Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

так+точно!

  • 21 In Old Chicago

       1938 - США (110 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак, Кеннет Макгоеэн)
         Реж. ГЕНРИ КИНГ
         Сцен. Ламар Тротти и Соня Левин по рассказу Найвена Буша «Мы, О'Лири» (We, the O'Leary's)
         Опер. Дж. Певерелл Марли
         Спецэфф. Брюс Хамберстон
         Дек. Рудолф Стернад, Уильям Дарлинг
         Муз. и дир. Луис Силверз
         Песни Мэк Гордон, Гарри Ревел, Сидни Митчелл, Лью Поллак и Джеймс А. Блэнд
         В ролях Тайрон Пауэр (Дион О'Лири), Элис Фей (Белль Фосетт), Дон Эмичи (Джек О'Лири), Элис Брейди (Молли О'Лири), Энди Девайн (Пикл Биксби), Брайан Донлеви (Гил Уоррен), Филлис Брукс (Энн Колби), Том Браун (Боб О'Лири), Сидни Блэкмер (генерал Шеридан), Бёртон Черчилл (сенатор Колби), мадам Суль-Те-Ван (Хэтти), Джун Стори (Гретхен), Энтони Хьюз (Патрик О'Лири), Эдди Коллинз (пьяница).
       1854 г. Семья О'Лири - Патрик, Молли и 3 детей: 12-летний Джек, 10-летний Дион и 6-летний Боб - ночью подъезжают в фургоне к границам Чикаго, стремительно растущего города, чтобы обустроиться в нем. Отец скачет наперегонки с поездом, падает с лошади, и та несколько минут волочет его по земле; он умирает на руках у жены. «Похороните меня здесь, - говорит он, - и пусть Чикаго придет ко мне, раз уж я не смог дойти до него».
       1867 г. Молли работает прачкой в грязном квартале под прозванием «Заплата», расположенном на юге города. Джек, старший сын, пробует себя на адвокатском поприще, Дион кормится игрой и различными уловками, а Боб ухаживает за молодой немкой, на которой вскорости женится. Увидев план будущего шоссе для конных повозок, который один клиент нарисовал для Молли на скатерти, Дион немедленно связывается с певичкой Белль Фосетт, выступающей в казино Гила Уоррена. Ей принадлежит постройка, расположенная как раз у будущей дороги; Дион хочет сделать из нее самый роскошный салун в городе. Дион влюбляется в Белль, что совсем не входило в его планы, и тратит все силы на то, чтобы ее покорить. Он украшает салун на средства некоего сенатора, прежде подтолкнув его политическую карьеру, поскольку в Заплатке голоса покупаются или подделываются теми, кто наиболее предприимчив. Точно так же он покупает и дружбу полицейского.
       В день открытия салуна под названием «Сенат» Гил Уоррен просит у Диона помощи в борьбе за кресло мэра; в ответ он готов закрыть свое заведение, главный конкурент «Сената», и передать Диону чек на 10 000 долларов. Дион принимает деньги, но тайком выдвигает кандидатуру своего брата Джека и поддерживает его на средства Уоррена. Джек, глубоко честный человек, клянется очистить Заплату, раковую опухоль Чикаго, где расцветают пороки, преступления и торговля избирательными голосами. Кроме того, квартал состоит из нагромождения деревянных домиков, построенных впритирку друг к дружке, а потому может стать легкой добычей для пожара и нуждается в коренной перестройке. Дион приходит на съезд по выдвижению Уоррена в кандидаты и устраивает там массовую драку. Все активные сторонники Уоррена садятся в тюрьму, и полицейский, подчиняющийся указаниям Диона, не выпускает их до самых выборов.
       Итак, Джек избран мэром и приписывает успех только лишь своей порядочности. Он хочет, чтобы Белль перешла на его сторону и при случае дала показания против Диона. Тогда Дион делает ей предложение. Джек сам, как мэр, проводит брачную церемонию. После этого Дион объявляет, что отныне не может быть и речи, чтобы Белль свидетельствовала против него, поскольку она - его жена. Сообразив, что его провели, Джек кидается на брата, и между ними начинается жестокая драка.
       Однажды в амбаре Молли вспыхивает огонь, который быстро распространяется на соседние дома. Вскоре весь квартал охватывает пламя. Дион, Гил Уоррен и его банда думают, что мэр нарочно поджег квартал. Дион узнает правду от Боба и пытается успокоить толпу; разогретую Уорреном и жаждущую расправы над Джеком. Джек вводит в квартал армию и решает пустить в ход динамит. Он лично поджигает «Сенат», набитый взрывчаткой. Человек Уоррена стреляет в него и попадает. Джек погибает, когда взрывается здание. Скот в панике разбегается по улицам; Уоррен растоптан обезумевшими животными. Дион в растерянности ищет мать среди выживших, уплывших на лодках в озеро Мичиган. Наконец, он находит и ее, и Белль. Он рассказывает им о гибели Джека. Из этой груды руин суждено вырасти новому, преображенному Чикаго.
       ► Эта крупнобюджетная картина - одна из самых дорогостоящих в 30-е гг. в США, но при этом стопроцентно авторский фильм. Конечно, это зрелищное полотно, но еще главнее в ней нравственная и критическая сторона: фильм доносит свою мысль не красивыми словами, а драматическим нагнетанием событий, меняющейся интонацией и особенностями режиссуры. Кинг, всегда сторонившийся моды на эпос, рассказывает о своем городе сухо, досконально изучая характеры персонажей и обходя многие опасные ловушки: главным образом, сентиментальность и самоуверенность. Главная мысль картины частично выражена уже в прологе: отец Патрик О'Лири, из спортивного азарта и безответственности, устраивает гонку, которую не может завершить в свою пользу; она губит его. Точно так же аморальные и расчетливые амбиции Диона приводят к частичной гибели его семьи - миниатюрного образа Чикаго и всей Америки. Что же касается самого города, то очевидно, что неконтролируемые аппетиты его обитателей, а также нарушение некоторых универсальных «ценностей» во имя роста приводят к пожару и разрушениям. Конечно, речь не идет о полной гибели города: напротив, катаклизм лишь подталкивает Чикаго к преображению, поскольку честолюбие общества неоднозначно (что превосходно выражают злоключения семьи О'Лири) и в момент гибели способно построить на собственных руинах фундамент для нового мира. В этом и есть главная мысль фильма, где Кинг также стремится показать, что почти масонский жизненный принцип семьи («О'Лири против мира») не может обеспечить долговечность ни этой семье, ни группам покрупнее (городу, нации), частью которых эта семья является.
       Актерский состав фильма перетасовывался не раз, и в итоге Кинг вытянул наилучшую комбинацию. Тайрон Пауэр заменил Кларка Гейбла, который был в то время занят и к тому же не правился Кингу. Для Пауэра это 2-й из 11 совместных фильмов с Кингом, и тут актер блистает в неоднозначной роли, не имеющей ничего общего с так называемыми голливудскими условностями. Элис Фей заменила погибшую Джин Xapлоу (***). Ее исполнение оказалось так удачно как на вокальном, так и на драматическом уровне, что именно после этого фильма она стала самостоятельной звездой. Наконец, стоит напомнить, что с точки зрения зрелищности (финальные сцены пожара остаются непревзойденными в своем роде) и с точки зрения смысловой насыщенности В старом Чикаго на 2 головы возвышается над прочими фильмами-катастрофами того периода (Сан-Франциско, San Francisco, Ван Дайк, 1936; Ураган, The Hurricane, Джон Форд, 1937; Дожди пришли, The Rains Came, Клэренс Браун, 1939).
       N.В. Согласно общепринятому мнению, Брюс Хамберстон руководил съемками эпизода с пожаром и частично - созданием спецэффектов для фильма. По мнению Кинга, именно из-за того, что Хамберстон поднял слишком много шумихи вокруг своего участия в работе над фильмом, сам Кинг не был выдвинут на «Оскар» за лучшую режиссуру; правила номинации запрещают выдвигать 2 имени за 1 фильм.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы отдельным томом одновременно с выходом фильма на экраны кинокомпанией «20th Cetury Fox» (некоторые сцены были вырезаны при монтаже). В предисловии Ламар Тротти указывает, что отправной точкой для сценария послужила почти легендарная история о том, как корова некоей миссис О'Лири лягнула фонарь и вызвала гигантский пожар 1871 г.
       ***
       --- Знаменитая кинозвезда Джин Xapлоу (1911?1937) скоропостижно скончалась от уремии на съемках фильма Саротога, Saratoga, 1937.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > In Old Chicago

  • 22 Safety Last

     Безопасность – последнее дело
       1923 – США (96 мин)
         Произв. Хэл Роуч, Pathé Exchange Inc.
         Реж. ФРЕД НЬЮМАЙЕР и СЭМ ТЕЙЛОР
         Сцен. Хэл Роуч, Сэм Тейлор, Тим Уэлан, титры Х.М. Уокер
         Опер. Уолтер Ландин
         В ролях Херолд Ллойд (Херолд), Милдред Дэйвис (Милдред), Билл Строзерз (Долговязый Билл), Ноэ Янг (полицейский), Уэскотт Б. Кларк (мистер Стаббз), Мики Дэниэлз (мальчик), Анна Таунсенд (бабушка).
       Херолд покидает свою родную деревушку Грейт-Бенд и отправляется на заработки в город. Едва попав туда, он, чтобы сделать приятное своей невесте Милдред и в надежде убедить ее, будто он преуспел, посылает ей в подарок кулон без цепочки. Цепочку он подарит позже, и на нее уйдет вся его недельная зарплата. Ведь в действительности Херолд – скромный продавец в большом магазине. Ему приходится терпеть упреки начальника и (что гораздо опаснее) постоянно давать отпор дикой своре покупателей. Милдред хочет сделать сюрприз жениху и неожиданно приходит к нему на работу. Она принимает его за большого начальника, и Херолд, само собой, не желает ее расстраивать и принимается играть в директора.
       Херолд слышит, как хозяин магазина предлагает целое состояние тому, кто подаст удачную идею для рекламы. Хорошенько поразмыслив, Херолд находит идею: он вспоминает, как его лучший друг (живущий с ним в одной квартире) однажды удирал от полицейского и сбежал от него, взобравшись вверх по фасаду здания. Он предлагает своему другу взобраться на верхушку небоскреба «Болтон-Билдинг», где расположен магазин, в котором работает Херолд. Херолд дает рекламу в газетах, и в назначенный день и час толпы любопытных приходят поглазеть на этот подвиг.
       Однако мстительный полицейский уверен в том, что нынешний герой дня – его бывший «клиент». Чтобы обмануть его бдительность, Херолд вынужден сам взобраться по стене до высоты 2-го этажа. Но полицейский замечает его друга и упорно следует за ним, поэтому Херолду остается только карабкаться дальше – до 3-го этажа, затем до 4-го, затем до 5-го… до самого верха. При подъеме Херолду приходится терпеть нашествие голубей, слетевшихся поклевать крошки на его голове и плечах; бороться с сетью, столь некстати упавшей на него сверху. Почти добравшись до верха, он цепляется за створку окна, но его друг распахивает ее, и Херолд хватается за стрелки башенных часов, циферблат которых начинает угрожающе отрываться от стены. Друг бросает Херолду веревку, на которой тот повисает. Мышь забирается в штанину Херолду, и тот скачет по карнизу предпоследнего этажа. Наконец он добирается до крыши, и там на него падает анемометр. Потеряв сознание, Херолд падает в пустоту, повиснув на веревке, по-прежнему привязанной к его ноге. Маятник башенных часов возвращает его прямиком в объятия его невесты, поднявшейся на крышу, чтобы встретить его там.
       ►  4-я и самая знаменитая из 18 полнометражных картин Херолда Ллойда. 1-я половина фильма довольно симпатична, но у Ллойда бывали и гораздо более удачные работы. Зато эпизод с восхождением на небоскреб – подвиг, довольно распространенный в те годы; см. фильм Штуковина, Gizmo, 1977, гениальную компиляцию документальных свидетельств об изобретателях и первопроходцах начала XX в., составленную Хауардом Смитом, – превращает Безопасность ― последнее дело в незабываемое и гениальное произведение. Эпизод занимает 1/3 общего метража. Как и во всех величайших эпизодах немого бурлескного кино (напр., у Китона), смех – только приправа. На 1-м плане находятся головокружение, восхитительная трудность поставленной задачи и прямое и честное использование кинематографических средств. Никаких фотографических трюков. Точно так же при съемке в интерьерах использовались помещения настоящего крупного магазина, восхождение на небоскреб снималось на фасаде настоящего здания. Конечно же были приняты меры предосторожности (под ногами актера была установлена платформа), но в основном то, что происходит на экране, – живая реальность, и выступление героя (которого на общих планах дублировал Билл Строзерз, подлинный городской альпинист) проходит на фойе настоящей уличной жизни.
       Ритм нигде не ускоряется искусственно. Большинство планов длится ровно столько времени, за сколько актер выполнил бы то или иное действие в жизни. И сегодняшний зритель смотрит этот эпизод, затаив дыхание, потому что на его глазах происходит нечто подлинное, неподдельное, в реальном пространстве и времени. Тематически фильм доказывает глубинное равновесие героя, подвергая его самому чудовищному испытанию высотой, какое только можно себе представить. (Точно так же тема самоубийства, не затронутая в этом фильме, но часто встречающаяся у Ллойда, нужна ему для того, чтобы доказать внутреннюю стабильность и безмятежность героя.)
       Искусство Ллойда и его режиссеров-постановщиков основано на гармоничном и многозначительном использовании контрастов. Начало фильма так же легендарно, как и последний эпизод: нам кажется, будто Ллойд за решеткой, готовится к казни; его родные рыдают; в глубине плана видны очертания эшафота. Камера разворачивается на 180°, и мы обнаруживаем, что Ллойд вовсе не в тюрьме, а на вокзале. Он готовится не к последней прогулке до эшафота, а к отъезду в город, навстречу успеху. Амбициозность у Ллойда – вовсе не извращенная страсть. Успех – вещь естественная для его персонажа; прямое следствие его здоровой реакции на вызовы судьбы. В Безопасности Херолд отнюдь не собирался лично совершать это восхождение: ситуация подтолкнула его взбираться вверх по этажам до самой крыши. В Херолде Ллойде (который, не забудем, пользовался в родной стране самой большой популярностью среди великих мастеров бурлеска) Америка узнавала себя. В этом человеке без изъянов и комплексов она разглядела и полюбила самого обычного героя, своеобразного антисупермена, чья невероятная живучесть дарила каждому ощущение уверенности и безопасности и обещала счастье.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Safety Last

