кадры

мн.

1) cadres m pl, personnel m

2) воен. cadres m pl

1) общ. высшие кадры

2) тех. руководящий инженерный персонал, старший офицерский состав

3) юр. высший руководящий состав, ответственные кадровые работники

4) маш. инженерные кадры, инженерный персонал

5) бизн. менеджерский персонал, управленческие кадры

1) руководящие кадры; управленческие кадры

2) ограничение

•

- encadrement du crédit

1) общ. инженерно-технический состав, оправа, окаймление, окантовка, руководство, командный состав (части), обеспечение руководством, обрамление, рама, вилка (в артиллерийской стрельбе), руководящий состав (напр., предприятия), кадрирование (снимка)

2) перен. окружение, среда

3) воен. обеспечение флангов (соседними частями), обеспеченность флангов (соседними частями), младший командный состав

4) тех. рамка, инженерно-технический персонал, проём (напр., оконный), вилка (при пристрелке), маска-рамочка (при фотопечати)

5) стр. обвязка

6) матем. двусторонняя оценка (величины)

7) юр. руководящие кадры, управленческие кадры

8) экон. ограничение (цен)

9) выч. заключение в скобки, нейтральная зона (в двухпозиционном регулировании)

10) бизн. инженерно-технические работники (ИТР), (категория работников) ответственные работники

тех. кадры сверхскоростной киносъёмки, кадры высокоскоростной киносъёмки, плёнка высшей светочувствительности

  С Андре Жидом

   1952 - Франция

     Произв. Pantheon Prod.

     Реж. МАРК АЛЛЕГРЕ

     Сцен. Марк Аллегре, Доминик Друэн

     Опер. Пьер Пети

     Муз. Шопен

     В фильме участвуют А. Жид, Ж. Дезайи, Ж. Филип.

   Воссоздание жизни и творчества Жида через документы из далекого прошлого (фотографии, немые кинокадры) и серии встреч и бесед, затеянных и заснятых на пленку в настоящем времени Марком Аллегре, племянником писателя (***). Жид говорит о своем двойном происхождении: нормандском и южном. Он читает знаменитый отрывок из книги «Если зерно не умрет», где он ребенком отращивает ноготь, чтобы дотянуться до бревна в стене, расположенного слишком высоко. Вместе с Жаном Шлюмбергером он вспоминает о создании «Нувель Ревю Франсэз». Мировое значение этого журнала связано с беспощадностью авторов к самим себе, с преобладанием в нем коллективного мнения. Жид расспрашивает адвоката Мориса Гарсона о значении честного присяжного и о присутствии судьи на совещаниях присяжных. Немые кадры Жида с Сартром. С Мартеном дю Гаром. Жид обсуждает с Пьером Эрбаром их поездку в СССР. В наши дни Жид снова написал бы об этом книгу, однако не стал бы ее публиковать, поскольку, по его мнению, это бесполезно. Он присутствует на репетиции «Подземелий Ватикана» (на сцене - Рене Фор и Ролан Александр). Жид-дедушка показывает внукам фокус со спичками. Немые кадры Жида, играющего в шахматы с Вадимом, в карты - с «Маленькой Дамой» (***). Жид дает советы юной пианистке и рассуждает о том, как обожает Шопена. По его мнению, талант пианиста должен скорее восхищать, чем удивлять. Жид предпочитает шепчущего Шопена Шопену блистательному.

