обязать

1) быть должным, задолжать

2) быть должным, быть обязанным ( в силу правил морали)

3) быть обязанным ( кому-либо за что-либо)

4) в конструкциях с инфинитивом без предлога гл. devoir выражает

а) необходимость того, что обозначено инфинитивом

б) неизбежность

в) намерение

г) вероятность

д) смягчённое утверждение

е) действие в будущем

ж) (в imparfait) будущее в прошедшем, действие в перспективе

з) ( в subj с инверсией) уступку даже если

1) долг, обязанность

2) письменная работа, задание ( школьное)

3) pl почтение, уважение

1) ( загромоздить) encombrer vt

2) ( загородить) barricader vt

1) revêtir vt, garnir vt, entourer vt; border vt ( окаймить); couvrir vt ( покрыть)

2) безл.

3) ( окружить)

4) (обязать к уплате, взносу) imposer vt; taxer vt ( вещи)

1) предъявить обвинение или обязать дать свидетельские показания

2) подвергнуть расследованию; объявить под следствием; объявить о чьей-либо причастности к делу

3) задеть, затронуть; ставить под сомнение, под угрозу

4) объявить необязательным, факультативным

1) общ. вынуждать, заколачивать, клеймить, порицать, принуждать, приговорить к (...), присудить к (...), отвергнуть (Le système à flux nul peut reprendre un peu d'intérêt o[sub iii] être définitivement condamné.), заделывать, обрекать, (qn à qch) осуждать

2) юр. обязать в судебном порядке

общ. (qch)(qn) обязать (кого-л.) сделать (что-л.)

  Красавица и Чудовище

   1946 - Франция (96 мин)

     Произв. Андре Польве

     Реж. ЖАН КОКТО (технический консультант - Рене Клеман)

     Сцен. Жан Кокто по одноименной сказке мадам Лепренс де Бомон

     Опер. Анри Алекан

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Жан Марэ (Чудовище / Авенан / Принц), Жозетт Дэй (Красавица), Марсель Андре (купец), Мила Парели (Аделаида), Нан Жермон (Фелиция), Мишель Оклер (Людовик), Рауль Марко (торговец).

   В «туманной сказочной стране» живет разорившийся купец со своим сыном Людовиком и 3 дочерьми. Самая добрая, Красавица (Белль), стала покорной рабыней сестер, тщеславных и легкомысленных, - Фелиции и Аделаиды. Купец узнает, что его корабль, о котором давно не было никаких известий, вернулся в порт. Он должен туда отправиться. Фелиция и Аделаида просят его привезти им целую гору подарков. Красавица не просит ничего, кроме розы. Товара уцелело так мало, что остатков не хватает даже на оплату долгов купца. На обратной дороге ночью купец сбивается с пути в лесу и попадает в загадочный замок, где в коридорах прямо из стен торчат руки с канделябрами, освещающими путь, а стол без единой просьбы сам собой накрывается для ужина. Купец засыпает. Наутро он срывает в саду цветок для Красавицы, чем ужасно злит хозяина замка - жутковатое создание в роскошных одеждах (его заросшая шерстью голова напоминает львиную гриву). В обмен на розу Чудовище (так зовется хозяин) требует жизнь купца или той его дочери, что согласится его заменить. Купец получает лошадь, на которой сможет вернуться домой, а вместе с ней - волшебное заклинание, чтобы эта лошадь перенесла его, куда он пожелает.

   Оказавшись дома, купец рассказывает о своих приключениях. Красавица тут же садится на лошадь, произносит заклинание и отправляется в добровольный плен. Едва увидев Чудовище, она теряет сознание. Чудовище берет ее на руки и относит в приготовленную комнату. Чудовище говорит, что будет докучать ей только раз в сутки - задавать один вопрос: «Будете ли вы моей женой?» Красавица каждый раз отвечает отказом. Но со временем, наблюдая за жизнью Чудовища, она привыкает и даже привязывается к нему. Увидев в волшебном зеркале, что ее отец при смерти, она умоляет Чудовище отпустить ее. Чудовище дает ей неделю и добавляет, что умрет, если она не вернется. В знак своего доверия (а также, чтобы обязать девушку вернуться) Чудовище дает Красавице ключ от флигеля, где хранятся его несметные богатства.

