король, що за нього це сталося; король, за якого це сталося. Обстоятельства, при -рых он погиб - обставини, що за них він загинув; обставини, за яких він загинув. Условия, при -рых происходила работа - умови, що за них (за яких) відбувалася праця. Люди, среди -рых он вырос - люди, що серед них він виріс. Многочисленные затруднения, с -рыми приходится бороться - численні труднощі, що з ними доводиться змагатися. В -ром (-рой), в -рых, на -ром (-рой), в -рый (-рую), из -рого (- рой) и т. п. (о месте) - (обычно) де, куди, звідки, (о времени) коли, вм. що в (на) йому (в ній), що в них, що в нього (в ній), що з нього (з неї) и т. д. (т. е. сокращение придат. определит. через соотв. наречия: где, куда, откуда, когда). [Довго вона йшла у той город, де (вм. що в йому: в котором) жив сам цар із сліпою дочкою (Рудч.). Указуючи на те дерево, де (вм. що на йому) сиділа Правда (Рудч.). Високії ті могили, де (вм. що в них) лягло спочити козацькеє біле тіло в китайку повите (Шевч.). В Гадячому Панас (Мирний) вступив до повітової школи, де і провчився чотири роки (Єфр.). Ось і зачервоніло на тій дорозі, де (вм. що нею: по которой) йому треба йти (Квітка). Напровадила Христю саме на той шлях, куди (вм. що на його: на который) пхали її соціяльні умови (Єфр.). Проклятий день, коли я народився (Крим.). Хай буде проклятий той день, коли я вродилася, і той день, коли я ступила на цей корабль (М. Рильськ.)]. Красноярская тюрьма, в -рой (где) сидел т. Ленин - красноярська в'язниця, де сидів т. Ленін («Глобус»). Дом, в -ром я жил - (обычно) дім, де я жив, (можно) дім, що я (там) жив. Река, в -рой мы купались - річка, де ми купались; річка, що (вм. що в ній) ми купались. В том самом письме, в -ром он пищет - у тому самому листі, де він пише (вм. що в йому він пише; в якому він пише (Єфр.)). Страна, в -рую мы направляемся - країна, куди (вм. що до неї) ми простуємо. Источник, из -рого мы почерпнули наши сведения - джерело, звідки ми засягнули наші відомості. Положение, из -рого трудно выйти, нет выхода - становище, де (или що, що з ним) важко дати собі раду, становище, де (или що) нема ради. Постановление, в -рой… - постанова, де… Принято резолюцию, в -рой… - ухвалено резолюцію, де… Произведение, в -ром изображено… - твір, де змальовано. Картина народной жизни, в -рой автором затронута… - картина народнього життя, де (в якій) автор торкнувся… Общество, в -ром… - суспільство, де… В том году, в -ром это произошло - того року, коли це сталось. В тот день, в -рый будет война - того дня, коли буде війна; того дня, що буде війна (Рудч.). Века, в продолжение -рых шли беспрерывные войны - сторіччя, коли (що тоді, що протягом них) точилися безнастанні війни. Эпоха, в продолжение -рой… - доба, що за неї (що тоді, що протягом неї); доба, коли… Эпоха, во время -рой - доба, коли; доба, що за неї, що тоді. Но больше всего, конечно, влияла та самая эпоха, во время -рой всё это совершалось - але найбільше, звичайно, впливав той самий час, за якого все те діялось (Єфр.) или (можно сказать) коли все те діялось. Война, во время -рой погибло так много людей - війна, коли (що під час неї, що за неї, що тоді) загинуло так багато людей (загинула така сила людей). Зима, во время -рой было так холодно, миновала - зима, коли було так холодно, минула. Тот - который - той - що, той - який, той - кот(о)рий. [А той чоловік, що найшов у морі дитину, сказав йому (Грінч. I). Нема того, що любила (Пісня). Два змії б'ють одного змія, того, що в його (у которого) була Олена Прекрасна (Грінч. I). Силкувався не злетіти з того щабля, на який пощастило видряпатись (Єфр.). Щоб догодити вам, я візьму собі жінку, якщо ви найдете ту, котру я вибрав (М. Рильськ.)]. Я тот, -му внимала ты в полуночной тишине (Лермонт.) - я той, що в тиші опівнічній до нього прислухалась ти (Крим.). Такой - который - такий - що, такий - який (кот(о)рий). [Коли такий чоловік і з такими довгими усами, що ними (которыми) він ловив рибу (Грінч. I)]; б) в препозитивных (предшествующих главн. предложению) придаточных предл. - котрий, которий (в главн. предл. обычно соответствует указ. мест. той (тот), иногда указ. мест. опускается). [Два пани, а єдні штани: котрий раньше встав, той ся і вбрав (Номис). Котрі були по селу красивіші і багатіші дівчата, ті все ждали - от-от прийдуть від Костя старости (Квітка). Котрі земляки особисто були знайомі з Димінським, тих Академія дуже просить писати спомини за нього (Крим.). Котрий (чумак) корчму минає, той дома буває, котрий корчми не минає, той у степу пропадає (Чум. Пісня). Которий чоловік отця-матір шанує-поважає, бог йому милосердний помагає, которий чоловік отця-матері не шанує, не поважає, нещасливий той чоловік буває (Дума). Дивись, котора гуска тобі показується красна, ту й лови (Грінч. I). Котра дівчина чорнобривая, то чарівниця справедливая (Чуб. V). Которая сиротина, гине (Чуб. V) (вм. которая сиротина, та гине)]. -рая птичка (пташка) рано запела, той во весь день молчать - котра пташка рано заспівала, тій цілий день мовчати. -рый бог вымочит, тот и высушит - який (котрий) бог змочив, такий і висушить (Номис);