   ► Драгоценный и очень интересный документ, рассказывающий об одном из важнейших писателей столетия, снятый за несколько месяцев до его смерти. Фильм, изначально задуманный как короткометражный, был впервые показан зрителям на Венецианском кинофестивале в 1951 г. в 62-мин версии (той, что пересказана здесь), затем, весной 1952 г., вышел на экраны с хронометражом в 80 мин. Несомненно на сегодняшний день это лучшее кинематографическое свидетельство о каком-либо французском писателе, а таких свидетельств вовсе не так уж много. Есть что-то уникальное в характере фильма, одновременно свободном и строго упорядоченном - и уже этим он отдает должное Жиду. На экране предстает писатель с молодым и живым умом, с самыми разнообразными интересами, обладающий авторитетом и неотразимым обаянием, под власть которого подпадают и близкие люди, и случайные собеседники. Остается только сожалеть, что совершенно не затронута тема его сексуальности. Это, очевидно, связано с ограничениями, налагавшимися эпохой. Такое умолчание, хоть и было неизбежно в те годы, тем не менее, скандально, поскольку речь идет о Жиде, который столько сделал для того, чтобы вытащить тему сексуальности на свет божий и сломать все связанные с нею табу. На досуге можно рассматривать этот фильм как художественную картину: учитывая, что Жид всегда считал одной из задач писателя создать себя как персонаж, хранить верность этому образу и стать в каком-то роде автором собственной жизни. Такая концепция несколько устарела, хотя по-прежнему находит своих приверженцев. Сила Жида в том, что он сумел проиллюстрировать ее очень естественно (что парадоксально) и с большим обаянием. «Мы живем, - говорит он, - чтобы изображать».

   ***

   --- Мари Ван Риссельберг, немецкая писательница, близкая подруга Андре Жида.

   --- Племянником Жида Аллегре не был. Его отец, Эли Аллегре, подтягивал юного Жида по некоторым школьным дисциплинам, а затем был свидетелем жениха на его свадьбе. Между Жидом и Марком Аллегре, который был младше писателя на 30 лет, были отношения совсем иного свойства, нежели кровное родство.

  Человек-Невидимка

   1933 - США (73 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ДЖЕЙМС УЭЙЛ

     Сцен. Р.С. Шеррифф по одноименному роману Г. Дж. Уэллса

     Опер. Артур Эдесон

     Спецэфф. Джон П. Фултон, Джон Месколл

     Муз. У. Фрэнк Харлинг

     В ролях Клод Рейнз (Джек Гриффин), Глория Стюарт (Флора Крэнли), Генри Трэверз (доктор Крэнли), Уильям Харриган (доктор Кемп), Уна О'Коннор (миссис Холл), Форрестер Харви (мистер Холл), Холмс Херберт (комиссар), Э.Э. Клайв (Джефферз), Джон Кэррадин, Уолтер Бреннан.

   В ненастную, холодную и снежную погоду незнакомец с замотанным бинтами лицом просит приюта и убежища в английской провинциальной гостинице. Это Джек Гриффин, молодой ученый, вот уже 5 лет тайно ведущий опыты в области невидимости. Выпив сыворотку собственного изготовления, он сумел стать невидимым, но пока еще не нашел «дорогу назад» к нормальному состоянию. Он запирается в комнате и просит не беспокоить его. Через несколько недель владельцы гостиницы собираются выселить его, поскольку он не заплатил ни по одному счету. Он встречает это решение столь буйно, что приходится вызвать полицию: тогда Гриффин снимает бинты, раздевается и предстает перед зрителями таким, каков он есть - невидимым. Чуть не задушив хозяина, он выбирается из гостиницы и скрывается на краденом велосипеде.

   Он отправляется в Лондон, в квартиру своего коллеги Кемпа. Вдвоем они работали на доктора Крэнли, чья дочь Флора - невеста Гриффина. Гриффин не знает одного: вещество, которое он вколол себе (монокаин), обладает побочным эффектом, радикально изменяющим поведение тех, кто его принимает. Он произносит перед Кемпом речь настоящего мегаломана и предлагает ему сотрудничество, чтобы вместе править миром. Его главный метод воздействия - страх. Спровоцировав несколько зрелищных железнодорожных катастроф, он рассчитывает показать всем серьезность своих намерений. Он начинает с того, что убивает полицейского, ведущего расследование его дела. За его голову назначена награда в 10 000 фунтов.