  • 23 Die Strasse

       1923 – Германия (2057 м)
         Произв. Stern-Film, Берлин
         Реж. КАРЛ ГРУНЕ
         Сцен. Карл Груне, Юлиус Ургисс по сюжету Карла Майера
         Опер. Карл Хассельман
         В ролях Ойген Клопфер (мужчина), Люси Хофлих (его жена), Од Эгеде Ниссон (проститутка), Леонард Хаскел (провинциал), Антон Эдтхосрер (сутенер), Макс Шрек (слепой).
       Маленький человек, горожанин, женат, но чувствует сильный зов улицы, когда глядит на тени прохожих, отражающиеся на потолке его гостиной. Он следует инстинкту, зовущему его нырнуть с головой в эту улицу, многолюдную и манящую. Он идет за проституткой в ночной клуб. Там она подходит к пожилому мужчине – своему клиенту, за которым следят 2 сутенера. Горожанин играет в карты с пожилым клиентом, сначала проигрывает, потом возвращает потерянное; затем девушка уводит старика в апартаменты, расположенные в жалком доме, где живет слепой отец сутенера.
       Вместе со слепым стариком живет его внук. В другую комнату проститутка заводит горожанина, который снова пошел за ней. Сутенеры нападают на пожилого клиента, надеясь его обокрасть. Однако тот оказывается нелегкой добычей и достает из кармана револьвер; его приходится зарезать. Сутенеры и девушка исчезают, а горожанина уводит полиция. В участке проститутка винит его в убийстве. Горожанин готов уже повеситься в камере на ремне, но тут его освобождают. Обоих сутенеров только что арестовали. Сын слепого старика падает в обморок, когда видит собственного сына. Сутенеров и девушку запирают в камере. Горожанин возвращается домой, где его ждет жена.
       ►  В превосходном коллективном труде «Немецкий реалистический кинематограф» (Le cinéma réaliste allemand, Serdoc, Lyon, 1965) говорится следующее: «Улица – разнородная картина, где смешаны экспрессионизм, каммершпиль и реализм». На самом деле многие шедевры немецкого немого кино, причисляемые к экспрессионизму, так же разнородны, так же плодотворно смешивают разные стилистические тенденции. Объединить их предстоит драматургии. Ей это удается с немалой виртуозностью, при соблюдении единства времени и действия. Разнородность характеризует главным образом персонажей и декорации. Те, оставаясь абстрактными безымянными персонажами мелодрамы (Горожанин, Девушка, Сутенер, Ребенок, Слепой и т. д.), точно определены в социальном отношении, описаны аккуратно и тщательно. То же и с декорациями: обозначая абстрактные места (Улицу, Ночной клуб), они явственно различаются по духу и точно подобранным деталям. Достаточно сравнить, напр., гнусное жилище слепого с порядком и угрюмым комфортом квартиры горожанина. Невольно начинаешь думать, не был ли экспрессионизм в лучшем своем воплощении (то есть не карикатурном, далеком от Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari) некой новой формой реализма? Реализма расширенного, более осмысленного, включающего в себя мечты и сны. (Фильм можно было бы назвать «Дурной сон».) При таком подходе незначительное происшествие может принять размеры социальной драмы, а то и трагедии. Одни герои переживают эту трагедию, а другие чудом ее избегают. Этот новый реализм ведет к достаточно полному восприятию мира как на нравственном, так и на социальном уровне. На полпути между невинными (слепой старик, ребенок) и виноватыми (девушка, сутенеры) расположен неоднозначный персонаж главного героя: Горожанина, «невинного» лишь по причине осторожности и застенчивости, однако искушаемого приключением, дьяволом и запретными удовольствиями. Экономично и эффективно используя визуальные приемы, широко распространенные в эпоху немого кинематографа (короткий монтаж, субъективная камера, двойная экспозиция), фильм встраивает эти приемы в глобальное и почти прозрачное (именно благодаря точности в деталях) изображение реальности. В этом смысле Карл Груне снял картину, совершенно типичную для немецкого золотого века, до наших дней без потерь сохранившего всю свою выразительную мощь.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Die Strasse

  • 24 aussi

    adv.
    1. то́же, та́кже;

    lui aussi aime la musique — он то́же лю́бит му́зыку;

    bonne nuit! — Vous aussi! — споко́йной [вам] но́чи! — И вам та́кже!;
    non seulement..., mais aussi... не то́лько..., но и...
    2. (encore) к тому́ же; та́кже и; ещё и;

    il ne suffit pas d'écouter, il faut aussi parler — недоста́точно <ма́ло> то́лько слу́шать, на́до ∫ к тому́ же <та́кже, ещё> и го́ворить

    3.:
    aussi... que (comparaison) тако́й же + forme longue adj.; так же, столь же littér. + forme courte adj. ou adv., как и...;

    elle est aussi jolie que votre fille — она́ ∫ така́я же краси́вая <так же, столь же краси́ва>, как и ва́ша дочь;

    il parle le russe aussi bien que son camarade — он говори́т по-ру́сски так же хорошо́, как и его́ това́рищ
    ║ (deux qualités) так же..., как и; столь же..., сколь и littér.; оди́наково;

    il est aussi habile qu'intelligent — он так же < столь же> ло́вок, как < сколь> и умён; он одина́ково <в ра́вной сте́пени> ло́вок и умён

    ║ (intensité) насто́лько..., наско́лько...; тако́й < так>..., как...;

    d'aussi loin que je me souvienne — насто́лько < так> давно́, наско́лько (как) я могу́ припо́мнить

    ║ (avec ellipse du second terme) тако́й, столь littér., так;

    je n'ai rien vu d'aussi beau — я не ви́дел ничего́ ∫, что бы́ло бы так краси́во <столь краси́вого>;

    comment un homme aussi intelligent a-t-il pu agir ainsi? — как столь <тако́й> у́мный челове́к мог так поступи́ть? m conj.
    1. (coordination;
    c'est pourquoi) поэ́тому, вот почему́; так что;

    nous avons déjà étudié ce livre, aussi ne vous en parlerai-je pas — мы уже́ изучи́ли э́ту кни́гу, [и] поэ́тому я не бу́ду бо́льше вам го́ворить о ней

    ║ aussi bien — впро́чем, к тому́ же; vous feriez aussi bien de ne pas venir — вы, впро́чем, пра́вильно сде́лаете, е́сли не придёте ║ aussi bien que v.bien

     aussi... que... как... ни...;

    aussi dévoué qu'il soit, il ne peut pas tout faire — как он ни стара́ется, он не мо́жет всего́ сде́лать

    Dictionnaire français-russe de type actif > aussi

  • 25 aller

    I непр. vi (ê)
    aller à bicyclette — ехать на велосипеде
    ••
    il est allé jusqu'à lui dire... — он дошёл до того, что сказал ему...
    2) идти, ехать, лететь, отправляться куда-либо
    aller chez le médecin — пойти к врачу
    3) вести, идти куда-либо ( о дороге)
    ce chemin va au village — эта дорога ведёт в деревню
    4) прохаживаться, расхаживать, разъезжать
    aller et venir — ходить взад и вперёд; быть постоянно в движении; суетиться
    5) шествовать, выступать
    aller gravement — важно выступать
    6) курсировать, совершать рейс, пробег
    aller du Havre à Marseille — курсировать между Гавром и Марселем
    7) переходить из... в..., от... к...; поступать из... в...
    le travail va — работа идёт
    le pouls va — пульс бьётся
    ••
    10) функционировать; работать
    faire aller — приводить в действие
    cela me va — это мне подходит, это меня устраивает, это мне с руки
    est-ce que ça va? — так будет хорошо?, так подойдёт?
    12) (à) быть к лицу, идти
    ce chapeau lui va — эта шляпа ей к лицу, ей идёт
    13) (à) доставаться кому-либо, попадать к...
    cet argent alla aux enfants — деньги достались детям
    14) (à) отправляться за чем-либо
    15) (à, jusqu'à) простираться до...; достигать, доходить до...
    l'eau lui va jusqu'aux épaules — вода доходит ему до плеч
    comment allez-vous?, comment cela va-t-il?, comment ça va? — как поживаете?
    ça va comme tu veux? разг. — у тебя всё хорошо?
    aller bien [mal] — хорошо [плохо] себя чувствовать
    ça va clopin-clopant разг. — ни шатко ни валко
    ça va comme un lundi, ça va comme ça peut — (дела идут) так себе
    17) (sur) разг. иметь примерно... лет
    elle allait sur ses soixante-dix ans — ей шёл седьмой десяток
    y aller de ce pas — пойти сейчас же, без промедления
    on y va! разг. — 1) пошли! 2) сию минуту ( ответ на зов)
    y aller rondement, y aller de bon cœur, y aller de franc jeu — действовать прямо, открыто
    comme tu y vas? — как это ты так действуешь?, это уж слишком!
    tu peux toujours y aller! — как бы не так!
    tu peux y aller разг. — можешь мне поверить
    y aller de... — 1) делать ставку ( в игре) 2) тратиться; вносить свою долю; участвовать ( в чём-либо)
    y aller de cent francs — ставить сто франков
    21) в безличных оборотах и оборотах с указательными местоимениями cela, ça
    il y va de... — речь идёт о...; это касается...
    il y va de mon honneur — дело идёт о моей чести, тут затронута моя честь
    il n'en va pas de même — это другое дело, это другой случай
    il en va tout autrement de... — совсем иначе обстоит дело с...
    il va de soi, cela va de soi, cela va sans dire — само собой разумеется
    ça va pas (la tête)? разг. — вы что с ума сошли?
    pour un jour, ça va bien — на один день, куда ни шло
    22)
    laisser aller — предоставить идти своим ходом, пустить на самотёк; забросить ( дело)
    va! — да, же; ну и, вот так! ( подчёркивание); пускай, так и быть, куда ни шло! ( допущение); полно!, ну, ну! (утешение, успокоение); смотри у меня ( угроза)
    il n'en saura rien, va! — он же ничего не узнает
    chichiteuse, va! — ну и кривляка!
    ne t'inquiète, va, tout s'arrangera — ну, ну, не волнуйся, всё устроится, образуется
    oh va! si j'attrape! — смотри, попадёшься ты у меня
    va pour... — идёт!; согласен на...; пусть
    vas-y — начинай; давай, нажимай, вали, сыпь
    allez! — начинайте!, вперёд!; спорт время!; разг. послушайте!; смотрите! ( угроза)
    allez-y! — начинайте, нажимайте!
    (et) allez donc — попробуйте...; ну и ну!
    allons! — ну!, ну-ка, ну-же!; перестань!, довольно!, полно!, чего уж!, хорошо!, вот так так!; ну-ну!
    allons-y! — начнём!, поехали!, за дело!
    а) целевое устремление идти, отправляться за...
    aller occuper sa place — пойти занять своё место
    aller demander des renseignements — пойти за справками, пойти разузнать
    aller voir qn — сходить к кому-либо, побывать у кого-либо, навестить кого-либо
    aller rejoindre qn — догнать кого-либо, встретиться с кем-либо
    aller chercher dans... разг. — стоить примерно
    aller taper contre qch — стукнуться обо что-либо
    в) конструкция présent глагола aller + инфинитив другого глагола выражает в прямой речи будущее время
    il va arriver d'un moment à l'autre — он вот-вот придёт
    il va partir dans un instant — он сейчас уйдёт, уедет
    25) конструкция imparfait глагола aller + инфинитив другого глагола выражает
    je crus qu'il allait me battre — я думал, он побьёт меня
    on m'a dit qu'il allait partir — мне сказали, что он уедет
    б) в других случаях - возможность наступления того, что выражено инфинитивом
    j'allais remplir mon verre — я собирался наполнить свой стакан
    j'allais oublier — я едва не забыл
    26) конструкция impératif глагола aller + инфинитив другого глагола имеет усилительное значение
    n'allez pas... — не вздумайте
    27) конструкция aller + герундий выражает становление, процесс
    le mal allait en empirant — болезнь обострилась
    •
    II m
    j'ai pris à l'aller le train du matin — туда я поехал утренним поездом
    2)
    aller (simple) — билет в одном направлении; билет только "туда"
    4) тех. ход вперёд

    БФРС > aller

  • 26 mal

    %=1 m
    1. (moral) зло;

    le bien et le mal — добро́ и зло;

    faire (rendre) le bien pour le mal — плати́ть/от= (отвеча́ть/отве́тить, воздава́ть/возда́ть élevé.) добро́м за зло; quel mal y a-t-il à...? — что плохо́го <дурно́го> в том, что...?; il n'y a pas de mal à... — нет ничего́ плохо́го в том, что...; il n'y a pas de mal — ничего́ (formule de politesse); rien de mal — ничего́ дурно́го; il n'y a là rien de mal — в э́том нет ничего́ плохо́го, что за беда́? fam.; il ne vous arrivera aucun mal — с ва́ми не случи́тся ничего́ плохо́го; «les Fleurs du Mal» de Baudelaire «— Цветы́ зла» Бодле́ра; délivrez-nous du mal bibl. — и избави́ нас от лука́вого; la guerre est le pire des maux — война́ — ху́дшее из зол; ● aux grands maux les grands remèdes — ж клин кли́ном вышиба́ют; il a le génie du mal — он одержи́м злым ду́хом ║ faire du mal à qn. — причиня́ть/причи́нить кому́-л. зло; il n'a jamais fait de mal à personne — он никогда́ ∫ никого́ не оби́дел <никому́ не причи́нил зла>; faire le mal — ду́рно поступа́ть/поступи́ть; греши́ть/со= (pêcher); sans penser à mal — без зло́го у́мысла; без вся́кой дурно́й мы́сли; il ne pensait pas à mal en faisant cela — он не ду́мал ничего́ плохо́го, ∫ поступа́я так <де́лая э́то>; он не име́л дурно́го у́мысла ║ vouloir du mal à qn. — жела́ть ipf. зла кому́-л.; je n'y vois aucun mal — не ви́жу в э́том ничего́ дурно́го ║ dire du mal de qn. — злосло́вить ipf. о ком-л.; руга́ть ipf. кого́-л.; говори́ть ipf. га́дости о ком-л. <про кого́-л.>
    2. (physique) боль f; боле́знь f (maladie);

    se faire mal — ушиби́ться/ушиби́ться;

