побоище

f

1) мясная торговля

2) мясная лавка

3) уст. скотобойня

4) швейц. забой свиней

5) перен. бойня, побоище

1) тир ( ярмарочный)

2) прост. война; побоище

3) прост. опасное место, опасная работа

m

1) избиение, бойня, резня; побоище; сеча; "мясорубка"

2) порча, калечение; уничтожение, ломка; разрушение

3) скверная работа; скверное исполнение ( произведения)

4) оленьи рога ( с лобной костью); оленья голова; геральд. оленьи рога

5) охот. уст. забой дичи

1) льет как из ведра

2) настоящая бойня, настоящее побоище

1) общ. магазин "Мясо", мясная лавка, мясная торговля

2) устар. скотобойня

3) перен. побоище, бойня

4) тех. мясоперерабатывающее предприятие

5) швейц. забой свиней

1) разг. побоище, тир (ярмарочный)

2) прост. опасная работа, война, опасное место

1) разг. побоище, тир (ярмарочный)

2) прост. опасная работа, война, опасное место

1) общ. бойня, калечение, ломка, резня, уничтожение, массовое избиение, "мясорубка", оленья голова, побоище, разрушение, сеча, скверное исполнение (произведения), избиение, порча, скверная работа, оленьи рога (с лобной костью)

2) охот. забой дичи

общ. убивать друг друга, устроить побоище

 В 3:10 на Юму

   1957 – США (92 мин)

     Произв. COL (Дэйвид Хейлуэйл)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Холстед Уэллс по одноименному рассказу Элмора Леонарда

     Опер. Чарльз Лоутон-мл.

     Муз. Джордж Данинг (песню Нэда Уошингтона и Джорджа Данинга исполняет Фрэнки Лейн)

     В ролях Гленн Форд (Бен Уэйд), Вэн Хефлин (Дэн Эванз), Фелиша Фарр (Эмми), Леора Дана (Элис Эванз), Генри Джоунз (Алекс Поттер), Ричард Джейкел (Чарли Принс), Роберт Эмхардт (Баттерфилд).

   После жестокого нападения на дилижанс знаменитый бандит Бен Уэйд арестован шерифом городка в штате Аризона; шерифу помогал фермер Дэн Эванз, свидетель нападения и отец двоих детей. Шерифу требуются 2 помощника, чтобы присматривать за Уэйдом, доставить его в соседний город Контеншн-Сити и посадить на поезд отправлением в 3:10 до Юмы, где Уэйда будут судить. Хозяин транспортной линии мистер Баттерфилд обещает добровольцам награду в 200 долларов. Дэн Эванз почти разорен засухой и согласен на любую работу, равно как и пьяница Поттер, стремящийся доказать всем вокруг, что хоть на что-то годен. Бен Уэйд проводит вечер на ферме Эванза и ест за его столом в семейном кругу. Ночью его отвозят в Контеншн-Сити и тайно размещают в местной гостинице. Дэну поручено следить за ним, и он не отпускает его ни на шаг. Бен Уэйд пытается подкупить Дэна, предлагая ему сначала небольшую сумму, затем – тайное участие в многотысячной афере. Чтобы добиться своего, он ловко использует искушение, угрозы, страх, напоминая о том, что члены его банды очень скоро узнают, где прячут их главаря, и приложат все усилия, чтобы его вызволить.

   Утром по городу проходит похоронный кортеж с телом кучера, убитого Уэйдом при нападении на дилижанс. Брат погибшего поднимается в комнату Уэйда и пытается убить его, но Эванз не дает ему этого сделать. Сообщник Уэйда, следивший за гостиницей, видит в окне его силуэт (в поисках главаря члены банды разъехались по окрестным городкам). Он скачет предупредить остальных. Баттерфилд с трудом набирает 5 человек, чтобы дать отпор банде; чуть позже, когда бандиты вступают в город, эти 5 бегут с поля боя. Эванз убивает стрелка, разместившегося на крыше. Бандиты захватывают Поттера и вешают его в гостиничном холле. Теперь Дэн Эванз хочет идти до конца не ради денег и не из гражданской сознательности – впрочем, Баттерфилд уже освободил его от всех обязательств. Эванз хочет сделать это ради погибшего товарища. За несколько минут до 3 часов Эванз и его пленник пересекают площадь, окруженную бандитами. Им удается пробиться к вокзалу и запрыгнуть в поезд. Бен Уэйд вполне мог остаться на перроне и развязать там побоище, но предпочел пощадить Эванза, который спас ему жизнь в гостинице. Впрочем, ему известно, что побег из тюрьмы в Юме – дело несложное… Из окна поезда Эванз с наслаждением видит, как на соседнюю деревню падают крупные капли дождя.