   Напуганный Кемп звонит Крэнли, затем - в полицию. Крэнли и Флора бегут к нему, чтобы встретиться с Гриффином и, если возможно, образумить его. Гриффин заявляет Флоре, что все свои исследования проводил ради нее. Очень быстро его вновь охватывает приступ мегаломанского бреда: «Даже луна боится меня». Он видит, что его дом окружает полиция. Он понимает, что Кемп его предал, и клянется убить его на следующий день, ровно в 22 часа. Он легко ускользает от полиции и, оглушив стрелочника, подстраивает зрелищное крушение поезда.

   Начальник полиции хочет извлечь пользу из угроз человека-невидимки и использовать Кемпа как наживку. Незадолго до 22 часов настороженного Кемпа под охраной отводят в полицейский участок, чтобы заманить туда Гриффина. Затем Кемп незаметно уезжает оттуда, переодевшись в полицейского. Гриффин разгадывает этот маневр и вскоре оказывается в одной машине с Кемпом: он связывает его, а затем сталкивает машину в пропасть. Желая выспаться, Гриффин забирается в первый попавшийся амбар. Крестьянин слышит его храп и сообщает в полицию. Амбар окружен. Гриффин пытается бежать, но его выдают следы на снегу. Он убит. Умирающего, его относят на кровать. Флора стоит у его изголовья. В момент смерти монокаин перестает действовать, и Гриффин предстает перед глазами своей возлюбленной и всех присутствующих.

   ► Точная и талантливая экранизация шедевра Уэллса. Воздействие препарата на манию величия главного героя - единственное значимое добавление к фабуле первоисточника, между прочим, раскритикованное самим Уэллсом, который в остальном высоко оценил фильм. Суровый и мрачный стиль Уэйла хорошо подходит для этой трагической истории, где герой, подобно чудовищу Франкенштейна, Frankenstein, должен внушать одновременно и ужас, и сочувствие. Даже юмор, которого здесь немало, не только привычно и искусственно выделяет по контрасту драматические сцены (как это, увы, происходило со многими фантастическими фильмами того периода), но превосходно вписывается в повествование и помогает отразить его мучительный и мрачный характер.

   Конечно, самые зрелищные элементы фильма - комбинированные съемки и спецэффекты, сделанные Уэйлом и Джоном П. Фултоном. Уэйл не просто показал их публике как самостоятельное достижение, но сумел ловко подчинить роковому движению сюжета. Ученый Гриффин на самом деле - тройная жертва науки и своего гениального изобретения. Невидимость - сказочная и завидная способность, заманчиво описанная в сказках «1001 ночи», - в повседневной реальности оборачивается невыносимым свойством с массой неудобств. С другой стороны, ученый, не сумев найти дорогу назад, попадает в положение Хайда, которому никогда не суждено вновь стать Джекиллом. Наконец, сам того не зная, Гриффин страдает от побочного эффекта своего продукта и превращается в опасного сумасшедшего, за которым гонится вся полиция. Как правило, в научно-фантастических произведениях сумасшедшие ученые теряют разум до того, как начинают опыты. Безумие Гриффина, наоборот, является следствием его открытия. Раньше он был лишь амбициозным романтиком, стремившимся соблазнить красавицу гениальным изобретением.