    je me suis fait mal au bras — я уши́б ру́ку; il a eu plus de peur que de mal — он бо́льше испу́гался, чем уда́рился; он отде́лался испу́гом; prendre mal — заболева́ть/заболе́ть; cette égratignure prend mal — э́та цара́пина гнои́тся <воспаля́ется>; vous me faites mal — вы мне де́лаете бо́льно; ces chaussures me font mal — э́ти ту́фли мне жмут; ça me ferait mal fam. — э́тот но́мер не пройдёт; не вы́йдет ║ avoir mal: j'ai mal ∑ — мне бо́льно; j'ai mal là ∑ — мне бо́льно в э́том ме́сте, ∑ у меня́ боли́т тут; j'ai mal à la tête, la tête me fait mal ∑ — у меня́ боли́т голова́; je n'ai plus mal à la tête — у меня́ голова́ прошла́; j'ai mal au bras ∑ — у меня́ боли́т рука́; le mal de tête — головна́я боль; elle souffre de violents maux de tête — она́ страда́ет си́льными головны́ми бо́лями; les cigarettes me donnent mal à la tête ∑ — от сигаре́т у меня́ боли́т голова́; j'ai mal au cœur ∑ — меня́ тошни́т (↓подта́шнивает); cela me ferait mal au cœur de le lui donner fam. ∑ — мне бы́ло бы оби́дно <доса́дно, жа́лко> отда́ть ему́ э́то; les maux de reins — бо́ли в поясни́це, простре́л; j'ai mal aux reins ∑ — у меня́ бо́ли (↑ло́мит) в поясни́це; j'ai mal au ventre (à l'estomac) ∑ — у меня́ боли́т живо́т (желу́док); il a le mal de mer ∑ — у него́ морска́я боле́знь; ∑ его́ укача́ло impers; il a le mal des montagnes ∑ — у него́ го́рная <высо́тная> боле́знь; il a mal aux cheveux fam. ∑ — у него́ с похме́лья трещи́т голова́ ║ un mal blanc — панари́ций (au doigt); le haut mal — паду́чая [боле́знь] vx., эпиле́псия; ● le mal du pays — тоска́ по ро́дине, ностальги́я; le mal du siècle — боле́знь века́ ║ être en mal de... — страда́ть ipf. от отсу́тствия (+ G); un journaliste en mal de copie — журнали́ст ∫ в по́исках материа́ла (, кото́рому не хвата́ет материа́ла)
    3. (dommage) убы́ток; уще́рб, уро́н;

    l'orage a fait du mal aux récoltes — бу́ря нанесла́ большо́й уще́рб <уро́н> урожа́ю, ∑ от бу́ри пострада́л урожа́й;

    mettre à mal
    1) (personne) избива́ть/изби́ть
    2) (choses) причиня́ть/причини́ть большо́й уще́рб;

    il ne ferait pas de mal à une mouche — он и му́хи не оби́дит

    4. (peine) затрудне́ние; тру́дность;

    se donner du mal pour (à)... — о́чень стара́ться ipf. (↑из ко́жи лезть ipf. pop.), что́бы... ; прилага́ть/приложи́ть все си́лы <уси́лия> к тому́, что́бы...; би́ться ipf. над (+);

    avoir du mal à — с трудо́м; il a du mal à marcher — он с трудо́м хо́дит; j'ai eu bien du mal (un mal de chien, un mal fou) à réussir ∑ — мне удало́сь э́то с огро́мным трудо́м; donner du mal — доставля́ть/доста́вить тру́дности ou se traduit par — тру́дно; cela ne vous donnera pas de mal — э́то бу́дет вам не тру́дно; il nous donne bien du mal ∑ — нам пришло́сь с ним нелегко́, ∑ мы с ним наму́чились; он прино́сит нам мно́го хлопо́т; cela m'a donné bien du mal — э́то сто́ило мне мно́гих трудо́в; cela te donnera un mal de chien — от э́того семь пото́в с тебя́ сойдёт; avec bien du mal — с больши́м трудо́м; наси́лу; с го́рем <с грехо́м> попола́м; on n'a rien sans mal — без уси́лий <без труда́> ничего́ не добьёшься; терпе́ние и труд всё перетру́т
    MAL %=2 adv.
    1. (moral) ду́рно vx., пло́хо, скве́рно;

    il se conduit mal — он пло́хо ведёт себя́;

    il a mal agi envers nous — он пло́хо <скве́рно> поступи́л с на́ми; il ne pense qu'à mal faire — он ду́мает то́лько, как причини́ть <сде́лать> зло; un bien mal acquis — добро́, полу́ченное нече́стным путём; bien mal acquis ne profite jamais — чужо́е добро́ впрок не идёт; ● il est trcsmal vu — он на плохо́м счету́, ∑ ↓на него́ ко́со смо́трят; je suis très mal (au plus mal) avec lui — я с ним в о́чень плохи́х отноше́ниях; il finira mal — он пло́хо ко́нчит: il a mal tourné — он пошёл по плохо́й доро́жке, ton — пло́хо ко́нчил; l'affaire a mal tourne — де́ло при́няло плохо́й оборо́т; il a mal pris mes observations — он оби́делся на мой замеча́ния, ∑ мой замеча́ния ему́ не понра́вились; mal lui en prit — не повезло́ ему́, не получи́лось у него́; ● ça la fout mal — э́то про́сто насме́шка neutre; — э́то безобра́зие neutre
    2. (défaut) пло́хо; недоста́точно;

    il entend mal — он пло́хо слы́шит; он глухова́т;

    un travail mal fait — пло́хо сде́ланная рабо́та: ↑ халту́ра (gâché); ● il est mal luné — он не в ду́хе; il est mal fichu
    1) он пло́хо сложён
    2) ∑ ему́ нездоро́вится (santé);

    il est au plus mal — он тяжело́ бо́лен; ↑он совсе́м плох, ∑ ему́ совсе́м пло́хо;

    il est mal en point — он в пи́ковом положе́нии; je me sens mal — я себя́ пло́хо чу́вствую; elle s'est trouvée mal — она́ упа́ла в о́бморок, ∑ ей сде́лалось ду́рно <пло́хо>
    3. (insuffisance) ма́ло*, недоста́точно;

    ils sont mal payés ∑ — им ма́ло пла́тят;

    je dors mal — я пло́хо сплю; je me sens mal à l'aise ∑ — мне не ни себе́, ∑ мне нело́вко; je m'explique mal ce retard ∑ — мне тру́дно поня́ть э́то опозда́ние; ● mal à propos — некста́ти, неуме́стно, невпопа́д; не во́время, не к ме́сту;

     1) (en qualité) непло́хо;

    — comment ça va? — Pas mal — — как дела́? — Непло́хо (Ничего́; Так себе́);

    on n'est pas mal ici — здесь непло́хо; il ne s'en est pas mal tiré — он непло́хо вы́шел из положе́ния; je m'en moque pas mal ∑ — мне на э́то [соверше́нно] наплева́ть; elle n'est pas mal du tout — она́ [да́же] о́чень недурна́ [собо́й]
    2) (en quantité) нема́ло, мно́го;

    il y avait pas mal de monde — там бы́ло мно́го наро́ду;

    j'ai appris pas mal de choses — я нема́ло узна́л ║ il s'est débrouillé tant bien que mal — он с го́рем <с грехо́м> попола́м вы́шел из положе́ния; les choses vont de mal en pis — дела́ иду́т всё ху́же и ху́же
    MAL %=3 -E, adj.:

    bon an mal an — в сре́днем; год на год не прихо́дится;

    bon gré mal gré — понево́ле; во́лей-нево́лей; хо́чешь — не хо́чешь; il est mal de... — нехорошо́, ду́рно (un peu vx.); ce qu'il a fait est très mal — то, что он сде́лал — о́чень нехорошо́

    Dictionnaire français-russe de type actif > mal

  • 27 rien

    pron.

    1. (sens positif) — что-нибу́дь, что-ли́бо; у a-t-il rien de plus simple que cela? — есть ли что-нибу́дь про́ще э́того?;

    avant qu'il ait rien pu faire — пре́жде чем он смог что-ли́бо сде́лать
    ║ (avec sans) ничего́;

    sans qu'il en sût rien — так, что он ничего́ об э́том не узна́л;

    il a réussi sans avoir rien fait — он доби́лся успе́ха, ничего́ для э́того не сде́лав; rester sans rien faire — безде́йствовать ipf., ничего́ не де́лать/ не с=; sans rien dire — ничего́ не говоря́

     1) (sujet) ничто́, ничего́;

    rien n'est éternel — ничто́ не ве́чно;

    plus rien ne bouge — всё за́мерло rien n'est plus beau que... ∑ — нет ничего́ прекра́сней...
    ║(jeu):

    rien ne va plus [— все] ста́вки сде́ланы

    2) (attribut) ничто́; пустя́к;

    vous êtes blessé?— Non, ce n'est rien — вы ра́нены? — Нет < так>, пустяки́; се ne sera rien [— э́то] обойдётся;

    ce n'est pas rien — э́то не пустя́к; c'est trois fois rien — э́то су́щие пустяки́; c'est mieux que rien — э́то [всё же] лу́чше, чем [совсе́м] ничего́ ║ en réalité il n'en est rien — в действи́тельности же ничего́ подо́бного; je ne suis rien pour lui — я для него́ ничто́ <ничего́ не зна́чу>
    3) (complément) ничего́;

    je ne sais rien — я ничего́ не зна́ю;

    je n'en ferai rien — я ничего́ подо́бного не сде́лаю; ça ne fait rien — пустяки́; ничего́ (qu'importé); cela ne fait rien à l'affaire — э́то ничего́ не меня́ет; ce nom ne me dit rien — э́то и́мя мне ничего́ не говори́т; ça ne me dit rien qui vaille — э́то мне ничего́ то́лком не говори́т; je ne puis rien pour vous — я ниче́м не могу́ вам помо́чь ║ rienà + inf — не́чего...; vous n'avez rien à craindre ∑ — вам не́чего боя́ться <опаса́ться>; il n'a rien à faire ∑ — ему́ не́чего де́лать; [il n'y a] rien à faire [— тут] ничего́ не поде́лаешь; il n'y a rien à dire à cela — тут ничего́ не ска́жешь; il n'y a rien à regretter ∑ — тут не́чего < не о чем> жале́ть; ça n'a rien à voir — э́то к де́лу не отно́сится; nous n'avons rien à cacher ∑ — нам не́чего скрыва́ть

    il est bon — а rien — он ни на что не годи́тся <не го́ден>;

    il ne croit à rien — он ни во что не ве́рит; il ne s'intéresse à rien — он ниче́м не интересу́ется; se réduire à rien — сходи́ть/сойти́ на нет; обрати́ться pf. в ничто́; il ne tient à rien dans la vie — он ниче́м в жи́зни не дорожи́т b) (de): il n'a peur de rien — он ничего́ не бои́тся; merci! — De rien! — спаси́бо! — Hé — за что!; de rien du tout — пустяко́вый, пустя́шный; je ne sais rien de rien — я ро́вным счётом ничего́ (↑я ничего́шеньки (plus fam.)) — не зна́ю; en moins de rien — ми́гом, момента́льно; comme si de rien n'était — как ни в чём не быва́ло; un homme de rien — ничто́жный (↓незначи́тельный) челове́к; il ne faut jurer de rien — ни за что нельзя́ руча́ться; mine de rien — с неви́нным ви́дом, как ни в чём не быва́ло; il est parti de rien — он на́чал на го́лом ме́сте; il ne faisait semblant de rien — он не подава́л виду; il vit de rien — он дово́льствуется [са́мым] ма́лым с) (en): sans le gêner en rien — ни в чём не стесня́я его́; il ne le cède en rien à... — он ни в чём не уступа́ет (+ D) d) (pour): je n'y suis pour rien — я тут ни при чём; je me suis dérangé pour rien ∑ — мой хло́поты бы́ли впусту́ю; зря я стара́лся; il est mort pour rien ∑ — его́ смерть напра́сна; on n'a rien pour rien — ничто́ да́ром не даётся; pour rien au monde — ни за что на све́те; acheter qch. pour rien — покупа́ть/купи́ть что-л. за бесце́нок <почти́ да́ром>; à ce prix, c'est pour rien — за таку́ю це́ну э́то, мо́жно сказа́ть, да́ром fam. e) (sans): on ne fait rien sans rien — зада́ром никто́ ничего́ не де́лает; il vit presque sans rien — он живёт почти́ без вся́ких средств; il s'en est sorti sans rien de grave — он дёшево отде́лался;
    rien de ничего́ (+ G); ничто́;

    ici rien de nouveau — здесь ничего́ но́вого <но́венького>;

    il n'y a rien de mieux (de tel que...) — нет ничего́ лу́чше, (чем...); il n'y a rien de mieux à faire — э́то лу́чшее, что мо́жно сде́лать; cela n'a rien d'impossible ∑ — в э́том,, нет ничего́ невозмо́жного;
    rien d'autre ничего́ друго́го; ничто́ друго́е;

    je ne souhaite rien d'autre — я ничего́ друго́го не жела́ю;

    rien d'autre ne m'intéresse — ничто́ друго́е меня́ не интересу́ет
    ║ (que):

    je n'ai rien trouvé d'autre que ce livre — я ничего́ друго́го, кро́ме э́той кни́ги, не нашёл

    ║ (attribut):

    il n'est rien d'autre qu'un malappris — он ничто́ ино́е, как неве́жа;

    rien que то́лько;

    il n'y avait rien que des étudiants — там бы́ли одни́ [то́лько] студе́нты:

    dites toute la vérité, rien que la vérité — говори́те пра́вду и то́лько пра́вду; je n'ai rien fait que ce qu'il m'avait commandé — я сде́лал то́лько то, что он мне приказа́л ║ rien qu'à (que de) + inf — доста́точно + inf, — сто́ит то́лько + inf ; — при + P; rien qu'à le voir... — доста́точно <сто́ит то́лько> посмотре́ть на него́ [, как...; что́бы...]; rien que d'y penser — при одно́й то́лько мы́сли об э́том;
    rien moins que отню́дь не, ничу́ть не;

    je suis rien moins que sûr qu'il viendra — я отню́дь не увере́н, что он придёт

    ■ m [ничто́жный] пустя́к ◄-а►, ма́лость; ничто́;

    il s'amuse à des rien s ∑ — его́ забавля́ют су́щие пустяки́;

    il se fâche pour un rien — он се́рдится по пустяка́м; il s'en est fallu d'un rien — не хвати́ло ∫ са́мой ма́лости <совсе́м немно́го> ║ un rien de... — чу́точку, ка́пельку, са́мую ма́лость; en un rien de temps — ми́гом, момента́льно; comme un rien — за́просто, в два счёта; c'est un rien du tout (un rien qui vaille) — э́то ∫ по́лное ничто́жество <никчёмный челове́к>

    ce costume est un rien trop petit — э́тот костю́м чу́точку малова́т

    ■ adv. pop. здо́рово; о́чень neutre;

    il fait rien froid ce matin — сего́дня у́тром жу́ткий хо́лод!;

    il est rien bête! — он дура́к дурако́м; ну и дура́к!

