Перевод: с французского на русский

с русского на французский

ему+легче

  • 1 quand on lui demande qch, il semble qu'on lui arrache une dent

    prov.
    ему легче с жизнью расстаться, чем отдать что-либо

    Dictionnaire français-russe des idiomes > quand on lui demande qch, il semble qu'on lui arrache une dent

  • 2 Between Heaven and Hell

       1956 - США (94 мин)
         Произв. Fox (Дэйвид Уайсбарт)
         Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР
         Сцен. Гарри Браун по роману Фрэнсиса Гуолтни «День, когда закончился век» (The Day the Century Ended)
         Опер. Лео Товер (De Luxe Color, Cinemascope)
         Муз. Гуго Фридхофер
         В ролях Роберт Уэгнер (Сэм Гиффорд), Терри Мур (Дженни Гиффорд), Бадди Эбсен (Вилли Кроуфорд), Бродерик Кроуфорд (капитан Уэйко Граймз), Брэд Декстер (лейтенант Джо Джонсон), Марк Дэймон (Терри), Роберт Кит (полковник Гоззенз), Кен Кларк (Морган), Харви Лембек (Берни Мелески), Скип Хомайер (Суонсон), Фрэнк Горший (Миллард), Бифф Эллиотт (Том Пус), Л.К. Джоунз (Кении).
       Остров в Тихом океане, 1945 г. Молодой лейтенант Сэм Гиффорд, сын богатого хлопкового плантатора с юга США, приговорен трибуналом к тюремному заключению. Он ударил другого лейтенанта, который при выполнении задания потерял самообладание и начал стрелять из пулемета по своим товарищам. Приняв во внимание героическое поведение Сэма в других обстоятельствах, трибунал изменил меру наказания на обычный перевод в другую часть под командованием странного капитана Уэйко Граймза. Уэйко требует, чтобы подчиненные называли его по имени, и в расположении его части (скопление изношенных деревянных бараков) не наблюдается никаких внешних признаков привычной воинской дисциплины. Судя по всему, Уэйко живет в вечном страхе перед врагом и собственными людьми. Его постоянно сопровождают 2 телохранителя.
       На воинской службе Сэм получает возможность задуматься о себе: он понимает, что был слишком груб с фермерами-арендаторами, работавшими на его землях. Впрочем, именно с людьми скромного достатка ему легче всего общаться в бою и в коротких мирных передышках. Вилли Кроуфорд, его лучший и просто-напросто первый друг - тоже фермер, похожий на тех, с которыми Сэм так грубо обращался до войны. Сэм участвует во многих опасных заданиях. Он видит, как плачет Уэйко, когда его телохранитель погибает в бою. Сам Уэйко, несмотря на все предосторожности, погибает в нескольких метрах от штаба: его убивает японец, спрятавшийся в стволе дерева. Перед смертью Уэйко уже готовился покинуть расположение части: его отстранили от командования за причуды. Подразделение Сэма гибнет в горах. В живых остаются только Сэм и Вилли, но Вилли тяжело ранен. Сэм сбегает вниз по горе, чтобы найти помощь. Друзья лежат на соседних носилках в кабине вертолета, летящего на родину.
       ► Единственный военный фильм в карьере Ричарда Флайшера (не считая малозначительной картины Тора, тора, тора!, Tora, Tora, Tora, 1970). Флайшера интересует не столько зрелищное описание боев, сколько - и почти исключительно (пусть даже в ущерб коммерческому потенциалу фильма) - психология бойцов. В образах различных персонажей он исследует диапазон патологий, порожденных войной. В результате фильм без малейшего пафоса становится радикальной обличительной речью против войны. Он показывает просто-напросто, что человек не создан для войны: она порождает или усиливает его неврозы. «Герой» (чью роль играет Роберт Уэгнер) - нормальный человек, не трусливей и не смелее других нормальных людей, но война почти превращает его в невротика, страдающего от частых срывов. Лейтенант, теряющий самоконтроль и убивающий собственных людей, представляет собой следующую стадию патологии солдата, выбитого из колеи войной. Капитан Уэйко (выдающаяся актерская работа Бродерика Кроуфорда) относится к числу законченных психопатов, какие часто встречаются в картинах Флайшера; война дает им прекрасную возможность как следует раскрыть свою безумную природу. В отношении всех этих персонажей Флайшер сохраняет холодный взгляд клинициста, никого не осуждая и никому не вынося приговор. Тем не менее, фильм нельзя назвать полностью пессимистичным. Флайшер развивает в нем мысль, прямо противоположную Великой иллюзии, La Grande illusion; по его мнению, война сближает классы. Такова американская точка зрения, расходящаяся с европейскими воззрениями Жана Ренуара. Опережая время по своему психопатологическому содержанию, фильм также весьма удался в области формы; ловкая конструкция на основе лиричных аналитических флэшбеков; размашистый и классический режиссерский стиль, кроящий пространство широкими движениями камеры, которые становятся еще более эффективными, благодаря практичному и при этом вдохновенному использованию широкоэкранного формата.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Between Heaven and Hell

