попадаться

1) наткнуться на шпагу противника

2) запутаться в собственной лжи, в своих объяснениях, завраться

3) попадаться на крючок ( о рыбе)

1) предлагать себя; вызваться

2) представляться ( о случае); встречаться, попадаться

3) приносить себя в жертву

4) сделать себе подарок; доставить себе удовольствие ( сделать что-либо); позволить себе; купить себе

5) подносить друг другу

6) подставлять себя ( под удар)

7) быть готовой отдаться ( о женщине)

1) снова свидеться; увидеться, встретиться

2) снова оказаться; встречаться, попадаться

3) вообразить; мысленно представить себя [себе]

1) ( существовать) être vi, exister vi

2) (иметься, быть в наличии) перев. оборотом il y a; il est ( в возвышенном стиле) se rencontrer (встречаться, попадаться) в личной или безличной форме

3) ( находиться) être vi; se trouver; aller vi (ê.), venir vi (ê.) (приходить, приезжать)

4) (происходить, состояться) avoir lieu

5) ( связка) être vi

6) (вспомогательный гл.)

а) в формах страд. залога être

б) в формах будущего времени переводится соответствующими формами будущего времени спрягаемого глагола

1) (мелькать, попадаться на глаза) papilloter vi

2) ( изобиловать) être émaillé de

- accorder ses bonnes grâces à qn

общ. завраться, запутаться в своих объяснениях, запутаться в собственной лжи, наткнуться на шпагу противника, попадаться на крючок (о рыбе)

общ. встречаться, попадаться, вызваться, купить себе, позволить себе, доставить себе удовольствие (сделать что-л.), подносить друг другу, предлагать себя, приносить себе в жертву, сделать себе подарок, быть готовой отдаться (о женщине), представляться (о случае), подставлять себя (под удар)

общ. вновь встречаться, снова оказаться в (каком-л.) положении, не прогадать, опять находиться, снова оказаться (где-л.)

1) общ. находить друг друга, обнаруживаться, отыскиваться, сориентироваться, видеться, возвращать свои деньги, встречаться, оказаться, ориентироваться, отыскивать дорогу, очутиться, попадаться, разбираться, найти вновь дорогу, овладевать собой

2) Макаров. узнавать друг друга

общ. мысленно представить себе, мысленно представить себя, снова оказаться, снова свидеться

общ. встретиться, встречаться, попадаться, увидеться, вообразить

  Последний фургон

   1956 - США (97 мин)

     Произв. Fox (Уильям Б. Хоукс)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Джеймс Эдвард Грэнт, Делмер Дэйвз и Гвен Багни Гилгуд по сюжету Г.Б. Гилгуд

     Опер. Уилфрид М. Клайн (Cinemascope, DeLuxe Color)

     Муз. Лайонел Ньюмен

     В ролях Ричард Уидмарк (Команч Тодд), Фелиша Фарр (Дженни Патнем), Сьюзен Конер (Джоли Норманд), Томми Реттиг (Билли Патнем), Стефани Гриффин (Валинда Норманд), Рей Стриклин (Клинт), Ник Эдамз (Ридж), Карл Бентон Рид (генерал Хауард), Тимоти Кэри (Коул Харпер).

   Аризона, 1875 г. Команч Тодд, получивший прозвище за то, что прожил 20 лет с команчами, убил 3 братьев Харпер. 4-й брат, шериф, ловит его и хочет получить вознаграждение за поимку. По дороге они встречают мирный караван и присоединяются к нему. Люди в караване в ужасе от того, как шериф обращается с пленным. Но Тодд не замедлит расправиться со своим мучителем. Однажды ночью молодые люди из конвоя идут купаться. Вернувшись, они обнаруживают, что их родители перебиты команчами. В живых остался только Тодд. Ему удается провести молодых людей через пустыню и Каньон смерти и в целости доставить в город. На процессе Тодд объясняет, что братья Харпер изнасиловали его жену, а затем убили ее и 2 детей. Его оправдывают благодаря показаниям девушки Дженни из каравана: она подтверждает, что в пути Тодд спас не одну жизнь. После вынесения вердикта Тодд и Дженни вместе выходят из зала суда.