    Dictionnaire français-russe de type actif > rien

  • 28 Un Chapeau de paille d'Italie

       1927 - Франция (110 мин)
         Произв. Films Albatros (Александр Каменка)
         Реж. РЕНЕ КЛЕР
         Сцен. Рене Клер по одноименной комедии Эжена Лабиша и Марка Мишеля
         Опер. Морис Дефассио, Николя Рудаков
         Дек. Лазар Меерсон
         Кост. Сепле
         В ролях Альбер Прежан (Фадинар), Жеймон-Виталь (лейтенант Тавернье), Ольга Чехова (Анаис де Бопертюи), Жим Жеральд (Бопертюи), Ивоннек (Нопанкур), Луи Пре-сын (Бобен), Мариз Майа (Элен), Алис Тиссо (кузина), Валентина Тессье (клиентка модистки), Поль Оливье (дядюшка Везине), Шукетт (Клара).
       Париж, конец XIX в. В день своей свадьбы Фадинар спокойно едет по Венсанскому лесу на свидание с невестой, назначенное в их будущем семейном гнездышке. По дороге его лошадь съедает соломенную шляпку молодой женщины, проводящей этот погожий денек в обществе офицера, горячего и вспыльчивого лейтенанта Тавернье. Дальше Фадинара ждут одни неприятности. Выясняется, что красавица замужем, и Тавернье, ее любовник, требует, чтобы Фадинар раздобыл точно такую же шляпку, иначе муж может раскрыть их тайну. Фадинар вынужден немедленно броситься на поиски дурацкой шляпы. Для этого ему приходится весь день задерживать, останавливать, сбивать с пути кортеж приглашенных на свадьбу гостей, весьма озадаченных этим ожиданием и бесконечными разворотами.
       Заполучив от модистки адрес мадам Бопертюи, которой был недавно продан такой же головной убор, Фадинар направляется к упомянутой даме. Но застает дома лишь мужа и понимает, что Бопертюи - супруг той самой неверной красавицы и что именно эту шляпку съела его лошадь. Но провидение не дремлет, и Фадинар находит среди свадебных подарков соломенную шляпку, подаренную глухим как тетерев дядюшкой: точную копию той, что он искал. Остается только передать ее мадам Бопертюи - и дело в шляпе.
       ► «Шляпка из итальянской соломки» (1851), весьма нетипичная пьеса Лабиша и вершина его творчества, считается 1-й пьесой, основанной на гонке за каким-либо предметом. Решение взять этот материал за основу комедийного фильма (пусть даже в период немого кино) было бы вполне закономерным для французского режиссера. Сами ситуации могли бы загладить отсутствие диалогов. Увы, взялся за эту задачу Рене Клер. Не обладая ни одним из достоинств Лабиша, он иллюстрирует - и уродует - его сюжет последовательностью совершенно статичных сцен, ужасно повторяющихся и лишенных мало-мальской изобретательности в движениях и работе с актерами. Ни следа юмора или сатиры; ни единого намека на забавную, безумную и слегка абсурдную суматоху. Тщательно выполненные декорации (Лазара Меерсона) и костюмы, с едва уловимым привкусом сатиры, временами придают фильму облик симпатичной гравюры из журнала мод - и в этом его основное достоинство. С другой стороны, удивляет полная неспособность Рене Клера придать персонажам хоть какие-то индивидуальные черты. Приходится признать, что этот дутый шедевр так скучен, что сводит скулы.
       N.В. В 2 маленьких эпизодах, сновидческих и субъективных, в Рене Клере проглядывают некая смутная авторская оригинальность и стремление к сюрреализму. Эти сцены выбиваются из общей стилистики фильма. В 1-й Фадинар, находясь далеко от своей квартиры, воображает, какой погром в этот момент устраивает в ней Тавернье. То в замедленной, то в ускоренной съемке предметы мебели вылетают из окон или парадной двери. Затем обрушивается часть здания (этот кадр почти напоминает фильмы Бунюэля). Позднее, во флэшбеке, Фадинар пересказывает Бопертюи свои злоключения (те, что мы наблюдали в реальном времени в 1-й части фильма). Теперь он ведет рассказ, стоя на сцене перед расписанным холстом, в стиле набивших оскомину комедий того времени. Это - лучшая придумка во всем фильме. Подобные находки встречаются то и дело в фильмах Париж уснул, Paris qui dort, снят в 1923-м и вышел на экраны в 1925 г.; Призраке Мулен-Ружа, Le fantome du Moulin-Rouge, 1925 и Воображаемом путешествии, Le voyage imaginaire, 1926 и позволяют рассматривать немой период Рене Клера как самый интересный во всем его творчестве. Точно так же в картине Двое робких, Les deux timides, 1929 единственным художественным ходом стало изобретательное использование полиэкрана (когда экран делится на несколько участков пространства). В остальном же Двое робких— очень дурная экранизация Лабиша, превратившая великолепный жанровый этюд в немощную и пошлую комедию, к которой добавлены бурлескные и детективные повороты и ситуации, в лучшем случае - избыточные, в худшем - откровенно бредовые.
       В эпоху звукового кино «Шляпка из итальянской соломки» экранизировалась дважды: в Германии - Вольфгангом Либенаймером (Соломенная шляпка, Der Florentiner Hut, 1939), и во Франции - в чудовищной одноименной картине Мориса Каммажа (Un chapeau de paille d'Italie, 1940, выход на экраны - 1944). Двое робких были вновь без всякой фантазии экранизированы в 1941 г. Ивом Аллегре (под псевдонимом Ив Шамплен). Картина вышла на экраны в 1943 г. Существует также аргентинская версия: Парижская модель (Un modelo de Paris, 1946, Луис Байон Херрера - действие перенесено в современный Буэнос-Айрес, а шляпка - парижского фасона) (***).
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка опубликована в томе 55 серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer), а также в книге «Шедевры французского кинематографа» (Mastenworks of French Cinema, New York, Harper and Row, 1974) вместе с Великой иллюзией, La Grande illusion; Каруселью, La Ronde; Платой за страх, Le Salaire de la peur.
       ***
       --- Другой вариант названия - Соломенная шляпка.
       --- Русскому зрителю известна советская версия: Соломенная шляпка, Леонид Квинихидзе, 1975.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Un Chapeau de paille d'Italie

  • 29 Psycho

       1960 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока
         Опер. Джон Л. Расселл
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басс
         В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).
       → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.
       Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.
       Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.
       Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.
       Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.
       После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.
       ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».
       Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).
       Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.
       Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.
       1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.
       Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.
       Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.
       N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).
       После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho

  • 30 The River

    1. (1928, США)
       1928 – США (7 частей)
         Произв. Fox (Уильям Фокс)
         Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ
         Сцен. Филип Клайн, Дуайт Камминз и Джон Хоппер Бут по сюжету Тристрама Таппера
         Опер. Эрнест Палмер
         Муз. Морис Бэрон и Эрно Рэпи
         В ролях Чарлз Фаррелл (Аллен Джон Спендер), Мэри Данкан (Розали), Иван Линоу (Сэм Томпсон), Маргарет Мэнн (вдова Томпсон), Альфред Сабато (Марздон), Берт Вудрафф (мельник).
       Лагерь рабочих, строящих плотину, опустел в ожидании зимы. Лишь одна женщина продолжает жить в пустых бараках. Ее любовник сидит в тюрьме за убийство; она поклялась ему в верности и ждет его. Ее единственный товарищ – ворон, символ зависимости от того, кого нет с нею рядом. Она встречает неопытного молодого человека, которого притягивает к себе и в то же время отталкивает. В ответ на ее дерзость он начинает вырубать деревья вокруг лагеря. От тяжелого труда и холода он теряет сознание. Любовник женщины, вернувшийся в лагерь, находит его бесчувственное тело и приносит его к себе в хижину. Женщина отогревает его своим телом. С наступлением весны они уходят из лагеря вместе.
       ►  Самый прославленный фильм Борзэйги, долгое время считавшийся утраченным – посвящен любимой теме режиссера – зарождению любви. Здесь Борзэйги отставляет в сторону романтику и мистицизм, к которым прибегал так часто, и выдвигает вперед эротический аспект взаимоотношений между героями (именно поэтому фильм стоит особняком в творчестве Борзэйги и в американском кино тех лет). Женщина служит воплощением любовного опыта, но в то же время – пресыщенности и отвращения к любви. Молодой человек воплощает собой беззаботность, невинность и неопытность в любви. Встречая его, женщина сначала вновь становится той, кем была всегда – недовольной жизнью соблазнительницей и наставницей; затем минует эту стадию и постепенно втягивается в безрассудные отношения со своим спутником. Одиночество двух главных героев, которое делает их похожими на призраков, и грандиозное одиночество мест, где они живут, толкают сюжет к абстракции, однако Борзэйги умудряется придать ему необычайно плотскую, эротическую нагрузку. Это повлияло на создание легендарного ореола вокруг фильма в памяти многих зрителей. Последнее замечание относится, главным образом, к Европе, поскольку в США шок от появления звукового кинематографа частично затмил достоинства картины.
       N.В. Фильм вышел в прокат в немой версии (2350 м) и в звуковой версии с разговорными фрагментами (1993 м). В «Люксембургской синематеке» содержится немая копия, в которой отсутствуют 2 10-мин части – первая и последняя.
    2. (1950, Индия)
       1950 – Индия (99 мин)
         Произв. UA, Oriental International Film Inc. при поддержке Theater Guild (Кеннет Макэлдоуни, Кальян Гупта, Renoir's Production)
         Реж.  ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Румер Годден, Жан Ренуар по одноименному роману Румер Годден
         Опер. Клод Ренуар (Technicolor)
         Дек. Эжен Лурье, Баней Чандрагупта
         Муз. индийский народная, Карл Мария фон Вебер
         В ролях Нора Суинберн (мать), Эсмонд Найт (отец), Артур Шилдз (мистер Джон), Томас Э. Брин (капитан Джон), Радни Шри Рам (Мелани), Супрова Мукерджи (няня), Патриша Уолтерс (Хэрриет), Эдриенн Корри (Вэлери), Ричард Фостер (Боги).
       Хэрриет рассказывает о своей 1-й юношеской любви. Ее семья родом из Англии живет в Индии на берегу Ганга. У Хэрриет 4 младших сестры и брат Боги, мечтающий приручить кобру. Ее отец управляет складом джута на набережной. К их соседу-англичанину возвращается из Америки племянник капитан Джон – всего через несколько дней после приезда дочери этого соседа Мелани из Европы, где она училась. Сосед, недавно потерявший жену-индуску, в которой души не чаял, видит, как его дочь облачается в сари, чтобы попытаться слиться с этой страной, где она из-за своего двойного происхождения чувствует себя слегка на обочине. Джон же ощущает себя здесь абсолютным чужаком. Война оставила глубокие следы на его теле (он потерял ногу) и в его душе.
       Помимо Мелани Хэрриет дружит с Вэлери, дочерью богатого коллеги отца. Вэлери увлекается верховой ездой; она чуть старше Хэрриет и уже обладает женским шармом. Все 3 девушки влюбляются в капитана Джона: Хэрриет, наивная и неловкая, как гадкий утенок, мечтающий превратиться в лебедя; Вэлери, легкомысленная и жестокая юная соблазнительница; Мелани, серьезная, спокойная и мудрая, как сама Индия. Бурная жизнь на берегах и в водах реки, религиозные праздники – напр., Дивали, – роскошные зрелища и развлечения, стихи, которые тайком ото всех пишет Хэрриет, чтобы примириться с окружающим миром и воспеть его, пропитывают собой зарождающуюся любовь 3 героинь.
       Когда капитан Джон сообщает об отъезде, в доме Хэрриет становится грустно. Мелани, Хэрриет и Вэлери одновременно приносят капитану цветы. Только Вэлери, поссорившаяся с ним, оказывается удостоена страстного поцелуя на глазах у Мелани и Хэрриет. «Мой первый поцелуй, – думает Хэрриет, – и он достался другой». Во время сиесты Хэрриет находит маленького Боги мертвым: кобра, которую он так хотел приручить, укусила его. Она пытается утопиться в реке. На самом деле она знала о кобре, но недавние события и приближающийся отъезд Джона отвлекли ее от этой опасности. Ее достают из воды рыбаки. «Надо смириться», – говорит Мелани Джону, чувствуя, что ему по-прежнему плохо. Перед его отъездом Хэрриет набирается смелости и признается ему в любви. Когда приходит весна, мать Хэрриет рожает 6-го ребенка. Все 3 подруги получают по письму от Джона, но листы падают из их рук, когда они слышат первые крики младенца.
       ►  Проведя в Америке несколько лет, которые так и не стали решающим периодом в его творчестве, Ренуар не сразу возвращается в Европу (где ему предстоит снять несколько важнейших фильмов, которыми и завершится его карьера). Он заворачивает проездом в Индию, не скрывая, что смотрит на нее глазами человека с Запада, и привозит оттуда этот восхитительный фильм, который отмечает одновременно и паузу в его творчестве, и философское расширение его перспектив. Река выражает погоню за 2 целями, занимающую всех величайших режиссеров 1-х послевоенных лет: как можно глубже заглянуть во внутренний мир персонажей и разместить их – вместе с их переживаниями – в общее, глобальное видение реальности. В этом отношении Река больше всего роднит Ренуара с Росселлини. Благодаря утонченному и крепкому сценарию, с чудесной гибкостью объединяющему большое количество разрозненных элементов, фильм несет свою мысль на множестве уровней: эмоциональном, семейном, социальном, расовом, философском, духовном и метафизическом. Точно так же сменяют друг друга пространства, в которых разворачивается действие, от самых интимных до самых космических: сердце Хэрриет, английская семья, берега реки и сама река, Индия и весь мир. Во всех своих аспектах фильм воздает должное внешнему великолепию, мудрости жизни и единству Вселенной. По отношению к этому единству человек внутри себя, внутри своих личных переживаний, может чувствовать себя одиноким, изгнанным, но это опасная иллюзия, которая должна исчезнуть, отступив перед признанием высшего равновесия жизненных циклов, перед покорностью естественному порядку вещей и цельности мира. Главное утешение, по мнению Ренуара, состоит в том, что во Вселенной любая частица так же важна, как и целое; она по сути, хоть и в скромных масштабах, и есть целое. Это убеждение усиливается во время пребывания Ренуара в Индии.
       Философский посыл фильма находит отклик в тщательном эстетическом совершенстве постановки. Дистанция между актерами (как профессиональными, так и непрофессиональными) и персонажами, роли которых они исполняют, сведена почти к нулю. Не об этом ли мечтает каждый режиссер? В повествовании перемешиваются документальные и постановочные кадры, создавая на формальном уровне то самое единство, которое фильм восхваляет на уровне метафизическом. Что же до операторский работы Клода Ренуара, которую, наравне с Золотой каретой, Le Carrosse d'or, справедливо называют одной из самых памятных в истории кино, то она во всех нюансах и роскошестве воплощает замысел автора, его благодарность ко Вселенной и то идеальное спокойствие, которого он пытается достичь.
       БИБЛИОГРАФИЯ: слова Ренуара о фильме в интервью журналу «Cahiers du cinéma», № 35 (1954), перепечатанное в книге: Jean Renoir, Entretiens et propos. Éditions de l'Étoile – Cahiers du cinéma. 1979. См. также: Jean Renoir. Ma vie et mes films, гл. 45, Flammarion, 1974. По поводу цвета в Реке. Ренуар пишет: «Тропические заросли предлагают ограниченный набор цветов: зеленый цвет зелен по-настоящему, красный – по-настоящему красен. Вот почему Бенгалия, как и многие тропические страны, так хорошо подходит для цветной пленки. Там цвета не слишком яркие и не перемешиваются между собой. Их легкость заставляет вспомнить Мари Лоренсен, Дюфи и, осмелюсь добавить, Матисса… При съемках Реки мы вели охоту за полутонами. Лурье [художник по декорациям] дошел даже до того, что в одной из сцен перекрасил газон в зеленый цвет. Ничто не миновало нашего внимательного взгляда: ни дома, ни занавески, ни мебель, ни одежда. Что касается последнего, тут задача была довольно проста: индийцы питают склонность к белым одеждам, к идеально простому цвету. Конечно же сама река вырывалась из-под нашего контроля, поэтому 1-й план приходилось подгонять под 2-й».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The River