4) (в знач. неопред. мест.: некоторый, иной) котрий, которий декотрий, кот(о)рийсь, який(сь); см. Иной 2. [А вб'є котрий у голову слово яке, - де й треба, де й не треба носиться з ним (Тесл.). Як доживе було которий запорожець до великої старости… (Куліш). Живе до котрогось часу (Звин.)]. -рые меня и знают - котрі (декотрі) мене і знають. Надо бы голубей сосчитать, не пропали бы -рые (Чехов) - слід-би голуби порахувати, не пропали-б котрі;

5) который - который, которые - которые (один - другой, одни - другие: из неопределен. числа) - кот(о)рий - кот(о)рий, кот(о)рі - кот(о)рі, який - який, які - які. [А єсть такі гадюки, що мають їх (роги): у котрої гадюки бувають вони більші, а в котрих менші (Грінч. I). І чоловіки коло їх, і діточки: которий - коником грається, которий - орішки пересипає (М. Вовч.). Которих дівчат - то матері й не пустили в дружки, которі - й сами не пішли, а як й ідуть, то все зідхаючи та жалуючи Олесі (М. Вовч.). Дивлюся - в могилі усе козаки: який безголовий, який без руки, а хто по коліна неначе одтятий (Шевч.). Які - посідали на лаві, а які - стоять (Март.)].

* * *

1) ( вопросительное) котри́й; ( какой) яки́й

2) ( относительное - в придаточном предложении) яки́й, що, котри́й

3) ( неопределённое) котри́й, яки́й; ( некоторый) де́котрий, де́який

gener. il y avait là un homme qui s'offrit à m'accompagner (qui в конструкциях с личным глаголом)

В 1927 году жил здесь, помню, один сержант, который в нашем доме был, как говорится, своим человеком.

Санто Мотта, который был там завсегдатаем, кричал как сумасшедший, видя, что гибнет все это добро.

1) в функции подлежащего без антецедента кто; тот, кто

2) в функции подлежащего с антецедентом; редко который

3) в функции прямого и косвеного дополнения с предлогами который ( при антецеденте-существительном); кто ( при антецеденте-местоимении)

1) в функции подлежащего без антецедента кто; тот, кто

2) в функции подлежащего с антецедентом; редко который

3) в функции прямого и косвеного дополнения с предлогами который ( при антецеденте-существительном); кто ( при антецеденте-местоимении)

••

  На север через северо-запад

   1959 – США (136 мин)

     Произв. MGM (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Эрнест Леман

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басе

     В ролях Кэри Грэнт (Роджер Торнхилл), Ева Мэри Сэйнт (Ив Кендалл), Джеймс Мейсон (Филип Вандамм), Джесси Ройс Лэндис (Клара Торнхилл), Лео Дж. Кэрролл («Профессор»), Мартин Ландау (Леонард), Адам Уильямз (Валериан), Филип Обер (Лестер Таунсенд), Эдвард Платт (Виктор Ларраби), Эдвард Биннз (капитан Джанкетт).

   Нью-Йорк. Роджера Торнхилла, работника рекламной компании, похищают двое убийц, работающие на шпиона Филипа Вандамма. Его привозят в особняк, принадлежащий Глену Коуву, и там Торнхилл понимает, что его принимают за другого человека, некоего Каплана, но никак не может доказать это похитителям. Вандамм, видя, что тот, кого он принимает за Каплана, никак не хочет сотрудничать, передает его своим душегубам. Те подпаивают его и сажают за руль машины, пытаясь подстроить «самоубийство». Торнхиллу удается улизнуть от них; позднее его задерживает полицейский за вождение в пьяном виде. Он рассказывает о своем приключении, но никто ему не верит, даже собственная мать. Узнав, что владелец особняка будет произносить речь в ООН, Торнхилл направляется туда и хочет с ним поговорить. Перед ним оказывается незнакомый человек (чей особняк без его ведома был занят шпионом). Этого человека убивают на глазах у Торнхилла, который, ухватившись за кинжал, торчащий в спине погибшего, становится убийцей в глазах окружающих. Ему приходится удариться в бега. Он не знает одного: американская контрразведка, возглавляемая неким «Профессором», создала множество улик, подтверждающих существование некоего Каплана, якобы являющегося ее агентом. Специально для него снимаются гостиничные номера, где остаются следы его пребывания, – и тем не менее этого человека не существует. Это чистейший вымысел с целью отвлечь внимание шпионов и облегчить работу настоящего агента, собирающего данные о Вандамме. На беду, Торнхилла приняли за Каплана, и теперь никто не может ему помочь.

   Торнхилл объявлен в розыск; его фотографии размещены на 1-х полосах газет. Он спешно садится на поезд в Чикаго – город, который, по его сведениям, станет следующим этапом в маршруте Каплана. В поезде его замечает восхитительная блондинка, чертежница Ив Кендалл; она прячет Торнхилла в своем купе. В Чикаго он просит ее позвонить от его имени Каплану. В действительности же она звонит Вандамму, своему работодателю, и затем указывает Торнхиллу место встречи, якобы назначенной ему Капланом. Это пустынное место за городом на обочине шоссе. Торнхилл ждет под раскаленным солнцем. Самолет, только что опылявший поля, пикирует на него и несколько раз пытается его убить, пока не врезается в автоцистерну. Торнхилл угоняет машину у свидетеля происшествия.