   ► 4-й вестерн Дэйвза, в котором режиссер выступает настоящим мастером жанра, всегда находящим повод связать документальность и зрелищность с размышлениями на тему морали. Для Дэйвза Последний фургон - прежде всего, по его собственному выражению, «учебник выживания в пустыне», где нужно уметь бороться со стихией, не сбиваться с пути, добывать пропитание и питье, а главное - не попадаться на глаза индейцам. Главный герой, сыгранный Уидмарком, - один из самых сложных героев, когда-либо выведенных Делмером Дэйвзом. Он - приверженец философии жизни на природе, по образцу Торо, но в то же время - прагматик, склонный к насилию, причем эта его склонность если не оправдана, то, по крайней мере, «обусловлена» Дэйвзом, учитывая враждебность и жестокость окружающего мира. Этот мир кишит расовыми предрассудками, и Дэйвз решает исследовать их в фильме на примере группы молодых людей (в числе которых - метиска), живейшим образом интересуясь тем, как по-разному они реагируют на события. Таким образом фильм служит мостком к мелодрамам последнего периода карьеры Дэйвза, посвященным психологическим проблемам молодежи. Для Дэйвза, в отличие от Мэнна, насилие - не столько индивидуальный импульс, сколько социальное явление: оно становится прямым, отравленным порождением любой формы расизма и бесчисленных общественных расколов, разъединяющих людей. На уровне формы фильм демонстрирует поразительное мастерство в обращении с пространством и цветом. Это один из «жестких» вестернов Дэйвза, в нем почти нет места лиризму - разве что в очень красивой сцене, где герои (Ричард Уидмарк и Фелиша Фарр) признаются друг друзу в своих чувствах, в ожидании смерти и неминуемого появления индейцев перестав стесняться.

  Набережная туманов

   1938 – Франция (90 мин)

     Произв. Грегор Рабинович, Ciné-Alliance

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Жак Превер по одноименному роману Пьера Макорлана

     Опер. Ойген Шюффтан

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Жан Габен (Жан), Мишель Морган (Нелли), Мишель Симон (Забель), Пьер Брассёр (Люсьен), Робер Ле Виган (Мишель Кросс), Эмос (Кар-Виттель), Эдуар Дельмон (Панама), Рене Женен (доктор), Роже Легри (гарсон).

   Жан, солдат, дезертировавший из колониальных войск, ночью приезжает на попутной машине в Гавр, надеясь сесть на корабль и уплыть в дальние страны. Дружелюбный клошар отводит его в бар на окраине города. Жан знакомится с хозяином бара, бравым молодцом по имени Панама, любителем при случае побренчать на гитаре; с художником-самоубийцей Кроссом, которому в каждой розе видится преступление и который невольно рисует «то, что в глубине вещей»; и с девушкой Нелли, которая навсегда пленяет его своим ясным взором. Опекун Нелли, довольно противный старик Забель, страстный любитель церковной музыки, скрывается в баре от бандита Люсьена и 2 его сообщников. Люсьен подозревает, что Забель убил его друга Мориса.

   На рассвете Жан уходит с Нелли, которая не хочет попадаться на глаза опекуну. Художник, как и планировал, топится, оставив Панаме одежду и документы. Когда Люсьен, привыкший запугивать людей, пытается увести за собой Нелли, Жан бьет его и унижает перед сообщниками. Люсьен поспешно ретируется. Жан и Нелли расстаются, назначив свидание на вечер. В порту Жан находит корабль, на котором сможет отплыть в Венесуэлу. Подыскивая подарок для Нелли, он случайно заходит в лавку Забеля, и тот встречает его с распростертыми объятиями: он радуется тому, как Жан проучил Люсьена. Забель даже предлагает солдату помощь, если тот избавит его от Люсьена окончательно. Жан оскорблен и обрывает разговор.

   В это время Нелли узнает, что Забель и в самом деле убил Мориса, с которым она недолго встречалась. Старик сделал это из ревности, чтобы не делить ни с кем свою Нелли. В баре Панамы Жан берет себе одежду и документы покончившего с собой художника и называется его именем. Вечером они с Нелли идут на ярмарку, где Жан снова встречает Люсьена и вновь задает ему взбучку. Нелли просит Жана забрать ее с собой в Венесуэлу. Они проводят вместе ночь в гостинице. В порту вылавливают из воды изуродованный труп Мориса, и Жана обвиняют в убийстве, поскольку там же найдена и его одежда, выброшенная в воду Панамой. Жан врывается в лавку Забеля, когда тот признается Нелли, что убил Мориса. Забель хочет овладеть девушкой насильно. После короткой стычки Жан убивает Забеля, разбив ему голову кирпичом. Нелли умоляет его бежать на корабль, но его убивает Люсьен, сидящий за рулем автомобиля. Жан падает на мостовую и умирает на руках у Нелли.