  • 31 Предисловие

      Настоящий труд является дополнением к двухтомному «Кинословарю», посвященному режиссерам и актерам, и содержит набор статей о фильмах, призванный отразить различные аспекты кинематографа, все лучшее и самое долговечное в этом виде искусства. Этот набор практически полностью ограничен полнометражными художественными игровыми фильмами и стремится во всей полноте восстановить последовательные этапы и скачки в истории кинематографа с учетом естественного отбора, проведенного временем. (В полутора тысячах статей проанализированы, оценены или просто упомянуты около трех тысяч фильмов: по возможности, все они увязаны между собой.) Таким образом, мы попытались добавить к шеститомному «Словарю произведений» издательства «Laffont-Bompiani» (выпущенному в этой же серии) отдельный том, целиком и полностью посвященный кинематографу. По образцу того «Словаря» мы приводим для большинства фильмов относительно подробный, объективный и нейтральный пересказ содержания и более субъективную попытку анализа и оценки, которая следует за пересказом и четко отделена от него. В редких случаях, если драматургическое содержание фильма представляет большой интерес, мы даем поэпизодное описание сюжета. Здесь хотелось бы уточнить - пусть это утверждение и покажется кому-то ложным или устаревшим, - что кинематограф не сводится в этом издании ни к обычному досужему развлечению, ни к единому и безликому аудиовизуальному потоку, призванному всего лишь заполнять прожорливую и растущую с каждым днем сетку телепрограмм. Хотя кинематографу от роду лишь век, такие режиссеры, как Ланг, Мидзогути, Хичкок или Уолш, рассматриваются здесь точно так же, как величайшие творцы в живописи, музыке или литературе рассматриваются в аналогичных словарях, посвященных этим областям (если необходимо назвать имена, упомянем, к примеру, Брейгеля, Шуберта, Бальзака или Чехова). Но на страницах этой книги вы встретите не только произведения великих кинорежиссеров. Сюда включено немалое количество так называемых «второстепенных фильмов», поскольку наравне с гением и простой талант рождает драгоценный кинематографический материал и заслуживает признания публики. По этой же причине здесь широко представлены так называемые «жанровые фильмы», поскольку именно в рамках жанров очень часто подтверждается творческая сила кинематографа. Напротив, мы старались, по возможности, обойти стороной то, что Мишель Гризолиа назвал однажды «классикой скуки». Само собой, период с 1930 по 1960 гг. представлен шире периода с 1960 по 1990-е. В этот период настоящий кинематограф не заставлял себя искать, а чудесным образом шел в руки сам; с 1960-х же по 1990-е гг. он только ищет, ищет и ищет себя. К тому же временная дистанция позволяет проще и увереннее провести эстетическую оценку периода с 1930 по 1960 гг. В книгу включено также некоторое количество фильмов немого периода, хотя та эпоха заслуживает более подробного рассмотрения.
      Еще два замечания, прежде чем перейдем к самим фильмам. Эта книга - не сборник воспоминаний. 95 % фильмов были пересмотрены в процессе редактирования (1983–1990), и мы, по мере возможности, пытались перевести разговор о прошлом в настоящее время. С другой стороны, часто случается, что авторы словарей не упоминают своих источников, как будто появились на свет с этим врожденным знанием. Это не наш случай, и мы приводим источники с большим тщанием как в отдельных библиографических разделах, так и в текстах самих статей. Так же, как и фильмы, они были аккуратно отобраны, и мы позволим себе рекомендовать читателю иметь их в виду.
      Теперь следует поблагодарить ряд людей, без которых этот труд не был бы завершен, - тех, кто предоставлял мне информацию, облегчал доступ к некоторым фильмам или письменным источникам, или же работал над самой рукописью: Клод Бейли, Жан Блок, Жильбер Ботелла, Робер Ботелла, Стефан Бургуэн, Патрик Брион, Грэм Бери, Роже Дажье, Бернар Айзеншиц, Уильям К. Эверсон, Франсуаза Фоссье, Франсуаза Гакон, Оливье Гамбль, Клод Готёр, Жан Жили (и кинематографический отдел «Центра Помпиду»), Анри Гиейсс, Пьер Генль, Боб Кэлиш, Поль Карми, Ролан Лакурб, Итало Манци, Бернар Мартинам (и «Французская синематека»), Дэйвид Микер (и «Британский институт кино»), Жильбер Мизрахи, Симон Мизрахи, Клод Ниссан, Даниэль Пала, Валери Пино-Валенсьен, Жак Саль, Бертран Тавернье, Паскаль Тома. Отдельной благодарности заслуживает Дидье Бертран, который любезно согласился вычитать и отредактировать весь текст. Наконец нельзя не вспомнить бесчисленные часы разговоров о кинематографе, которые я провел за эти годы и десятилетия с таким количеством собеседников, увлеченных кино так же страстно, как и я, а иногда и сильнее. Частично они воспроизводятся в этой книге, хоть и лишены теплоты и пылкости момента. На мой взгляд, любовь к кинематографу и знание этого предмета без них невозможны. (В этом отношении меня немного тревожит постепенное исчезновение киноклубов, репертуарных кинотеатров и прочих мест, где могут встречаться любители кино.) С какими-то моими собеседниками связь была потеряна. Если кто-нибудь из них случайно услышит на этих страницах отголосок давней беседы и ему захочется возобновить ее, это будет означать, что эта книга стоит потраченных на нее усилий. По крайней мере, для меня.
      Жак Лурселль

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Предисловие

  • 32 Der Tiger von Eschnapur

     Эшнапурский тигр – Индийская гробница
       1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)
         Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу
         Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)
         Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг
         Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг
         Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл
         Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)
         В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).
       ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.
       Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.
       Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.
       Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.
       ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.
       Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.
       Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.
       На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.
       ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.
       В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».
       На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.
       N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.
       БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Der Tiger von Eschnapur

  • 33 pour ce coup

    loc. adv.
    (pour ce [или le] coup [тж. à ce coup])

    - Parbleu, s'écria le capitaine Ledoux, les noirs qu'il a vendus vont rire de bon cœur en le voyant esclave à son tour. C'est pour le coup qu'ils verront bien qu'il y a une Providence. (P. Mérimée, Tamango.) — - Черт побери! - вскричал капитан Леду. - Негры, которых он продал, будут смеяться во все горло, увидев, что и он попал в невольники. На этот раз они убедятся, что Провидение существует.

    2) ну уж, если на то пошло; во всяком случае

    Et l'on n'eut pas le temps de souffler, l'épinée de cochon, montée sur un plat creux, flanquée de grosses pommes de terre rondes, arrivait au milieu d'un nuage. Il y eut un cri. Sacré nom! c'était trouvé! Tout le monde aimait ça. Pour le coup, on allait se mettre en appétit. (É. Zola, L'Assommoir.) — Не успели и дух перевести, как в облаке пара появилась свинина на глубоком блюде, обложенная огромными круглыми картофелинами. Все так и вскрикнули: "Вот это здорово! Ловко придумано!" Лакомое блюдо. У всех сразу слюнки потекли.

    - Je ne me suis pas sacrifié, dit Christophe avec colère. Et si je me suis sacrifié c'est que cela me fait plaisir. Il n'y a pas tant à discuter. On fait ce qu'on doit faire. Si on ne le faisait pas, c'est pour le coup qu'on serait malheureux! (R. Rolland, Les Amies.) — - Я вовсе не пожертвовал собой, - сказал Кристоф в сердцах. - А если и пожертвовал, то для собственного удовольствия. О чем тут говорить? Каждый делает то, что может. Если на то пошло, без этого человек не может быть счастлив.

    Ses côtelettes panées étaient ratées, sa vie avec, pour le coup. (R. Fallet, Comment fais-tu l'amour, Cerise?) — Ей не удались панированные котлеты, так же как, можно считать, не удалась и жизнь.

    3) как бы не так!; вот как!

    - Dites-lui que depuis quelque temps vous remarquez que je suis triste, que je ne parle plus, que je ne mange plus... - Pour le coup! s'écria Perrin avec un gros rire... jamais je ne pourrais dire cela en face à madame de Chaverny. (P. Mérimée, La Double méprise.) — - Скажите ей, что с некоторых пор, как вам кажется, я печален, молчалив, что я потерял аппетит... - Как бы не так! - воскликнул Перрен, расхохотавшись... - ни за что на свете я не смогу сказать такое госпоже де Шаверни в лицо.

    4) разг. наверняка, точно

    Dictionnaire français-russe des idiomes > pour ce coup

  • 34 Bob le flambeur

       1951 - Франция (100 мин)
         Произв. OGC, Studios Jenner, Play Art, Cyme, Protis Films
         Реж. ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЛЬ
         Сцен. Жан-Пьер Мельвилль, Огюст Ле Бретон
         Опер. Анри Декаэ
         Муз. Эдди Баркли, Джо Буайе
         В ролях Роже Дюшен (Боб), Изабель Корей (Анн), Даниэль Коши (Пауло), Ги Декомбль (комиссар Ледрю), Андре Гарре (Роже), Клод Серваль (Жан), Колетт Флёри (его жена), Жерар Бюр (Марк), Говард Вернон (Маккимми), Симон Пари (Ивонн), Рене Авар (инспектор Морен).
       Монмартр. Робер Монтанье по прозвищу «Боб-прожигатель», пожилой юноша 50 лет, наполовину раскаявшийся мошенник, проводит ночи в игорных притонах, а дни - на бегах. Также он кумир и пример для Пауло, сына приятеля Боба по предвоенной поре. От знакомого медвежатника Боб узнает, что в прошлом году накануне финального заезда «Гран-при» в сейфе довилльского казино хранилась сумасшедшая сумма: 800 млн франков. Проигравшись в пух и прах, Боб решает сорвать главный куш в жизни. Он убеждает знакомого войти в дело, находит финансиста, требующего половину добычи, и связывается с различными подельниками, запрещая им стрелять и тренируя их, как команду элитных десантников. Разумеется, Пауло тоже не остается в стороне. Но, желая произвести впечатление на молоденькую танцовщицу, с которой его познакомил Боб, он проговаривается о деле. Та же рассказывает об этом своему сутенеру, недругу Боба и полицейскому осведомителю. Девушка во всем признается Бобу, тот устраивает разнос Пауло. Стремясь загладить вину, Пауло убивает осведомителя, прежде чем тот успевает сообщить новость полиции. Однако там получат необходимые сведения из рук жены крупье, раздобывшего для банды план казино: она считает, что ее мужу слишком мало заплатили за соучастие. Давний друг Боба комиссар Ледрю обязан ему жизнью: он безуспешно пытается связаться с Бобом и предупредить об опасности. Боб проводит всю ночь в Довилле за карточной игрой, выигрывает бешеные деньги в каждой партии и практически забывает о цели своего прихода. Полицейские приезжают к казино в 5 утра одновременно с грабителями. Перестрелка. Пауло убит, Боб арестован. Но если у него будет хороший адвокат, есть все шансы получить минимальный срок учитывая, что ограбление едва началось. В любом случае, после выхода из тюрьмы его ждет целое состояние: выигрыш этой ночи, немногим меньший, чем так и не доставшиеся сокровища из сейфа.
       ► Первая работа Мельвилля в криминальном жанре и в то же время его самый оригинальный и увлекательный фильм. Это интимная баллада о парижском квартале (Монмартре) и стареющем одиноком человеке, который не питает иллюзий ни насчет мира, ни на собственный счет и осознанно ведет маргинальный образ жизни, не теряя элегантности истинного денди. Вполне вероятно, что Мельвилль вложил в образ Боба немалую частицу себя. Экономичность фильма (он обошелся в 3–5 раз дешевле среднего фильма того времени), автобиографические мотивы, наполовину ироничный и наполовину возвышенный тон повествования - все это произведет большое впечатление на кинематографистов новой волны, которые увидят в этом фильме модель для подражания (сравниться с которой им так и не удастся). Боб-прожигатель многим обязан Хьюстону и, в частности, его Асфальтовым джунглям, The Asphalt Jungle: точно так же предпочтение отдается персонажам в ущерб сюжету (фильм Мельвилля практически лишен событий), налицо та же пессимистичная и немногословная картина мира, а у героев - то же глубокое безразличие к поражению и успеху, которые в равной степени воспринимаются как незначительные прихоти судьбы. Фильм также содержит мечтательные размышления о мужской дружбе, благородстве мошенников былых времен, вторичной роли эротизма и женщин в жизни мужчин - все, о чем Мельвилль так любил говорить, не будучи уверенным, что оно существует на самом деле (см. его беседы с Рюи Ногейра, «Seghers», 1973). Мельвилль жалел, что доверил написание диалогов Огюсту Ле Бретону (с единственной целью поставить хоть одно громкое имя на афишу). Тем не менее, условность диалогов позволяет фильму оставаться в рамках жанрового кино - при том что Мельвиллю удалось протащить между строк дорогие его сердцу мотивы, придающие фильму выразительность. Возможно, будь Мельвилль лишен ограничительных рамок, это удалось бы ему меньше. Позднее, работая в условиях полной свободы, Мельвилль будет тяготеть к крайней абстракции, которую все сложнее отличить от крайнего академизма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bob le flambeur

