(по+стойке)

1. суппорт; салазки; каретка □ double chariot двойной суппорт 2. тележка; вагонетка; платформа

chariot à accumulateur — электрокар

chariot aérien — каретка подвесного пути

chariot arrière — задний суппорт; задняя каретка

chariot automatique — самоходный суппорт

chariot automoteur — самоходная тележка, автокар

chariot automoteur à fourche — вильчатый автопогрузчик

chariot auxiliaire — дополнительная [вспомогательная] каретка

chariot d'avance automatique — каретка автоматической подачи

chariot avant — передний суппорт; передняя каретка

chariot birail suspendu — подвесная тележка, перемещающаяся по двухрельсовому пути

chariot central — центральный [основной] суппорт

chariot de chariotage — каретка (многорезцового) токарного станка

chariot de copiage — каретка копировального устройства (станка); копировальный суппорт

chariot à cuillère — (автоматическая) тележка с ковшовым захватом

chariot à deux déplacements rectangulaires — суппорт с продольными и поперечными салазками

chariot déverseur — саморазгружающаяся тележка

chariot électrique — электрокар

chariot élévateur — тележка с подъёмной платформой

chariot élévateur à bras — ручная тележка с подъёмной платформой

chariot élévateur électrique — электропогрузчик

chariot élévateur à fourche — вилочный погрузчик

chariot élévateur télescopique — погрузчик с телескопической мачтой

chariot élévateur transpalette — (вилочный) погрузчик для поддонов

chariot à gabarit — суппорт копировального станка

chariot de grue — крановая тележка

chariot horizontal du tour vertical — боковой суппорт карусельного станка

chariot indépendant — суппорт с индивидуальным приводом; каретка с индивидуальным приводом

chariot inférieur — нижние салазки (суппорта)

chariot latéral sur montant — боковой суппорт на стойке

chariot de levage — погрузчик

chariot longitudinal — продольный суппорт; продольные салазки

chariot d'une machine à mesurer — измерительная бабка измерительной машины

chariot à main — 1. ручная тележка 2. суппорт с подачей вручную

chariot mobile — 1. самоходный суппорт; самоходная каретка 2. самоходная тележка

chariot sur menorail — монорельсовая тележка (тельфера)

chariot sur le montant — суппорт на стойке, боковой суппорт

chariot à moteur à explosion — тележка с двигателем внутреннего сгорания

chariot à mouvements croisés — крестовые салазки

chariot ordinaire — тележка (цехового транспорта)

chariot orientable — поворотные салазки (суппорта)

chariot à outils multiples — многорезцовый суппорт

chariot pivotant — поворотные салазки суппорта

chariot de plongée — каретка поперечной подачи

chariot sur pneumatique — тележка на пневмоколесном ходу

chariot de pont roulant — тележка мостового крана

chariot porte-broche — каретка резцедержателя, резцовые салазки

chariot porte-broche inclinable — наклоняющаяся каретка резцедержателя

chariot porte-charges — грузовая каретка; грузовая тележка (крана)

chariot porte-électrode — суппорт с электрододержателем (электроискрового станка)

chariot porte-fraise — суппорт фрезерной головки

chariot porte-galet — суппорт роликодержателя (резьбонакатного станка)

chariot porte-meule — бабка шлифовального круга, шлифовальная бабка

chariot porte-outil — резцовый [инструментальный] суппорт, резцовые салазки, каретка резцедержателя

chariot porte-outil longitudinal — продольные резцовые салазки

chariot porte-outil à moteur individuel — резцовый суппорт с индивидуальным двигателем

chariot porte-outil pivotant — поворотные резцовые салазки

chariot porte-outil vertical — вертикальный резцовый суппорт

chariot porte-palan — монорельсовая тележка (тельфера)

chariot porte-pièce — суппорт для закрепления обрабатываемой детали

chariot porte-table — каретка рабочего стола

chariot porte-tourelle revolver — (продольные) салазки револьверной головки

chariot porteur — грузовая каретка; грузовая тележка

chariot de positionnement — установочный суппорт (электроискрового станка)

chariot principal — главный суппорт

chariot de rabotage sur traverse — суппорт продольно-строгального станка на траверсе

chariot remorqué — прицепная тележка

chariot simple — тележка (цехового транспорта)

chariot simplifié — ручная тележка

chariot de stockage — передвижной стеллаж; тележка со штабелёром

chariot supérieur — верхние салазки (суппорта)

chariot suspendu — подвесная тележка; подвесная каретка

chariot de table — каретка стола (шепинга)