   Вернувшись в Чикаго, он узнает от портье отеля, где якобы проживает Каплан, что тот отправился в Южную Дакоту. Он понимает, что Ив предала его, но решает все-таки вернуться и проследить за ней. Чуть позже он замечает Ив на аукционе: она сидит рядом со своим любовником Вандаммом. Люди Вандамма перекрывают все выходы, твердо вознамерившись добраться до Торнхилла. Торнхилл провоцирует скандал, чтобы попасть под арест. Полицейские отводят его к «Профессору», который объясняет всю сложность его положения, а заодно и то, что Ив – двойной агент, работающий на контрразведку. «Профессор» хочет во что бы то ни стало помешать Вандамму скрыться из США с микрофильмами, содержащими государственную тайну. Торнхилл соглашается сотрудничать с ним, чтобы спасти Ив из когтей Вандамма. Таким образом ему нужно пробыть Капланом еще сутки.

   Торнхилл и «Профессор» самолетом вылетают в Южную Дакоту, в Рэпид-Сити: там, на горе Рашмор, неподалеку от гигантских, высеченных в скале лиц американских президентов, находится дом Вандамма. Торнхилл-Каплан добивается встречи с Вандаммом и предлагает ему свое молчание в обмен на выдачу Ив властям. Он пытается не дать девушке уйти, и она стреляет в него. Вандамм и Ив скрываются бегством, а тело Торнхилла уносят на носилках. На самом деле Ив стреляла в Торнхилла холостыми, чтобы Вандамм не подозревал ее в сговоре с Капланом. «Профессор» устраивает для них тайную встречу в лесу. Там Торнхилл узнает, что, несмотря на все обещания «Профессора», Ив отправится с Вандаммом за границу, чтобы завладеть микрофильмами. Торнхилл снова – на этот раз по-настоящему – хочет помешать ей уйти, но его нокаутирует человек «Профессора».

   Ночью Торхнилл бродит вокруг дома Вандамма. Он подслушивает разговор между Вандаммом и его помощником Леонардом. Леонард говорит Вандамму, что Ив стреляла в Торнхилла понарошку. Вандамм планирует избавиться от Ив в частном самолете, который вскоре должен прибыть за ним. Торнхиллу удается вырвать девушку из рук 2 злодеев, но им не остается иного пути для бегства, кроме спуска по каменным лицам, высеченным в скале. Леонард, несущий в руках статуэтку с микрофильмами внутри, наступает на руку Торнхилла, висящего над пропастью вместе с Ив. Леонарда убивают полицейские, прибывшие как раз вовремя. Ив висит в очень неудобном положении; гигантским усилием она подтягивается… на верхнюю полку в купе Торнхилла и ложится с ним рядом, как при первой их встрече.

   ►  Совершенный образец шпионского повествования – такого, каким его видит Хичкок. Режиссер говорил, что хотел снять в Америке эквивалент 39 ступеней, The 39 Steps. Хотя фильм не обладает в полной мере богатством выразительных средств английского шедевра, и все же это упражнение в стиле отличается поразительной виртуозностью и огромным количеством выигрышных сцен, выполненных с несравненным мастерством. Что касается знаменитейшей сцены с самолетом, атакующим Кэри Грэнта, описание которой Хичкок нашел на страницах «39 ступеней» Джона Бакена, режиссер не раз объяснял процесс ее зарождения. Он думал над тем, как избежать максимального количества клише, связанных с эпизодами, нагнетающими тревогу (темнота, замкнутое пространство и т. д.). Сцена разворачивается на ярком солнце, в открытом пространстве с безграничным горизонтом. Именно отсутствие тени, неровностей ландшафта и какого бы то ни было укрытия для героя и создают тревожную атмосферу как в драматургическом, так и в пластическом плане.

   Хичкок на всем протяжении фильма неподражаемо смешивает страх и юмор и раскрывает в миниатюре свои излюбленные темы: присвоение личности (в данном случае рассмотренное в особенно оригинальной ситуации, одновременно и кафкианской, и комичной, поскольку герой оказывается двойником несуществующего человека); недоверие людей друг к другу (из-за которого невинному человеку так трудно быть услышанным); двусмысленность отношений между полами – тема, которую он затрагивал и в более серьезном контексте все с тем же Кэри Грэнтом в Подозрении, Suspicion и Дурной славе, Notorious. Помимо всего прочего, фильм отличает высочайший полет воображения; он напоминает кошмарный сон, выражая при этом самые интимные фантазии режиссера. В частности, они связаны с фигурой главной героини, которая то и дело предстает в новом свете – в зависимости от того, какую из ее сторон выдвигает вперед интрига: она предстает перед нами то как отважная и инициативная авантюристка, то как Ангел Смерти, ледяной и четкий в своих действиях, то как жертва долга, а то, наконец, и как идеальная сексуальная партнерша для героя.