   ►  1-й успех Карне, обласканный славой и призами, несмотря на отклики крайне левых и крайне правых того времени, возмущенных болезненной мрачностью фильма. 1-е сотрудничество трио Карне – Превер – Габен, основанное на романе Макорлана, чьи сюжет и персонажи были в достаточной степени изменены и перенесены с Монмартра 1900 г. в современный Гавр. Фильм, бесспорно, стал легендой французского кинематографа. Разумеется, причиной этому стали грамотный выбор и огромный талант актеров, но кроме того, мастерски выверенное равновесие между абстракцией, фантазией, ирреальностью, лиризмом, поэзией – и, с другой стороны, правдивостью картины и точным попаданием в контекст. Абстракция и фантазия рождаются в диалогах (Превер, как никогда, оторван от окружающей реальности), в павильонных декорациях (бар Панамы), во встречах героев, которых словно сводит друг с другом причудливый узор судьбы, – в то время, как лирический пессимизм фильма, меланхоличность и депрессивность его экстерьеров и операторского стиля отражают тревожную атмосферу тех лет.

   Персонажи фильма ― утрированные типажи, населявшие кинематограф 30-х гг., на этот раз погруженные в мрачную поэтичную среду: солдат-сорвиголова, грубый, импульсивный, но храбрый и честный (Габен); героиня мелодрамы, чье чистое сердце не запятналось мерзостью окружения (Морган); красочные и гнусные «злодеи» (Симон, Брассёр); эксцентричные мечтатели (Ле Виган в очень характерной для него роли). Но даже в наименее реалистичных аспектах сложный поэтический узор фильма подчиняется стремлению к порядку, чувству меры, сдержанности и отсутствию снисходительности, типичным для французского кино (по крайней мере, в те годы). Познав взлеты и падения в глазах критики и киноманов, сегодня Набережная туманов, кажется, окончательно заняла свое место среди самых заметных образцов классического французского кино.

   БИБЛИОГРАФИЯ: как и почти со всеми фильмами Карне, подробный рассказ о создании и съемках Набережной туманов содержится в замечательных мемуарах режиссера «Жизнь по косточкам» (La vie à belles dents, Editions Jean-Pierre Olivier, 1975; затем – Jean Vuarnet, 1979). На площадке царила довольно напряженная атмосфера, и Габену не раз приходилось защищать Карне, которому он дал прозвище «Малыш», от злостных нападок директора фильма Симона Шифрина и продюсера Рабиновича. Сценарий и диалоги – в журнале «L'Avant-Scène», № 234 (1979) и в книге: Jacques Prévert, Jenny – Le quai des brumes, Gallimaid, 1988. В предисловии Андре Айнрих описывает различные этапы создания фильма и напоминает, что первоначально роль Дельмона предназначалась Жуве, а роль Ле Вигана – Жану-Луи Барро. Кроме того, он пишет: «Жак Превер говорил мне, что они с Карне с большим трудом смогли бы оправиться от провала Забавной драмы, Drôle de drame, если бы Габен в буквальном смысле слова не заставил их начать работу над Набережной туманов ».

  Головокружение

   1958 – США (126 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алек Коппел и Сэмюэл Тейлор по роману Пьера Буало и Тома Нарсежака «Из мертвых» (D'entre les morts)

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Джеймс Стюарт (Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец), Ким Новак (Мэдлин / Джуди), Барбара Бель Геддес (Мидж Вуд), Том Хелмор (Гэвин Элстер), Генри Джоунз (судебный чиновник), Реймонд Бэйли (врач), Эллен Корби (консьержка в отеле).

   → Преследуя подозреваемого по крышам Сан-Франциско, полицейский Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец вдруг замечает, что боится высоты. Он срывается и цепляется за водосточную трубу. Другой полицейский, пытаясь его спасти, падает и разбивается насмерть. Фергюсон подает в отставку. Его однокашник Гэвин Элстер, ныне управляющий судостроительной компанией своей жены Мэдлин, предлагает ему задание деликатного свойства: проследить за Мэдлин, которая одержима, словно бесом, неким загадочным существом и надолго исчезает из дому. Элстер хочет узнать побольше о том, где она бывает, прежде чем доверить ее заботам врачей. Фергюсон поначалу противится, но затем соглашается. Эльстер показывает ему жену в ресторане «У Эрни», и ее красота становится решающим аргументом. Фергюсон подстерегает Мэдлин у выхода из дома и едет за ней на машине. Она покупает цветы, приезжает на маленькое кладбище и находит там могилу некоей Карлотты Вальдес, а затем долго смотрит на портрет этой женщины, висящий в музее. На голове Мэдлин – шиньон такой же формы, что и у Карлотты на картине. Затем Мэдлин едет в старый отель, где давно снимает комнату под именем Карлотты Вальдес.