  • 3 La Poison

       1951 – Франция (85 мин)
         Произв. Gaumont, SNEG, Поль Вагнер
         Реж. САША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри
         Опер. Жан Башле
         Муз. Луиги
         В ролях Саша Гитри (в роли самого себя), Мишель Симон (Поль Браконье), Жермен Рёвер (Бландина), Жанн Фюзье-Жир (продавщица цветов), Жан Дебюкур (мэтр Обанель), Жак Варен (прокурор), Марсель Арнольд (Жермен), Полин Картон (галантеренщица), Жорж Бевер (аптекарь), Альбер Дювале (кюре), Луи де Фюнес (Андре).
       Саша Гитри читает и подписывает посвящение Мишелю Симону, затем произносит приятные слова в адрес каждого актера и члена съемочной группы.
       В деревне близ Эврё живет Поль Браконье, 53-летний садовод; он ненавидит жену, чудовищную мегеру, которая пьет, постоянно оскорбляет его и почти никогда не моется. Он слушает по радио интервью со знаменитым адвокатом мэтром Обанелем. Эта звезда адвокатуры празднует свой сотый оправдательный приговор и проводит хрупкое, но смелое различие между случайными преступниками, которых он называет «убийцами», и закоренелыми рецидивистами, которых он называет «душегубами». Браконье говорит себе, что нашел нужного человека, и приезжает к нему на консультацию в Париж. Он говорит, что убил свою жену, и, отталкиваясь от вопросов, заданных ему адвокатом, изыскивает наилучшие способы для совершения если не идеального убийства, то, по крайней мере, такого, которое гарантировало бы оправдание виновного. Удар ножом (чтобы отбросить мысли о намеренном характере убийства), перевернутая супница (чтобы убедить суд в том, что жена 1-й напала на него), громогласная сцена ревности (чтобы попасть под категорию «преступления страсти») и т. д.
       Вернувшись домой, Браконье бьет жену ножом в живот и принимает все меры предосторожности, подсказанные ему адвокатом при встрече. Он не знает одного: жена тоже хотела его убить и подсыпала мышьяку в его стакан (который он так и не осушил). Браконье немедленно приходит с повинной в полицию (еще один «совет», вырванный из адвоката) и приводит жандармов к телу. Аптекарь, продавший жене мышьяк, прибегает с противоядием, будучи уверен, что отравлен муж. Увидев жену зарезанной, он падает в обморок. Чтобы привести его в чувство, ему протягивают отравленный стакан вина, предназначенный для Браконье. Он умирает на месте.
       В тюрьме Браконье навещает земляк и говорит, что вся деревня в восторге от преступления, потому что оно им выгодно в коммерческом отношении. (Еще до убийства делегация торговцев привела в ужас кюре, обратившись к нему с просьбой устроить какое-нибудь небольшое чудо, чтобы поднять репутацию деревни.) Обанель упрекает Браконье в том, что тот обманул его. Браконье намекает, что адвокат стал в каком-то смысле его соучастником. На процессе Браконье защищает себя сам. Выдвигая на 1-й план преступные намерения жены, он говорит, что благодаря его поступку «наказание опередило преступление». Т. е. он выполнил работу правосудия прежде, чем оно успело вмешаться. Он оправдан и с триумфом возвращается в свою деревню.
       ►  Этот абсолютно новаторский шедевр отмечает кинематографическое рождение 3-го Гитри. После экранизаций собственных пьес, историко-фантазийных хроник в стиле Пройдемся по Енисейским Полям, Remontons les Champs-Élysées (к ним можно отнести и «субъективные» хроники с закадровым комментарием Роман шулера, Le Roman d'un tricheur, и Coкровище Кантенака, Le trésor de Cantenac, 1950, досконально исследующие вездесущность кинематографа), в начале 50-х гг. Гитри снимает 4 картины (Отрава, Жизнь порядочного человека, La Vie d'un honnête homme; Убийцы и воры, Assassins et voleurs, 1957;Три сапога ― пара, Les Trois font la paire), сухие, схематичные и проработанные до мельчайших деталей, где легкая и в то же время беспощадная структура позволяет автору выразить свою точку зрения на современное ему общество. Различия между этой картиной и его довоенными фильмами весьма значительны. Прежде всего, их герои – уже не те любезные маргиналы, полные учтивости даже в крайних проявлениях эгоизма, которых он привык описывать. Теперь это настоящие чудовища, страшные до такой степени, что Гитри больше не может и не осмеливается играть их сам. (В Малибран, Malibran, он показал границы, до которых может дойти в воплощении отрицательного и неприятного персонажа, но муж Марии Малибран был ангелом по сравнению с персонажем, которого в этом фильме играет Мишель Симон.)
       Взаимоотношения между супругами Браконье – ужасный образ супружеской войны, которую Гитри ранее описывал в забавных тонах, – завершаются дуэлью 2 жестоких и полных ненависти животных. В этом описании границы иронии, едкости и даже черного юмора очень часто оказываются нарушены. Сцена, когда супруги перед ударом произносят тост, настолько тяжела, что мурашки бегут по коже. И если в этом смертельном поединке победу одерживает муж, то лишь потому, что он оказался быстрее и проницательнее соперницы. Эта проницательность, в конце концов, и роднит автора с его главным героем. Оба смотрят на общество трезво и с горечью. Именно тут структура фильма раскрывает свои возможности. Она не только разворачивает перед нами парадокс, заложенный в основу сюжета (потенциальный убийца консультируется у адвоката перед совершением преступления, затем совершает убийство, следуя его советам, и благодаря ему оказывается оправдай), но и рисует портрет деревушки из французской глубинки, мира правосудия и даже тюремного мира (с тем подмигиванием, которое Гитри, познакомившийся с этим миром в период освобождения, адресует зрителям в прологе).
       Эта структура приносит двойное наслаждение: своей линейностью, которую также можно назвать объективностью (простое описание плана, поставленного перед собой «героем», и выполнение его по ходу сюжета), и в то же время – отступлениями, которые можно отнести к субъективности, поскольку рассказчик позволяет себе мимоходом отпускать всевозможные личные замечания в адрес различных миров, через которые проходит его герой. Послевоенное общество для Гитри – уже не то благословенное место, где его персонажи могли торжествовать с легкостью благодаря своему лукавству, обаянию и любви к хорошо проделанной работе. Теперь это джунгли, где серьезность поступков персонажей и даже их нынешнее лукавство могли бы привести Гитри в ужас, если бы он не защищался иронией. Не выказывая ни малейшего сочувствия к преступлению, Гитри сомневается, что сможет проявить его к обществу в целом. Кто знает – быть может, это общество и основано частично на преступлении?
       Хотя сам Гитри и говорит в посвящении Мишелю Симону: «Мне никто не помешает называть это театром», Отрава очень далека от театра; по крайней мере, от тех пьес, что Гитри писал до войны. К чему же он ближе: к роману, с которым его роднят неоднозначные, жестокие персонажи и страшный реализм (Гитри был большим почитателем Сименона); к документальной хронике с отступлениями и отклонениями; или же к сатирическому эссе, приправленному афоризмами, в нескольких незабываемых словосочетаниях пересказывающих всю жестокость мира? Гитри синтезировал самые разные приемы в этой прощальной серии из 4 фильмов, которые доказывают прежде всего торжество кинематографа. Актерская игра, как в крупных, так и в небольших ролях, не требует особых комментариев: она гениальна.
       N.B. Гитри, будучи лаконичен во всем (его лаконичность – типично французская черта), отснял Отраву за 11 дней. Мишель Симон просил его делать как можно меньше вторых дублей, и, похоже, Гитри в большинстве случаев удалось исполнить его желание.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (различия с готовым фильмом минимальны) опубликованы издательством «Solar» в 1956 г. (Специальный тираж для Бельгии: Edifi, Bruxelles; иногда найти его оказывается гораздо легче.)

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Poison

  • 4 Les Culottes rouges

       1962 - Франция (104 мин)
         Произв. Cinetel, Silver Film (Робер Дорфманн)
         Реж. АЛЕКС ЖОФФЕ
         Сцен. Алекс Жоффе, Этьен Бьерри, Пьер Корти
         Опер. Жан Пензер
         Муз. Жан Марион
         В ролях Бурвиль (Фандар), Лоран Терзиефф (Антуан Росси), Этьен Бьерри (Шмидт), Тедди Биллис, Жак Балтютен, Антеан Берсейе, Руди Ленуар.
       В 1940 г. в немецком лагере военнопленных живут бок о бок 2 категории пленников: «тихушники», приспособившиеся к лагерной жизни и подыскавшие себе работу, не запрещенную немцами, и неугомонные беглецы-рецидивисты, которых обязывают носить красные штаны, чтобы легче было наблюдать за ними и ловить их. Росси, один из самых знаменитых «красноштанников», после 2 попыток побега прячется у Фандара, совмещающего функции пономаря и суфлера-машиниста на репетициях оперетты «Фи-Фи», которую готовят к постановке военнопленные. Росси со своей бесстыдностью, диктаторскими замашками и безрассудной отвагой становится стихийным бедствием для Фендара, который устроил себе незаметное, тихое и уютное существование в театральном подвале.
       На представлении «Фи-Фи» Росси прячется в ящике с одеждой, и так Фандар вывозит его из лагеря. Однако сам Фандар не успевает вернуться вовремя и, не желая того, становится беглецом. Ему приходится пристать к Росси, и ситуация поворачивается с ног на голову; теперь он становится обузой для «красноштанника». Росси ведет себя с Фандаром гнусно и, когда мимо проходит поезд, толкает его, чтобы самому запрыгнуть в вагон. Однако, спрятавшись в собачьей конуре, он попадается в руки немцам, тогда как Фандар, путешествуя под рамой вагона, оказывается на свободе во Франции.
       ► Довольно скудно описывая лагерную атмосферу и выводя ограниченное количество персонажей, этот фильм целиком и полностью строится на противостоянии 2 характеров. Оно не лишено некоторой оригинальности, смешанной с жестокостью, которая, без сомнения, отпугнула публику. Храбрец, не раз бежавший из лагеря (его роль играет Терзиефф), оказывается заносчивым и спесивым эгоистом, который не считается с окружающими, даже когда те помогают ему или спасают ему жизнь. Рабская трусость его партнера (которого играет Бурвиль), напротив, не исключает немалой доли щедрости в характере персонажа, который в итоге проявит более явный и более глубокий гуманизм, нежели «герой», попавший под его защиту. Сценарий, очевидно, больше симпатизирует Бурвилю. Бурвиль дарит зрителю в высшей степени сочную и пикантную игру, и эта его роль гораздо интереснее и богаче (хотя гораздо менее ценима зрителями), чем та, которую 4 года спустя доверит ему Жерар Ури в триумфальной Большой прогулке, Grande vadrouille, 1966, чье действие происходит в то же время.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Culottes rouges

  • 5 The Godfather

       1972 - США (176 мин)
         Произв. PAR (Алберт С. Радди)
         Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА
         Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо
         Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)
         Муз. Нино Рота
         В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).
       Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.
       К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.
       Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.
       В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.
       Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.
       ► Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.
       Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.
       Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.
       Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).
       Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.
       N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.
       БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».
       ***
       --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Godfather