   Самыми сложными для съемок стали те кадры, где главный герой представал перед другими героями частично одетым (остальная часть его тела должна была остаться невидимой). Эти кадры снимались дважды. В 1-й раз - в декорациях, полностью покрытых черным бархатом (бархат поглощает отражения), в которых Клод Рейнз находился один и был также одет в черный бархат, за исключением тех элементов одежды, которые нужно было видеть в кадре. Кроме того, на нем были черные перчатки и черная маска. Во второй раз другие актеры перемещались в пространстве кадра без него, тщательно обходя пространство, которое он должен был занимать, и принимая в расчет его жесты. Затем негативы 2 различных дублей 1-го плана накладывались друг на друга. В общем и целом съемки заняли 4 месяца - исключительно долгий срок по тем временам. Клод Рейнз, по настоянию Уэйла занявший место Бориса Карлоффа, сыграл в этом фильме свою дебютную роль - сенсационную и парадоксальную, потому что мы видим его лицо лишь в последнем плане картины. Как и герой фильма Поллака Электрический всадник, The Electric Horseman, 1979, он в любой момент мог быть заменен дублером. Чтобы заявить о своем присутствии в этой роли, у него было только одно средство: сильный и удивительно энергичный голос.

   N.B. Похоже, 1-м фильмом, вдохновленным книгой Уэллса, стала лента фирмы «Pathe» Невидимый вор, Le voleur invisible, 1909, Фердинанд Зека, обнаруженная лишь недавно. «Universal» довольно долгое время пользовалась успехом фильма Уэйла, выпуская его продолжения: Человек-Невидимка возвращается, The Invisible Man Returns, Джо Май, 1940; Невидимый агент, Invisible Agent, Эдвин Л. Мэрии, 1942; Месть Человека-Невидимки, The Invisible Man's Revenge, Форд Биб, 1944. К этому же циклу можно с натяжкой причислить Женщину-Невидимку, The Invisible Woman, Эдвард Сазерленд, 1941; к тому же придется отметить неизбежных Эбботта и Костелло (Эбботт и Костелло встречают Человека-Невидимку, Abbott and Costello Meet the Invisible Man, Чарльз Лэмонт, 1951). Ни один из этих фильмов не идет ни в какое сравнение с оригиналом (***).

   ***

   --- Добавим также Воспоминания Человека-Невидимки, Memories of an Invisible Man, Джон Карпентер, 1992 и Полого человека, Hollow Man, Пауль Верхувен, 2000.

  Возница (***)

   1921 - Швеция (1866 м)

     Произв. А.В. Svensk Filmindustri

     Реж. ВИКТОР ШЁСТРЕМ

     Сцен. Виктор Шёстрём по одноименному роману Сельмы Лагерлёф

     Опер. Юлиус Янсон

     В ролях Виктор Шёстрём (Давид Хольм), Хильда Боргстрём (его жена), Торе Свеннберг (возница Георг), Астрид Хольм (активистка Армии спасения Эдит), Лиза Лундхольм (Мария), Эйнар Аксельссон (брат Давида), Тор Вейден (Густафссон), Конкордия Зеландер (мать Эдит).

   Умирающая активистка Армии спасения хочет в последний раз взглянуть на своего подопечного Давида Хольма; его она мечтала наставить на путь истинный больше, чем всех остальных. В эту новогоднюю ночь Давид выпивает с 2 бродягами на кладбище. Он рассказывает о призрачной колеснице, чей возница с серпом в руке приезжает за мертвецами, чтобы доставить их в загробный мир. На наших глазах возница забирает с собой богатого человека, застрелившегося у себя в кабинете, и бедного рыбака-утопленника, которого достает прямо из водной пучины. Давид объясняет, что каждый раз в новогоднюю ночь, пока часы не пробили 12, возница уступает на год свое место тому кто последним в этом году умрет во грехе. Между бродягами начинается ссора. Один бьет Давида по голове бутылкой. Давид падает. Наступает полночь. Появляется возница и вместе с Давидом изучает его жизнь. Давид был столяром, счастливым мужем и отцом 2 детей, но запил и даже попал в тюрьму. Выйдя на свобода он не нашел своих родных дома и позвонил в дверь приюта Армии спасения. Активистка Эдит была к нему особенно заботлива и пылко молилась за спасение его души. Как только закончен рассказ, возница вынуждает Давида предстать перед своей благодетельницей Эдит. Они с Эдит вспоминают, что же было с Давидом дальше. Эдит удалось разыскать его жену и детей, поселить их в приличной квартире, а затем помирить супругов. Но Давид запил снова. Однажды он выломал топором дверь комнаты, где его заперла жена. Вспоминая об этом, Давид плачет. Перед смертью Эдит умоляет возницу освободить Давида. Но тот не поддается па уговоры и сажает Давида на козлы. Давид узнает, что его жена вот-вот отравится. Убитый горем, он просит возницу пощадить хотя бы ее. Его боль и раскаяние так искренни, что его желание исполняется, и в одно мгновение возница исчезает, а Давид, живой и невредимый, оказывается рядом с женой и детьми. Ему остается лишь молить ее о прощении.