   ►  5-й из 9 вестернов Дэйвза и один из важнейших вестернов 50-х гг. Этот фильм разнороден, однако обладает очень большой цельностью. Глубокий лиризм Дэйвза достигает в нем барочности и даже формализма, однако эти качества уравновешены столь же глубокой искренностью автора. Лиризм порождается прежде всего обостренным пониманием природы. Он выражается в своеобразном балете, хореографических фигурах, которые камера рисует вокруг персонажей (см. знаменитые вертикальные проезды на кране). Также он служит для углубления взаимоотношений между персонажами, их чувств, которые чаще всего оказываются живыми, сильными, неожиданными. Такой, напр., предстает связь между Беном Уэйдом и официанткой в баре (Фелиша Фарр, актриса-талисман Дэйвза) в эпизоде, ставшем хрестоматийным для творчества режиссера; такой предстает необъяснимая симпатия, возникающая у бандита к фермеру и, в какой-то степени, у фермера к бандиту – эдакий необычайный дуэт противоположностей. Сатаны и честного человека, немного бесцветного и вовсе не склонного к героизму. Лиризм фильма не лишает его интенсивного саспепса, построенного на грамотном выборе ограниченного количества объектов и умелой и тщательной концентрации времени. В этом смысле фильм оказывается своеобразной вариацией на тему Ровно в полдень, High Noon, но с той ощутимой разницей, что герой на этот раз ― не «профессионал», а самый обычный человек, отнюдь не предназначенный судьбой для подобного поручения. Уже одним этим фактом социальный и нравственный аспект сюжета обогащается и придает фильму универсальное измерение. Оставаясь лирической поэмой, напряженным остросюжетным рассказом, фильм, наконец, передает размышления гуманиста – впрочем, без этого элемента он не мог бы целиком и полностью принадлежать миру Дэйвза. Споры о мере ответственности каждого гражданина накладывают отпечаток на действие, далее не отражаясь напрямую в диалогах. По ходу сюжета главный герой поневоле раскрывает для себя ценности, на которых основана его жизнь. 3 регистра (лирический, драматический, гуманистический), порождающие богатство фильма, объединены операторской работой, которую можно назвать гениальной: театральной в лучшем смысле слова, но при этом необыкновенно реалистичной и документальной. На всех уровнях фильма она выражает сухость, жестокость, красоту этого мира глазами художника, стремящегося скорее показать, чем обличить, растрогать, нежели преподать.

  Наполеон

   1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)

     Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс

     Опер. Жюль Крюжер

     Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов

     Муз. Артюр Онеггер

     В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).

   Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.

   ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.

   9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.

   Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.

   26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.

   В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.

   Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)

   ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.

   ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.

   Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.

   Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.

   Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.

   ►  Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».

   Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.

   С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.

   Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.

   С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.

   В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.

   N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).

   В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

  Нибелунги

   1924 – Германия (I: 3216 м, II: 3576 м)

     Произв. Decla, Bioscop, UFA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен.  Теа фон Харбоу

     Опер. Карл Хоффманн, Гюнтер Риттау (сцена сна с соколами снята Вальтером Руттманном)

     Дек. Отто Хютте, Эрик Кеттельхут, Карл Фолбрехт (он же создал дракона)

     Кост. Пауль Герд Гудериан, Анне Вильком, Хайнрих Умлауфф

     Муз. Готфрид Хупперц

     В ролях Пауль Рихтер (Зигфрид), Маргарет Шён (Кримгильда), Рудольф Кляйн-Рогге (Этцель = Аттила), Ханна Ральф (Брунгильда), Теодор Лоос (король Гюнтер), Георг Йон (Мим / Альберих / Блаодель во 2-й части), Ганс Адальберт фон Шлеттов (Хаген Тронье), Гертруда Арнольд (королева Уте), Георг Аугуст Кох (Гильдебранд), Бернхард Гёцке (Фолькер фон Альцай), Ганс Карл Мюллер (Геренот), Эрвин Бисвангер (Гизельхер), Рудольф Ритнер (Рюдигер).