  • 6 Red River

       1948 – США (133 мин; в некоторых копиях (сокр. до 125 мин)
         Произв. UA (Monterey Prod. = Хауард Хоукс)
         Реж. ХАУАРД ХОУКС (сореж. Артур Россон)
         Сцен. Борден Чейз, Чарльз Шнее по рассказу Бордена Чейза «Тропа Чизема» (The Chisholm Trail), напечатанному в «Sunday Evening Post»
         Опер. Расселл Харлан
         Муз. Дмитрий Тёмкин
         В ролях Джон Уэйн (Том Дансон), Монтгомери Клифт (Мэтт Гарт), Джоанна Дрю (Тесс Миллэй), Уолтер Бреннан (Грут Надин), Колин Грей (Фен), Джон Айрленд (Черри), Ноэ Биэри-мл. (мистер Мелвилл), Гарри Кэри-мл. (Дэн Латимер), Мики Кун (Мэтт в детстве).
       В 1851 г. Том Дансон вместе со своим другом стариком Грутом покидает сопровождаемый им караван и направляется в Техас. Он прощается с невестой, которую вынужден оставить с караваном, чтобы уберечь ее от опасностей путешествия. Однако вскоре герои наблюдают издалека, как на караван нападают индейцы. Индейцы атакуют и наших героев; на трупе одного нападавшего Дансон находит браслет, подаренный им невесте. Дансон и Грут подбирают подростка Мэтта Гарта, чудом выжившего в этом побоище. Прибыв на выбранные им земли близ Красной реки, Дансон убивает посыльного от самопровозглашенного хозяина этих земель, живущего за 600 км. Он дает себе клятву завести самое крупное поголовье скота в Техасе.
       14 лет спустя он достиг своей цели, однако на Юге, разоренном Гражданской войной, торговать скотом невозможно. Тогда он решает пойти на невиданный доселе подвиг: перегнать 9-тыс. стадо (куда входят и животные, принадлежащие соседним заводчикам) из Техаса в Миссури, через 2000 км – там будет легче найти покупателей. Дансон нанимает людей и объясняет, что у них не будет права разорвать контракт во время похода.
       Остановки коротки и редки. Молодой ковбой, обладатель дурной привычки воровать сахар из запасов Грута, становится поваром и однажды ночью опрокидывает груду кастрюлей: грохот вызывает среди животных панику. Ковбой погибает под копытами; сотни голов скота безвозвратно потеряны. Дансон собирается выпороть повара; тот признает свою вину, но не хочет сносить унижение. Мэтт ранит повара и спасает ему жизнь, поскольку Дансон не колеблясь всадил бы ему пулю в череп.
       К 40-му дню пути люди измучены дождем и нехваткой провианта. К 60-му дню они утомлены до предела. К каравану примыкает погонщик скота, сбежавший от индейцев и потерявший свое стадо. Он говорит, что к Абилину провели железную дорогу. Многие начинают думать, не лучше ли двинуться в Канзас по т. н. «тропе Чизема», нежели идти в Миссури? Дансон не хочет даже слышать о перемене маршрута и убивает 3 человек, пытающихся с ним спорить. Ночью еще одна троица сбегает, забрав с собой часть провианта. Дансон отправляет в погоню Черри. Караван переходит реку. Черри приводит 2 беглецов (3-го он убил). Дансон готовится их повесить, но Мэтт противится этому – его поддерживают все остальные. Мэтт принимает решение идти по тропе Чизема. Дансона оставляют одного; он клянется убить Мэтта.
       Мэтт и его люди приходят на помощь группе белых, окруженных индейцами: нападавшие перебиты либо обращены в бегство. Мэтт извлекает стрелу из плеча молодой женщины Тесс Миллэй. Она сильно раздражена поведением Мэтта, но безумно влюбляется в него. Она выслушивает рассказ о соперничестве между Мэттом и Дансоном. В пути, особенно по ночам, мужчины дрожат при мысли о неотвратимом появлении Дансона. Неделю спустя Тесс, не пошедшая с конвоем, принимает Дансона в своем лагере. Он собрал горстку людей и идет по следам Мэтта. Тесс говорит ему, что любит Мэтта.
       На 100-й день пути Мэтт и его люди своими глазами видят, что абилинская железная дорога – не мираж. Мэтт легко продает скот. 14 августа 1865 г. становится исторической датой: отныне тропа Чизема официально открыта для караванов. На следующее утро Мэтт безбоязненно ждет прихода Дансона. Тот убивает Черри, вынувшего револьвер из кобуры, затем кидается на неподвижно стоящего Мэтта и начинает его избивать. Мэтт сначала сносит удары, но потом начинает отвечать. Тесс вне себя от ярости с револьвером в руках прерывает эту бессмысленную драку. Дансон берет себя в руки и разрешает Мэтту, который всегда заменял ему сына, поставить свои инициалы рядом с его на клейме, которым они вдвоем помечают скот.
       ►  Это 1-й вестерн Хоукса, если не учитывать Пиратский берег, Barbary Coast, 1935, принадлежащий жанру лишь наполовину. Красная река относится к направлению, открытому Проходом через каньон, Canyon Passage и несущему в себе коренное обновление жанра. Здесь дух современности выражается в двойственном и сложном характере персонажа Джона Уэйна, в котором за почти патологическим упорством и уверенностью в себе скрываются внутреннее неравновесие, нестабильность и даже некоторая опасная незрелость: эти качества Хоукс использует, чтобы обогатить действие за счет весьма высокого психологического напряжения.
       Однако достоинства Красной реки выходят далеко за пределы споров между поколениями. Фильм примечателен прежде всего размерами бюджета, масштабностью, классицизмом, трезвостью стиля и неизменно превосходным изобразительным рядом, равномерно чередующим дневные и ночные сцены. Благодаря этому изобразительному ряду Красная река – один из немногих вестернов, где отсутствие цвета не вызывает никаких сожалений. Между гуманностью и красочностью Форда и трагическим драматизмом Энтони Мэнна Хоукс прокладывает свою узкую тропку, которая постепенно расширяется и вмещает историю внутренних терзаний отдельного героя, а также фрагмент эпохи и истории страны в целом. Это не превращает Красную реку в эпос: Хоукс слишком внимателен к выразительности отдельных героев и к тонкостям их взаимоотношений, чтобы работать в эпическом русле. Из написанных им портретов, контрастирующих между собой, постепенно складывается образ человека, сочетающий зрелость, отказ от лиризма и холодный расчет. Этот образ характерен для гуманизма Хоукса на всех этапах карьеры режиссера.
       В центре действия находится троица главных героев (старик, зрелый мужчина и молодой человек); тот же принцип будет вновь использован в Рио-Браво, Rio Bravo. Персонаж Джоанны Дрю – не 1-й и не последний пример волевых героинь, зачастую более здравомыслящих и зрелых, чем мужчины; такие героини часто встречаются в фильмах Хоукса. Сценарист Борден Чейз опять (в совершенно другом психологическом и моральном контексте, но при схожей драматургической конструкции) использует тему упрямого героя, случайно оказавшегося в меньшинстве и путающего всех вокруг своими упорством и мстительностью (таков персонаж Джеймса Стюарта в Излучине реки, Bend of the river).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Red River

  • 7 mettre à l'aise

    (mettre à l'aise [или à son aise])
    1) ободрить, вывести из смущения

    Madame de Marelle tendit ses deux mains d'un geste ravi, et Duroy, que l'aspect médiocre de l'appartement mettait à son aise, les ayant prises, en baisa une, comme il l'avait vu faire à Norbert de Varenne. (G. de Maupassant, Bel-Ami.) — С сияющим лицом госпожа де Марель протянула ему обе руки, и Дюруа, сразу почувствовав себя легко в этой скромной обстановке, взял их в свои и, подражая Норберу де Варену, поцеловал ей руку.

    À tant faire que de vouloir mettre ses amis à leur aise, il aurait dû se moquer tout le premier de son côté nouveau riche. Il avait eu l'esprit de l'escalier, et maintenant il n'en pouvait mais. (P. Daix, Les Embarras de Paris.) — Чтобы не смущать своих друзей, он должен был бы первым посмеяться над своим положением разбогатевшего купчика. Он подумал об этом только сейчас и теперь сгорал со стыда.

    2) вывести из затруднения; облегчить чье-либо положение, состояние

    Aidées par Sylvie, les deux femmes finirent par transporter Eugène dans sa chambre, le couchèrent sur son lit, et la cuisinière lui défit ses habits pour le mettre à l'aise. (H. de Balzac, Le Père Goriot.) — С помощью Сильвии двум женщинам удалось перенести Эжена в его комнату и уложить на кровать; кухарка расстегнула ему ворот, чтобы ему было легче.

    Il m'adresse la parole en français en s'excusant de ses gasconismes. Je le mets à l'aise en lui disant que je préfère le patois, ce qui est vrai, sur les sujets concrets. (M. Olivier-Lacamp, Les feux de la colère.) — Ранкаред обращается ко мне по-французски, извиняясь за гасконские слова и обороты. Я успокаиваю, говоря, что предпочитаю патуа, и это так, особенно когда речь идет о простых делах.

    il la tient par la peau — она не может жить без него, не может обойтись без него

    Georges: - Il faut inventer un jeune homme de ton âge... que tu lui cachais parce que tu en avais honte, qui te tient par la peau et qui espérait te marier, te mettre à l'aise. (J. Cocteau, Les Parents terribles.) — Жорж: - Нужно придумать какого-нибудь молодого человека твоего возраста... о нем, якобы, ты молчала, потому что тебе было стыдно, но ты не можешь без него жить, а он собирается на тебе жениться, обеспечить тебя.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > mettre à l'aise