   Красавица приезжает к отцу, и в дом чудесным образом возвращается мебель, конфискованная судебным приставом за карточные долги Людовика. Появление дочери возвращает купцу здоровье и улыбку. Он страдал в основном из-за того, что потерял надежду ее увидеть. Купец расспрашивает красавицу о Чудовище. «Оно очень доброе», - отвечает девушка, и слезы, текущие по ее щекам, превращаются в бриллианты, которые она отдает отцу. Сестры, Людовик и его друг Авенан, сватавшийся к Красавице, вступают в сговор, чтобы завладеть богатствами Чудовища. Сестра крадет у Красавицы ключ от флигеля. Людовик и Авенан садятся на лошадь Чудовища и произносят заклинание.

   Красавица возвращается к Чудовищу и застает его при смерти: горе разлуки почти убило его. Авенан спускается во флигель, где его ранит стрела, пущенная статуей Дианы. Авенан умирает и превращается в Чудовище, а Чудовище становится прекрасным молодым принцем, внешне похожим на Авенана. «Мои родители не верили в фей. Феи наказали меня за их неверие. Спасти меня мог только любящий взгляд», - объясняет он Красавице, а затем переносит ее по воздуху в свое королевство, где им предстоит пожениться.

   ► Вершина творчества Кокто. Что послужило причиной огромного успеха этого фильма? Прежде всего то, что знаменитый писатель, художник и на все руки мастер, каким был Кокто, обожал процесс работы в самом конкретном смысле слова. Ему нравилось чувствовать товарищеский дух съемочной группы, своими руками создавать спецэффекты; нравилось все, что представляет собой кинопроизводство, которое он называл «прибежищем ремесленника». «Я всегда люблю то, что делаю, - говорил он. - Но для такого человека, как я, предрасположенного к грусти, нет ничего лучше студийной работы. Она открыла для меня радости коллективного труда, тесного сотрудничества между творцами» (см. Entretiens sur le cinematographe, Belfond, 1973). Еще одна причина успеха - в том, что Кокто безупречно иллюстрирует жанр волшебной сказки, полностью обновляя его своей поэтической невинностью и изобретательностью. Этот жанр (самый прекрасный кинематографический образец которого родился в стране, славящейся своим картезианским духом) требует особого ритуала, церемониала, который превращает самые бредовые и беспочвенные фантазии в абсолютные, незыблемые, неукоснительные законы. Повествование Красавицы и Чудовища, где ключевую роль играют пластика и музыка, строится на прогулках, поездках, открытиях новых, роскошных и удивительных мест - все это гасит скептицизм и недоверие. Сказка говорит о страхе, о смерти, сохраняя при этом дистанцию. Она не должна вызывать у зрителя смертельный ужас или окутывать его нездоровым мраком. Она всегда внушает надежду и благодарность за красоту мира. Действие разворачивается в особом сказочном измерении, за рамками реального времени и любых исторических эпох. Такие условия идеально подходят Кокто: воображаемый им XVII в. создан исключительно его руками и воображением. Фильм не смешивает в себе различные эпохи. Он создает собственную.

   В отличие от того, что произойдет позднее в Орфее, Orphée, непроницаемость реальности не становится преградой для взгляда режиссера. Она, если можно так выразиться, исчезает. Ко всему прочему, Кокто не забывает, что он как поэт превосходно владеет словом. Диалоги, от которых он добивался лаконичности, лапидарности и осмысленности, еще более возвеличиваются голосом и манерой речи Жана Марэ. «Голос калеки, страдающего монстра», как написал Кокто в дневнике фильма. Наконец, Красавица и Чудовище принадлежит к числу тех фильмов, что содержат в себе нечто уникальное, в данном случае уникален невероятный грим Жана Марэ, требовавший 4 часов работы при каждом наложении и причинявший актеру большие страдания.