   I ― ЗИГФРИД (Siegfried). Учитель юного Зигфрида кузнец Мим обучил его всему, что знал сам, и Зигфрид, выковав себе меч, верхом на белом коне отправляется во дворец Гюнтера, короля бургундов. В лесу он вынужден сразиться с гигантским драконом; убив дракона, Зигфрид умывается его кровью, поскольку птица подсказала ему, что так можно обрести бессмертие. Однако лист падает с дерева на его спину и оставляет на его теле уязвимое место между лопаток. Затем Зигфрид попадает в королевство Альбериха – карлика, сторожащего сокровища Нибелунгов; карлик хитростью пытается сгубить Зигфрида, и Зигфрид убивает его. Зигфрид крадет у него волшебную сеть-невидимку. После смерти Альбериха его служители-гномы превращаются в камни.

   Зигфрида хорошо принимают при дворе короля Гюнтера, хотя королевский советник Хаген Тронье строит злые козни. Зигфрид с 1-го взгляда влюбляется в сестру Гюнтера Кримгильду, о красоте которой был немало наслышан и прежде. Это чувство взаимно, в чем Кримгильда признается своей матери королеве Уте, заодно пересказывая тревожный сон, где 2 грифа бьются с голубкой. Гюнтер согласен выдать Кримгильду за Зигфрида, если тот поможет ему завоевать Брунгильду – амазонку и королеву Исландии, поклявшуюся выйти замуж за того, кто победит ее силой оружия. Брунгильда думает, что жениться на ней хочет Зигфрид. Воспользовавшись сетью-невидимкой, Зигфрид помогает Гюнтеру победить Брунгильду во всех испытаниях. Узнав, что ее суженый – Гюнтер, Брунгильда говорит, что будет считать себя его пленницей, но не женой. 2 свадьбы – Гюнтера с Брунгильдой и Зигфрида с Кримгильдой – празднуются одновременно, но после церемонии, на которой Зигфрид и Гюнтер становятся кровными братьями, Зигфрид должен помочь Гюнтеру еще раз. Приняв вид Гюнтера, он бьется с Брунгильдой, чтобы отобрать у нее браслет, символ ее девственности. После этого она отдается настоящему Гюнтеру.

   Зигфрид рассказывает Кримгильде о своей битве с Брунгильдой и сражении с драконом. Позднее, ревнуя к Брунгильде, Кримгильда раскрывает ей правду о том, что победил ее не Гюнтер, а Зигфрид. В отместку Брунгильда заявляет Гюнтеру, что Зигфрид был ее любовником. Хаген ревнует к дружбе Гюнтера с Зигфридом и готовит смертоносный заговор против Зигфрида. Он узнает от Кримгильды, где находится уязвимое место Зигфрида, якобы желая его защитить. Более того, Кримгильда помечает это место крестиком, вышитым на ткани его костюма. Хаген планирует убить Зигфрида на охоте. Гюнтер узнает о его планах, но не пытается им помешать. Хаген вонзает дротик между лопаток Зигфриду, когда тот припадает к источнику, чтобы напиться.

   Тело Зигфрида приносят во дворец. Кримгильда понимает, кто убийца, когда рана Зигфрида начинает кровоточить при появлении Хагена. Брунгильда поначалу радуется смерти Зигфрида, но затем признается мужу, что солгала и он убил кровного брата ни за что. Позже, не в силах сносить последствия своего обмана, она расстается с жизнью у гроба Зигфрида.