   Фергюсон просит свою бывшую невесту Мидж, по-прежнему влюбленную в него, чтобы та познакомила его с каким-нибудь специалистом по неофициальной истории города конца XIX века. Мидж отводит Фергюсона к старому хозяину книжного магазина, и тот рассказывает печально знаменитую историю Карлотты Вальдес. Она была протеже богатого горожанина, который построил для нее тот самый дом, где периодически скрывается Мэдлин. Карлотта родила ему ребенка. После этого покровитель бросил ее. Карлотта сошла с ума, требовала, чтобы ей вернули ребенка, и покончила с собой в 28 лет (возраст Мэдлин). Фергюсон отчитывается перед Элстером, и тот говорит, что Карлотта была прабабкой его жены, о чем сама Мэдлин не знает. Фергюсон вновь следит за Мэдлин; на его глазах она бросается в бухту Сан-Франциско. Фергюсон спасает ее и привозит к себе домой. Еще не придя в себя, она шепчет: «Где мой ребенок?» Очнувшись, она не помнит, что произошло. Мэдлин исчезает, пока Фергюсон говорит по телефону с Элстером, обеспокоенным отсутствием супруги.

   Фергюсон в 3-й раз следит за Мэдлин: на этот раз слежка приводит его к порогу собственного дома, куда Мэдлин приехала, чтобы оставить записку с благодарностью и извинениями. Он везет ее на прогулку в лес тысячелетних секвой. Там она говорит, что чувствует приближение смерти, и рассказывает о навязчивом сне, где видит себя рядом с испанским монастырем, у высокой колокольни. Мэдлин уверена, что женщина, живущая у нее внутри, хочет ее смерти. После этих признаний Фергюсон и Мэдлин страстно целуются. На следующий день Фергюсон отвозит Мэдлин в старую испанскую миссию, превращенную в музей. Именно это место Мэдлин видит в своих снах, и Фергюсон уверен, что она была здесь когда-то в реальной жизни. Внезапно сказав Фергюсону, что любит его, но уже слишком поздно, Мэдлин взбегает по лестнице на самый верх колокольни. Фергюсон бежит за ней, но боязнь высоты не дает ему подняться. Она добирается до вершины быстрее. Фергюсон видит через окно, как тело Мэдлин летит вниз и разбивается о крышу миссии. Он потрясен и сбегает с места происшествия.

   Поскольку Фергюсон не мог предотвратить гибель Мэдлин, суд признает его невиновным. Он никак не оправится от шока, бессонницы и кошмаров. Его лечат от депрессии в психиатрической клинике. К нему приходит Мидж, но Фергюсон ни на что не реагирует. Выйдя из клиники, он идет в ресторан «У Эрни», потом в музей – повсюду ему мерещится Мэдлин. Однажды на улице он замечает молодую женщину, которая, хоть и брюнетка, кажется ему абсолютным двойником Мэдлин. Он идет за ней до гостиницы, где она живет, и осаждает ее вопросами. Ее зовут Джуди. Она работает продавщицей. Фергюсон навязчиво приглашает ее на ужин. Договорились, что он зайдет за ней через полчаса. После его ухода Джуди, которая и есть Мэдлин собственной персоной, вспоминает детали западни, расставленной для Фергюсона. Когда она добралась до верха колокольни, Гэвин Элстер, ее сообщник и любовник, сбросил вниз свою законную жену, а Фергюсон подумал, будто видит падающую Мэдлин. Поскольку свидетелем гибели жены стал бывший полицейский, Элстер имеет все основания полагать, что совершил идеальное преступление. Джуди готовится собрать вещи и оставить записку Фергюсону. Но любовь к нему оказывается сильнее, и она предпочитает остаться.