  • 8 Foolish Wives

       1921 - США (реставрированная версия: 100 мин)
         Произв. Universal
         Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ
         Сцен. Эрих фон Штрохайм
         Опер. Бен Рейнолдз и Уильям Дэниэлз
         Худ. Ричард Дей
         В ролях Эрих фон Штрохайм (граф Владислав Сергеевич Карамзин), Мод Джордж (княгиня Ольга), Мей Буш (княгиня Вера), Рудольф Крисченз (Эндрю Дж. Хьюз), Мисс Дюпон (Хелен Хьюз), Дейл Фуллер (Марушка), Чезаре Гравина (Вентуччи), Мальвина Поло (Мариетта, дочь Вентуччи), С. Дж. Аллен (Альберт I, князь Монако).
       На вилле «Аморозо» в окрестностях Монте-Карло живут 3 мошенника, выдающие себя за эмигрировавших русских аристократов: княгини Ольга и Вера Печниковы и их обольстительный кузен, граф Владислав Сергеевич Карамзин. Они зарабатывают сбытом фальшивых денег, поставляемых им Вентуччи - вдовцом, в одиночку воспитывающим слабоумную дочь. В поле зрения мошенников попадают посол США Эндрю Дж. Хьюз, прибывший с визитом в Монако, и его жена Хелен, которую они выбирают своей будущей жертвой. Карамзин идет с ней на контакт. Она легко поддается его шарму, и он показывает ей окрестности. Застигнутые грозой посреди ночи, они укрываются в пустой хижине, и лишь появление заблудившегося монаха мешает Карамзину довести до конца свое предприятие по обольщению. На рассвете он отводит Хелен к мужу.
       Для Карамзина хороша любая добыча: он без колебаний вымогает у своей служанки Марушки 2000 франков ее сбережений. Несчастная девушка страстно влюблена в своего хозяина и по-прежнему верит в его обещание жениться на ней. В казино Карамзин подталкивает Хелен сыграть в рулетку по-крупному: удача ей улыбается и преподносит крупный выигрыш. Муж отводит ее в «Отель де Пари», а сам отправляется по приглашению Ольги на небольшую карточную партию, которую та устраивает для близких друзей на вилле «Амороза». Тут-то приглашенные и оставляют свои деньги, в неведении унося с собой фальшивые банкноты Вентуччи.
       Карамзин передает Хелен записку назначая ей свидание на вилле. Выходя из отеля, Хелен встречает офицера, который ранее неоднократно отказывался поднять предметы, выпадавшие у нее из рук. Презрительный взгляд, которым она его окидывала, не оставлял сомнений в том, как она расценивала его поведение. Теперь же, когда с офицера случайно спадает накидка, она замечает, что у него нет обеих рук. Хелен надевает на него накидку и рассыпается в извинениях. Карамзин признается Хелен, что у него есть долг чести: 90 000 франков. Она готова отдать ему свой выигрыш. Марушка, сходящая с ума от ревности, запирает их и поджигает виллу. Карамзина и Хелен спасают пожарные.
       У изголовья жены, страдающей от ожогов. Хьюз находит записку от Карамзина. Он возвращается на виллу, прилюдно дает графу пощечину и предписывает ему в кратчайшие сроки покинуть Монако. Охваченный внезапным влечением к дочери Вентуччи, Карамзин карабкается по стене и проникает в дом старика через окно. В это время Ольгу и Веру арестовывает полиция. Вентуччи выполняет клятву, данную им самому себе, и убивает того, кто осмеливается прикоснуться к его дочери: по случаю, это оказывается подлый Карамзин. Вентуччи сбрасывает его тело в колодец. Лежа рядом с мужем, Хелен дочитывает назидательный финал книги «Глупые жены», которую она держала в руках еще при первой встрече с Карамзиным.
       ► 3-я полнометражная картина Штрохайма и первая, ставшая знаменитой во всем мире. Все историки расценивают ее как шедевр, повествующий о человеческом коварстве и жестокости, и видят в ней (конечно, при меньшем совершенстве стиля, нежели в Алчности, Greed или Свадебном марше, The Wedding March) главные характерные черты вселенной Штрохайма. 3 такие черты требуют особо пристального внимания. И 1-я - гигантизм, который также можно назвать отсутствием чувства меры и мегаломанией. Чтобы воспроизвести упадок и лицемерие Европы после Первой мировой войны, Штрохайм выстраивает казино Монте-Карло на голливудских холмах и в студийных интерьерах фирмы «Universal» с такой тщательностью, точностью, пышностью и расточительностью в деталях, что княжество обошлось для съемок дороже Вавилона из Нетерпимости, Intolerance Гриффита. Бюджет фильма впервые в истории кино превысил 1 млн долларов. По длительности съемок и количеству экспонированной пленки Штрохайм также бьет все рекорды. За год (с июля 1920 по июнь 1921 г.) он накопил материала на 320 частей (хоть эта цифра и подтверждается различными источниками, поверить в нее от этого не легче). Через полгода монтажа количество частей уменьшилось на 9/10. Теперь фильм длится лишь 8 часов (32 части). Однако на премьере в Нью-Йорке в январе 1922 г. публика увидела 3,5-часовую версию из 14 частей, которая для обычного проката была сокращена до 10 частей, а в ряде зарубежных стран - до 7. В реконструкции фильма, проводившейся в 70-х гг. фирмой «Blackhawk», использовалась помимо прочих итальянская копия в 7 частях, содержание которой и пересказано выше.
       Каждый этап сокращения фильма обострял конфликт между Штрохаймом и руководством «Universal» - Леммле и Талбёргом. Таким образом, гигантомания режиссера привела к 2 прямым - и парадоксальным - последствиям для фильма. Тщательность и богатство постановки, продиктованные стремлением к реализму, привели к результату прямо противоположному реализму. Монте-Карло и 15 000 его обитателей в глазах Штрохайма превращаются в мрачное место, где обезумевшие толпы прессуют друг друга, рождая ассоциации с заторами и пробками крупных европейских столиц в часы пик. Такой Монте-Карло существует только в воображении автора. Гигантомания также приводит к тому, что Штрохайм никогда не остается надолго владельцем своего материала; свои «окончательные» черты материал приобретает без участия режиссера или даже вопреки ему (впрочем, эти черты тоже постоянно меняются; от одного этапа к другому, от одного негатива к другому; европейский негатив сильно отличается от американского - ситуация довольно распространенная для немого кино, но у Штрохайма она принимает более крупные масштабы). Из-за своей мегаломании режиссер постоянно попадает в сложное и двусмысленное положение палача-жертвы, хозяина-раба, играя попеременно то одну, то другую роль. В результате этой непростой диалектики, в которой прослеживается некий садомазохизм (в художественном смысле), Штрохайм неизменно оказывается жертвой самого себя, своих продюсеров, системы, в которой работает, потери контроля над конечным результатом и несбыточной мечты, которой является для него задуманный фильм. Штрохайм, палач, тиран и деспот, вечно оказывается в шкуре раба, преследуемого и разгромленного системой, которую он не в состоянии победить.
       2-я характерная черта: знаменитая мрачность фильма, резко идущая вразрез с основным потоком голливудского немого кино. У Штрохайма нет никакой борьбы добра и зла, а следовательно - нет ни мелодрамы, ни чувств, лежащих на поверхности. Жертвы оказываются ничуть не лучше терзающих их мошенников и негодяев. Они либо бесцветны, условны, лишены выразительности и, по сути, не достойны внимания (Хелен Хьюз), либо обладают той выразительностью, что делает их похожими на своих палачей. Такова служанка Марушка, упорно живущая иллюзиями о том, что Карамзин однажды на ней женится. В некоторых сценах актриса Дейл Фуллер напоминает ЗэйСу Питтс и ее героиню из Алчности, изглоданную жадностью. Палачи и жертвы в большинстве своем тонут в головокружительном водовороте саморазрушения, который одинаково удачно воплощен в самоубийстве Марушки и в не менее самоубийственном поведении Карамзина, когда он отправляется овладевать дочерью Вентуччи (сцена, выпавшая из реконструированной версии), хотя последний никогда не скрывал твердого намерения убивать каждого, кто посмеет прикоснуться к ней. Упадок, живописуемый Штрохаймом, до самого конца следует своей извращенной логике и вызывает у персонажей атрофию инстинкта самосохранения.
       3-я характерная черта фильма - без сомнения, наиболее близкая нашей современности, - сила его насмешки. Штрохайм дает здесь едкую пародию на бульварный роман - подобно тому, что он поместил в пространство фильма; книга под названием «Глупые жены» то и дело мелькает в руках героини Хелен Хьюз. Этот дополнительный слой иронии, ничуть не умаляющий мрачность картины, неотделим от вселенной Штрохайма. Она означает, что режиссер вовсе не одурачен излишествами, бредовыми несуразицами, банальными нелепостями, в изобилии населяющими сюжет; он не только прекрасно сознает их, но и берет на вооружение и бросает на съедение зрителю, который, благодаря им, должен прочувствовать чудовищность современного мира.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Foolish Wives