   На север через северо-запад остается последним образцом жанра, который был создан самим Хичкоком и правила которого Хичкок утвердил навечно. В круговороте событий герой постоянно должен подвергаться смертельной опасности, чуть ли не в каждой сцене попадая в неожиданные сюжетные повороты; и это зрелище должно вызывать у зрителя улыбку, но при этом слегка щекотать ему нервы. Через 30 лет после выхода фильма и через 10 лет после смерти автора по этим правилам продолжают худо-бедно работать множество режиссеров, пытающихся сравниться своими работами с наследием Мастера. Таким образом, память о Хичкоке каждый год служит вдохновением для немалого числа современных фильмов; его гения – увы! – не видно, и нам очень его не хватает.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике «Библиотека киносценариев MGM» (The MGM Library of Film Scripts, The Viking Press, New York, 1972). Это режиссерский сценарий с аккуратным указанием всех изменений, внесенных в окончательную версию фильма.

• из

• который

• кто

• наружу

* * *

* * *

[\kit, \kije, \kik] 1. (kérdő névmás) кто;

2. (vonatkozó névmás) кто, который;

3. (határozatlan névmás) кто;

hat. (kifelé) 1. наружу;

2.

mars, \ki innen! пошёл вон! пошёл отсюда!

  Страсти Жанны д'Арк

   1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)

     Произв. Société Générale de Films

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя

     Опер. Рудольф Матэ

     Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго

     Кост. Валентина Юго

     Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ

     В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).

   Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.

   Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.

   ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).

   Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.

   Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.

   N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».

   Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)

   Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.

   В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).

   Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

2414 Ἱεροσόλυμα

2414 Ἱεροσόλυμα

2414 Ἱεροσόλυμα

1) тот (та, то, те), этот( эта, это, эти)

2) в знач. личного местоимения он (она, оно, они)

3) заменяет существительное( во избежание повторения)

  Дезире

   1937 - Франция (93 мни)

     Произв. Cineas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной одноименной пьесе

     Опер. Жан Башле

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Дезире), Жаклин Делюбак (Одетта), Арлетти (Мадлен), Полин Картон (Адель), Жак Бомер (Монтиньяк), Сатюрнен Фабр (Корниш), Алис Делонд (мадам Корниш), Женевьев Викс (графиня).

   Дезире, вышколенный слуга, обожающий свою работу, попадает на службу к Одетте Клери, любовнице министра Монтиньяка. Одетта звонит бывшей хозяйке Дезире и от нее узнает, что он совершил некий чрезвычайно серьезный «проступок», за который был уволен. Одетта тут же раздумывает нанимать Дезире: тот требует от нее объяснений. Она трактует пресловутый «проступок» как попытку воровства. Дезире возмущенно отстаивает свою невиновность. На самом деле между ним и его бывшей хозяйкой сложились совсем иные отношения, нежели те, что завязываются между вором и его жертвой. Он успокаивает Одетту, заявляя, что она вовсе не в его вкусе, и таким образом сохраняет за собой место.

   На следующий день все домашние - новый слуга, кухарка, горничная, Одетта и Монтиньяк - отправляются на виллу в Довилле, принадлежащую хозяевам. Там ночью Дезире видит эротический сон, говорит, не просыпаясь, и неоднократно поминает хозяйку. Своими стонами он будит горничную, спящую в соседней комнате. Одетта видит похожий сон, во сне произносит имя Дезире и будит министра. Согласно соннику, купленному в привокзальном киоске и переходящему из рук в руки, такое поведение говорит о любви, которую спящий бессознательно испытывает к тому, кого видит во сне.

   Правительство выходит в отставку, и Монтиньяк вынужден вернуться в Париж. Он едет ночью в машине своего друга Корнита. В эту ночь между Дезире и Одеттой происходит решительное объяснение. Дезире решает окончательно покинуть новое место службы. Прежде чем попрощаться с хозяйкой, он советует ей оставить попытки женить на себе министра (который, к слову, неминуемо начнет ей изменять) и добавляет, что ей лучше вернуться в театр, поскольку профессия актрисы льстит ее любовнику. Что же касается самого Дезире, отныне он будет служить только одиноким мужчинам.

   ► Давайте помечтаем, Faisons un rêve и Мой отец был прав, Mon père avait raison - пьесы, совершенные по точности и простоте. Дезире, напротив - пьеса, вся состоящая из орнамента, ответвлений, отступлений, ремарок обо всем и ни о чем, реплик в сторону. Здесь Гитри, как и во многих других своих произведениях, описывает взаимоотношения между хозяевами и слугами. И те, и другие солидарны между собой, и в их солидарности общество обретает опору. Из своего положения слуги лучше видят реальность и лучше ею управляют. Гитри иллюстрирует этот парадокс с убедительной тонкостью, легкостью и иронией. К тому же его ремарки наполнены пророческим содержанием. В наши дни слуг не осталось, и общество перевернулось вверх тормашками.

   Совершенство и гениальность (поскольку говорить следует именно о гениальности) довоенных фильмов Гитри родились вовсе не чудом (чудо произойдет позднее). У них имеются четкие причины, которые легко определить:

   1) К тому моменту, когда Гитри взялся за экранизацию своих пьес, они уже с успехом прошли испытание временем. Экранизировать их 10–20 лет спустя означало перечитать их, прощупать, проверить на классические и вечные качества. Гитри, конечно же, отобрал для экранизации лучшие, но остается только сожалеть, что на экран не попали «Я тебя люблю», «Беранже» и «А жил ли мсье Прюдом?» - самое оригинальное и странное из его произведений.