chariot de tourelle — (продольные) салазки револьверной головки

chariot tracteur à accumulateurs — электрокар

chariot de transfert — каретка для перемещения детали (напр, в поточной линии)

chariot transpalette — тележка для перевозки поддонов

chariot transporteur élévateur — автопогрузчик

chariot transversal — поперечные салазки

chariot transversal arrière — задние поперечные салазки

chariot transversal avant — передние поперечные салазки

chariot sur traverse — суппорт на траверсе [на поперечине]

chariot de vérin — салазки домкрата

chariot vertical — вертикальный, суппорт

chariot vibrant — вибрирующая каретка (притирочного станка)

m

1) канделябр

2) уст. светильник ( на металлической стойке); торшер

3) архит. украшение в виде торшера

m

1) палец

2) тех. палец, рычаг; стержень, штифт

3) уст. толщина в палец; ≈ дюйм

f

1) борьба

2) спорт состязание, борьба

3) с.-х. случка ( овец)

1) общ. канделябр

2) устар. торшер, светильник (на металлической стойке)

3) архит. украшение в виде торшера

тех. суппорт на боковой стойке, боковой суппорт (напр. продольно-строгального станка)

маш. боковой суппорт на стойке

маш. боковой суппорт, суппорт на стойке

маш. перемещение (напр. суппорта) по стойке

маш. лампа на поворотной стойке

общ. борьба в стойке

1) общ. выступ, гребень, закраина, палец (на колесе, валу), разобщитель (спускового механизма), реборда, ползун, шип

2) тех. зарубка на стойке, направляющая реборда, направляющий гребень

3) маш. останов

выч. стоечный монтаж, монтаж на стойке, монтаж стойки

маш. подшипник на стойке

1) общ. флипчарт

2) бизн. бумажная доска, флипчарт (большой перекидной блокнот на стойке)

маш. резцовый суппорт на стойке

  Лихорадка

   1921 - Франция (46 мин)

     Произв. Alhambra Films

     Реж. ЛУИ ДЕЛЛЮК

     Сцен. Луи Деллюк

     Опер. Альфонс Жильбори, Жорж Люка

     В ролях Эв Франсис (Сара), Ван Даэль (Милитис), Елена Саграри (девушка с Востока), Гастон Модо (Топинелли), Футит (мужчина в серой шляпе), Ивонн Орель (женщина с трубкой), Соланж Сикар («Терпение»).

   Матросский бар в порту Марселя. Час уже поздний, и лишь несколько завсегдатаев играют в карты. Одна женщина пьет, как всегда, ожидая любовника, который бросил ее и уплыл в море. Она все надеется когда-нибудь его увидеть: за это ей дали прозвище «Терпение». Хозяйка бара Сара - в таком же положении, только она, когда ее любимый отчалил, вышла замуж за Топинелли, жестокого владельца бара. Один завсегдатай, скромный мелкий чиновник, тайно влюблен в Сару.

   В бар заявляются моряки с недавно прибывшего корабля, за ними подтягивается когорта девушек. Мужчины показывают разные диковинные предметы, привезенные с Востока. Милитис привез с собою молодую аннамитку, купленную на аукционе. Она предана ему, как рабыня. Аннамитка засматривается на розу, стоящую в вазе на барной стойке. Сара узнает в Милитисе своего прежнего любимого. Он рассказывает ей, что подхватил желтую лихорадку, аннамитка выхаживала его, и он узнал, что Сара не дождалась его и вышла замуж. Они танцуют и будто готовы начать жизнь с начала. Чиновник, влюбленный в Сару, разжигает ревность в Топинелли, и тот задирает Милитиса. Всеобщая драка. Милитис лежит на полу убитый. Остальные моряки в знак солидарности избивают хозяина. Приехавшая полиция забирает Сару. Аннамитка, по-прежнему зачарованная цветком, берет его в руки, чтобы вдохнуть аромат. Аромата нет - это искусственный цветок.