  • 35 Singin' in the Rain

       1952 – США (103 мин)
         Произв. MGM (Артур Фрид)
         Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖИН КЕЛЛИ
         Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин
         Опер. Хэролд Россон (Technicolor)
         Песни Нэйсьо Херб Браун (музыка) и Артур Фрид (стихи)
         В ролях Джин Келли (Дон Локвуд), Доналд О'Коннор (Космо Браун), Дебби Рейнолдз (Кэти Селден), Джин Хейген (Лина Ламонт), Миллард Митчелл (Р.Ф. Симпсон), Рита Морено (Зельда Зэндерз), Даглас Фаули (Роско Декстер), Сид Шерисс (танцовщица), Кэтлин Фримен (педагог по речи Фиби Динсмор), Бобби Уотсон (педагог по речи).
       1927 г. В «Китайском театре» на Голливудском бульваре проходит пышная премьера весьма ожидаемого немого фильма «Царственный плут». У входа в кинозал Дон Локвуд, исполнитель главной роли, сталкивается с толпой поклонников и, с удовольствием привирая, рассказывает в микрофон о своем детстве, 1-х шагах в шоу-бизнесе, работе в Голливуде каскадером, наконец – о знакомстве со своей нынешней партнершей Линой Ламонт. Он не говорит о том, что в реальной жизни ненавидит Лину: для восторженных читателей киножурналов они должны разыгрывать романтическую историю любви. После успешного показа он в очередной раз ругается с Линой и бросает ее. Спасаясь от поклонников, Дон прыгает в машину Кэти Селден, молодой театральной актрисы, которая притворяется, будто презирает кинематограф и не видела ни единого фильма Дона. Она отвозит Дона домой и обрушивает на него поток критики, чем вгоняет его в легкую депрессию.
       На вечеринке, устроенной продюсером Р.Ф. Симпсоном, хозяином студии «Монументальные картины», Дон с удивлением вновь видит Кэти: вместе с другими танцовщицами она выскакивает из торта и развлекает гостей. Она оскорблена и запускает тортом в лицо Дону, но попадает в Лину. На этой же вечеринке продюсер демонстрирует гостям пробы звукового кинематографа. Проходит несколько дней. Дон готовится к съемкам в новом фильме под названием «Кавалер-дуэлянт» ― любовной истории, действие которой происходит в эпоху Французской революции. Он не забыл Кэти и ее упреки и сожалеет, что досадный случай на вечеринке лишил ее работы. Друг Дона композитор Космо Браун пытается поднять ему настроение, напевая «Рассмеши их». Работая с Линой на съемочной площадке, Дон узнает, что именно она добилась увольнения Кэти. Он оскорбляет ее прямо перед камерой, но, поскольку фильм немой, зрители увидят только пылкую мимику актеров и примут их ссору за страстную любовную сцену. Симпсон останавливает съемки и решает, что «Кавалер-дуэлянт» станет полностью звуковым фильмом.
       В самом деле, триумф Певца джаза, The Jazz Singer, 1927 – 1-го звукового фильма – требует немедленного освоения новой технологии, иначе фильму грозит оскорбительный провал. Но есть одна загвоздка: у Лины – визгливый, совершенно смехотворный голос, вовсе не соответствующий ее внешнему облику. Симпсон присутствует в студии на съемках многих музыкальных сцен и замечает среди танцовщиц Кэти. Он хочет доверить ей важную роль, но Кэти признается, что именно она запустила тортом в лицо Лине. Дон говорит, что это не имеет никакого значения, и пользуется случаем, чтобы уточнить, что не помолвлен с Линой, хотя об этом пишут все газеты. Он приводит Кэти на пустую съемочную площадку и там, танцуя среди реквизита и осветительных приборов, признается ей в любви («Ты рождена для меня»).
       Отныне многие актеры вынуждены брать уроки речи, и Лина – больше прочих, хотя в ее случае результаты неутешительны. Дон и Космо по-доброму подшучивают над педагогом (номер «Моисей»). Одна сцена из «Кавалера-дуэлянта» переснимается заново. Лина никак не может понять, где находится микрофон, чем приводит в отчаяние режиссера и звукоинженера. Премьера оборачивается катастрофой: голос Лины и плохое качество звука вызывают у публики хохот. Всю ночь друзья – Дон, Космо и Кэти – размышляют над этим провалом. Дон совершенно подавлен и полагает, что его карьере пришел конец. Кэти и Космо утешают его и советуют превратить «Кавалера-дуэлянта» в мюзикл и в таком виде выпустить в широкий прокат. Дон снова видит жизнь в розовом цвете, и друзья втроем поют «Доброе утро». Но поет Лина не лучше, чем говорит; впрочем, это не важно, поскольку Кэти вызывается ее дублировать. Вечером, провожая Кэти, Дон поет от радости под дождем, пока озадаченный полицейский не просит его вести себя «нормально».
       В студии Кэти записывает для Лины песню «Должна ли я?», а Космо дирижирует оркестром. В «Кавалер-дуэлянт» попадут также современные сцены: Дон пересказывает Симпсону содержание длинного балета «Бродвейская мелодия», где он играет роль молодого танцора и певца, который пробует свои силы в бурлеске, водевиле (на американский манер), «Причудах Зигфельда», а затем добивается успеха на Бродвее. В одном эпизоде он танцует с женщиной-вамп в полуподвальном помещении кафе, и та, похоже, больше увлечена драгоценностями, чем его персоной. Кэти тайно дублирует реплики Лины. Та появляется в студии и гневно вопит. Она требует от Симпсона, чтобы имя Кэти вычеркнули из титров и та отныне занималась только дубляжом. Но друзья Кэти берут реванш после премьеры, где публика встречает фильм восторженно. Лине приходится выйти на сцену, поскольку публика просит ее исполнить вживую песню из фильма. Она умоляет Кэти помочь. Та поет, спрятавшись за кулисами. Но Дон, Космо и Симпсон, уставшие мириться с капризами звезды, спешат поднять занавес, и публика узнает о подлоге – и о том, что такое дубляж. Кэти бежит к выходу, но Дон останавливает ее песней «Ты – моя счастливая звезда». Теперь их имена будут красоваться рядом на афише следующего фильма – «Поем под дождем».
       ►  Слава этого фильма, один эпизод которого, где Джин Келли поет и танцует под дождем, стал символом американского мюзикла, только растет с течением времени. С 70-х гг. фильм начал фигурировать в списках великих классических кинокартин, составляемых историками и критиками кинематографа, наравне с Броненосцем «Потемкин» * и Гражданином Кейном, Citizen Kane. Если так пойдет и дальше, возможно, через несколько десятилетий эти 2 названия исчезнут из подобных списков, но Поем под дождем останется в них навсегда. Как это часто бывает с лучшими голливудскими картинами, период вынашивания фильма – но только в самом начале – был довольно труден, и кое-кто из его именитых создателей с радостью отказались бы от участия в работе над ним (аналогичный феномен, но в более ярко выраженном виде имел место в случае с Унесенными ветром, Gone with the Wind и Касабланкой, Casablanca). Сценаристы Бетти Комден и Адолф Грин дошли до того, что объявили забастовку, только бы не писать этот сценарий. По их словам (см. БИБЛИОГРАФИЮ), они оказались «загнаны в угол, словно крысы в горящем амбаре», когда обнаружили, что обязаны по договору построить историю, отталкиваясь лишь от песен, написанных Артуром Фридом и Нэйсьо Хербом Брауном, хотя они хотели включить в работу материал Ирвинга Берлина, Коула Портера, Роджерза и Хаммерстайна и др. Артур Фрид, основатель знаменитой компании «Freed Unit», выпустившей в составе «MGM» несколько лучших мюзиклов в истории, в молодости написал слова к обширному каталогу песен, сочиненных Нэйсьо Хербом Брауном. Комден и Грин сразу же пришли к мысли о том, что необходимо воссоздать на экране ту эпоху, когда были написаны песни, в основном предназначенные для кинофильмов (конец 20-х – начало 30-х гг.), и поначалу представляли, что расскажут историю об актере музыкальных вестернов, чья роль будет специально написана для Хауарда Кила. Потом они решили просто рассказать о 1-х шагах звукового кино в Голливуде.
       Встав на правильные рельсы, проект начал продвигаться вперед очень быстро (исключением стали только сложности с написанием 1-х сцен, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Сценаристы вдохновлялись реальными событиями, напр., крахом карьеры Джона Гилберта, который, подобно исполнителю главной мужской роли в звуковой версии «Кавалера-дуэлянта», решил, что сможет произнести в микрофон те самые фразы («Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя»), что произносил обычно на съемках немых картин. «Вся хитрость была в том, – пишут Комден и Грин, – чтобы органично вписать такой трагический материал в легкую сатирическую комедию, содержащую 15–20 песен Фрида и Брауна». С этого момента единственным кандидатом на главную роль стал Джим Келли. Смесь документального стиля и сатиры дала в этом фильме особенно занимательный результат. Поем под дождем делает шаг в сторону от революционного Увольнения в город, On the Town и своим сюжетом изобретательно продолжает традицию мюзиклов по образцу 42-й улицы, 42-nd Street, рассказывающих о подготовке эстрадных шоу и театральных спектаклей. Здесь речь идет о фильмах, рождавшихся в самый беспокойный период истории Голливуда.
       Долговечная магия фильма рождается в основном из атмосферы, придающей ему оригинальность (порожденной, как сказано выше, ограничениями, навязанными сценаристам); из неустанной изобретательности; из легкой сатирической интонации без капли злости (при том, что авторы пе могут удержаться от язвительности в адрес персонажа, великолепно сыгранного Джип Хейген); наконец, – и это главное – из его неизменно хорошего настроения. В самом деле, если рассматривать все жанровые категории, Поем под дождем ― редкий пример фильма, от начала и до конца решительно сохраняющего оптимизм; фильма, где профессионализм, упорство, дружба и любовь берут верх над всеми сложностями. Каждая сцена, музыкальная или нет, становится новым кирпичиком в лучащейся и цельной конструкции, которую можно упрекнуть разве что в недостаточно оправданном появлении финального балета «Бродвейская мелодия»: сам по себе эпизод восхитителен, но сложно представить, как он смотрелся бы в «Кавалере-дуэлянте». Впрочем, этот эпизод завершается изящным пируэтом: продюсер, которому Дон Локвуд, персонаж Джина Келли, пересказал балет, чтобы услышать его мнение, отвечает: «Я не могу его представить себе как следует, пока не увижу на экране». И наоборот, рассказ во флэшбеках о пути Дона Локвуда к славе, где хватит материала на отдельный фильм, ― едва ли не самый прекрасный кинопролог, что нам довелось видеть.
       Вместе проведя тщательную подготовку к съемкам, Келли и Донен поделили между собой сцены и снимали раздельно на разных площадках. Никто не в состоянии точно сказать, что именно сняли тот или другой, но простая логика приводит к мысли, что сцены, в которых не фигурирует Келли, были преимущественно сняты Доненом. Комден и Грин приписывают успех фильма спаянной работе квартета, который они составляли с Келли и Доненом, и «рассудительному профессионализму [режиссеров], которым удавалось поддерживать в работе впечатление беззаботной стихийности, не требующей никаких усилий». Лучше и не скажешь – и в самом деле, по сюжету и форме, по характерам персонажей и перипетий, Поем под дождем представляет собой совершенный образец искусства, где колоссальные усилия тратятся так, что зритель не замечает ни единого их следа. В этом отношении фильм также выражает «душу танца».
       N.В. В тех сценах, где Кэти Селден (Дебби Рейнолдз) дублирует реплики Лины Ламонт (Джин Хейген), в реальности Джин Хейген дублирует Дебби Рейнолдз, которая на экране дублирует ее. В тех сценах, где Кэти Селден исполняет песни за Лину Ламонт, в реальности за Дебби Рейнолдз поет певица Бетти Ройс. Помимо старых песен Фрида и Брауна, фильм содержит две новые песни: «Моисей» (написана Роджером Идензом, Комден и Грином) и «Рассмеши их» Фрида и Брауна, плагиат песни Коула Портера «Будь клоуном» (из фильма Миннелли Пират, The Pirate, 1948). Донен признался Хью Фордину (Hugh Fordin, The World of Entertainment!), что им с Келли так и не хватило смелости сказать Фриду, что песня украдена. «Надо было обладать тактом и деликатностью Коула Портера, ― отмечает Фордин, ― чтобы сознательно игнорировать этот факт».
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (без слов песен) опубликованы в серии «Библиотека киносценариев студии MGM» (The MGM Library of Film Scripts, New York, The Viking Press, 1972). Примечательное предисловие Комден и Грина. В частности, они рассказывают, как зашли в тупик в самом начале работы над сценарием, когда написали 3 пролога, действие которых происходило в Нью-Йорке и Голливуде: премьера немого фильма, интервью Дона Локвуда, встреча Дона с Кэти и ее исчезновение. Муж Бетти Комден Стив решил эту проблему, посоветовав сценаристам сохранить все 3 пролога, поставив их один за другим: так они и поступили, расположив их все в Голливуде. Благодаря этому открытию, которое в наши дни кажется элементарным, они почувствовали себя «Шампольоном, расшифровавшим иероглифы Розеттского камня».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Singin' in the Rain