  • 9 Guys and Dolls

       1955 - США (149 мин)
         Произв. MGM (Сэмюэл Голдвин)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному мюзиклу Джо Сверлинга и Эйба Бёрроуза, написанному по рассказам Дэймона Раньона «Идиллии Сары Браун» (The Idylls of Sarah Brown) и «Кровяное давление» (Blood Pressure)
         Опер. Гарри Стрэдлинг (Eastmancolor, Cinemascope)
         Муз. Фрэнк Лессер
         В ролях Фрэнк Синатра (Нэйтан Детройт), Марлон Брандо (Скай Мастерсон), Джин Симмонз (Сара Браун), Вивиан Блейн (Аделаида), Стабби Кей (Мило-Мило Джонсон), Б.С. Пулли (Большой Жюль), Роберт Кит (лейтенант Бранниган), Шелдон Леонард (Гарри-Лошадь), Реджис Туми (Арвид Эбернети), Веда Энн Борг (Лаверн), Кэтрин Гивни (генерал Картрайт).
       Бродвей. Нэйтан Детройт загнан в угол. Ему нужна 1000 долларов на аренду гаража, в котором укроется на ночь его передвижной игорный притон. Чтобы раздобыть деньги, он заключает пари со Скаем Мастерсоном, знаменитым игроком и сердцеедом, что тот не сможет убедить юную Сару Браун из Армии спасения провести с ним несколько часов на Кубе. Скай идет в атаку, но пугливая недотрога Сара кажется неприступной твердыней. На помощь Скаю приходит провидение. Начальница Сары генерал Картрайт, огорченная плохими результатами миссии в этом квартале (хотя работы тут непочатый край), решает ее закрыть. Тогда Скай предлагает к следующей молитвенной ночи, которую организует миссия, привести Саре дюжину настоящих раскаявшихся грешников, если она согласится выпить с ним на Кубе.
       На Кубе в Саре просыпается на удивление живой интерес к экзотическим напиткам из местного кабачка, и она полностью преображается. Она участвует в неистовой пляске, перерастающей в повальную потасовку. Она влюбляется в Ская, и тот от греха подальше предпочитает на рассвете отправить ее обратно в Нью-Йорк. Клиенты Нэйтана, который проиграл пари и не смог предоставить им гараж, разместились на ночь в миссии и до утра играли там в кости. Скаю стоит колоссальных усилий убедить Сару, что он не участвовал в этой комбинации. Тем не менее, он твердо намерен сдержать обещание. В канализации (это новое место встречи игроков Нэйтана) Скай ставит на кон 1000 долларов против присутствия каждого из игроков в миссии на молитвенной ночи. Он выигрывает. Сдерживая стыд, мошенники вынуждены петь и молиться в помещении Армии спасения. Генерал Картрайт поздравляет Сару и меняет решение. В ознаменование полного торжества морали над преступным миром на Таймс-сквер справляются 2 свадьбы одновременно: Нэйтан женится на танцовщице Аделаиде, ждавшей этого дня 14 лет, а Скай - на Саре.
       ► Необычная, оригинальная, пестрящая шероховатостями и странностями картина, которой чудесным образом пошли на пользу многочисленные инциденты, сопровождавшие ее создание и съемки. Это единственный мюзикл в творческой карьере Манкивица и прежде всего - «продукт» Годдвина. Пьеса-первоисточник, в которой действовали знаменитые сатирические гангстеры, столь любимые Дэймоном Раньоном, 3 года триумфально шла на Бродвее. Многие продюсеры боролись за возможность перенести ее на экран, но Голдвин обошел всех (ему пришлось заплатить за права 1 млн долларов, и в рекламном ролике к фильму настойчиво повторялась эта баснословная сумма, в итоге составившая как минимум 1/5 бюджета). Именно Голдвин утвердил кандидатуры Манкивица и Брандо (после того, как не удалось заполучить Джина Келли, связанного контрактом с «MGM»). Голдвин выбрал Брандо на место Синатры, которому пришлось довольствоваться ролью 2-го плана. Соперничество 2 актеров в немалой степени отравило съемочный процесс, но, несомненно, придало дополнительный тонус их игре. Чтобы умерить закономерное беспокойство Брандо, которому предстояло сыграть в фильме, совершенно не похожем на все, что он делал прежде, Манкивиц послал ему ободряющую телеграмму: «Понимаю ваши опасения, учитывая, что вы никогда раньше не имели дела с мюзиклами. Тем не менее, отбросьте всякие - повторяю: всякие - тревоги; я в той же ситуации. С дружеским приветом. Джо» (цит. по книге Кеннета Л. Гэйста «Картинки заговорят» [Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk. Charles Scribners' Sons. New York, 1978]).
       Так же необычен и выбор Джин Симмонз вместо Грейс Келли (***), чьего согласия Голдвину не удалось добиться. Эклектичный талант актрисы позволяет ей и тут в очередной раз выйти из положения достойнейшим образом. Благодаря своей застенчивости, страху перед жизнью, замкнутости в себе, ее героиня становится единственным персонажем фильма, который поддерживает связи с привычным миром Манкивица. Вивиан Блейн, играющая кисло и утрированно, попала в фильм из актерского состава пьесы по настоянию Манкивица; ради нее он отказал Мэрилин Монро, добивавшейся этой роли, и Бетти Грейбл (выбор Голдвина). Манкивиц переделал сценарий под себя, сделав его, насколько возможно, еще более театральным, чем даже сама пьеса. В самом деле, конструкция фильма отличается изобилием парных сцен, непомерно длинных, однако при этом вовсе не скучных.
       Помимо своего всем хорошо известного дара к психологизму и сдержанно-пронзительному лиризму (см. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur), Манкивиц проявляет в этой картине по-настоящему гениальные способности к карикатуре и гротеску, которые и обеспечивают единство фильма. Карикатурны не только сами персонажи, но и гигантские декорации (стилизованные реконструкции реальных районов Нью-Йорка), блистательная хореография Майкла Кидда и игра актеров, в особенности - Марлона Брандо, который удивляет, сознательно смеясь над самим собой, создавая умную и восхитительную самопародию. Говоря о хореографии, отметим лишь 2 гениальных номера: начальный танец (прохожие на бродвейских улицах) и сцену с кубинскими танцорами. Совершенно очевидно, что в карьере Манкивица Парни и куколки - картина проходная и случайная. Однако в кинорежиссерах такого масштаба незамысловатые жанры (и заказные работы) иногда пробуждают изобретательность и вдруг проявляют талант с самой неожиданной стороны. Этот фильм, одновременно злой и улыбчивый, опередил свое время; он гораздо легче нашел бы своего зрителя в наши дни.
       ***
       --- В 1956 году Грейс Келли вышла замуж за князя Монако Ренье III и стала княгиней. С тех пор ей не позволялось сниматься в кино, и показы ее старых фильмов были в Монако под запретом В 1962 г. Алфред Хичкок предложил Грейс Келли главную роль в фильме Марни, Marnie, 1964, но в плотном расписании княгини, несмотря на все ее желание, не нашлось места для съемок.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Guys and Dolls