   В последующие дни они встречаются часто. Фергюсон заворожен Джуди так же, как был заворожен Мэдлин; он покупает ей одежду того же фасона, что носила Мэдлин. Он заставляет ее сменить прическу, чтобы больше походить на погибшую. Она не может сопротивляться его желанию превратить ее в Мэдлин, хоть и рискует при этом обнаружить себя. Однажды вечером, когда полное внешнее сходство с Мэдлин наконец достигнуто, Фергюсон замечает на шее Джуди украшение, похожее на то, что изображено на портрете Карлотты. Внезапно он все понимает: и инсценированную попытку самоубийства, и убийство жены Гэвина Элстера, и то, как использовали его боязнь высоты, и т. д. Он заставляет Мэдлин-Джуди подняться на колокольню. Там, наверху, он понимает, что больше не боится высоты. Рядом с Джуди появляется монашенка из миссии, и Джуди, напуганная этим темным и почти призрачным силуэтом, делает шаг назад и падает.

   ►  Головокружение содержит в сжатом поэтическом, психоаналитическом и метафизическом виде все, что может подарить зрителю кинематограф: историю любви, приключенческий рассказ, путешествие персонажей в глубины души, детективную интригу, разгадку которой автор не без удовольствия раскрывает за полчаса до финала. По своему обыкновению Хичкок до такой степени опутывает зрителя нитями сюжета, что сюжет становится для него так же загадочен, как сама реальность. Восхищаться фильмом (несомненно, принадлежащим к числу самых восхитительных произведений кинематографа) и анализировать его – означает даже не столько анализировать автора, сколько анализировать самого себя в психологическом и психоаналитическом понимании этого слова. Головокружение, при всей нашей любви и всем обожании, остается картиной настолько личной, что приглашает скорее к молчаливым раздумьям, нежели к обсуждению, словно интимный дневник, который не должен был попадаться на глаза. В фильме не одна, а несколько путеводных нитей, и все пересекаются до бесконечности: преступление (лишающее того, кто в нем замешан, всякого будущего), некрофилия, иллюзия, влюбленность. На тему влюбленности Хичкок сплел бесчисленное количество вариаций. В его творчестве любовь часто связана с чувством подчиненности, даже собственной неполноценности. Здесь это чувство в тот или иной момент сюжета испытывают все персонажи; Мидж становится его карикатурным (и совершенно отчаянным) воплощением. Суть истории 2 главных героев Головокружения в том, что даже в любви им не суждено встретиться. Стоит Фергюсону избавиться от обманчивых иллюзий, как он убивает ту, кого любит (таков приблизительный смысл финальной сцены). Сделав почти все возможное, чтобы снова встретиться с Фергюсоном, Мэдлин-Джуди его теряет. И он, и она теряют друг друга прежде, чем находят. Нравственность конечно же и преступление, в котором участвовала Джуди, навеки останутся непреодолимой стеной между ними. Эта трагическая игра в прятки объединяет крайнюю чувственность и физическую близость персонажей (актерская игра Ким Новак признана одной из самых животных в американском кинематографе) с не менее крайней рассудочностью, поскольку фильм рассказывает также и об усиленных попытках Фергюсона осмыслить и понять суть Мэдлин-Джуди, которая сбегает от него в мир мертвых, как раз когда он почти уловил эту суть. Чтобы дать зрителю возможность прочувствовать (но не постичь целиком) эту историю о головокружении и падении, которые оказываются сильнее любви, Хичкок использовал весь арсенал своих технических трюков, причем некоторые он обдумывал 15 лет (эффект головокружения на колокольне). Они похожи на рифмы в стихотворении – видимые, различимые, нарочито заметные, но призванные раствориться в финале в душераздирающей магии той музыки, что сложилась в том числе и благодаря им. Никогда, ни в одном фильме кинематограф до такой степени не сочетал техническое качество и исповедальный характер, зрелищность и интимность.

   БИБЛИОГРАФИЯ: несомненно, стоит ознакомиться с комментариями Хичкока к фильму, которыми он поделился с Франсуа Трюффо в книге «Кинематограф по Хичкоку» (François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, 1966; окончательное издание – Ramsay, 1983). Там же, кстати, Трюффо сообщает Хичкоку (а тот делает вид, будто слышит об этом впервые), что Буало и Нарсежак написали свой 4-й роман «Из мертвых» (1954) специально для Хичкока, когда узнали, что мэтр хотел приобрести права на роман «Та, кого больше не было» (1952) (превратившийся в кино в Дьяволиц, Les Diaboliques). См. также красивое издание: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, 1976.