   ► Фильмы, снятые в бурный период расцвета шведского немого кинематографа (1915?1923) - 1-й случай в истории мирового кино, когда кинокартины были сразу и единодушно признаны подлинными произведениями искусства. То же самое немного позже произошло и с фильмами немецких экспрессионистов. 2 этих течения объединяет фантастическая атмосфера, то лирический, то романтический мистицизм. Но если экспрессионизм преломляет изображение с помощью вычурных декораций, барочной архитектуры и нарочито экспрессивной актерской игры, стараясь выжать из него как можно больше смысла и выразительности, шведы в своем изобразительном стиле используют силу реализма, крайнюю строгость, полное отсутствие в актерской игре искусственных факторов (например, грима): таков фундамент их поучительных мистических фантазий. В отличие от Терье Вигена, Terje Vigen, 1916 и Горного Эйвина и его жены, Berg Ejvind och bans hustru, 1917, в Вознице мало натурных съемок. Действие фильма разворачивается в интерьерах, в студии, практически в замкнутом пространстве. Поскольку природа чаще всего держится на расстоянии, лишь мастерски выстроенное освещение и движения актеров должны выражать в ограниченном пространстве плана конфликты, раздирающие души персонажей. Этим Возница приближается к стилю экспрессионистов. Но это сходство - только видимость, и за ним вскоре начинает проглядывать существенная разница между эстетическими подходами. Прием мультиэкспозиции служит в Вознице для обозначения перехода из мира живых в мир мертвых и обратно. Кадры с колесницей и возницей с серпом в руке, проходящим сквозь стены и забирающим с собой неосязаемые тени умерших, выполнены крайне просто. Они стремятся к простоте, чтобы стать сильнее. Об их силе можно судить хотя бы по тому, что именно эти кадры, которые вместе займут не больше 5 мин экранного времени, обеспечили фильму своеобразное бессмертие. Ведь именно бессмертного изображения пытались добиться экспрессионисты. Но в отличие от шведов, они все чаще находили его в сложных, изощренных и иногда извращенных поисках форм (см., к примеру, Усталая смерть, Der Müde Tod, где Смерть принимает облик действующего лица драмы). Самый яркий образ в фильме Шёстрёма, несомненно, лучше всего отражающий волшебную простоту, с которой режиссер изобретает новые формы, - колесница, летящая ночью над морем. И сегодня, через 60 лет, этот образ сохраняет всю свою мощь и остается удивительно неуязвим для времени.

   N.В. Ремейки: французский (неровный, запутанный и поверхностный) Жюльена Дювивье (Призрачная колесница, La charrette fantome, 1939) и одноименный шведский Арне Маттсона (1958).

   ***

   --- Вариант русского названия: Призрачная колесница.