  • 10 An American in Paris

       1951 - США (113 мин)
         Произв. MGM (Артур Фрид)
         Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ
         Сцен. Алан Джей Лернер
         Опер. Алфред Гилкс, Джон Олтон в сцене финального балета (Technicolor)
         Муз. Джордж Гершвин
         Хореогр. Джин Келли
         В ролях Джин Келли (Джерри Маллиган), Лесли Кэрон (Лиз Бувье), Оскар Левант (Адам Кук), Жорж Гетари (Анри Борель), Нина Фош (Майло Робертс), Эжен Борден (Жорж Матье), Марта Баматтр (Матильда Матье), Энн Коди (Тереза), Анна К. Нильссон (Кей Дженсен).
       2 американца живут по соседству в съемных парижских квартирах. У Джерри Маллигана, оставшегося во Франции после войны, есть много причин любить Париж, но главное: только этот город способен дарить вдохновение художнику. Джерри, веселый и жизнерадостный по природе, каждое утро выходит на улицы Монмартра и пытается продать свои картины. Адам Кук - пианист. Он не так жизнерадостен, как его друг и сосед, и считает себя неудачником. Он сам себя называет «самым старым на свете вундеркиндом». К Адаму приходит его друг Анри Борель, звезда мюзик-холла, и рассказывает о своей помолвке с юной Лиз. Она - дочь бойцов Сопротивления; Анри укрывал и защищал ее в войну. Анри описывает Лиз Адаму, и в итоге выходит портрет настолько разносторонний и противоречивый, что Адам ничего не понимает. Адам знакомит Анри с Джерри, и 3 друга поют и танцуют в кафе на радость всем посетителям.
       На Монмартре Джерри знакомится с богатой американкой Майло Робертс, которая покупает у него 2 картины и хочет сделать его имя известным. Джерри возвращается домой в роскошном автомобиле Майло, чем приводит в восторг окрестных ребятишек, которых он учит песне на англ. языке «У меня есть ритм». В тот же вечер Майло и Джерри идут в ночной клуб, где Джерри с 1-го взгляда влюбляется в юную незнакомку по имени Лиз и узнает номер ее телефона. Это очень раздражает Майло, и она корит Джерри за дурное воспитание. На следующий день Джерри приходит в парфюмерный магазин, где работает Лиз, настойчиво ухаживает за ней и с боем добивается свидания. Вне себя от счастья, он поет радостную песню «Тра-ля-ля», отплясывая на рояле Адама. С наступлением темноты он прогуливается с Лиз по набережным Сены, и они поют дуэтом «Наша любовь не исчезнет». Лиз убегает, чтобы успеть встретиться с Анри (поскольку она и есть его невеста) на выходе из театра, где только что закончилось его выступление. Она не успела увидеть заключительный номер его программы - «Я построю лестницу в рай». Анри сообщает Лиз, что намерен жениться на ней, а затем уехать в Америку.
       В мансарде Адам мечтает об успехе. В мечтах он дирижирует большим симфоническим оркестром, исполняющим концерт его сочинения. Он же солирует на рояле и аккомпанирует себе на всех инструментах. Он же - и зритель, который в конце бешено аплодирует музыкантам. Майло показывает Джерри новую мастерскую, которую она арендовала для него. Джерри работает не покладая рук, чтобы успеть к выставке, которая должна состояться через 3 месяца. Между тем Адам первый понимает, что его друзья Джерри и Анри влюблены в одну и ту же девушку. Анри даже советует Джерри, когда тот откровенничает перед ним, как можно быстрее признаться в любви той, кого он любит. В тот же вечер на набережной Джерри следует этому совету, и тогда Лиз говорит ему, что они видятся в последний раз, поскольку она выходит замуж за Анри - не по любви, а из признательности.
       Джерри, глубоко потрясенный, спешит к Майло, которая давно его любит, и приглашает ее на бал студентов-художников. Там он вновь видит Лиз и Анри: бедняга по-прежнему ни о чем не догадывается. Это их последняя ночь в Париже. Попрощавшись с девушкой, Джерри остается один и в своем воображении преследует и встречает Лиз в различных кварталах Парижа - таких, какими бы их нарисовали Дюфи (площадь Согласия), Ренуар (цветочный рынок у площади Мадлен), «Таможенник» Руссо (Ботанический сад), Утрилло (улица), Тулуз-Лотрек (иллюстрация его картины «Шоколад танцует в баре Ашилла»), Ван Гог (площадь Оперы). Закончив мечтать, он возвращается в реальный мир - и видит Лиз, бегущую к нему: она рассказала обо всем Анри, и тот отпустил ее к тому кого она любит.
       ► Очередное чудесное творение продюсера Артура Фрида, хронологически расположенное после Встретимся в Сент-Луисе, Meet Me in St. Louis; Пирата, The Pirate, 1948; Увольнения в город, On the Town; Королевской свадьбы, Royal Wedding и до Поем под дождем, Singin' in the Rain; Музыкального фургона, The Band Wagon; Бригадуна, Brigadoon; Всегда хорошая погода, It's Always Fair Weather и др. Все началось с желания Артура Фрида сделать фильм, который бы иллюстрировал сочинения Джорджа Гершвина, взяв за основу название одной мелодии: «Американец в Париже». Эта ситуация похожа на ту, с которой началась история Поем под дождем, основанных на песнях Нэйсьо Херба Брауна и Артура Фрида (только на сей раз материал выше качеством). Возможно поэтому композиция фильма так разнородна; однако его многочисленные составные части в итоге складываются в абсолютно цельный ансамбль, и потому несправедливы те, кто говорит, что без финального балета Американец в Париже был бы «самым обыкновенным» мюзиклом. Сценарий гармонично делится на 3 части: при этом фабула важна не более, чем либретто оперетты или некоторых комических опер. Сначала появляется скорее идеализированная, нежели реалистичная картина Парижа, увиденного словно во сне как идеальное место для творчества, наслаждений, естественной и постоянной радости жизни. Знакомство зрителей с 3 друзьями, прогулки Джерри по Монмартру, песни, которые он поет с детьми или с Адамом, дарят зрителю хорошее настроение - а ведь это требует большой виртуозности и абсолютного контроля над всеми элементами постановки (операторская работа, декорации, хореография, актерская игра). Как говорил Джин Келли, «гораздо легче плакать, стонать и биться в конвульсиях, чем улыбаться и говорить: какой прекрасный день!» Это кредо превосходно отражает 1-я часть фильма, где, конечно же, сильно влияние Келли (впрочем, то же можно сказать и о фильме в целом; о его духе, мыслях, хореографии и даже актерской игре, поскольку Лесли Кэрон утверждала, будто Келли помогал и советовал ей больше, чем Миннелли).
       2-я часть основана на ситуации, которую можно было бы рассмотреть в водевильном ключе, однако тяготеет больше в сторону мелодрамы (неразделенная любовь Майло, разочарование Джерри и расставание с Лиз). Эта часть добавляет новые краски в палитру фильма и, что самое главное, служит подготовкой к удивительному финальному балету (17 мин), более романтичному и серьезному, чем 1-я часть. Этот настоящий музыкальный, хореографический и режиссерский подвиг справедливо считается лучшим балетом в голливудском кино. Он подчеркивает власть воображения над персонажами (и в этом он очень характерен для Миннелли) или, если выразиться точнее, перемещает эту власть в другую тональность, поскольку, как мы уже говорили, очевидно, что 1-я часть уже передавала субъективный и словно приснившийся образ Парижа. Фильм также характерен для Миннелли последовательной сменой изобразительных пространств, куда попадают персонажи; эти пространства отражают их внутренний мир лучше, чем самое блистательное литературное или театральное развитие темы. В 1-й части действие происходит па мансардах и симпатичных парижских улочках; во 2-й - на темных и чуточку грустных набережных; в финальном балете - среди буйства форм и красок.
       Фильм типичен для золотого века голливудского мюзикла тем, как много талантливых людей приняли участие в работе над ним. Случай еще больше усилил этот набор, поскольку Миннелли, перед съемками финального балета успев снять (за 22 дня) Папин маленький навар, Father's Little Dividend, удержал оператора-постановщика фильма Джона Олтона специально, чтобы заняться финальным балетом. И контраст между наивной, радостной, слегка хромированной картинкой Алфреда Гилкса и гораздо более сложной и насыщенной нюансами работой Олтона не только не обедняет фильм, но и придает ему дополнительную гармоничность. Наконец, Американец в Париже - типичный пример той неувядающей изобретательности, которой отмечены фильмы Артура Фрида. Эта изобретательность проявляется во множестве идей, нововведений, хитроумных находок, обогащающих каждую сцену: от зажигающихся ступенек в слегка сатирическом номере Жоржа Гетари до черно-белой симфонии студенческого бала-маскарада, предваряющего взрыв красок в финальном балете; не говоря уже о самолюбовании героя Оскара Леванта, который в мечтах играет на всех инструментах сразу и аплодирует сам себе, и об элегантной концовке без единого звука. Артур Фрид как никто владел драгоценным даром заражать всех сотрудников творческим азартом и вдохновением; в итоге каждый день у них рождались новые и оригинальные идеи.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Donald Knox, The Magic Factory, Praeger, New York, 1973. Книга, насколько нам известно, уникальная: различные этапы создания фильма комментируются рассказами 25 главных его создателей, и у каждого взял интервью автор. Таким образом, Нокс создает весьма оригинальный и очень познавательный труд, не написав в нем ни единой строчки самостоятельно. Некоторые музыкальные номера (соло Жоржа Гетари и Джина Келли) были вырезаны при монтаже. Среди них - номер «Я втрескался в тебя», репетиции которого, по словам самого Джина Келли, отняли у него больше сил, чем все номера Поем под дождем взятые вместе. См. также необходимого Фордина: Hugh Fordin, The World of Entertainment - и воспоминания Миннелли: Vincente Minnelli. I Remember It Well, Doubleday, New York. В этой книге режиссер не без некоторой язвительности яростно отстаивает концепцию авторского кинематографа: «Некоторые эрудиты, - пишет он, - называют Американца в Париже идеальным примером теории „студийного творчества“. Я не согласен… Хоть я ничуть не желаю принизить вклад кого бы то ни было, ответственность за синтез всех элементов нес один-единственный человек. Этим человеком был я».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > An American in Paris