   ► Классический шедевр французского немого кино: благородство и насыщенность формы преображают тривиальную фабулу, близкую к народной реалистической песне. Типично французские лаконичность и жесткость отличают эту галерею девушек и матросов, достойную кисти Тулуз-Лотрека, эту тонкую сюжетную нить, наполненную силуэтами, но лишенную главного героя, где всплывшее на мгновение прошлое приносит отравляющую тоску: Это фундаментальная тема всего творчества Деллюка. «В каждом человеке живет какая-нибудь история, которую он считает умершей, но ее мгновенно оживляют призраки с экрана», - пишет он в прологе «Драматических произведений для кинематографа» (Louis Delluc, Drames de cinema). Он блестяще использует сверхкороткие флэшбеки (настоящие вспышки - «flashes»), состоящие из 1–3 планов, которые мы снова встретим в Женщине ниоткуда, La Femme de nulle part: они ничуть не вредят классической последовательности картины, соблюдающей все 3 единства. В этом фильме можно наблюдать в зародыше весь «поэтический реализм» (персонажи, обреченные на неудачу, пессимизм и потеря иллюзий), а также, частично, атмосферу колониального кинематографа 30-х гг. Техника так же свободна и современна, как и манера изложения: естественно и очень обстоятельно используется глубина плана; 2-й план так же визуально богат, как и 1-й; все актеры играют одновременно сдержанно и выразительно - даже Эв Франсис, которая пускается в напыщенный пафос лишь в последних кадрах.

   N.В. Лихорадка создавалась в режиме жесткой экономии всего за неделю с актерским составом из близких друзей, часто - непрофессионалов, и снималась по преимуществу в хронологическом порядке сцен. Цензура потребовала изменить первоначальное название (Грязь, La boue) и устранить «несколько совершенно лишних пассажей». По свидетельству самого Деллюка (см. его «Кинематографические тексты I» [Ecrits cieematographiques I, Lherminier - Cieemateeque Francaise, 1985]), во 2-й части пришлось удалить целую четверть фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий (427 сцен, поделенные на 4 части) в сборнике «Drames de cinema» (Editions du Monde Nouveau, 1923); комментарий об этом труде см. в статье о Девушке ниоткуда. Там же содержатся фотографин сцен, удаленных цензурой: агония чиновника, зарезанного девушкой; план с девушками, накидывающимися на аннамитку.

  Крёстный отец

   1972 - США (176 мин)

     Произв. PAR (Алберт С. Радди)

     Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА

     Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо

     Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).

   Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.

   К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.

   Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.

   В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.

   Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.

   ► Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.

   Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.

   Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.

   Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).

   Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.

   N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».

   ***

   --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

  Винтовка Спрингфилда

   1952 – США (92 мин)

     Произв. Warner (Луис Ф. Эделмен)

     Реж. АНДРЕ ДЕ ТОТ

     Сцен. Чарлз Марки Уоррен, Фрэнк Дэйвис по сюжету Слоуна Нибли

     Опер. Эдвин Дюпар (Warnercolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (майор Лекс Кирни), Филлис Тэкстер (Эрин Кирни), Дэйвид Брайан (Остин Маккул по кличке Мак), Пол Келли (полковник Хадсон), Лон Чейни (Пит Элм), Филип Кэри (капитан Эд Тенник), Джеймс Милликен (Мэтью Куинт), Гуинн «Биг Бой» Уильямз (сержант Сноу), Алан Хейл-мл. (Миццелл), Фесе Паркер (Джим Рэндолф), Уилтон Грэфф (полковник Шарп).

   → Форт-Хедли, штат Колорадо, Гражданская война. Полковник Хадсон обращается в Вашингтон с просьбой о подкреплении. Он жалуется, что южанам всегда известен маршрут, по которому следуют конвой с лошадьми (необходимые для передвижения войск), направляемые в его форт. Учитывая активную деятельность шпионов южан, северяне сталкиваются с необходимостью создать собственную службу контршпионажа. Хадсон также просит предоставить ему партию новых магазинных винтовок Спрингфилда. Командиром следующего конвоя он назначает майора Алекса Кирни; чтобы избежать нападения южан, Кирни отправится по высокогорным тропам. Однако южане поджидают его и там – причем в огромных количествах. Чтобы избежать бессмысленных потерь, Кирни приказывает сдать конвой. Его подчиненный капитан Тенник выступает против этого решения и отдает Кирни под трибунал. Несмотря на прежние заслуги, Кирни увольняют из армии. Поскольку он – уроженец Вирджинии, его обвиняют в сочувствии к южанам. Он лишен права вступать на территорию любого форта или армейского укрепления. На его рубашку наносят позорную метку: вертикальную полосу желтой краской. Едва Кирни переодевается в штатское, как Тенник намеренно втягивает его в драку на территории форта: Кирни арестован и посажен в тюрьму. Там он оказывается в компании 2 мародеров-южан, которых удалось захватить северянам. Вместе с ними он сбегает из тюрьмы и поступает на службу к их шефу, Остину «Маку» Маккулу, который в качестве прикрытия иногда продает северянам лошадей. Маккул показывает Кирни, где он прячет угнанные табуны. Но никому не известно, от кого он получает информацию о маршрутах следования конвоев.