   2) Гитри экранизирует свои пьесы в самый плодотворный период истории французского кино, к тому же его партнершей выступает самая талантливая и самая фотогеничная из его супруг - помимо прочего, она обладала ярчайшей индивидуальностью. Жаклин Делюбак оставила в памяти киноманов образ женщины сдержанной, но цветущей, страстной, но независимой, с современной манерой игры, лишенной тяжеловесности и предрассудков. Ее непосредственность, ироничное и совсем не слащавое обаяние идеально сочетаются с хорошо отлаженной игрой крупных профессионалов - Жака Бомера, Рэмю или Габи Морлэ: она вносит в ансамбль драгоценный и совершенно необходимый оттенок свежести.

   3) Гитри использует кинематограф как средство, а не как цель. Он не гонится за призрачными целями, связанными со спецификой этого вида искусства. У него новаторский стиль, но это почти незаметно из-за его легкости, функциональности, прозрачности и современности; это полная противоположность стилю авангарда, быстро устаревшему и вышедшему из моды. Он обладает кристальной чистотой и прозрачностью. Гитри никогда не прибегает к ненужным сценам-«разрядкам». Наоборот, он гибко и органично использует возможности кинематографа. Например, поскольку среди задач Дезире было показать параллели между миром слуг и миром хозяев, Гитри без конца переносится из одного мира в другой с легкостью и наглядностью, которые ему позволяют возможности киномонтажа. Ради этих удобств, в свою очередь, приходится частично переписать текст, но автор никогда не относился к своему тексту, как к чему-то святому.

   4) Личность Гитри-актера в этот период, несомненно - сердце и душа его фильмов. Это центральная личность, но вовсе не вездесущая. Гитри очень внимателен к своим партнерам. Достаточно присмотреться к той точности и сдержанности в фантазии, которыми некоторые актеры (напр., Сатюрнен Фабр) обладают у него, но не обладают у других режиссеров - уже только по этому можно судить, насколько он требователен и проницателен в работе с актерами.

   Ален Ренэ отметил (в журнале «Cinema 84», приложение к № 311, 1984), что в Дезире стиль игры самого Гитри эволюционирует от вымысла (поскольку поначалу в I акте Гитри предстает перед нами в образе слуги) к реализму (во II акте Гитри становится самим собой, а в III - обычным человеком, который на наших глазах, по выражению Ренэ, «доходит до границ трагизма»). На самом деле, все совершенно не так: в каждую минуту фильма Гитри является одновременно и слугой, и человеком, и при этом - оригинальной и уникальной личностью, не лишающей себя удовольствия сообщать свое мнение по любому поводу, относиться к другим свысока и с подозрением. В этом один из наиболее очевидных смыслов картины: показать, что этот слуга - именно благодаря положению слуги - находится в наилучшей позиции, чтобы трезво судить о мире и об обществе, в котором живет. До последней сцены, где он уходит от хозяйки, Гитри не расстается с образом почтительного, сознательного слуги, стильного (и стилизованного) в каждом жесте - таким мы его видели в начале картины, своеобразным архетипом слуги, довольного своим положением, с легким оттенком смиренного мазохизма, от которого служба еще приятнее. Точно так же, от начала и до конца картины, он остается необыкновенным человеком, способным соблазнять, наблюдать и давать советы - он и не может быть другим. Именно постоянное и гармоничное присутствие этих элементов в манере игры Гитри (а не их методичная и надуманная последовательность), наряду со многими другими причинами, неизменно восхищает зрителя.

   N.В. В фильме Жизнь на двоих, La vie а deux, Клеман Дюур, 1958, частично основанном на пьесе «Дезире», роль, сыгранную Гитри, исполняет Жерар Филип - в совершенно ином стиле, более приторном и манерном, но все же по-своему интересном.

  В старом Чикаго

   1938 - США (110 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак, Кеннет Макгоеэн)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Ламар Тротти и Соня Левин по рассказу Найвена Буша «Мы, О'Лири» (We, the O'Leary's)

     Опер. Дж. Певерелл Марли

     Спецэфф. Брюс Хамберстон

     Дек. Рудолф Стернад, Уильям Дарлинг

     Муз. и дир. Луис Силверз

     Песни Мэк Гордон, Гарри Ревел, Сидни Митчелл, Лью Поллак и Джеймс А. Блэнд

     В ролях Тайрон Пауэр (Дион О'Лири), Элис Фей (Белль Фосетт), Дон Эмичи (Джек О'Лири), Элис Брейди (Молли О'Лири), Энди Девайн (Пикл Биксби), Брайан Донлеви (Гил Уоррен), Филлис Брукс (Энн Колби), Том Браун (Боб О'Лири), Сидни Блэкмер (генерал Шеридан), Бёртон Черчилл (сенатор Колби), мадам Суль-Те-Ван (Хэтти), Джун Стори (Гретхен), Энтони Хьюз (Патрик О'Лири), Эдди Коллинз (пьяница).

   1854 г. Семья О'Лири - Патрик, Молли и 3 детей: 12-летний Джек, 10-летний Дион и 6-летний Боб - ночью подъезжают в фургоне к границам Чикаго, стремительно растущего города, чтобы обустроиться в нем. Отец скачет наперегонки с поездом, падает с лошади, и та несколько минут волочет его по земле; он умирает на руках у жены. «Похороните меня здесь, - говорит он, - и пусть Чикаго придет ко мне, раз уж я не смог дойти до него».