кадры ; персонал

cadres moyens — средний технический персонал

cadres subalternes — высококвалифицированные рабочие

cadres supérieurs — инженерные кадры, инженерный персонал

 

ресурсы
Совокупность трудовых, материальных, технических и финансовых средств, необходимых для выполнения работы в строительном производстве
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

ресурсы
Используемые и потенциальные источники удовлетворения потребностей общества.
Примечания
1 Укрупненно можно подразделить все ресурсы на материальные и энергетические (первичные и вторичные), интеллектуальные, трудовые, информационные, финансовые, временные, традиционные и нетрадиционные.
2 К ресурсам относят работников, инфраструктуру, производственную среду, информацию, поставщиков и партнеров, природные и финансовые ресурсы; материальные ресурсы, такие как усовершенствованные производственные и вспомогательные средства; нематериальные ресурсы, такие как интеллектуальная собственность; ресурсы и механизмы, содействующие инновационным постоянным улучшениям.
[ ГОСТ Р 52104-2003]

ресурсы
Общеe свойство Р. — потенциальная возможность их участия в производстве (производственные Р.) и в потреблении (потребительские Р.). В каждый данный момент Р. ограничены и потому главной задачей экономического управления является их наилучшее (оптимальное) распределение. (См. Дефицитность ресурсов, Распределение ресурсов). В экономико-математических работах этим термином обозначают не только сырье, землю, труд, но и продукцию, поскольку продукция одной отрасли или производства — Р. для другой. Это удобно для формирования моделей и алгоритмов, где анализируются затраты (тогда показатель Р. отрицателен) и результаты (тогда он положителен). Различают Р. воспроизводимые (renewable resources) (например, продукция, кадры определенной квалификации, которые воспроизводятся, т.е. обучаются в течение анализируемого периода и т.д.) и невоспроизводимые (depletable resourses), например, разрабатываемые запасы полезных ископаемых. Впрочем, это разделение в разных моделях в зависимости от их условий проводится по-разному: те же квалифицированные кадры могут рассматриваться в краткосрочной модели как невоспроизводимый Р. Общепринятой классификации Р. не существует. Можно указать лишь на то, что в экономико-математических моделях рассматриваются следующие виды Р.: природные (включают Р. земли, вод, атмосферы, а также космоса): сырьевые и энергетические; средств производства (включая производственные мощности, предметы труда); трудовые (делятся, например, по группам населения, квалификационно-профессиональным группам); конечных «потребительских» благ (непроизводственные «мощности» и продукты для личного и общественного непроизводственного потребления); информационные (охватывают весь потенциал науки, «мощности» культуры и просвещения — кино, театра, школы) — как возможности идеологической работы, просвещения, образования и т.д.; финансовые (Р. капитальных вложений, кредитные и др.); внешние — валютные резервы, сеть внешнеторговых связей и т.п. Они выделены в отдельный класс, поскольку обладают очень широкими возможностями замещения внутренних ресурсов. См. также: Взаимозаменяемость ресурсов, Дефицитность ресурсов, Затраты, Первичные ресурсы, Свободный ресурс.
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• ресурсосбережение, обращение с отходами
• экономика

EN

• resources

DE

• Quellén
• Ressourcen

FR

• ressources

1) правящий

2) руководящий, направляющий; ведущий

vt

1) создавать, образовывать; устраивать, организовывать, формировать

2) производить, изготовлять; составлять, делать

3) задумать

4) воспитывать, обучать; развивать, вырабатывать, формировать (характер и т. п.)

5) воен. построить

6) хим. осаждать

1) личный, индивидуальный; собственный

2) эгоистичный, себялюбивый; занятый только собой

3) грам. личный

1) персонал; личный состав; штат; кадры

2) личное

1) молодить, придавать моложавый вид; делать моложе

2) убавлять годы

3) обновлять, освежать; модернизировать

4) омолаживать (напр., кадры)

1) руководящий персонал, кадры

2) мед. собрание руководящего персонала; летучка

3) рабочая группа; команда

1) верхний, высший

2) (à qn, à qch) лучше, выше качеством

3) высший, верховный; вышестоящий

4) ( en qch) превосходящий

5) надменный; снисходительный; с чувством превосходства

1) начальник [начальница]

2) рел. игумен [игуменья], настоятель [настоятельница] ( монастыря); ректор ( семинарии); декан, приор