  • 36 Smultronstället

       1957 – Швеция (92 мин)
         Произв. Svensk Filmindustri
         Реж. ИНГМАР БЕРГМАН
         Сцен. Ингмар Бергман
         Опер. Гуннар Фишер
         Муз. Эрик Нордгрен
         В ролях Виктор Шёстрём (профессор Исак Борг), Биби Андерссон (Сара), Ингрид Тулин (Марианна), Гунна Бьёрнстранд (Эвальд), Фольке Сундквист (Андерс), Бьёрн Бьелвенстам (Виктор), Найма Вифстранд (мать Исака).
       Ночью накануне торжественного присвоения почетной докторской степени Лундского университета 78-летний врач Исак Борг видит во сне свою Смерть. Борг уже давно потерял веру в людей и предпочитает жить отшельником с пожилой гувернанткой, властной и преданной женщиной; Борг часто с ней ссорится, но совершенно не может без нее обойтись. Он решает поехать в Лунд на машине, а не самолете, как планировалось. Его невестка Марианна, расставшаяся с мужем Эвальдом и с некоторых пор живущая у Борга, просится ему в провожатые. По дороге она упрекает Исака в эгоизме и заявляет, что сын ненавидит его так же сильно, как и уважает. Исак останавливается, чтобы взглянуть одним глазком на место, которое он так любил в детстве, – «земляничную поляну», рядом с которой стояло их фамильное поместье. Время будто не существует и путает следы: перед Боргом предстает его молодая кузина Сара, на которой он хотел жениться, – точно такая, какой была 60 лет назад в объятиях другого кузена.
       Путешествие продолжается. Исак подсаживает в машину 3 молодых людей, голосующих на обочине: смешливую и временами обидчивую девушку и 2 ее воздыхателей, с упорством и вольностью рассуждающих о Боге и небытии; один – верующий, другой – материалист. Происходит небольшая авария по вине другой автомобилистки. Ее с мужем приглашают в машину Исака. Супруги ссорятся самым отвратительным образом, бесстыже выкладывая все подробности своей загубленной супружеской жизни. Марианна высаживает их под тем предлогом, что они подают не слишком хороший пример молодым людям. На заправочной станции друзья Исака отказываются брать с него деньги, поскольку, по их словам, они, как и все окрестные жители, очень ему благодарны. Исак подмечает, что, возможно, зря уехал из этих краев, где к нему так хорошо относятся. После ужина на пятерых Исак наведывается к матери – почти столетней женщине, которая с иронией и горечью говорит о своем нынешнем одиночестве. Исак видит новый сон: молодая кузина обращается к нему сегодняшнему; он проваливается на экзамене по медицине при самых унизительных обстоятельствах; он видит, как жена ему изменяет.
       Путешествие продолжается. Марианна говорит Исаку, что беременна и хочет оставить ребенка: муж придерживается иного мнения, поэтому они поссорились и она ушла от него. Молодые хичхайкеры узнают, кто везет их в своей машине; они поздравляют Исака, выражая ему уважение и восхищение. Исак приезжает к сыну. Официальная церемония согласно вековой традиции проводится на латыни. Вечером трое молодых людей приходят петь под окна Исака, по-своему его чествуя. Исак пытается помирить Марианну и Эвальда. Засыпая, он видит перед собой новые образы из молодости, в том числе – свою кузину. Эти воспоминания примиряют его с его нынешней старостью и помогают спокойно ждать смерти.
       ►  1-й фильм-завещание Бергмана. За ним последуют многие другие, до бесконечности мусолящие одни и те же темы, зачастую приправленные немалой дозой самолюбования и запутанные сверх меры. Здесь автору еще не изменяет вдохновение, богатое и крепкое. На уровне формы оно даже отмечено какой-то парадоксальной легкостью. Эта легкость связана с тем, как живо, ловко и отстраненно появляются в сюжете новые персонажи, чтобы подчеркнуть, развить или оспорить то или иное размышление героя. Не без некоторой самокритичности выражая типично бергмановские темы семейного ада, метафизической тревоги и т. д., они поочередно возникают ниоткуда и исчезают в никуда, словно в кукольном театре. Виртуозность, отказ от излишней, поверхностной серьезности делают портрет старого героя еще более симпатичным; редчайший случай – главная роль в фильме Бергмана достается мужчине. Это тонкий и неоднозначный портрет, поскольку эгоизм, приписываемый старику, то подтверждается, то отрицается теми, кто его знал; поскольку его суровый нрав, стремление к одиночеству, отстраненность воспринимаются то как отрицательные стороны характера, то как средства, помогающие укротить смерть, осторожно готовиться к ее приближению. В этом ракурсе они играют ту же роль, что и сны и воспоминания, все чаще проникающие в мир старика: они постепенно готовят его к растворению в вечности. Главную роль в фильме играет Шёстрём – патриарх, «отец» шведского кинематографа (Бергман уже снимал его в своей 8-й картине, К радости, Till glädje, 1950), и он добавляет в характер персонажа выразительность, сомнения, спокойную и впечатляющую властность, которые так нужны были фильму. Произносимый им закадровый комментарий отличается превосходным литературным качеством, особенно в прологе перед титрами.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в «Œuvres» (Robert Laffont, 1962) с предисловием Бергмана: «Каждый фильм – мой последний».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Smultronstället

  • 37 La Traversée de Paris

       1956 – Франция – Италия (85 мин)
         Произв. Franco-London Film (Париж), Contintental Produzione (Рим)
         Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА
         Сцен. Жан Оранш и Пьер Бо по одноименному рассказу Марселя Эме
         Опер. Жак Натто
         Муз. Рене Клоэрек
         В ролях Жан Габен (Гранжиль), Бурвиль (Мартен), Луи де Фюнес (Жамбье), Жаннетт Батти (Мариетта), Робер Арну (Маршандо), Мино Брюни (мадам Маршандо), Жоржетт Ани (хозяйка кафе), Монетт Дине (мадам Жамбье), Анук Фержак (девушка).
       Париж во время оккупации. Марсель Мартен, бывший таксист, а ныне – безработный, должен перетащить на себе ночью через весь Париж – из 5-го округа на улицу Лепик – свиную тушу, разрезанную и упакованную в 4 чемодана: настоящее сокровище в годы расцвета черного рынка. Его напарника хватает гестапо, и Мартен предлагает войти в дело человеку по имени Гранжиль. Мартен познакомился с ним в кафе и решил, будто он украл партию угля. Однако на самом деле это не так: Гранжиль – художник. Этот невозмутимый здоровяк с зычным голосом, судя по всему, ничего на свете не боится. Он – полная противоположность Мартена, человека робкого и странноватого, изображающего из себя матерого преступника, но вызывающего только жалость. Герои отправляются к торговцу, чтобы забрать чемоданы. Запугиванием и шантажом Гранжиль требует у спекулянта за доставку в 10 раз больше денег, чем было условлено.
       Гранжиль и Мартен отправляются в путь через город. Чтобы укрыться от патруля, они заходят в кафе, открытое, несмотря на комендантский час. Гранжиль вынуждает хозяев, впечатленных и напуганных его авторитетом, назвать имена и терпеливо сносить насмешки. Он держит пари с клиентами, что те не выдадут его полиции, и даже оскорбляет их: «Нищие ублюдки!» – кричит он им на прощание. Позднее, когда рядом появляются полицейские, Гранжиль начинает говорить по-немецки, и полицейские проходят мимо. «Свинья меня вдохновляет!» – восклицает он. Он предлагает Мартену смыться вместе с драгоценным грузом.
       Чуть позже еще полицейский просит их предъявить документы. Гранжиль набрасывается на него и оглушает. Мартен недоволен: такая наглость ставит его в опасное положение, ведь он в родном квартале и пострадавший может его узнать. Женщина прячет героев, пока не пройдет очередной патруль; она принимает их за бойцов Сопротивления. Гранжиль приводит Мартена к себе: Мартен попадает в роскошные апартаменты. Гранжиль – довольно знаменитый художник. Всю ночь он ходит за Мартеном из любопытства, ради эксперимента; ему интересно посмотреть вблизи на мир черного рынка и на то, как низко способны пасть богачи и бедняки. Такой легкомысленный подход вызывает у Мартена законную ярость: ведь он-то выполняет эту работу для того, чтобы выжить. До сих пор он считал Гранжиля маляром.
       Они приходят к мяснику, чтобы передать ему товар. У дверей магазина они поднимают такой шум, что их замечает немецкий патруль. В полицейском участке офицер приветствует художника, чье имя ему хорошо известно. Гранжиль выдает Мартена за своего друга и натурщика. Их уже хотят освободить, но тут выясняется, что бойцы Сопротивления убили немецкого полковника. Всех задержанных за ночь сажают в грузовик – всех, кроме Гранжиля.
       После войны Гранжиль садится в поезд. Высунувшись в окно купе, он узнает на перроне Мартена, работающего носильщиком: он по-прежнему таскает чемоданы и по-прежнему – не свои.
       ►  Наряду с фильмами «о былом» (Замужество Шиффон, Le marriage de Chiffon, 1942; Любовные письма, Lettres d'amour; Дус, Douce) это – вершина творчества Отана-Лара. Похоже, режиссеру нужно отойти на некоторое расстояние от той эпохи, про которую он снимает: только так он лучше всего раскрывает свое желчное и злобное остроумие. Его искусство – это в первую очередь искусство подготовки, композиции, реконструкции, искусство художника и декоратора, где эффект усиливается, если за ним стоит тщательно продуманное сочетание заботливо подобранных условий, мудро уравновешенных талантов. Здесь собраны все предпосылки для крупного успеха: великолепный материал в виде рассказа Марселя Эме (из сборника «Парижское вино», Le vin de Paris, 1947); напряженный и смелый сценарий Оранша и Бо, где трагический финал (Мартен убивает Гранжиля) заменен трезвыми, грустными развязкой и эпилогом; детально восстановленный дух времени и внутренняя динамика, которая достигается за счет единства действия; оригинальные персонажи; безупречные исполнители; смелость их выбора, который только подчеркивает необычность и подлинность характеров. Бурвиль, на чьей кандидатуре с удивительной прозорливостью настоял Отан-Лара, играет здесь (после 1-го интересного опыта в фильме Бромберже Один в Париже, Seul dans Paris, 1951, снятом по инициативе Марселя Паньоля, продюсера этого фильма) свою 1-ю большую серьезную роль: трусливого и слабовольного спекулянта, вызывающего скорее жалость, нежели симпатию. Точно так же Габен в двусмысленной, неожиданной и весьма выразительной роли в очередной раз удивляет зрителей, которые с удовольствием следят за его преображением.
       N.B. Марсель Эме так яростно противился утверждению Бурвиля на роль, что в конце концов начал всерьез беспокоить студию-производителя. Отан-Лара выторговал Бурвиля в обмен на отказ от цветового решения фильма. Перед самой премьерой Марсель Эме написал режиссеру письмо, в котором выразил готовность во всеуслышание признать, что ошибался насчет Бурвиля. Он писал: «Это действительно 1-й случай на моей памяти, когда по моей книге снимается кино не просто хорошее, но очень высокого качества. И на сей раз это было совсем не просто» (см. Pierre Berruer, Bourvil, Presses de la Cité, 1975; туда же включен увлекательный рассказ о работе над фильмом).
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 66 (1967).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Traversée de Paris

  • 38 algorithme

    1. алгоритм

     

    алгоритм
    Конечный набор предписаний для получения решения задачи посредством конечного количества операций.
    [ ГОСТ 34.003-90]

    алгоритм
    Конечное упорядоченное множество точно определенных правил для решения конкретной задачи.
    [ИСО/МЭК 2382-1]
    [ ГОСТ Р 52292-2004]

    алгоритм
    Последовательность действий для определенного вычисления
    [ ГОСТ 30721-2000]
    [ ГОСТ Р 51294.3-99]

    алгоритм
    Набор упорядоченных шагов для решения задачи, такой как математическая формула или инструкция в программе. В контексте кодирования речи алгоритмами называют математические методы, используемые для компрессии речи. Уникальные алгоритмы кодирования речи патентуются. Конкретные реализации алгоритмов в компьютерных программах также являются субъектом авторского права.
    Совокупность четко определенных правил, процедур или команд, обеспечивающих решение поставленной задачи за конечное число шагов.
    [ http://www.morepc.ru/dict/]

    алгоритм
    алгорифм
    Точное предписание относительно последовательности действий (шагов), преобразующих исходные данные в искомый результат. Это понятие появилось за много веков до появления компьютеров, с которыми его обычно связывают. Термин же происходит от слова Algorithmi, так на латинском языке звучало имя хорезмского математика IX столетия аль-Хорезми, трактат которого в средние века был распространен в Европе. Тогда алгоритмом называлось десятичное счисление и искусство счета в этой системе. А. — основа решения любой экономико-математической задачи, задачи управления, а также построения многих экономико-математических моделей — особенно прикладных, предназначенных для практических расчетов на компьютерах. Оценка качества А. обычно определяется его сходимостью (если А. не сходится, он не годится), скоростью сходимости (чем она выше, т.е. чем меньше шагов требуется для решения, тем А. лучше); кроме того, важную роль играют время счета на компьютере (оно зависит не только от числа шагов, но и других обстоятельств), удобство обращения к А., возможность работы в режиме диалога человека и ЭВМ. Для наглядности алгоритм, если он относительно прост, можно отобразить в виде блок-схемы (см. рис. А.2). А., записанный таким образом, чтобы его могла выполнять вычислительная машина, называется программой. Рис.А.2 Блок-схема алгоритма вычисления среднего арифметического Среди важнейших (для экономико-математических приложений) видов алгоритмов назовем следующие: Алгоритмитеративный [iterative routine] - см. Итеративные методы. Алгоритм моделирующий. [simulator] - алгоритм (компьютерная программа), имитирующий при исследовании сложных систем взаимодействие элементов процесса и позволяющий при заданной совокупности экзогенных величин (параметров, управляющих переменных) получить эндогенные величины (выходы) или их искомые характеристики. Алгоритм циклический [cyclical algorithm] - алгоритм, при котором через какое-то (обычно большое) число шагов результаты начинают повторяться. Таков, например, А. вычисления на компьютере псевдослучайных чисел. Алгоритм управления [control procedure] - точно определенный порядок выработки управленческих решений, формирования планов, обмена информацией в процессе управления. Тщательная отработка А. у. — необходимый этап проектирования любой АСУ. Для проверки А.у. эффективно применение методов машинной имитации.
    [ http://slovar-lopatnikov.ru/]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > algorithme

  • 39 faire

    %=1 vt.
    1. де́лать/с=;

    que faire? — что де́лать?;

    il ne fait rien — он ничего́ не де́лает; faire du bien — де́лать добро́; faire ses devoirs (un mouvement) — сде́лать уро́ки (движе́ние); il n'a rien à faire ici — ему́ здесь не́чего де́лать
    ║ соверша́ть/соверши́ть;

    faire une promenade (un voyage, un exploit) — соверши́ть прогу́лку (путе́шествие, по́двиг)

    ║ создава́ть/созда́ть;

    faire une réputation à qn. — созда́ть кому́-л. репута́цию

    ║ se traduit par un verbe spécialisé;
    avec un nom abstrait peut se traduire par un verbe seul;

    faire un problème — реша́ть/реши́ть зада́чу;

    faire un mur — стро́ить/по= сте́ну; faire un nid — вить/с= гнездо́; faire un discours — произноси́ть/ произнести́ речь; faire une erreur — сде́лать оши́бку, ошиби́ться; faire du bruit — поднима́ть/подня́ть шум; шуме́ть ipf.; faire la guerre — воева́ть ipf.
    ║ (causer) причини́ть/ причини́ть;

    faire des ennuis — причиня́ть неприя́тности

    ║ (accomplir) выполня́ть/вы́полнить; исполня́ть/испо́лнить;

    faire son devoir — вы́полнить свой долг

    ║ (produire) производи́ть/про и́звести;

    cette usine fait des tracteurs — э́тот заво́д произво́дит <де́лает тра́кторы

    ║ (écrire) писа́ть/на=; сочиня́ть/сочини́ть;

    faire une ode (une chanson) — написа́ть о́ду (пе́сню)