   II ― МЕСТЬ КРИМГИЛЬДЫ (Kriemhilds Rache). Кримгильда хочет добиться справедливой расправы над Хагеном. Но Гюнтер из слабости и расчета ничего не предпринимает. Царь гуннов Этцель (= Аттила) просит руки Кримгильды. Та презирает варварство гуннов, так непохожее на утонченные нравы бургундов, но принимает предложение Этцеля, чтобы под его защитой как следует продумать месть. Кримгильда рожает Этцелю сына. Она приглашает Гюнтера и его свиту на пир летнего солнцестояния. Для нее это прекрасная возможность сгубить Хагена. Но Этцель отказывается убивать гостя. На попойке бургунды и готы затевают между собой драку, которая перерастает в побоище. Все заканчивается масштабной войной между народами. Хаген убивает маленького сына Кримгильды. Кримгильда предлагает обменять пленных бургундов на голову Хагена, но ей отказывают. Тогда она поджигает дворец, и все ее братья гибнут в пожаре один за другим. Хагену удается спастись, но Кримгильда своими руками пронзает его мечом Зигфрида, а потом погибает от руки Гильдебранда, полагающего, что она принесла погибель народу гуннов.

   ►  После Пауков, Die Spinnen и Доктора Мабузе, Dr Mabuse, der Spieler это 3-й и, без сомнения, самый амбициозный 2-серийный фильм Ланга. Нибелунги стали также самым грандиозным производственным проектом Эриха Поммера: съемки продлились более 30 недель и потребовали создания многочисленных и масштабных декораций, а также участия огромной массовки. На строго зрелищном уровне гвоздем фильма явился дракон, приводимый в действие 15 специалистами, большинство которых находились внутри «животного». Фильм подвергся жестокой – и несправедливой – критике за националистическую идеологию. На самом деле это типичный фильм Ланга, похожий на множество других картин, снятых им и до и после: история «ненависти, убийства и мести» – как, например, Пресловутое ранчо, Rancho Notorious, герой которого, подобно Кримгильде, в начале истории кажется мягким и мирным человеком, а затем по воле судьбы и обстоятельств превращается в ангела смерти и яростного мстителя. Ланг очень ясно выразил те намерения, которые двигали им при работе над фильмом: «Меня привлекала задача оживить германскую сагу иначе, нежели это сделал Вагнер в своей опере: без бород и т. д. В Нибелунгах я попытался показать 4 разных мира. Сначала – примитивный лес, где уродливый Мим учит Зигфрида правильно ковать меч, где живет дракон и находится подземное царство Альбериха, хранителя сокровища Нибелунгов, которое Альберих проклинает, погибая от руки Зигфрида. 2-й мир – освещенный пламенем факелов замок амазонки Брунгильды, королевы Исландии. 3-й мир – стильное, слишком цивилизованное, слегка развращенное королевство бургундов, уже на грани распада. И наконец, мир гуннов, диких азиатских орд, сталкивающийся с миром бургундов». Текст содержится в книге Лотты Айснер о Ланге (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Но это лишь краткая выжимка из текста 1924 г., вошедшего в сборник, составленный Альфредом Айбелем (см. БИБЛИОГРАФИЮ), где Ланг уточняет: «Через эти 4 мира проходят люди; ни один не достигает пути, и дороги их часто пересекаются. Объяснить судьбу этих людей с самого начала, дать им мотивацию, чтобы каждое событие подчинялось абсолютной необходимости, – вот чего я добивался».

   В отличие от работы над Метрополисом, Metropolis Ланг и его сценаристка Tea фон Харбоу были на одной волне. Фон Харбоу тоже хотела показать героев легенды простыми людьми. «Следовало придать, – пишет она, – первейшее значение не кадру, а людям, ради которых этот кадр был создан… Когда сегодняшний человек надевает костюм того, кто жил тысячу лет назад, он срывает маску с человека, жившего тысячу лет назад. Он показывает нам, что изменились одежда, ландшафт, нравы – но только не человек… Актер – то есть человек – послужил отправной точкой моего подхода к сценарию Нибелунгов » (текст, написанный в 1924 г., также включен в сборник Айбеля). Совершенно очевидно, что Нибелунги для своих авторов – история мужчин и женщин, а не Героев и Богов и действием управляет судьба, повелитель всего творчества Ланга, даже если некоторые аспекты действия относятся к области магического.