   N.В. Другие версии: Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1963, США, Эдвард Л. Кап (достаточно вольная экранизация; Чудовище превратилось в оборотня, но, как и в сказке-первоисточнике, поцелуй любви снимает заклятие); Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1976, США, Филдер Кук (до крайности блеклый телефильм с Джорджем К. Скоттом и Триш Ван Девир). Существует также чешская версия, снятая в 1979 г. Юраем Херцем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на съемках Кокто вел дневник фильма (Jean Cocteau, La Belle et la Bete, journal d'un film, J.-B. Janin, 1946; Editions du Palimugre, 1946; Editions du Rocher, Monaco, 1958; Editions Rombaldi, 1971). Последнее из перечисленных изданий представляет собой 1-ю часть тома II собрания сочинений Кокто и снабжено иллюстрациями Эдуара Дерми. Книга увлекательна; она дополняет фильм и даже служит его частью. Кокто описывает все аспекты постановки, в особенности - изобразительный стиль, которого он добивался от Алекана: «Алекан подслушал на студии, будто все, что мне кажется восхитительным, считают браком, плохо освещенными кадрами, „творогом“… Люди раз и навсегда решили, что настоящая поэзия должна быть туманна. Но, по моему мнению, поэзия - это точность, цифра, поэтому мне и нужно от Алекана нечто ровно противоположное тому, что слывет поэзией среди идиотов… Бывает, что я освещаю одно лицо больше другого, освещаю комнату больше или меньше положенного, наделяю свечу силою лампы. У Чудовища (в парке) я выбираю сумеречное освещение, которое не вполне подходит под то время суток, когда Чудовище выходит из дома. Я могу даже объединить сумерки с лунным светом, если сочту это нужным. Но я так свободно обращаюсь с реализмом не потому, что создаю волшебную сказку. Фильм - это письмо образами, и я стараюсь пропитать его атмосферой, которая бы больше соответствовала ощущениям, нежели фактам». Кокто описывает также всевозможные болезни (карбункул, экзема), одолевавшие его в это время и вынудившие его сделать перерыв в съемках (Марэ тоже был болен, а Мила Парели попала в аварию). При чтении книги фильм предстает своеобразным приключением, духовным переживанием и сложным, но логичным следствием внутренних археологических раскопок. «Моя работа сродни работе археолога. Фильм уже существует (заранее). Я должен лишь найти его во мраке, где он дремлет, пробиться заступом и киркой. Бывает, что я наношу ему повреждения в спешке. Но неповрежденные участки сияют белизной мрамора». Между прочим, немногие режиссеры сохраняли такую трезвость, оценки фильма во время работы над ним и после ее окончания: «Теперь, глядя со стороны, я понимаю, что ритм моего фильма - ритм рассказа. Я рассказываю. Кажется, будто я спрятался за экраном и говорю оттуда: итак, произошло то-то и то-то. Нельзя сказать, что персонажи живут: они проживают рассказанную жизнь». Сценарий и диалоги фильма опубликованы в Америке в двуязычном издании (Robert М. Hammond. New York, 1970). Это режиссерский сценарий, где тщательно отмечены все изменения, привнесенные в окончательный фильм. Хэммонд впервые подтверждает существование целого ряда сцен (вырезанных во Франции), о которых упоминает Кокто в дневнике. В этих сценах мы видим, как Людовик и Авенан переодеваются в женские платья и выдают себя за Фелицию и Аделаиду, чтобы выманить деньги у суконщика. Как ни странно, американская копия, виденная Хэммондом, заканчивается этим необъяснимым набором сцен. Наконец, весь фильм целиком был реконструирован при помощи фоторепродукций в серии «Bibliotheque des classiques du cinema» (Balland, 1975).