    ║ ( peindre) писа́ть; рисова́ть/на=;

    faire un portrait — написа́ть портре́т;

    faire une caricature — нарисова́ть карикату́ру
    ║ (coudre) шить/с=;

    faire un costume — сшить костю́м

    ║ (préparer des aliments) гото́вить/при=;
    v. cuire ║ (mettre en ordre) убира́ть/убра́ть; чи́стить/по=, вы= tntens (en nettoyant); мыть/по=, вы= intens. (en lavant);

    faire sa chambre — убра́ть (↓прибра́ть pf.) ко́мнату <в ко́мнате>;

    faire son lit — убра́ть <стели́ть/по=> посте́ль; faire les vitres — мыть стёкла; faire les chaussures — чи́стить о́бувь; faire ses malles — укла́дывать ipf. чемода́ны
    ║ (fouiller) ша́рить/об=;

    il a fait tous les tiroirs — он обша́рил все я́щики

    il lui a fait un enfant — он сде́лал ей ребёнка pop.;

    la chatte a fait des petits — ко́шка окоти́лась
    2. (produire hors de soi) дава́ть ◄даю́, -ёт►, выделя́ть/ вы́делить;

    ces tomates font beaucoup de jus en cuisant — при ва́рке э́ти помидо́ры выделя́ют мно́го со́ка

    3. (obtenir) получа́ть/получи́ть ◄-'ит►;

    il a fait un petit bénéfice — он получи́л небольшу́ю при́быль

    ║ (argent) зараба́тывать/зарабо́тать;

    il a fait beaucoup d'argent — он зарабо́тал мно́го де́нег

    ║ (se ravitailler) запаса́ться/запасти́сь (+);

    faire de l'eau (du charbon) — запасти́сь водо́й (у́глем)

    4. (s'occuper de qch., pratiquer qch.) занима́ться/заня́ться* (+); рабо́тать/по= (над +);

    une équipe qui fait la nuit — сме́на, кото́рая рабо́тает по ноча́м; се pilote fait la ligne Paris — Moscou — э́тот пило́т рабо́тает <лета́ет> на ли́нии Пари́ж — Москва́

    ║ (avoir en vente) торгова́ть ipf.;

    dans ce magasin on ne fait que les vêtements de sport — в э́том магази́не торгу́ют то́лько спорти́вной оде́ждой

    ║ faire du sport (de la politique) — занима́ться спо́ртом (поли́тикой)
    ║ ( jouer):

    faire du tennis — игра́ть ipf. в те́ннис

    ║ (se promener) ката́ться/по=, прокати́ться pf.;

    faire du ski — ката́ться на лы́жах

    5. (étudier) изуча́ть/изучи́ть ◄-'ит►; учи́ться/вы= (+ D);

    faire du russe — учи́ться ру́сскому язы́ку, изуча́ть ру́сский язы́к;

    faire son droit — учи́ться на юриди́ческом факульте́те; faire sa médecine — изуча́ть медици́ну; il a fait son doctorat à Strasbourg — он написа́л свою́ до́кторскую диссерта́цию в Стра́сбурге
    6. (parcourir, visiter) обходи́ть ◄-'дит-►/обойти́* (à pied); объезжа́ть/объе́хать ◄-'ду, -'ет► (en voiture); проходи́ть/пройти́*, прое́хать pf. (une distance);

    il — а fait quelques mètres — он прошёл неско́лько ме́тров;

    nous avons fait 200 kilomètres — мы прое́хали две́сти киломе́тров; faire les magasins — обойти́ (↑обе́гать pf.) все магази́ны ║ pendant mes vacances, j'ai fait l'Italie — во вре́мя кани́кул я ∫ побыва́л в Ита́лии (↑объе́хал Ита́лию)
    7. (égaler, constituer) составля́ть/соста́вить; быть* (peut s'employer au futur);

    100 centimètres font un mètre — сто сантиме́тров составля́ют [оди́н] метр;

    2 et 3 font 5 — два и три [бу́дет] пять; combien font 2 et 3? — ско́лько бу́дет два и три?; «де́рево» fait «— дере́вья» au pluriel ∑ — мно́жественное число́ от «де́рево» бу́дет «дере́вья»
    ║ (prix) сто́ить ipf. (coûter); проси́ть ipf.; запра́шивать/запроси́ть (faire un prix);

    combien cela fait? — ско́лько э́то сто́ит <бу́дет сто́ить>?;

    il m'a fait ce poulet à 40 francs — он запроси́л < взял> с меня́ со́рок фра́нков за э́того цыплёнка
    ║ (peser) ве́сить ipf.;

    ma valise fait 20 kilos — мой чемода́н ве́сит два́дцать килогра́ммов

    ║ (mesure) expressions différentes:

    cette table fait un mètre de longueur — э́тот стол длино́й в [оди́н] метр

    ║ (temps) вот уже́;

    cela fait 2 mois que je ne l'ai pas vu — вот уже́ два ме́сяца, как я его́ не ви́дел

    faire une grippe — боле́ть/за= гри́ппом;

    il fait de la température (de la tension) — у него́ температу́ра (давле́ние)
    9. (dire) сказа́ть ◄-жу, -'ет► pf.;

    oui, fit-il — да, сказа́л он

    10. (former, éduquer) формирова́ть/с= ; воспи́тывать/ воспита́ть ;

    faire de bons ingénieurs — формирова́ть <гото́вить/при=> хоро́ших инжене́ров

    11. (de) превраща́ть/преврати́ть ◄-щу► что-л. во что-л.; де́лать что-л. из чего́-л., кого́-л. из кого́-л.;

    faire de nécessité vertu — де́лать из ну́жды доброде́тель;

    il a fait de son aîné un avocat — он сде́лал ∫ из своего́ ста́ршего сы́на адвока́та <своего́ ста́ршего сы́на адвока́том>
    12. (de) ( mettre quelque part) дева́ть/деть ◄-'ну►;

    je me demande ce que j'ai fait de ce document — я не зна́ю, куда́ я дел э́тот докуме́нт

    13. (avec un attribut) де́лать; назнача́ть/назна́чить;

    on l'a fait ministre — его́ назна́чили мини́стром

    ║ (paraître) вы́глядеть ipf. seult.;

    faire jeune — вы́глядеть молоды́м <мо́лодо>

    ║ ( feindre) притворя́ться/притвори́ться;

    faire le sourd — притворя́ться глухи́м

    ║ (se conduire) стро́ить ipf. из себя́;

    faire le grand seigneur — стро́ить из себя́ ва́жного ба́рина;

    faire le dégoûté — привере́дничать ipf.; faire l'imbécile — валя́ть/с= дурака́
    ║ (exercer un métier) быть, рабо́тать ipf. (+);

    faire le maçon — рабо́тать ка́менщиком;

    cet étudiant fera un bon médecin — э́тот студе́нт бу́дет хоро́шим врачо́м
    ║ (jouer un rôle) игра́ть/сыгра́ть
    ║ (remplir une fonction) выполня́ть ipf. роль; служи́ть ipf. (+)

    14. faire + inf v. tableau «Verbes causatifs»

    15. (en fonction de substitut) s'omet ou se traduit par la répétition du verbe qu'il remplace;

    je ne saurais chanter aussi bien que vous [le] faites — я не смог бы спеть так хорошо́, как вы;

    — Irons-nous au théâtre? — On peut le faire — пойдём в теа́тр? — Пойдём
    16. (impersonnel) быть*;

    il faisait froid — бы́ло хо́лодно;

    il fait chaud — жа́рко; il fera bon se promener par un temps pareil — хорошо́ бу́дет прогуля́ться в таку́ю пого́ду
    17.:
    1) (agir) поступа́ть/поступи́ть хорошо́ (пло́хо);

    vous avez bien fait de prendre sa défense — вы пра́вильно сде́лали, что вступи́лись за него́;

    nous ferions mieux d'accepter sa proposition — лу́чше бы мы при́няли его́ предложе́ние
    2) (faire tel effet) хорошо́ (пло́хо) вы́глядеть ipf.; производи́ть/произвести́ хоро́шее (плохо́е) впечатле́ние;

    cela commence à bien faire ∑ — э́того уже́ доста́точно, э́то начина́ет надоеда́ть

    ça ne fait rien — э́то нева́жно; ничего́ (en réponse);

    cela ne me fait rien — мне э́то всё равно́; on ne peut rien y faire; [il n'y a plus] rien à faire — ничего́ не поде́лаешь

    que faire? — как быть?;

    qu' est-ce que ça peut faire ? — ну и что?; qu'est-ce que ça peut bien lui faire? — ему́-то что за де́ло до э́того?; qu'est-ce qu'on peut bien y faire? — что поде́лаешь?; faites comme chez vous — бу́дьте как [у себя́] до́ма; la faire à qn. — провести́ pf. кого́-л.; ne faire qu'un: ils ne font qu'un — они́ составля́ют еди́ное це́лое; en faire autant, faire de même — де́лать то же; поступа́ть/поступи́ть (agir) — так же; il a fait tant et si bien que... — он сде́лал так, что...; он гак постара́лся, что...; il faut le faire! — вот здо́рово!, на́до же!;
    faire que...:

    cela fait que... — поэ́тому я до́лжен + inf;

    1) se traduit avec то́лько;

    je n'ai fait que lire la première page — я прочёл то́лько пе́рвую страни́цу

    2) то́лько и де́лать, что; то и де́ло;

    il ne fait que se plaindre — он всё вре́мя <то и де́ло> пла́чет;

    ne faire que de то́лько что;

    il ne fait que d'arriver OH — то́лько что прие́хал

    ■ vpr.
    - se faire

    Dictionnaire français-russe de type actif > faire

  • 40 Le Bois sacré

       1939 - Франция (80 мин)
         Произв. Bervia Film
         Реж. ЛЕОН МАТО, РОБЕР БИБАЛЬ
         Сцен. Карло Рим по одноименной пьесе Робера де Флера и Гастона Армана де Кайаве
         Опер. Рене Гаво, Кристиан Гаво и Николя Айер
         Муз. Марсо Ван Хоребеке
         В ролях Эльвира Попеско (Франсин Маржери), Виктор Буше (Поль Маржери), Габи Морлэ (Адриенн Шанморель), Андре Лефор (мсье Шанморель), Жермен Шарлей, Марсель Далио (танцор), Арман Бернар (Фаргот).
       Женщина-литератор, состоящая в нескольких литературных жюри, энергично интригует, чтобы добиться награды.
       ► Идеальная пара к Зеленому сюртуку, L'Habit vert. Сценарист Карло Рим дарит вторую молодость популярной пьесе Флера и Кайаве, написанной в 1911 г., - точно так же, как 2 годами ранее это сделал Луи Верней с другой пьесой тех лес авторов, написанной в 1913 г. В обоих случаях сатирический и циничный водевиль высмеивает нравы артистических и литературных кругов, светские условности Третьей республики; в данном случае сатира направлена в особенности на феминизм. В списке исполнителей - 3 актера из труппы Зеленого сюртука. Актеры играют с удивительным воодушевлением, особенно Попеско, Морлэ и Далио. Две картины абсолютно схожи между собой по интонации, намерениям и содержанию; личный вклад сценаристов и режиссеров почти не виден за стремлением отразить общий дух эпохи. Многие не удержались от критики в адрес статичности подобного кинематографа. «Драмы, бульварные комедии, водевили, мелодрамы, экранизации классики, - пишет Жан-Пьер Жанкола в книге „Французы и их кинематограф“ (Jean-Pierre Jeancolas, Les Francais et leur cinema, Maison de la culture de Creteil, Eric Losfeld, 1973). - все они существуют вне времени, в неопределенном пространстве, где царят одни и те же диваны, лакированная мебель, ковры. Одни и те же лакеи открывают одну и ту же бутылку шампанского, которой один и тот же банкир (или промышленник, или нотариус - какая разница, все равно мы так редко видим его за работой) угощает одну и ту же полусветскую даму». Но именно в период с 1870 по 1940 г. в жизни общества, при всей ее пустячности, есть некая цельность, неизменность, которые и позволяли без всякого риска переносить на экран удачные пьесы, написанные до 1914 г., чтобы заклеймить нравы, по-прежнему актуальные в 1930-1940-е гг. В Священном лесу и Зеленом сюртуке интонация так же фривольна, как и выбранный материал. Таким образом, эту интонацию можно назвать «слепой беспечностью перед концом эпохи». С другой стороны, целый ряд фильмов, поставленных, в основном, по оригинальным сценариям (Танцовщица, L'Entraineuse, Парижское кафе, Café de Paris, Правила игры, La Règle du jeu и т. д.) сознательно аккумулируют в себе все признаки, предвещающие неминуемый крах.
       В формальном отношении характерной чертой многих экранизаций популярных театральных комедий (идеальным образцом которых служит диптих Священный лес - Зеленый сюртук) является их безудержный и сумасшедший отрыв от реальности. Он добавляется к водевильной конструкции пьес и сатирическому пылу авторов: все вместе позволяет актерам дать волю безумной фантазии, что и приносит чистейшее наслаждение зрителю. Использование авторских реприз - привычка, ставшая железным законом. Иногда репризы возносятся до уровня афоризма или моральной сентенции, а их сатирическая сила оказывается применима к любым эпохам: «Честная женщина - это женщина, которой повезло»; «Сама мысль о том, что один художник может быть лучше другого, противоречит идее равенства и братства» (Андре Лефор в роли директора Академии изящных искусств).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Bois sacré

Страницы

См. также в других словарях:

  • так точно — так точно …   Орфографический словарь-справочник

  • так точно — См …   Словарь синонимов

  • Так точно — ТАК. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 …   Толковый словарь Ожегова

  • Так Точно — I част. Да, именно так. II межд. Формула утвердительного ответа военнослужащего. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • так точно — так то/чно (формула утвердительного ответа у военных) …   Слитно. Раздельно. Через дефис.

  • Так точно — Экспрес. Да, именно так. Выражение подтверждения чего либо. Вы, верно, едете в Ставрополь? Так с точно… с казёнными вещами (Лермонтов. Герой нашего времени) …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • так точно — т ак т очно …   Русский орфографический словарь

  • ТОЧНО — 1. Нареч. к точный во 2 и 3 знач. «Она всё делала точно и ловко.» Федин. Точно определить что н. Точно исполнить поручение. Точно переписать что н. 2. В соединении со словами “такой”, “так” и (реже) “тот” употр. в знач. совершенно, вполне. Точно… …   Толковый словарь Ушакова

  • точно — См. будто, действительно, как, точный так точно... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. точно пунктуально, аккуратно; правильно, верно, в точности, безошибочно; по правилам,… …   Словарь синонимов

  • ТАК — (1) ТАК (1) 1. нареч. Обозначает обстоятельство, способ, образ действия в знач. именно таким образом, не как нибудь иначе. Именно так. «Невежи судят точно так.» Крылов. «Так годы многие прошли.» Лермонтов. «Петру Иванычу простительно так думать и …   Толковый словарь Ушакова

  • так — I. местоим. нареч. 1. Именно таким образом, не как нибудь иначе. Действовать т., как нужно. Поступать т. всегда. Так рассказывал, что все смеялись. Так дальше продолжаться не может. Пусть всё останется так (как есть). Так, да не так (разг.; не… …   Энциклопедический словарь

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»