   Много было споров о том, можно ли относить визуальный стиль картины к экспрессионизму. Многие составные элементы фильма противятся этому. Природа воссоздана в интерьерах, но все же это настоящая природа, полная ловушек и чудес. Изобразительная архитектура фильма часто строится на симметрии, равновесии, порядке и очевидном поиске гармонии. Но во 2-й части эти ценности распадаются, разрушаются; действие переходит в удушливое пространство, где торжествуют дикость и хаос. Поэтому картина в целом, как и большинство фильмов Ланга, основана на внутреннем противоречии, дуализме, качествах зрелищных и плодотворных. Однако и в 1-й, и во 2-й частях главным элементом остается присутствие смерти, которая проникает повсюду, все искажает и поглощает.

   N.B. Ремейк Гаральда Райнля снят в 1966 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: по случаю выхода фильма в прокат Tea фон Харбоу опубликовала его новеллизацию, написанную одновременно со сценарием или после него: Thea von Harbou, Das Nibelungenbuch, Decla-Bioscop, Berlin, 1923. Тексты Ланга и Теи фон Харбоу опубликованы и книге Альфреда Айбеля «Фриц Ланг, избранные тексты» (Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1964); переиздание (с добавлениями, но без библиографии) – в издательстве «Flammarion»: Fritz Lang, Trois lumières, 1989. См. также главу, посвященную фильму, в книге Лотты Айснер: Lotte Eisner, Fritz Lang, Cahiers du Cinéma, Éditions de l'Étoile – Cinémathèque Française, 1984.

  Красная река

   1948 – США (133 мин; в некоторых копиях (сокр. до 125 мин)

     Произв. UA (Monterey Prod. = Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС (сореж. Артур Россон)

     Сцен. Борден Чейз, Чарльз Шнее по рассказу Бордена Чейза «Тропа Чизема» (The Chisholm Trail), напечатанному в «Sunday Evening Post»

     Опер. Расселл Харлан

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Джон Уэйн (Том Дансон), Монтгомери Клифт (Мэтт Гарт), Джоанна Дрю (Тесс Миллэй), Уолтер Бреннан (Грут Надин), Колин Грей (Фен), Джон Айрленд (Черри), Ноэ Биэри-мл. (мистер Мелвилл), Гарри Кэри-мл. (Дэн Латимер), Мики Кун (Мэтт в детстве).

   В 1851 г. Том Дансон вместе со своим другом стариком Грутом покидает сопровождаемый им караван и направляется в Техас. Он прощается с невестой, которую вынужден оставить с караваном, чтобы уберечь ее от опасностей путешествия. Однако вскоре герои наблюдают издалека, как на караван нападают индейцы. Индейцы атакуют и наших героев; на трупе одного нападавшего Дансон находит браслет, подаренный им невесте. Дансон и Грут подбирают подростка Мэтта Гарта, чудом выжившего в этом побоище. Прибыв на выбранные им земли близ Красной реки, Дансон убивает посыльного от самопровозглашенного хозяина этих земель, живущего за 600 км. Он дает себе клятву завести самое крупное поголовье скота в Техасе.

   14 лет спустя он достиг своей цели, однако на Юге, разоренном Гражданской войной, торговать скотом невозможно. Тогда он решает пойти на невиданный доселе подвиг: перегнать 9-тыс. стадо (куда входят и животные, принадлежащие соседним заводчикам) из Техаса в Миссури, через 2000 км – там будет легче найти покупателей. Дансон нанимает людей и объясняет, что у них не будет права разорвать контракт во время похода.

   Остановки коротки и редки. Молодой ковбой, обладатель дурной привычки воровать сахар из запасов Грута, становится поваром и однажды ночью опрокидывает груду кастрюлей: грохот вызывает среди животных панику. Ковбой погибает под копытами; сотни голов скота безвозвратно потеряны. Дансон собирается выпороть повара; тот признает свою вину, но не хочет сносить унижение. Мэтт ранит повара и спасает ему жизнь, поскольку Дансон не колеблясь всадил бы ему пулю в череп.