   1867 г. Молли работает прачкой в грязном квартале под прозванием «Заплата», расположенном на юге города. Джек, старший сын, пробует себя на адвокатском поприще, Дион кормится игрой и различными уловками, а Боб ухаживает за молодой немкой, на которой вскорости женится. Увидев план будущего шоссе для конных повозок, который один клиент нарисовал для Молли на скатерти, Дион немедленно связывается с певичкой Белль Фосетт, выступающей в казино Гила Уоррена. Ей принадлежит постройка, расположенная как раз у будущей дороги; Дион хочет сделать из нее самый роскошный салун в городе. Дион влюбляется в Белль, что совсем не входило в его планы, и тратит все силы на то, чтобы ее покорить. Он украшает салун на средства некоего сенатора, прежде подтолкнув его политическую карьеру, поскольку в Заплатке голоса покупаются или подделываются теми, кто наиболее предприимчив. Точно так же он покупает и дружбу полицейского.

   В день открытия салуна под названием «Сенат» Гил Уоррен просит у Диона помощи в борьбе за кресло мэра; в ответ он готов закрыть свое заведение, главный конкурент «Сената», и передать Диону чек на 10 000 долларов. Дион принимает деньги, но тайком выдвигает кандидатуру своего брата Джека и поддерживает его на средства Уоррена. Джек, глубоко честный человек, клянется очистить Заплату, раковую опухоль Чикаго, где расцветают пороки, преступления и торговля избирательными голосами. Кроме того, квартал состоит из нагромождения деревянных домиков, построенных впритирку друг к дружке, а потому может стать легкой добычей для пожара и нуждается в коренной перестройке. Дион приходит на съезд по выдвижению Уоррена в кандидаты и устраивает там массовую драку. Все активные сторонники Уоррена садятся в тюрьму, и полицейский, подчиняющийся указаниям Диона, не выпускает их до самых выборов.

   Итак, Джек избран мэром и приписывает успех только лишь своей порядочности. Он хочет, чтобы Белль перешла на его сторону и при случае дала показания против Диона. Тогда Дион делает ей предложение. Джек сам, как мэр, проводит брачную церемонию. После этого Дион объявляет, что отныне не может быть и речи, чтобы Белль свидетельствовала против него, поскольку она - его жена. Сообразив, что его провели, Джек кидается на брата, и между ними начинается жестокая драка.

   Однажды в амбаре Молли вспыхивает огонь, который быстро распространяется на соседние дома. Вскоре весь квартал охватывает пламя. Дион, Гил Уоррен и его банда думают, что мэр нарочно поджег квартал. Дион узнает правду от Боба и пытается успокоить толпу; разогретую Уорреном и жаждущую расправы над Джеком. Джек вводит в квартал армию и решает пустить в ход динамит. Он лично поджигает «Сенат», набитый взрывчаткой. Человек Уоррена стреляет в него и попадает. Джек погибает, когда взрывается здание. Скот в панике разбегается по улицам; Уоррен растоптан обезумевшими животными. Дион в растерянности ищет мать среди выживших, уплывших на лодках в озеро Мичиган. Наконец, он находит и ее, и Белль. Он рассказывает им о гибели Джека. Из этой груды руин суждено вырасти новому, преображенному Чикаго.

   ► Эта крупнобюджетная картина - одна из самых дорогостоящих в 30-е гг. в США, но при этом стопроцентно авторский фильм. Конечно, это зрелищное полотно, но еще главнее в ней нравственная и критическая сторона: фильм доносит свою мысль не красивыми словами, а драматическим нагнетанием событий, меняющейся интонацией и особенностями режиссуры. Кинг, всегда сторонившийся моды на эпос, рассказывает о своем городе сухо, досконально изучая характеры персонажей и обходя многие опасные ловушки: главным образом, сентиментальность и самоуверенность. Главная мысль картины частично выражена уже в прологе: отец Патрик О'Лири, из спортивного азарта и безответственности, устраивает гонку, которую не может завершить в свою пользу; она губит его. Точно так же аморальные и расчетливые амбиции Диона приводят к частичной гибели его семьи - миниатюрного образа Чикаго и всей Америки. Что же касается самого города, то очевидно, что неконтролируемые аппетиты его обитателей, а также нарушение некоторых универсальных «ценностей» во имя роста приводят к пожару и разрушениям. Конечно, речь не идет о полной гибели города: напротив, катаклизм лишь подталкивает Чикаго к преображению, поскольку честолюбие общества неоднозначно (что превосходно выражают злоключения семьи О'Лири) и в момент гибели способно построить на собственных руинах фундамент для нового мира. В этом и есть главная мысль фильма, где Кинг также стремится показать, что почти масонский жизненный принцип семьи («О'Лири против мира») не может обеспечить долговечность ни этой семье, ни группам покрупнее (городу, нации), частью которых эта семья является.

   Актерский состав фильма перетасовывался не раз, и в итоге Кинг вытянул наилучшую комбинацию. Тайрон Пауэр заменил Кларка Гейбла, который был в то время занят и к тому же не правился Кингу. Для Пауэра это 2-й из 11 совместных фильмов с Кингом, и тут актер блистает в неоднозначной роли, не имеющей ничего общего с так называемыми голливудскими условностями. Элис Фей заменила погибшую Джин Xapлоу (***). Ее исполнение оказалось так удачно как на вокальном, так и на драматическом уровне, что именно после этого фильма она стала самостоятельной звездой. Наконец, стоит напомнить, что с точки зрения зрелищности (финальные сцены пожара остаются непревзойденными в своем роде) и с точки зрения смысловой насыщенности В старом Чикаго на 2 головы возвышается над прочими фильмами-катастрофами того периода (Сан-Франциско, San Francisco, Ван Дайк, 1936; Ураган, The Hurricane, Джон Форд, 1937; Дожди пришли, The Rains Came, Клэренс Браун, 1939).