   На самом деле Кирни, как и Тенник, – тайный агент и работает на маленькую, пока еще неофициальную службу контршпионажа северян. Он докладывает о результатах своей работы полковнику Шарпу. Принимается решение устранить Маккула, чтобы Кирни смог занять его место и получить доступ к его источникам информации. Кирни узнает, что его сын, считая его предателем, сбежал от матери. В самом деле родные Кирни не знают о его настоящем задании. На мародеров-южан организуется налет. Тенник убивает Маккула, но тут же погибает сам. Позже Кирни и другой мародер Элм говорят полковнику Хадсону, что лошадей ему продавать будут они, а не Маккул. В этот момент Хадсон сообщает им, что именно он давал Маккулу информацию. 2 последние цифры в официально установленной цене на лошадей при каждой сделке указывают маршрут конвоя. Кирни докладывает об этом полковнику Шарпу, а тот говорит ему, что его сын найден на вербовочном пункте. Кирни сообщает хорошую новость жене. Она не верит мужу и выгоняет его из дома. Она говорит полковнику Хадсону, что узнала от мужа, будто их сын найден. Хадсон подтверждает ей эту новость, но сам понимает, что Кирни работает на северян, иначе подобные сведения никак не могли бы попасть к нему. Хадсон обвиняет Кирни в убийстве Шарпа, которого на самом деле убил Элм. За Кирни приходит расстрельный взвод, но 6 солдат, хранящие верность своему командиру, помогают ему сбежать. Вместе с этими 6 солдатами и партией винтовок Спрингфилда Кирни пытается спасти конвой под командованием лейтенанта Джонсона и не дать ему попасть в западню, расставленную Хадсоном. Но он не успевает. Тем не менее Кирни нападает на отряд Хадсона и берет самого Хадсона в плен. Кирни официально восстановлен в звании и назначен начальником нового Управления армейской разведки. Жена и сын снова могут им гордиться.

   ►  В эклектичной карьере Андре Де Тота жанр вестерна количественно представлен больше прочих (примерно 1/3, его фильмов, снятых в США). В 6 из 11 снятых им вестернов главную роль играет Рэндолф Скотт, хотя эти фильмы не составляют вместе единого цикла; лучшими, на наш взгляд, являются Человек в седле, Man in the Saddle, 1951, и Незнакомец был вооружен, The Stranger Wore a Gun, 1953. Долгое время во Франции выше всего среди вестернов Де Тота ставился Индейский воин, The Indian Fighter, 1955 – фильм, впрочем, довольно вялый, где любителей кино подкупили обаяние Эльзы Мартинелли и несколько симпатичных натурных видов. Винтовка Спрингфилда удачно сочетает достоинства, рассеянные по другим вестернам Де Тота. Довольно сложный, оригинальный, не теряющий динамичности сюжет, насыщенный неожиданными поворотами и сюрпризами, рассказывает о зарождении службы контршпионажа в лагере северян во время Гражданской войны (винтовка Спрингфилда, подарившая фильму название, – всего лишь 2-степенный элемент сюжета). Драматургические достоинства фильма усилены явным художественным талантом автора. Весьма разнообразные пейзажи, приобретающие особую фотогеничность под снегом или в тумане, придают повествованию величие, в котором нет ничего наносного или искусственного. Так Де Тот напоминает нам, что в голливудском кинематографе вестерн всегда был площадкой для особенно плодотворного сочетания динамичности и красоты изображения, которые в равной степени необходимы для кинематографа. К актерам Де Тот относится одинаково, будь то более или менее известные лица (напр., он восхитительно использовал Александра Нокса в Никто не уйдет, None Shall Escape) или звезды легендарной величины, как Гэри Купер в Винтовке Спрингфилда. С присущей ему скромностью режиссер пытается найти и подчеркнуть в каждом актере самые личные и естественные качества. Таков, напр., план в салуне, когда Купер, переодевшись в штатское, приближается к барной стойке: камера совершает за ним длинный проезд на уровне ног и замечательно передает непринужденную, но при этом осторожную походку актера, его врожденную элегантность и легендарную достоверность. Подобный план, довольно часто встречающийся у Де Тота, не несет особенной драматургической нагрузки, зато оставляет мимолетное, но сильное ощущение, что кинематограф был изобретен именно для таких вещей и ни для чего другого.