   К 40-му дню пути люди измучены дождем и нехваткой провианта. К 60-му дню они утомлены до предела. К каравану примыкает погонщик скота, сбежавший от индейцев и потерявший свое стадо. Он говорит, что к Абилину провели железную дорогу. Многие начинают думать, не лучше ли двинуться в Канзас по т. н. «тропе Чизема», нежели идти в Миссури? Дансон не хочет даже слышать о перемене маршрута и убивает 3 человек, пытающихся с ним спорить. Ночью еще одна троица сбегает, забрав с собой часть провианта. Дансон отправляет в погоню Черри. Караван переходит реку. Черри приводит 2 беглецов (3-го он убил). Дансон готовится их повесить, но Мэтт противится этому – его поддерживают все остальные. Мэтт принимает решение идти по тропе Чизема. Дансона оставляют одного; он клянется убить Мэтта.

   Мэтт и его люди приходят на помощь группе белых, окруженных индейцами: нападавшие перебиты либо обращены в бегство. Мэтт извлекает стрелу из плеча молодой женщины Тесс Миллэй. Она сильно раздражена поведением Мэтта, но безумно влюбляется в него. Она выслушивает рассказ о соперничестве между Мэттом и Дансоном. В пути, особенно по ночам, мужчины дрожат при мысли о неотвратимом появлении Дансона. Неделю спустя Тесс, не пошедшая с конвоем, принимает Дансона в своем лагере. Он собрал горстку людей и идет по следам Мэтта. Тесс говорит ему, что любит Мэтта.

   На 100-й день пути Мэтт и его люди своими глазами видят, что абилинская железная дорога – не мираж. Мэтт легко продает скот. 14 августа 1865 г. становится исторической датой: отныне тропа Чизема официально открыта для караванов. На следующее утро Мэтт безбоязненно ждет прихода Дансона. Тот убивает Черри, вынувшего револьвер из кобуры, затем кидается на неподвижно стоящего Мэтта и начинает его избивать. Мэтт сначала сносит удары, но потом начинает отвечать. Тесс вне себя от ярости с револьвером в руках прерывает эту бессмысленную драку. Дансон берет себя в руки и разрешает Мэтту, который всегда заменял ему сына, поставить свои инициалы рядом с его на клейме, которым они вдвоем помечают скот.

   ►  Это 1-й вестерн Хоукса, если не учитывать Пиратский берег, Barbary Coast, 1935, принадлежащий жанру лишь наполовину. Красная река относится к направлению, открытому Проходом через каньон, Canyon Passage и несущему в себе коренное обновление жанра. Здесь дух современности выражается в двойственном и сложном характере персонажа Джона Уэйна, в котором за почти патологическим упорством и уверенностью в себе скрываются внутреннее неравновесие, нестабильность и даже некоторая опасная незрелость: эти качества Хоукс использует, чтобы обогатить действие за счет весьма высокого психологического напряжения.

   Однако достоинства Красной реки выходят далеко за пределы споров между поколениями. Фильм примечателен прежде всего размерами бюджета, масштабностью, классицизмом, трезвостью стиля и неизменно превосходным изобразительным рядом, равномерно чередующим дневные и ночные сцены. Благодаря этому изобразительному ряду Красная река – один из немногих вестернов, где отсутствие цвета не вызывает никаких сожалений. Между гуманностью и красочностью Форда и трагическим драматизмом Энтони Мэнна Хоукс прокладывает свою узкую тропку, которая постепенно расширяется и вмещает историю внутренних терзаний отдельного героя, а также фрагмент эпохи и истории страны в целом. Это не превращает Красную реку в эпос: Хоукс слишком внимателен к выразительности отдельных героев и к тонкостям их взаимоотношений, чтобы работать в эпическом русле. Из написанных им портретов, контрастирующих между собой, постепенно складывается образ человека, сочетающий зрелость, отказ от лиризма и холодный расчет. Этот образ характерен для гуманизма Хоукса на всех этапах карьеры режиссера.

   В центре действия находится троица главных героев (старик, зрелый мужчина и молодой человек); тот же принцип будет вновь использован в Рио-Браво, Rio Bravo. Персонаж Джоанны Дрю – не 1-й и не последний пример волевых героинь, зачастую более здравомыслящих и зрелых, чем мужчины; такие героини часто встречаются в фильмах Хоукса. Сценарист Борден Чейз опять (в совершенно другом психологическом и моральном контексте, но при схожей драматургической конструкции) использует тему упрямого героя, случайно оказавшегося в меньшинстве и путающего всех вокруг своими упорством и мстительностью (таков персонаж Джеймса Стюарта в Излучине реки, Bend of the river).

  Отродье с Севера

   1938 – США (110 мин)

     Произв. PAR (Алберт Луин)

     Реж. ГЕНРИ ХЭТАУЭЙ

     Сцен. Тэлбот Дженнингз, Джулз Фёртмен по сюжету Барретта Уиллоуби

     Опер. Чарлз Лэнг

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Генри Фонда (Джим Киммерли), Джордж Рафт (Тайлер Доусон), Дороти Ламур (Никки Дюваль), Луиза Платт (Дайан), Джон Бэрримор (Болтун Тарион), Аким Тамиров (Рыжий Скейн), Лини Овермен (Джексон), Фаззи Найт (Левша Джоунз), Владимир Соколов (Дмитрий).

   Рыбаки Джим и Тайлер, ловящие лосося у побережья Аляски, дружат с детства. Джим владеет консервной фабрикой, у Тайлера же нет ничего, кроме тяги к приключениям. Прибрежные воды кишат рыбаками-браконьерами, в большинстве своем русскими. Это настолько масштабное бедствие, что рыбаки прочат браконьерам ту же судьбу, что уготована конокрадам на Диком Западе: расправу на месте без суда и следствия. Джим опасается, что Тайлер перейдет на сторону браконьеров и примкнет к банде Рыжего Скейна, чтобы выплатить кредит за шхуну. Действительно, в жестокой схватке рыбаков с браконьерами Тайлер оказывается под прицелом у Джима. Джим вынужден стрелять. Тайлер тяжело ранен. Из последних сил он пытается увести корабль Рыжего как можно ближе ко льдам, чтобы не дать ему убить Джима. Звук корабельной сирены вызывает обрушение льдов, которые погребают под собой корабль с Рыжим и Тайлером.

   ►  Крепкая постановка Хэтауэя черпает выразительность из 2 традиционных источников вдохновения американского зрелищного кино: антагонизма добра и зла и документального изображения экзотических уголков планеты. Антагонизм в данном случае порождает конфликт между дружбой и долгом и разводит по разные стороны баррикад 2 актеров, создающих почти легендарные образы. Фонда в роли поборника справедливости, за несколько лет до Молодого мистера Линкольна, Young Mr. Lincoln, уже играет некий надлом, хотя воля его героя непреклонна. Его антагонист – беспокойный Джордж Рафт – придает своему герою симпатичные черты и даже некоторую щедрость, отчего тот становится еще привлекательнее. Усилиями сценаристов и актеров антагонизм добра и зла наделяется рядом нюансов, которые только усиливают драматургическую напряженность сюжета. С другой стороны, профессиональная деятельность персонажей, географическая и историческая атмосфера придают действию, снятому в экстерьерах, специфическую оригинальность; обратите внимание на 2 сцены гибели кораблей во льдах: 1-я – у западного побережья, когда часть айсберга выныривает на поверхность прямо под днищем корабля, поднимает его в воздух, а затем обрушивает вниз и разбивает в щепы о ледяную гладь; 2-я, подстроенная нарочно, служит сильным (без хэппи-энда) завершением сюжета, позволяя персонажу Рафта искупить свою вину. Сцены столкновений, как правило, отмечены жестокостью, характерной для стиля Хэтауэя: например, сцена, где рыбаки приносят Рыжему Скейну (Аким Тамиров) трупы 2 только что убитых ими людей, завернутые в рыболовецкие сети, или же массовое побоище между рыбаками и браконьерами, кромсающими друг друга всем, что только подвернется под руку, – гарпунами, ножами, цепями.