   N.В. Согласно общепринятому мнению, Брюс Хамберстон руководил съемками эпизода с пожаром и частично - созданием спецэффектов для фильма. По мнению Кинга, именно из-за того, что Хамберстон поднял слишком много шумихи вокруг своего участия в работе над фильмом, сам Кинг не был выдвинут на «Оскар» за лучшую режиссуру; правила номинации запрещают выдвигать 2 имени за 1 фильм.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы отдельным томом одновременно с выходом фильма на экраны кинокомпанией «20th Cetury Fox» (некоторые сцены были вырезаны при монтаже). В предисловии Ламар Тротти указывает, что отправной точкой для сценария послужила почти легендарная история о том, как корова некоей миссис О'Лири лягнула фонарь и вызвала гигантский пожар 1871 г.

   ***

   --- Знаменитая кинозвезда Джин Xapлоу (1911?1937) скоропостижно скончалась от уремии на съемках фильма Саротога, Saratoga, 1937.

  Последние дни Помпеи

   1926 – Италия (3863 м)

     Произв. S.A. Grandi Film (Рим)

     Реж. КАРМИНЕ ГАЛЛОНЕ, АМЛЕТО ПАЛЕРМИ

     Сцен. Амлето Палерми по одноименному роману Эдварда Булвер-Литтона (The Last Days of Pompeii)

     Опер. Виктор Арменизе, Альфредо Донелли

     В ролях Рина де Лигуоро (Иона), Мария Корда (Нидия), Виктор Варконьи (= Варкони) (Глауко), Бернхард Гёцке (Арбас), Эмилио Гионе (Галено), Ливия Марис (Юлия), Карло Гуаландри (Клавдий), Ферруччо Бьянчини (Олинт).

   Помпеи. Красивый афинянин Глауко не знает отбоя от женщин. В него влюблены сразу 3, и все они так или иначе определят его судьбу: Юлия, дочь богатого купца; Нидия, слепая рабыня, которую Глауко освободил, вырвав из рук нещадно избивавших ее жестоких хозяев-трактирщиков; наконец, Иона, гречанка, которой также добивается египтянин Арбас, загадочный и страстный великий жрец храма богини Изиды, обладающий властью и в подлунном, и в потустороннем мирах. Глауко становится заклятым врагом Арбаса, своего соперника в любви. Бывший протеже Арбаса (брат Ионы) угрожает раскрыть всем правду о его дьявольской сущности, и Арбас закалывает его, обвинив в убийстве Глауко. Молодой человек в самом деле случайно оказался на месте преступления: он бродил там в галлюцинаторном бреду, выпив приворотное зелье, которое дала ему Нидия (она стащила его у Юлии). Глауко осужден и брошен в тюрьму; там он чувствует в себе зов христианской веры, и в итоге его бросают на арену на растерзание львам. Все это время Нидия не перестает хлопотать за него. Она приводит на арену другого жреца богини Изиды, который был свидетелем убийства и пытался шантажировать Арбаса. Жрец объявляет, что Глауко невиновен. Начинается извержение Везувия, которое уничтожает город и несет смерть тысячам людей, в том числе Арбасу. Глауко, Иона и слепая Нидия спасаются на суденышке в числе редких счастливцев. Глауко сжимает Иону в объятиях. Нидия в отчаянии бросается в море в нескольких метрах от Глауко, который так и не догадался о том, как сильна и преданна была ее любовь.

   ►  Один из лучших итальянских немых пеплумов; именно его следует смотреть в наши дни тем, кто захочет ощутить на себе то очарование, что утвердило репутацию жанра с самых ранних картин. Этот фильм, намного превосходящий по своим достоинствам картины Пастроне и Гваццони, демонстрирует все пестрое разнообразие пеплума. Действительно, в этом жанре смешиваются история и мифология, повседневный быт и мистика, бульварный роман для домохозяек и безудержное барокко, испытанные штампы мелодрамы и подлинное поэтическое вдохновение, достигающее подчас удивительной силы. Следуя сюжетной линии знаменитого романа Булвер-Литтона (1834), Галлоне насыщает ее красочными объектами, толпами статистов, экзотичными сценами, зачастую довольно смелыми по тем временам – напр., танец жриц Изиды, причем одна, переодетая египетской мумией, танцует стриптиз, медленно разматывая бинты. Кроме того, Галлоне наделяет яркой выразительностью многих персонажей, в 1-ю очередь – жреца Арбаса, чью роль играет Бернхард Гёцке, незабвенный исполнитель роли Смерти в Усталой смерти, Der Müde Tod. Разумеется, бал тут правит зрелищность, и ей подчиняются все элементы сюжета при всем их разнообразии. В этом отношении эпизод извержения Везувия, 1-й удар которого приходится на переполненный зрителями цирк, вошел в историю; немногое в мировом кинематографе может сравниться с его масштабностью – разве что Сципион Африканский, Scipione l'Africano, другая колоссальная постановка Галлоне.