  Самец и самка

   1919 – США (9 частей)

     Произв. PAR

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джини Макфёрсон по комедии сэра Джеймса М. Бэрри Восхитительный Крайтон (The Admirable Crichton)

     Опер. Элвин Уикофф

     В ролях Глория Суонсен (леди Мэри Лэзенби), Томас Миэн (дворецкий Уильям Крайтон), Реймонд Хэттон (Эрнест Вулли), Лайла Ли (Туини), Теодор Робертс (лорд Лоум), Роберт Кейн (лорд Брокелхёрст), Джулия Фэй (Сьюзен), Рис Дарби (леди Айлин Данкрейджи).

   Группа лондонцев из высшего общества отправляется на морскую прогулку. По неосторожности рулевого судно садится на скалы. Пассажиры выброшены на пустынный остров, затерянный где-то в южных морях. Самый сильный и активный из потерпевших кораблекрушение, дворецкий по фамилии Крайтон, хочет взять командование на себя и обязать каждого участвовать в коллективных работах. Как он объясняет, понятие службы заменяет здесь понятие денег. Его предложение встречает всеобщий отказ. Тогда он разбивает палатку поодаль от остальных и готовит себе суп. Один за другим его товарищи по несчастью переходят к нему и выполняют его указания. Последней прекращает сопротивление молодая аристократка леди Мэри Лэзенби.

   Проходит время. Теперь леди Лэзенби спорит с бывшей горничной за честь прислуживать Крайтону за обеденным столом. Леди Мэри, которую в прежние времена мог шокировать брак подруги с шофером, готовится выйти замуж за Крайтона, как вдруг в самый разгар церемонии вдали возникает корабль.

   В Лондоне каждый вновь занимает свое место. Крайтон женится на горничной и уезжает с ней вести идиллическое существование в американской деревне. Леди Мэри же теперь изводит своего жениха лорда Брокелхёрста.

   ►  3-й из 6 фильмов Де Милля с Глорией Суонсен. Де Милль считал личным достижением то, что в условиях жесткой конкуренции смог приобрести права на знаменитую пьесу сэра Джеймса М. Бэрри (автора «Питера Пэна»). Экранизация, выполненная в неспешном ритме, позволяющем тщательно исследовать поведение и эволюцию персонажей, дала Де Миллю возможность высказать все наболевшее о взаимоотношениях между классами и полами, деформированных цивилизацией. На короткий период на острове складывается естественная среда, и искусственная социальная иерархия прекращает существование; мужчина и женщина оказываются без защиты лицемерия и прочих покровов, лицом к лицу со своими желаниями, индивидуальными качествами, со своим истинным положением в мире. В естественной среде нет никакого намека на равенство: создаются другие союзы, более приближенные к изначальной правде человеческой природы и природы каждого индивида. Пьеса Бэрри, благожелательно встреченная публикой, позволила раскрыть эту серьезную и даже опасную тему в зрелищной и развлекательной манере и таким образом помогла ей проскользнуть сквозь сито цензуры.

   Де Милль добавил к фабуле пьесы «вавилонский» эпизод в своем стиле: пышный и экстравагантный, он разворачивается при чтении стихотворения из сборника, принадлежащего Крайтону: «Я буду царем вавилонским, а ты – моей христианской рабыней». В этом эпизоде Глория Суонсен с отвагой, восхитившей всю съемочную группу, вынесла опасное соседство живого льва. Изменение названия пьесы-первоисточника вызвало бурные споры, но было одобрено самим Бэрри. Де Милль опасался, что американская публика может подумать, будто речь в фильме идет о некоем «адмирале» и о морских приключениях.

   N.B. Пьеса Бэрри также экранизировалась в Великобритании (Бэзилом Гиллом в 1918 г.; Льюисом Гилбертом в 1957 г.); а также в США, в жанре мюзикла – весьма успешно – под названием Мы не одеваемся, We're Not Dressing, 1934, Норман Taypor.