  • 11 Törst

       1949 – Швеция (90 мин)
         Произв. Svensk Filmindustri
         Реж. ИНГМАР БЕРГМАН
         Сцен. Херберт Гревениус по рассказам Биргит Тенгрот
         Опер. Гуннар Фишер
         Муз. Эрик Нордгрен
         В ролях Биргер Мальмстен (Бертил), Ева Хеннинг (Рут), Биргит Тенгрот (Виола), Мими Нельсон (Вальборг), Бенгт Эклунд (Рауль), Габи Стенберг (жена Рауля), Хассе Экман (доктор Розенгрен).
       Базель, 1946 г. Бертил и Рут, шведские туристы-молодожены, едущие домой из Сицилии, просыпаются в гостиничном номере. Рут вспоминает своего прежнего любовника Рауля, с которым рассталась до свадьбы. Однажды, гуляя по острову, она узнала, что он женат и у него трое детей. Его жена неожиданно явилась к ней домой с инспекцией. Рауль, застигнутый врасплох, ничуть не смутился: «Здоровому мужчине, – сказал он, – необходимы 2 женщины. Больше – это уже разврат». Он бросил Рут, когда та была беременна. Она сделала аборт и с тех пор боится, что не сможет больше иметь детей. Она будит уснувшего мужа. Следуют мелкие ссоры из-за денег, прежних связей или вовсе без повода. Бертил, государственный служащий, собирающий старинные монеты, делает вывод: «Совершенный союз невозможен. Мужчин и женщин разделяет целый мир слез». Они садятся в поезд и едут в Стокгольм. Там они проживут 2 дня во время праздника св. Иоанна. По воле случая они сталкиваются нос к носу с Раулем и его женой: те сидят в поезде, остановившемся напротив их окон. Рут попрекает Бертила тем, что у него некогда была связь (ныне разорванная) с Виолой, вдовой и ее бывшей подругой.
       На другом конце Европы Виола, некогда переболевшая менингитом, а теперь страдающая от неврозов, приходит к психиатру-шарлатану. Тот хочет насильно добиться ее любви и грозит, что она окончательно сойдет с ума, если прервет курс лечения. В замешательстве она убегает из его кабинета. За окном поезда проносятся унылые и разрушенные пейзажи Германии, истерзанной бомбежками. На остановках люди наперебой ломятся к поезду, чтобы вымолить у пассажиров еды. Как и все женщины, Рут хочет, чтобы ее любили и восхищались ее красотой. Ее навязчиво преследует мысль о бесплодии. Она устраивает скандалы мужу, постоянно говорит – лишь бы не остаться в тишине. Бертил признается, что ему надоело играть роль медсестры при супруге-истеричке. Рут вспоминает, как училась танцам, как танцевала в мюзик-холле. Ей интересно, что стало с Вальборг, ее подругой, одержимой мыслями о свободе. На пустынной стокгольмской улице Виола встречает Вальборг и рассказывает ей о своих горестях, о том, что утратила всякую силу воли. Вальборг приглашает ее домой и, мало интересуясь ее откровениями, самым недвусмысленным образом к ней пристает. Виола в ужасе убегает и через некоторое время идет топиться. В поезде Бертиль признается жене, что во сне убил ее. Ему становится легче от того, что это был только сон. Супруги бросаются друг другу в объятия.
       ►  7-й фильм Бергмана и наивысшее его достижение на тот момент. Это также знаковый фильм для всего творчества Бергмана. (Удивительно, но это чуть ли не единственный случай, когда Бергман почти не прикасался к сценарию; он написан по рассказам актрисы Биргит Тенгрот, играющей в фильме роль Виолы.) Это замкнутое и насыщенное событиями, почти сартровское повествование рассказывает о том, что в семейной жизни гармония недостижима, поскольку недостатки мужчин и женщин наслаиваются друг на друга и только усугубляются в бесконечной войне полов. Не будем спешить называть это «адом», ведь ад одиночества (показанный в образах Виолы и Вальборг) сами герои с ужасом описывают как нечто гораздо более страшное. Повествование выстроено умело и оригинально; оно основано на случайных встречах, необычной драматургической связи между прошлым и настоящим, постоянном взаимопроникновении внутренних проблем персонажей и внешних проблем тех мест, через которые они проезжают. (Это взаимопроникновение роднит фильм с миром Росселлини.) Рядом с центральной сюжетной линией (пробуждение супругов в гостиничном номере и путешествие на поезде) разворачиваются думы и фантазии героини о прошлом. Эти фантазии, подпитанные разговорами между супругами, начинают жить собственной жизнью, сталкиваться, встречаться в настоящем, в реальной жизни тех людей, о которых недавно вспоминали Бертил и Рут. Сложность конструкции, порожденная обилием литературного материала, оправдывает разнородность стиля – вернее, стилей, – использованных Бергманом. Банальность и лиризм (тот вид лиризма, что может прорасти только из сора банальностей) характерны для главной сюжетной линии: постоянных стычек, но при этом – солидарности главных героев. Довольно сдержанный, однако действенный экспрессионизм прорывается в видах из окна поезда (руины послевоенной Германии во мраке ночи) и в кадрах с одичавшими, почти призрачными людьми, просящими милостыню под окнами вагонов. Параллельные эпизоды (воспоминания героини и встречи старых подруг) колеблются между ироничным и жестоким разочарованием (эпизод с Раулем) и крайне мрачным натурализмом в стиле Дювивье (эпизоды с Виолой и Вальборг). Весь фильм в целом обладает бодрой жизненной силой, плотностью, остротой (особенно в раскадровке), которые полностью исчезнут из фильмов Бергмана в конце 50-х и в 60-е гг.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Törst

  • 12 fort

    1. adj ( fém - forte)
    1) сильный, крепкий
    fort comme un bœuf [comme un Turc] — сильный как бык
    fort de... — уверенный в чём-либо
    être fort de qch — черпать свою силу, свою уверенность в чём-либо
    fort de l'expérience... — опираясь на опыт...
    ••
    l'homme fort — сильный человек (режима, партии и т. п.)
    2) крепкий, прочный; твёрдый
    ••
    3) крепкий, сильный (о запахе и т. п.)
    5) стойкий, труднопреодолимый
    être fort en mathématiques — быть сильным в математике
    être fort sur qch — быть хорошо подкованным в чём-либо
    être fort à un jeu — хорошо играть в какую-либо игру
    ••
    fort en thème — 1) зубрила; первый ученик 2) старательный, работящий человек; серьёзный человек
    7) толстый, грузный
    8) сильный, большой
    ••
    voix forte — громкий голос
    temps fort — 1) муз. сильная доля такта 2) перен. важнейший момент
    c'est trop [peu] fort! — это уж слишком!
    elle est forte, celle-là! разг. — это поразительно; ну и ну
    ce qu'il y a de plus [le plus] fort c'est... — самое поразительное, самое худшее то, что...
    2. adv
    1) сильно, крепко
    de plus en plus fort — всё крепче и крепче; всё громче и громче; всё сильнее и сильнее
    ça va fort! — всё прекрасно!, всё идёт наилучшим образом
    faire fort — 1) заходить слишком далеко; использовать все средства 2) иметь огромный успех, производить сильное впечатление
    3) весьма, очень
    fort bien — очень хорошо, прекрасно, отлично; ладно
    ••
    il aura fort à faire pour... — ему будет нелегко...
    3. m
    son fort, c'est l'histoire — он силён в истории
    ••
    au fort de... — в разгар(е)...
    au fort du combat — в пылу сражения, в разгаре битвы
    3) форт, укрепление
    ••
    fort Chabrol — "бункер", оплот
    7) мор. мидель ( судна)

    БФРС > fort

  • 13 jambe

    f
    haut [bas] sur jambes — высокого [низкого] роста
    ••
    jambes comme du coton, jambes en [de] coton, jambes en laine, jambes en pâté de foie — слабые, подкашивающиеся ноги
    jambe en haricots verts [en parenthèses] прост. — кривые ноги
    avoir de bonnes [de mauvaises] jambes — быть хорошим [плохим] ходоком
    en avoir plein les jambes, avoir les jambes qui rentrent dans le corps — устать от ходьбы, находиться
    n'avoir plus de jambes — не иметь сил идти, сбиться с ног
    courir à toutes jambes — бежать со всех ног, сломя голову
    être dans les jambes de tout le monde — путаться у всех под ногами
    jouer des jambes, prendre ses jambes à son cou — дать тягу, удирать со всех ног
    tenir la jambe à qn разг. — надоедать, докучать ( разговорами)
    tirer dans les jambes de qn — подвести, сыграть плохую шутку с кем-либо
    la peur lui donne les jambes — страх прибавил ему силы
    4) столб; стойка

    БФРС > jambe

  • 14 avoir ouï dire

    Avez-vous jamais ouï-dire qu'un emporté soit devenu flegmatique, et qu'un esprit méthodique et froid ait acquis de l'imagination? Pour moi, je trouve qu'il serait tout aussi aisé de faire un blond d'un brun, et d'un sot un homme d'esprit. (J.-J. Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse.) — Слыхали ли вы когда-нибудь, чтобы сумасброд стал флегматиком, а холодный педант приобрел воображение? Что касается меня, то я думаю, что легче сделать брюнета блондином, чем глупца умным человеком.

    Ce curieux n'a point de goût: il n'a que de la vanité. Il a ouï dire que le beau est rare; mais il devrait savoir que tout rare n'est point beau. (Voltaire, Dictionnaire philosophique.) — Этот любитель редкостного лишен вкуса, у него есть лишь тщеславие. Он где-то слышал, что прекрасное редко, но ему невдомек, что не все редкое прекрасно.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > avoir ouï dire

  • 15 ça lui fait une belle jambe

    (ça [или cela] lui fait une belle jambe)
    прост. ирон.
    1) хорош он (будет), хорошенькое дело

    Ce sont deux livres. Ils ont appartenu, mi dit-elle, à son fils. Les voici. Monsieur Hinquel lut les titres. - Ça te fait une belle jambe! - ricana-t-il. (M. Piéchaud, Le Retour dans la nuit.) — - Тут две книги. - Она сказала мне, что это книги ее сына. - Вот они. - Господин Энкель прочитал названия книг. - Хорош ты, нечего сказать, - ядовито заметил он.

    2) что ему в этом, какой от этого толк

    Catherine. - C'est ça qui vous fera une belle jambe, qu'Rovigo soit par terre, si vous êtes comme lui. (V. Sardou et E. Moreau, Madame Sans-Gêne.) — Катрин. - Что толку вам от того, что Ровиго шлепнется в лужу, если вместе с ним полетите и вы?

    Le Commissaire. -... Enfin, mon brave homme, vous êtes un héros, quoi! Jean Guenille. - Ça ne me fait pas la jambe plus belle... monsieur le commissaire. (O. Mirbeau, Le Portefeuille.) — Комиссар. -... Да вы, дружище, просто герой! Жан Гений. - Но от этого мне не легче... господин комиссар...

    Dictionnaire français-russe des idiomes > ça lui fait une belle jambe

  • 16 cela ne lui rend pas la jambe bien faite

    prov.
    (cela ne lui rend pas la jambe bien [или mieux] faite)

    Dictionnaire français-russe des idiomes > cela ne lui rend pas la jambe bien faite

  • 17 en être plus gras

    il en sera plus gras — ему от этого будет лучше, он на этом поживится

    En serez-vous plus gras, pour m'avoir dit des injures? (F. Vidocq, Mémoires de Vidocq, chef de la police de sûreté jusqu'en 1827.) — Вам станет легче от того, что вы меня обругаете?

    Et je le nourris toujours, monsieur, je le nourris plus que jamais, aujourd'hui. (Avec amabilité.) Sans savoir, hélas! si j'en serai plus gras. (E. Labiche, Deux papas très bien ou la Grammaire de Chicard.) — И все еще его кормлю, сударь, и сейчас кормлю лучше, чем когда-либо. (Любезно.) Увы, не зная, будет ли мне от этого прок.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > en être plus gras

  • 18 passer l'arme à gauche

    арго
    протянуть ноги, сыграть в ящик, окочуриться

    Il aimait bien mademoiselle, cela l'embêtait sérieusement de lui voir passer l'arme à gauche, comme il disait dans la cuisine. (É. Zola, Une Page d'amour.) — Он очень любил барышню и ему, по его выражению, тяжело было видеть, что она "выходит в чистую отставку".

    - Au fond, reprit-elle en se mouchant, je suis bien bête de pleurer puisque je n'ai jamais cru que nous partirons. Je pensais qu'il y aurait un tremblement de terre... - Eh bien, tu vois: il a suffi que la vieille Arnaud-Miqueu passât l'arme à gauche. (F. Mauriac, Le Mystère Frontenac.) — - В сущности, - продолжала она, высморкавшись, - очень глупо плакать, но я никогда не верила в то, что мы уедем. Разве что случится землетрясение... - Ну вот, видишь, для этого достаточно было старушке Арно-Мике отдать Богу душу.

    - Évidemment, grogna le père, quand j'aurai passé l'arme à gauche, ça vous simplifiera la vie. (B. Clavel, Les fruits de l'été.) — - Конечно, когда я протяну ноги, - проворчал отец, - жить вам станет легче.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > passer l'arme à gauche

  • 19 sauver les apparences

    (sauver [или garder, ménager, sauvegarder] les apparences)
    спасти репутацию; соблюсти приличия

    Angèle. - Ne te fie pas aux apparences... plus les maris ont de choses à se reprocher, plus ils ont soin de sauver les apparences... (G. Feydeau, Le Système Ribadier.) — Анжела. - Не верь внешнему виду... чем больше у мужей оснований себя упрекать, тем они больше стараются соблюсти приличия...

    Est-ce que vous imaginez que je vous aiderai à sauver les apparences, que je retournerai chez vous, que je continuerai de fréquenter votre mari, que je tiendrai le chandelier? (A. France, Le Lys rouge.) — И вы думаете, что я буду помогать вам соблюдать приличия, что я по-прежнему стану бывать у вас, встречаться с вашим мужем, служить вам ширмой?

    Devant les habitués du bar, il tenait à sauver les apparences, mais il préférait de ne pas s'expliquer avec Pêche. - Laisse donc, dit le patron du bar, ce n'est pas la peine de se chercher les histoires. (G. Bayle, Le Pompiste et le chauffeur.) — В присутствии завсегдатаев бара он старался сохранять невозмутимость и предпочитал не вступать в объяснения с Пешем. - Брось, - сказал ему хозяин бара, - не стоит связываться.

    Sa femme avait simplement un amant de plus. Cela aggravait à peine le fait qu'elle l'eut choisi dans la famille et peut-être même y avait-il avantage, car elle sauvegardait ainsi les apparences. (É. Zola, Germinal.) — Просто у его жены было одним любовником больше. И тот факт, что выбрала она его среди родственников, вряд ли сильно усугублял ее вину. Быть может, это было даже лучше, так как при этом было легче сохранить благопристойность.

    Cosima faisait avec douleur l'effort quotidien de sauver les apparences. (G. de Pourtalès, La vie de Franz Liszt.) — А дни Козимы [Листа] проходили в душевных муках и усилиях сохранить приличия.

    Les langues ont cessé de marcher: puisque les apparences sauvées, la maison Bernardini encore une fois retrouvait sa réputation. (S. Prou, La terrasse des Bernardini.) — Злые языки замолкли. Раз приличия были соблюдены, дом Бернардини вновь обретал свою прежнюю репутацию.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > sauver les apparences

  • 20 y être pour quelque chose

    (y être pour quelque chose [тж. être pour quelque chose dans...])
    быть причастным к...

    Tu mettrais plus facilement un grain de sel sur la queue d'un moineau que de me faire croire que je suis pour quelque chose dans ton affaire. (H. de Balzac, La Vieille fille.) — Тебе легче было бы насыпать соли на хвост воробью, чем убедить меня в том, что я имею отношение к твоему делу.

    Beau Masque... comprenait mal les sentiments qui agitaient toutes les personnes présentes et qui paraissaient les dresser les unes contre les autres: il pensa y être pour quelque chose et il en fut malheureux. (R. Vailland, Beau Masque.) — Бомаск... не понимал, какие побуждения руководят всеми этими людьми и, видимо, настраивают их друг против друга. Он подумал, что, может быть, все это из-за него, и ему стало горько.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > y être pour quelque chose

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

  • Ему легче дать, чем объяснить, почему (что не хочешь) — ( дать позволить вступить в половую связь, отдаться мужчине; грубовато) о занудном мужчине …   Живая речь. Словарь разговорных выражений

  • Легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богачу войти в царствие небесное — Из Библии. (Евангелие от Матфея, гл. 19, ст. 24; Евангелие от Луки, гл. 18, ст. 25). Есть две версии происхождения этого выражения. Некоторые толкователи Библии считают, что причиной появления такой фразы стала ошибка в переводе оригинального… …   Словарь крылатых слов и выражений

  • легче —   ле/гче   Ему казалось, что на море дышится легче, чем на земле …   Правописание трудных наречий

  • Христианство — всемирная религия, первая в настоящее время по числу последователей (около 494 милл.) и по культурно историч. значению своему и принявших ее народов, признающая себя откровением Единого в Троице Истинного Бога, Творца и Промыслителя вселенной,… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Христианство в Римской империи — Христианство Портал:Христианство · ‎ Библия Ветхий Завет · Новый Завет Апокрифы Евангелие Десять заповедей Нагорная проповедь Троица Бог Отец …   Википедия

  • История христианства в Римской империи — Христианство Портал:Христианство Библия Ветхий Завет · Новый Завет Апокрифы …   Википедия

  • Сим (The Sims) — В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете …   Википедия

  • ПРИРОДА — совокупность естественных условий существования человеческого общества. В истории России и формировании национального облика русского народа фактор природы имел особое значение. Лес, степь и река это, можно сказать, основные стихии русской… …   Русская история

  • Салтыков, граф Петр Семенович — генерал фельдмаршал, родился в 1698 г., умер в декабре 1772 г. Граф Петр Семенович С., победитель "скоропостижного" прусского короля Фридриха II, был сын генерал аншефа Семена Андреевича Салтыкова, которого Императрица Анна Иоанновна,… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Баттерс — Персонаж «Южного парка» Леопольд «Баттерс» Стотч Пол: мужской Цвет волос: блондин Возра …   Википедия

  • Персонажи Mass Effect — Эта статья описывает персонажей серии Mass Effect. Краткая информация о некоторых персонажах находится в сводной таблице. Содержание 1 Капитан Шепард 1.1 Биография 2 Члены команды …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»