   N.B. Другие версии: 1900 (The Last Days of Pompeii, Великобритания, Уолтер Бут); 1908 (Италия, Луиджи Магги); 1913 (Италия, Марио Казерини); 1935 (The Last Days of Pompeii, США, Эрнест Шоудсэк); 1948 (Франция – Италия, Марсель Л'Эрбье); I960 (Италия, Марио Боннар). Отметим, что содержание фильма Шоудсэка не имеет почти никакого отношения к книге Булвер-Литтона.

1) тот, та, то ( иногда этот, эта, этот)

а) (указывает на лицо, понятие, событие, предмет, действие, отдалённые по месту или времени)

б) ( противополагается this)

в) (указывает на что-л. уже известное говорящему)

г) ( заменяет слово во избежание его повторения)

2)

а) который, кто, тот который

б) то что, тот кто, всё что, всякий кто ( определяемое слово подразумевается)

•

••

- and all that

1) так, до такой степени

2) очень, чрезвычайно, в высшей степени

•

••

- like that

••

abs

1) let's wish! давайте задумаем /загадаем/ желание!; it is no good wishing бессмысленно просто мечтать; doing is better than wishing лучше действовать, чем [просто] мечтать;

2) if /as/ you wish как хотите, как вам угодно; I will do what you wish я сделаю так, как вы хотите /желаете/; you may have whichever you wish возьмите тот [кусок и т.п.] или ту [книгу и т.п.], который или которая вам нравится

1) wish smth. to (on) smb. wish success to him (happiness to all one's friends, good luck to the travellers, etc.) пожелать ему успеха и т.д.; I wouldn't wish that awful job on my worst enemy такую ужасную работу я своему злейшему врагу не пожелаю

2) wish smth. on smb. let's wish this job on somebody else давайте свалим эту работу на кого-л. другого; who wished this on me? кто мне это навязал?; wish smb. in some place I wished myself on a desert island я хотел очутиться на необитаемом острове

3) || wish smth. at an end мечтать об окончании чего-л.; wish the voyage at an end мечтать, чтобы путешествие окончилось

1) usually followed by subjunctive; the connective that usually omitted I wish I were there (I were rich, the work were finished, it were already done, I were in your place, I had more energy, he were more attentive, etc.) как бы мне хотелось быть там и т.д., если бы мне быть там и т.д., ах, если бы я был там и т.д.; I wish I knew если б я только знал; I wish I were dead мне жить не хочется; she wished [that] it were morning ей хотелось, чтоб уже настало /наступило/ утро; I wish I had seen it (I had stayed at home, I had come earlier, I had spoken to him, etc.) как жаль, что я этого не видел и т.д.; I wish I hadn't left so early жаль, что я так рано ушел; I wish I had never seen her лучше бы мне ее никогда не видеть; I wish you may live to see it желаю вам дожить и увидеть это [своими глазами]; I wish I could stay a little longer мне бы хотелось здесь остаться подольше; I wish you wouldn't make so much noise не шумите, пожалуйста: нельзя ли потише?

2) I wish you would be quiet (you would be more polite, etc.) нельзя ли не шуметь? и т.д.; I wish you would shut the door when you go out закройте /захлопните/, пожалуйста, дверь, когда выйдете

Конъюнктив II (формы настоящего и прошедшего времени) может употребляться:

1. Для выражения вежливой просьбы (чаще в форме вопроса):

Просьбы с gern часто употребляются в конъюнктиве II прошедшего времени, хотя они относятся к настоящему времени:

Конъюнктив II употребляется и в формулах вежливости:

2. Для выражения нереального желания ( irrealer Wunsch ) ( irreale Wunschsätze предложения с нереальным желанием) (c частицами doch же, ведь, bloß только, nur только; хоть, хотя бы, doch nur):

настоящее время * прошедшее время

c wenn

без wenn

после ich wünschte

после  ich wollte (без wenn)

3. Для выражения нереального условия ( irreale Bedingung) в сложноподчинённом предложении ( irreale Konditionalsätze, предложения с нереальным условием):

настоящее время * прошедшее время

c wenn

с wenn и придаточным предложением на 1 месте

без wenn

4. Для выражения нереального сравнения ( irrealer Vergleich) с als ob/als wenn, als ( irreale Komparativsätze, предложения с нереальным сравнением):

5. Часто в предложениях с sonst иначе и andernfalls в противном случае, иначе:

6. В придаточных предложениях следствия (irreale Konsekutivsätze):

7. В относительных придаточных предложениях ( Relativsätze) после главного предложения, содержащего отрицании:

8. В предложениях c  fast / beinahe / um ein Haar (в предложении употребляется форма прошедшего времени конъюнктива II):

9. В уступительных придаточных предложениях (Konzessivsätze) с  auch wenn / wenn auch даже если. Auch стоит в препозиции,  когда что-либо реализуемо предположительно, только в представлении. Для передачи настоящего или будущего времени используются форма настоящего времени конъюнктива II или würde + Infinitiv I:

Auch стоит в постпозиции, когда что-либо нереально, уже невозможно реализовать. Для передачи прошедшего времени используются форма прошедшего времени конъюнктива II.

10. В рекомендациях / предложениях:

11. Для выражения того, что что-либо можно сделать лучше:

12. Для выражения возможности:

13. Предположение с müsste / dürfte / könnte:

14. Для выражения удивления:

15. Для постановки вопроса, содержащего сомнение:

16. Вместо форм конъюнктива I, которые совпадают с формами индикатива (см. 2.5.5).

17. Заключительные высказывания констатирующего характера: