Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

как+можно+так+сказать

  • 101 An American in Paris

       1951 - США (113 мин)
         Произв. MGM (Артур Фрид)
         Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ
         Сцен. Алан Джей Лернер
         Опер. Алфред Гилкс, Джон Олтон в сцене финального балета (Technicolor)
         Муз. Джордж Гершвин
         Хореогр. Джин Келли
         В ролях Джин Келли (Джерри Маллиган), Лесли Кэрон (Лиз Бувье), Оскар Левант (Адам Кук), Жорж Гетари (Анри Борель), Нина Фош (Майло Робертс), Эжен Борден (Жорж Матье), Марта Баматтр (Матильда Матье), Энн Коди (Тереза), Анна К. Нильссон (Кей Дженсен).
       2 американца живут по соседству в съемных парижских квартирах. У Джерри Маллигана, оставшегося во Франции после войны, есть много причин любить Париж, но главное: только этот город способен дарить вдохновение художнику. Джерри, веселый и жизнерадостный по природе, каждое утро выходит на улицы Монмартра и пытается продать свои картины. Адам Кук - пианист. Он не так жизнерадостен, как его друг и сосед, и считает себя неудачником. Он сам себя называет «самым старым на свете вундеркиндом». К Адаму приходит его друг Анри Борель, звезда мюзик-холла, и рассказывает о своей помолвке с юной Лиз. Она - дочь бойцов Сопротивления; Анри укрывал и защищал ее в войну. Анри описывает Лиз Адаму, и в итоге выходит портрет настолько разносторонний и противоречивый, что Адам ничего не понимает. Адам знакомит Анри с Джерри, и 3 друга поют и танцуют в кафе на радость всем посетителям.
       На Монмартре Джерри знакомится с богатой американкой Майло Робертс, которая покупает у него 2 картины и хочет сделать его имя известным. Джерри возвращается домой в роскошном автомобиле Майло, чем приводит в восторг окрестных ребятишек, которых он учит песне на англ. языке «У меня есть ритм». В тот же вечер Майло и Джерри идут в ночной клуб, где Джерри с 1-го взгляда влюбляется в юную незнакомку по имени Лиз и узнает номер ее телефона. Это очень раздражает Майло, и она корит Джерри за дурное воспитание. На следующий день Джерри приходит в парфюмерный магазин, где работает Лиз, настойчиво ухаживает за ней и с боем добивается свидания. Вне себя от счастья, он поет радостную песню «Тра-ля-ля», отплясывая на рояле Адама. С наступлением темноты он прогуливается с Лиз по набережным Сены, и они поют дуэтом «Наша любовь не исчезнет». Лиз убегает, чтобы успеть встретиться с Анри (поскольку она и есть его невеста) на выходе из театра, где только что закончилось его выступление. Она не успела увидеть заключительный номер его программы - «Я построю лестницу в рай». Анри сообщает Лиз, что намерен жениться на ней, а затем уехать в Америку.
       В мансарде Адам мечтает об успехе. В мечтах он дирижирует большим симфоническим оркестром, исполняющим концерт его сочинения. Он же солирует на рояле и аккомпанирует себе на всех инструментах. Он же - и зритель, который в конце бешено аплодирует музыкантам. Майло показывает Джерри новую мастерскую, которую она арендовала для него. Джерри работает не покладая рук, чтобы успеть к выставке, которая должна состояться через 3 месяца. Между тем Адам первый понимает, что его друзья Джерри и Анри влюблены в одну и ту же девушку. Анри даже советует Джерри, когда тот откровенничает перед ним, как можно быстрее признаться в любви той, кого он любит. В тот же вечер на набережной Джерри следует этому совету, и тогда Лиз говорит ему, что они видятся в последний раз, поскольку она выходит замуж за Анри - не по любви, а из признательности.
       Джерри, глубоко потрясенный, спешит к Майло, которая давно его любит, и приглашает ее на бал студентов-художников. Там он вновь видит Лиз и Анри: бедняга по-прежнему ни о чем не догадывается. Это их последняя ночь в Париже. Попрощавшись с девушкой, Джерри остается один и в своем воображении преследует и встречает Лиз в различных кварталах Парижа - таких, какими бы их нарисовали Дюфи (площадь Согласия), Ренуар (цветочный рынок у площади Мадлен), «Таможенник» Руссо (Ботанический сад), Утрилло (улица), Тулуз-Лотрек (иллюстрация его картины «Шоколад танцует в баре Ашилла»), Ван Гог (площадь Оперы). Закончив мечтать, он возвращается в реальный мир - и видит Лиз, бегущую к нему: она рассказала обо всем Анри, и тот отпустил ее к тому кого она любит.
       ► Очередное чудесное творение продюсера Артура Фрида, хронологически расположенное после Встретимся в Сент-Луисе, Meet Me in St. Louis; Пирата, The Pirate, 1948; Увольнения в город, On the Town; Королевской свадьбы, Royal Wedding и до Поем под дождем, Singin' in the Rain; Музыкального фургона, The Band Wagon; Бригадуна, Brigadoon; Всегда хорошая погода, It's Always Fair Weather и др. Все началось с желания Артура Фрида сделать фильм, который бы иллюстрировал сочинения Джорджа Гершвина, взяв за основу название одной мелодии: «Американец в Париже». Эта ситуация похожа на ту, с которой началась история Поем под дождем, основанных на песнях Нэйсьо Херба Брауна и Артура Фрида (только на сей раз материал выше качеством). Возможно поэтому композиция фильма так разнородна; однако его многочисленные составные части в итоге складываются в абсолютно цельный ансамбль, и потому несправедливы те, кто говорит, что без финального балета Американец в Париже был бы «самым обыкновенным» мюзиклом. Сценарий гармонично делится на 3 части: при этом фабула важна не более, чем либретто оперетты или некоторых комических опер. Сначала появляется скорее идеализированная, нежели реалистичная картина Парижа, увиденного словно во сне как идеальное место для творчества, наслаждений, естественной и постоянной радости жизни. Знакомство зрителей с 3 друзьями, прогулки Джерри по Монмартру, песни, которые он поет с детьми или с Адамом, дарят зрителю хорошее настроение - а ведь это требует большой виртуозности и абсолютного контроля над всеми элементами постановки (операторская работа, декорации, хореография, актерская игра). Как говорил Джин Келли, «гораздо легче плакать, стонать и биться в конвульсиях, чем улыбаться и говорить: какой прекрасный день!» Это кредо превосходно отражает 1-я часть фильма, где, конечно же, сильно влияние Келли (впрочем, то же можно сказать и о фильме в целом; о его духе, мыслях, хореографии и даже актерской игре, поскольку Лесли Кэрон утверждала, будто Келли помогал и советовал ей больше, чем Миннелли).
       2-я часть основана на ситуации, которую можно было бы рассмотреть в водевильном ключе, однако тяготеет больше в сторону мелодрамы (неразделенная любовь Майло, разочарование Джерри и расставание с Лиз). Эта часть добавляет новые краски в палитру фильма и, что самое главное, служит подготовкой к удивительному финальному балету (17 мин), более романтичному и серьезному, чем 1-я часть. Этот настоящий музыкальный, хореографический и режиссерский подвиг справедливо считается лучшим балетом в голливудском кино. Он подчеркивает власть воображения над персонажами (и в этом он очень характерен для Миннелли) или, если выразиться точнее, перемещает эту власть в другую тональность, поскольку, как мы уже говорили, очевидно, что 1-я часть уже передавала субъективный и словно приснившийся образ Парижа. Фильм также характерен для Миннелли последовательной сменой изобразительных пространств, куда попадают персонажи; эти пространства отражают их внутренний мир лучше, чем самое блистательное литературное или театральное развитие темы. В 1-й части действие происходит па мансардах и симпатичных парижских улочках; во 2-й - на темных и чуточку грустных набережных; в финальном балете - среди буйства форм и красок.
       Фильм типичен для золотого века голливудского мюзикла тем, как много талантливых людей приняли участие в работе над ним. Случай еще больше усилил этот набор, поскольку Миннелли, перед съемками финального балета успев снять (за 22 дня) Папин маленький навар, Father's Little Dividend, удержал оператора-постановщика фильма Джона Олтона специально, чтобы заняться финальным балетом. И контраст между наивной, радостной, слегка хромированной картинкой Алфреда Гилкса и гораздо более сложной и насыщенной нюансами работой Олтона не только не обедняет фильм, но и придает ему дополнительную гармоничность. Наконец, Американец в Париже - типичный пример той неувядающей изобретательности, которой отмечены фильмы Артура Фрида. Эта изобретательность проявляется во множестве идей, нововведений, хитроумных находок, обогащающих каждую сцену: от зажигающихся ступенек в слегка сатирическом номере Жоржа Гетари до черно-белой симфонии студенческого бала-маскарада, предваряющего взрыв красок в финальном балете; не говоря уже о самолюбовании героя Оскара Леванта, который в мечтах играет на всех инструментах сразу и аплодирует сам себе, и об элегантной концовке без единого звука. Артур Фрид как никто владел драгоценным даром заражать всех сотрудников творческим азартом и вдохновением; в итоге каждый день у них рождались новые и оригинальные идеи.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Donald Knox, The Magic Factory, Praeger, New York, 1973. Книга, насколько нам известно, уникальная: различные этапы создания фильма комментируются рассказами 25 главных его создателей, и у каждого взял интервью автор. Таким образом, Нокс создает весьма оригинальный и очень познавательный труд, не написав в нем ни единой строчки самостоятельно. Некоторые музыкальные номера (соло Жоржа Гетари и Джина Келли) были вырезаны при монтаже. Среди них - номер «Я втрескался в тебя», репетиции которого, по словам самого Джина Келли, отняли у него больше сил, чем все номера Поем под дождем взятые вместе. См. также необходимого Фордина: Hugh Fordin, The World of Entertainment - и воспоминания Миннелли: Vincente Minnelli. I Remember It Well, Doubleday, New York. В этой книге режиссер не без некоторой язвительности яростно отстаивает концепцию авторского кинематографа: «Некоторые эрудиты, - пишет он, - называют Американца в Париже идеальным примером теории „студийного творчества“. Я не согласен… Хоть я ничуть не желаю принизить вклад кого бы то ни было, ответственность за синтез всех элементов нес один-единственный человек. Этим человеком был я».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > An American in Paris

  • 102 Beyond a Reasonable Doubt

       1956 - США (80 мин)
         Произв. RKO (Берт Фридлоб)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Даглас Морроу
         Опер. Уильям Снайдер (RKOscope)
         Муз. Хершел Бёрк Гилберт
         В ролях Дэйна Эндрюз (Том Гарретт), Джоан Фонтэйн (Сьюзен Спенсер), Сидни Блэкмер (Остин Спенсер), Филип Бурнёф (Томпсон), Барбара Николз (Салли), Шепперд Страдуик (Уилсон), Артур Франц (Хейл), Эдвард Биннз (лейтенант полиции Кеннеди), Робин Реймонд (Терри), Дэн Симор (Греко).
       ± Главный редактор газеты Остин Спенсер и журналист и писатель Том Гарретт, жених дочери Спенсера Сьюзен, сожалеют, что смертная казнь в США отменена только в 6 штатах. Они хотят совершить подвиг во имя правого дела, а заодно сгубить карьеру прокурора Томпсона, который использует смертные приговоры для удовлетворения своих политических амбиций. По мнению Спенсера, лучший способ доказать бессмысленность высшей меры наказания - подвести под нее невиновного. Спенсер подговаривает Тома стать подопытным кроликом в этом эксперименте. Так как полиция не может выйти на след убийцы некой танцовщицы бурлеска, Спенсер и Том подбрасывают на пути детективов различные доказательства «виновности» Тома. План срабатывает великолепно. Полиция, прокурор Томпсон и его помощник Хейл, без памяти влюбленный в Сьюзен, глотают наживку. Том арестован, осужден и вот-вот дождется приговора. Но Спенсер погибает в автокатастрофе, не успев предоставить фотографии, подтверждающие их махинацию. Том в тюрьме и не может доказать свою невиновность. Под давлением Сьюзен Хейл находит обгоревшие остатки фотографий Спенсера уже после того, как Тома признали виновным. Но этих доказательств мало. Тома переводят в камеру смертников. Преемник Спенсера на посту главного редактора обнаруживает в архивах Спенсера адресованное Томпсону письмо, в котором подробно объясняется все, что произошло. Губернатор собирается подписать помилование Тома. Но когда Сьюзен приходит в тюрьму сообщить Тому приятную новость, тот в разговоре называет настоящее имя убитой танцовщицы, знать которое мог только ее убийца. Том вынужден признаться Сьюзен, что был некогда женат на погибшей. Она вновь появилась в его жизни, хотя Том думал, что все формальности по разводу, на которые он выделил немалые деньги, давно улажены. Она могла бы помешать Тому жениться на Сьюзен и сделать карьеру. Проект Спенсера навел Тома на мысль об убийстве. Потрясенная этим признанием Сьюзен слушается Хейла и рассказывает всю правду губернатору. Тот не подписывает помилование и отправляет Тома обратно в камеру.
       ► Последний американский фильм Фрица Ланга Вне обоснованных сомнений вызвал - особенно у тех зрителей, что следили за творчеством Фрица Ланга в хронологическом порядке, - потрясение, подобные которому в жизни киномана можно пересчитать по пальцам. После Пока город спит, While the City Sleeps Ланг нашел средство еще сильнее подчеркнуть абстрактность своего стиля, сделать главную мысль еще универсальнее и радикальнее. Как это часто случается с крупными голливудскими режиссерами, этот его фильм оказался тесно связан с предыдущим - как внешне, так и внутренне. Ланг работал на того же продюсера и на ту же фирму. Действие обоих фильмов разворачивается в схожих декорациях, и главных героев, сыгранных Дэйной Эндрюзом, можно легко считать одним человеком: таким образом, Вне обоснованных сомнений становится логическим продолжением Пока город спит, только с более скромным бюджетом, более ограниченным числом персонажей, замечательных актеров, декораций и объектов. В остальном Вне обоснованных сомнений подчинялся тайному принципу большинства фильмов Ланга, а именно - непременному противоречию между стремлением к очищению стиля, доведенным в данном случае до крайности, и необыкновенным изобилием сюжетных перипетий, всевозможных неожиданных поворотов с непредсказуемыми последствиями и развитиями.
       Вне обоснованных сомнений начинается как социальный этюд (на полемичную тему смертной казни) и с молниеносной скоростью, не давая зрителю времени опомниться, перерастает в философски-метафизическую притчу. С помощью серии запутанных и обманчивых поворотов сюжета эта притча выражает глобальную вину всего человечества и стремится со всей наглядностью и безжалостной суровостью показать, что все персонажи принадлежат к проклятой расе, которой для Ланга является вся человеческая порода. Главные герои и статисты представлены здесь в невероятно роскошном окружении нечистых потаенных мыслей, жестов, черточек, которые постепенно внушают зрителю крайнюю тревогу, беспокойство и удивление. Эти чувства отнюдь не исчезают с появлением слова «конец». И все же самый удивительный парадокс фильма в другом: эти персонажи - в особенности, главный герой (Дэйна Эндрюз) - вызывают у своего создателя (Ланга) и глубочайшее презрение, и трагическое сочувствие. В этой связи необходимо напомнить, что Вне обоснованных сомнений относится к тем фильмам, где крайне важен последний сюжетный поворот; этот фильм необходимо смотреть как минимум дважды, причем 2-й просмотр становится, так сказать, неотъемлемой частью 1-го. Именно при 2-м просмотре Дэйна Эндрюз - напр., когда мы видим его в тюремной камере, подавленного известием о смерти главного редактора газеты, - предстает тем совершенным и обезличенным трагическим героем, образ которого всегда пытался создать на экране Ланг. При 1-м просмотре он - только несправедливо обвиненный; при 2-м на нем висит груз неотвратимой вины, что гораздо тяжелее. В мире, где, как выясняется, невинных людей нет, виновный человек не в силах избежать своего удела и неожиданно предстает жертвой своеобразного трагического и универсального проклятия. По этой причине зритель, осудив его, не может вынести приговора, не признав в этом человеке, хочется того зрителю или нет, брата по крови. Смертная казнь становится метафизическим наказанием, и справедливым, и несправедливым; она в итоге поджидает каждого человека. Финальные повороты сюжета (Гарретт думает, что посмертное письмо Спенсера спасло его от смерти, но теряет шансы по собственной неосторожности и благодаря признаниям и «предательству» невесты) делают приговор еще более мучительным.
       Все действие фильма разворачивается в намеренно нейтральных декорациях (эта нейтральность по-своему гениальна), которые не только с суровой точностью выражают атмосферу места, но и с небывалой выразительностью подчеркивают любой жест героев. Обратите, напр., внимание на стилизацию скупости и вульгарности Барбары Николз, на сдержанную жестокость Дэна Симора или на полуфригидное поведение Джоан Фонтэйн. Ланг дошел до такой степени мастерства, на котором посыл сюжета передается не только портретами персонажей и общим развитием действия, но и огромным количеством отдельных планов. Напр., когда Джоан Фонтэйн изучает обожженные фотографии на фоне серого фасада, испещренного темными отверстиями окон, декорация похожа на обрывки в ее руке. Мы погружаемся в мир, напоминающий Метрополис, Metropolis, более приближенный к обычной, банальной жизни, но при этом совершенно удушливый. Этот мир уже лишен даже той зрелищной и скандальной чудовищности, что могла бы предостеречь нас о его ужасах, настолько совершенно сочетаются в нем друг с другом декорации и действие. Это разрушенный мир, и мы даже забыли, что он разрушен.
       N.В. О формате см. статью о Пока город спит. Широкоэкранные копии обоих фильмов стали большой редкостью. Напомним, что именно из-за конфликтов с Бертом Фридлобом (в частности, вокруг сцен, которые продюсер счел слишком жесткими) Ланг решил отказаться от дальнейшей работы в Голливуде. Сценарий (за исключением финального поворота) во многом напоминает сценарий Человека, который осмелился, The Man Who Dared, 1946, Джон Стёрджес - фильма, в целом весьма посредственного. В титрах соавторами сценария указаны Эдвард Бок и Малколм Бойлан, работавшие на основе рассказа Максуэлла Шейна и Алекса Готтлиба. Сюжеты двух (совершенно бесцветных) фильмов, снятых Морисом де Канонжем по роману Мориса Левеля «Пугало» (L'epouvantail) - В полночь, седьмого, A minuit, le 7, 1936 и Срочно в номер, Derniere heure, edition speciale, 1949 - также вызывают некоторые аналогии с фильмом Ланга.
       БИБЛИОГРАФИЯ: как и в случае с большинством фильмов, снятых Лангом в 50-е гг., пресса проявила к этой картине почти полное непонимание и безразличие. Заметным исключением стала замечательная критическая статья Жака Риветта в «Les Carriers du cinema», № 76 (1957).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Beyond a Reasonable Doubt

  • 103 Bunny Lake Is Missing

       1965 - Великобритания (107 мин)
         Произв. COL (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Джон и Пенелопа Мортимер по одноименному роману Эвелин Пайпер
         Опер. Денис Кун (Cinemascope)
         Муз. Пол Гласе
         В ролях Кэрол Линли (Энн Лейк), Кир Дуллэй (Стивен Лейк), Лоренс Оливье (инспектор Ньюхаус), Ноэл Кауард (Уилсон), Мартита Хант (Ада Форд), Анна Мэсси (Эльвира), Клайв Ревилл (Эндрюз), Финли Карри (кукольщик), Люси Маннхайм (кухарка), Мег Дженкинз (сестра), Виктор Мэддерн (таксист), Эдриэнн Корри (Дороти).
       ± Молодая американка Энн Лейк, недавно переехавшая в Лондон, впервые отводит в садик 4-летнюю дочь Фелишу, которую зовет Зайкой. Энн живет без мужа - с братом, журналистом по имени Стивен. В этот день Стивен хлопочет по переезду; и Энн находит его в их новой квартире. Она знакомится с домовладельцем, самодовольным эксцентриком, который пишет книги и работает на «Би-би-си». Он - эротоман, на досуге собирает маски и странные предметы; например, хлыст, якобы принадлежавший маркизу де Саду. Наконец, после полудня Энн идет забирать Зайку из школы. Но девочки нигде нет. Никто не может вспомнить ее в суете 1-го учебного дня. Энн звонит Стивену, тот приезжает, и они вместе обыскивают школу вдоль и поперек. На последнем этаже живет мисс Форд, основательница школы, ныне - пенсионерка. Она пишет книгу о детском воображении и записывает на магнитофон рассказы о детских кошмарах. Эта чудачка совершенно бесполезна для Энн и Стивена. Стивен вызывает полицию.
       Прибыв на место, инспектор Ньюхаус пытается представить себя на месте ребенка. Он беседует с Энн в участке, затем отправляется с ней в новую квартиру; все следы ребенка - личные вещи, игрушки, паспорт, фотографии - исчезли. Ньюхаус просит Энн составить список людей, видевших Зайку. Энн, потрясенная этим кошмаром наяву теперь понимает, что инспектор ставит под вопрос само существование девочки. Ньюхаус расспрашивает мисс Форд, и та говорит, что Стивен рассказал ей, будто в детстве Энн придумала себе воображаемую подружку, которую звала Зайкой. Мисс Форд удивлена, что Стивен больше беспокоится за свою сестру, чем за ребенка.
       Вечереет. В архивах не обнаружено следов от чека, который прислал Стивен за учебу Зайки. Инспектор допрашивает Стивена и замечает расхождения с рассказом мисс Форд. Мисс Форд называет Стивена лжецом. Стивен в раздражении объявляет, что отныне будет искать девочку сам. Инспектор отводит Энн в паб, чтобы она хоть немного поела, и продолжает ее расспрашивать. Она говорит, что Стивен предлагал ей сделать аборт, но она отказалась. Она не вышла замуж за отца ребенка просто потому, что не любила его. Появляется Стивен. Он утверждает, что инспектор превысил полномочия, устроив обыск в их квартире и втеревшись в доверие к Энн, и вступает с ним в перепалку. Чуть позже он говорит Энн, что назначил встречу с частным сыщиком.
       Энн находит квитанцию из мастерской, куда она отдала на починку куклу Зайки. Она видит в этом несомненное доказательство того, что девочка существовала на самом деле. Несмотря на поздний час, она мчится на такси в мастерскую, и мастер возвращает ей куклу. Стивен следил за ней: он сжигает куклу и оглушает Энн, а затем отвозит ее в больницу, где говорит врачам, что его сестра бредит о воображаемом ребенке. Среди ночи Энн приходит в себя, сбегает из больницы (о чем извещают инспектора Ньюхауса) и возвращается в старый дом, где жила раньше с братом. Она видит, как Стивен зарывает в саду личные вещи Зайки. Стивен вытаскивает девочку из багажника машины, где та пролежала все это время, усыпленная им. Он снимает галстук и, судя по всему, собирается задушить ребенка. Энн пытается достучаться до его замутненного разума и для этого говорит с ним, как маленькая девочка, игравшая с ним в детстве. Ее попытка удается. Чтобы выиграть время, Энн втягивает брата в любимую детскую игру - жмурки. Энн хочет спрятать Зайку в оранжерее, но Стивен замечает и отбирает у нее ребенка. Энн садится на качели и просит брата раскачать. Тот раскачивает ее с нарастающей яростью. Тут появляются полиция и инспектор. Энн кидается к дочери и уводит ее. «Спите спокойно, раз вы теперь существуете», - говорит инспектор.
       ► Главные картины Преминджера сняты между Лорой, Laura и этим фильмом включительно. Зайка Лейк - фильм, снятый вне Голливуда, на не самую выгодную тему и с не самыми престижными актерами (за исключением Лоренса Оливье) - замыкает творческий путь режиссера, который посвятил свою жизнь исследованию специфических возможностей кинематографа. Как и в Лоре, внутренняя драматургия фильма заключается в том, что он одну за другой отбрасывает все внешние оболочки - детектива, напряженного и мистического триллера, психиатрической драмы и даже фантастического фильма - и под ними, в самом ядре, обнаруживается то, что мы за неимением лучшего названия именуем поэзией. Поэзия в данном случае не означает украшательство, орнамент фантазии - напротив, это оголение, строгость, волшебные и гипнотические чары. Эта поэзия становится парадоксальным следствием трезвой, экономной прозы, сводящей к минимуму комментарии действий и поступков персонажей и уважающей правила, ею же установленные: плотность драматургии (бесхитростный рассказ, охватывающий отрезок в 14 часов), прозрачность и честность режиссуры (виртуозные движения камеры никогда не играют с пространством и пе обманывают зрителя). На съемках, проходивших полностью в реальных декорациях, роль, предоставленная камере и ее движениям, сводилась лишь к тому, чтобы при монтаже сделать как можно более незаметными переходы между планами - еще один шаг навстречу недостижимой мечте: фильму, состоящему из одного-единственного плана. Зачастую план обрывается, лишь когда исчерпаны все материальные и физические средства, чтобы продолжать его на данном участке пространства.
       По ослепительной красоте изображения (словно последнее прощание с черно-белой эрой), по конструкции фабулы (начавшись утром, фильм на 47-й минуте действия переходит в ночь и завершается через несколько часов после полуночи) и по переживаниям, выпавшим на долю персонажей. Зайка Лейк - поэма ночи. Эта кинематографическая ночь описывает связи и зоны пустоты между персонажами. Она раскрывает нечто общее во всех их привязанностях (привязанность ребенка к кукле, старой учительницы к работе, эротомана к страстям, брата к сестре): все они более или менее патологичны. Но между этими «более» и «менее» - трагедия. Кроме того, как бы ни были сильны эти привязанности, они не способны изменить неотвратимое людское одиночество. Чтобы фильм стал по-настоящему поэтичен, осталось лишь добавить тишину - и напряженное внимание, порожденное тишиной, которая поглощает все, что сказано в этом сюжете и что может в нем существовать только в виде тайны. К этим правилам, представляющим собой отдельную, никем явно не сформулированную манеру поэтического искусства, Преминджер добавляет еще одно - возможно, более близкое ему самому. Зачарованность, в которую погружают зрителя тайная му зыка и движение фильма, должна сопровождаться отстраненностью зрителя от персонажей. Они - не он, и он - не они. Отказ от обманчивого и услужливого принципа идентификации зрителя с героями превращает режиссуру в постоянное и незаметное постороннему глазу испытание. В нем же заключается и наивысшая красота фильма - а для такого художника, как Преминджер, поиски красоты, конечно, становятся единственным смыслом кинематографического творчества: впрочем, в его глазах красота неотделима от мира и всего, что можно о нем сказать.
       N.В. Преминджер давно задумал этот проект, но пришлось надолго его отложить, поскольку он не мог подыскать финала, который бы его полностью устроил. Книжный финал, где похищение ребенка приписывается обезумевшей бывшей школьной учительнице, ему не нравился. 2-й вариант сценария предлагал сделать виновной богатую даму, мучающуюся от бездетности. В окончательную версию был введен Стивен - персонаж, полностью придуманный для фильма. Напомним, что в Зайке Лейк Сол Басс в последний раз делает титры для Преминджера - после титров к Кармен Джоунз, Carmen Jones: Человеку с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955; Святой Иоанне, Saint Joan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse; Анатомии убийства, Anatomy of a Murder; Исходу, Exodus; Совету и согласию, Advise & Consent, 1962: Кардиналу, The Cardinal; Заступив дорогу злу, In Harm's Way, 1965. В своих книгах «Признания актера» (Confessions of an Actor) и «Об актерстве» (On Acting) Лоренс Оливье находит только раздраженные и презрительные слова для своей роли, фильма и самого Преминджера, которого называет «эгоистом с тяжелой рукой», удивляясь, что такой человек смог снять настолько вдохновенный фильм, как Кармен Джоунз. Слова очень странные, учитывая ум актера и качество его работы в этой роли - несомненно, слишком скромной для него. Преминджер решил хотя бы раз показать Лоренса Оливье без маски и грима - так сказать, нагишом: таким его почти никогда не видели на экране. Это ему превосходно удалось, и в игре Лоренса Оливье столько же сдержанности, сколько ироничности и скрытой трогательности.
       БИБЛИОГРАФИЯ: хроника 1-х съемочных дней - в книге Жака Лурселля «Отто Преминджер» (J. Lourcelles, Otto Preminger, Seghers, 1905}.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bunny Lake Is Missing

  • 104 The Court Martial of Billy Mitchell

       1955 - США (100 мин)
         Произв. United States Production (Милтон Сперлинг), прокат Warner
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Милтон Сперлинг и Эммет Лэвери
         Опер. Сэм Ливитт (Warnercolor, Cinemascope)
         Муз. Дмитрий Тёмкин
         В ролях Гэри Kупep (генерал Уильям Митчелл), Чарлз Бикфорд (генерал Джеймс Гатри), Род Стайгер (майор Аллан Галлион), Ралф Беллами (сенатор Фрэнк Рид), Элизабет Монтгомери (Маргарет Лэнсдаун), Фред Кларк (полковник Морленд), Джеймс Дейли (полковник Герберт Уайт), Джек Лорд (Зэкери Лэнсдаун), Питер Грейвз (капитан Эллиот), Герберт Хейз (генерал Джон Дж. Першинг), Даррен Макгэвин (Расс Питерз), Уилл Райт (адмирал Уильям С. Симз), Дейтон Ламмис (генерал Макартур), Иэн Вулф (президент Калвин Кулидж), Карлтон Янг (адъютант Першинга), Фил Арнолд (Фиорелло Ла Гуардиа).
       20-е гг. Генерал Билли Митчелл упорно борется за признание и развитие роли авиации в американской армии. Он даже хочет, чтобы авиация стала отдельным родом войск, наряду с сухопутными войсками и флотом. Он должен продемонстрировать, что самолеты, нагруженные бомбами, способны потопить броненосец. Однако для эксперимента установлены слишком строгие рамки (самолеты летят на слишком большой высоте, бомбы слишком легкие), и в результате он заканчивается неминуемым провалом. Вторично поднявшись в воздух, Митчелл нарушает полученные приказы и за несколько секунд топит корабль. Его понижают в звании до полковника и отправляют в ссылку в Форт-Хьюстон, штат Техас. Там он пишет военным властям огромное количество писем, остающихся без ответа, безуспешно пытается поговорить с генералом Першингом, узнает о гибели многих товарищей и своего друга Зэкери Лэнсдауна из-за изношенной авиатехники и плохой подготовки полетов - и решает нанести массированный удар, созвав журналистов на пресс-конференцию. Он заявляет, что все эти происшествия стали прямым следствием некомпетентности и преступной халатности военного министерства. Он знает, что эти слова подведут его под трибунал. Этого он и добивается, в надежде получить возможность публично отстоять свой взгляд на авиацию в современных войнах.
       Процесс проходит в складском помещении на окраине Вашингтона: высокие армейские чины хотят привлечь к нему как можно меньше внимания. Митчелла защищает армейский адвокат, которому помогает старый друг Митчелла сенатор Рид. Но Рид почти бессилен перед упорством председателя трибунала генерала Гатри, который намеренно ограничивает свою роль тем, чтобы выяснить, говорил ли Митчелл те слова, за которые угодил под суд. Он отказывается выслушивать свидетелей, которые могли бы высказаться в поддержку этих слов, поскольку считает, что неподчинению приказам нет оправдания. Митчелл не сдается, и Риду приходит в голову блестящая идея: вызвать как свидетеля вдову Лэнсдауна, героически погибшего на задании, - уж ее-то не откажутся выслушать. Она говорит, что многие офицеры флота оказывали на нее давление, стремясь добиться молчания. После ее выступления члены трибунала решают выслушать и прочих свидетелей, представленных защитой. Перед трибуналом проходит целый парад компетентных людей - ряд офицеров, адмирал и сенатор, - которые подтверждают обоснованность слов Митчелла. Президент Кулидж обеспокоен ходом процесса, на котором выдвигаются обвинения против всей армии в целом.
       Накануне выступления перед трибуналом Митчелл заболевает малярией. Однако он превозмогает лихорадку, чтобы ответить на вопросы Рида. Затем он сталкивается с новым обвинителем - майором Аланом Галлионом, экспертом-юристом с громкой репутацией, к которому срочно обратилась за помощью армия, почувствовав, что ее сторона проигрывает. Опираясь на письма Митчелла в военное министерство, Галлион пытается выдать его не только за недисциплинированного военного, но и за сумасшедшего. Он вынуждает Митчелла признать - с некоторыми оговорками - авторство письма от 14 декабря 1923 г., где Митчелл утверждает, что в один прекрасный день японцы разбомбят американский флот в Пёрл-Харборе. В конце этого допроса Митчелл теряет терпение и заявляет прямо, что если быть хорошим солдатом означает безвольно подчиняться любым приказам, не задумываясь об их содержании, то он на это не согласен. Трибунал выносит вердикт: Митчелл виновен и освобождается от всякой деятельности в армии на 5 лет. Переодевшись в штатское, он выходит на улицу и на вопрос журналиста: «Что вы теперь думаете об армии?» отвечает: «Армия не обязана мне ничем, а я всем обязан армии».
       ► Сняв дюжину по большей части интимистских фильмов, сосредоточенных на глубоких чувствах и переживаниях, Преминджер впервые берется за «большой» сюжет с историческим, социальным или политическим содержанием. Сказать, что он хорошо справляется. - значит, не сказать ничего: его карьера обретает 2-е дыхание, и, начиная с этого момента, Преминджер занимает достойное место в ряду великих режиссеров, доказавших свою способность к полному обновлению; а имя таким режиссерам - совсем не легион. Один из парадоксов творческого пути Преминджера в том, что, отказавшись от интимизма, он начинает рассказывать более интимные вещи о самом себе - напр., в Исходе, Exodus и Кардинале, The Cardinal. В удивительной судьбе Билли Митчелла режиссера больше всего интересует этот странный разворот к публичности, выход на трибуну, а также преобразования, которые он через прессу и правосудие вызвал внутри демократической и либеральной системы, внезапно обнажив все ее недостатки и защитные механизмы. Таким образом, Билли Митчелл становится парадоксальным героем свободы слова: он с большим трудом заставляет себя говорить и сам себе ставит при этом жесткие рамки. Он ни за что не станет слишком агрессивно нападать на армию и сделает все возможное, чтобы сохранить достоинство этого мира, которому он принадлежит всем своим существом даже после увольнения. Преминджер любил в Митчелле его цельность, упорство, может быть, его детскую искренность и, конечно же, тот факт, что он оказался прав, в отличие от всех остальных (а это самая опасная и самая героическая правота). В лице Гэри Купера Преминджер нашел идеального исполнителя с абсолютно девственной манерой игры, без хитростей и профессиональных уловок (по крайней мере, заметных внешне). Купер играл так, что казалось, будто он делает это впервые; с какой-то даже гениальной нерешительностью во всем, что бы ни делал; на самом деле эта манера игры была прямым следствием серьезных раздумий над ролью.
       Фильм сторонится зрелищности, однако великолепное применение широкоэкранного формата удивляет зрителей с самого начала (Преминджер в 3-й раз использует «Cinemascope», причем каждый раз по-новому). Новый формат придал режиссуре естественную торжественность, спокойную красоту - те же качества, что демонстрировал Купер своей игрой. Широкий формат, где даже воздух как будто свободнее обтекает персонажей, был неразрывно связан с самым глубинным содержанием фильма. И этот фильм, посвященный как нельзя более серьезной теме, приобретал неожиданную легкость. Для Преминджера искусство, правдоподобие не должны давить на составные элементы фильма, но, напротив, должны помогать этим элементам раскрыться и освободиться. Трудно найти менее нравоучительный, громоздкий, замкнутый на себе фильм, чем эта история о том, как солдат Митчелл ненадолго вышел из тени, как его упорно загоняли обратно в тень и как он умер (***) (возможно, это было и к лучшему), так и не увидев, что все его худшие предсказания в точности сбылись.
       ***
       --- Генерал Уильям Лендрам Митчелл (р. 1879), ныне считающийся «отцом» американской авиации, не вернувшись на военную службу, скончался в 1936 г от осложнений после гриппа.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Court Martial of Billy Mitchell

  • 105 The Seventh Victim

       1943 – США (71 мин)
         Произв. RKO (Вэл Льютон)
         Реж. МАРК РОБСОН
         Сцен. Чарлз О'Нил, Деуитт Бодин
         Опер. Николас Мусурака
         Муз. Рой Уэбб
         В ролях Ким Хантер (Мэри Гибсон), Том Конуэй (доктор Луис Джадд), Джин Брукс (Жаклин Гибсон), Хью Бомонт (Грегори Уорд), Эрфорд Гейдж (Джейсон Хоуг), Изабел Джуэлл (Фрэнсес Фэллон), Чеф Милани (мистер Ромари), Маргарита Силва (миссис Ромари), Ивлин Брент (Натали Кортес), Мэри Ньютон (миссис Реди), Элизабет Расселл (Мими), Лу Лубин (Ирвинг Огаст), Федор Шаляпин-мл. (Лео).
       Узнав от директора колледжа, что ее сестра Жаклин пропала и уже месяц не платит за жилье, Мэри Гибсон отправляется в Нью-Йорк на поиски сестры. Она приходит на косметическую фабрику «Мудрость», которой владела и управляла ее сестра, и там узнает, что миссис Реди, бывшая партнерша Жаклин, выкупила предприятие целиком. Миссис Реди утверждает, что не знает, где теперь Жаклин. Домовладельцы показывают Мэри комнату, которую время от времени занимала ее сестра: она пуста, и только стул стоит под петлей, свисающей с потолка. Мэри приходит в полицейский комиссариат, в отдел, занимающийся розыском пропавших людей, и знакомится с частным детективом по имени Ирвинг Огаст, который предлагает ей помощь в деле. Но у Мэри нет денег. В морге кто-то называет имя адвоката Грегори Уорда, и она приходит к нему. Он любит ее сестру и говорит, что Жаклин живет в собственном мире и находит некоторое успокоение лишь в комнате с петлей, где уже побывала Мэри. Огаст теперь твердо намерен найти Жаклин даже бесплатно. Он убежден, что миссис Реди солгала и Жаклин держат взаперти где-то на фабрике. Мэри и Огаст приходят туда среди ночи. По настоянию Мэри частный детектив преодолевает страх и открывает дверь комнаты, где, по его мнению, держат Жаклин. Вскоре он выходит из комнаты, смертельно раненный. Мэри в панике убегает и спускается в метро. Она видит, как в вагон входят двое мужчин. Они поддерживают 3-го: в нем Мэри узнает Огаста и понимает, что он мертв. Она находит кондуктора, но, когда они вместе заходят в вагон, там уже никого нет.
       Мэри рассказывает о своих приключениях Грегори; она недовольна, что он отнесся к ней как к ребенку Однако Грегори подыскал для нее работу. В кабинет Грегори приходит психоаналитик доктор Джадд и от имени Жаклин требует денег. Он отказывается раскрыть ее местонахождение и говорит только, что ей угрожает серьезная опасность сойти с ума. Грегори дает ему денег. Джадд приходит на работу к Мэри и говорит, что может отвести ее к сестре. Они приходят в пустую квартиру. Джадд внезапно уходит, и перед Мэри появляется Жаклин: она загадочно прикладывает палец к губам, как будто делает знак молчать, и тут же исчезает. Мэри безуспешна пытается ее догнать. Она возвращается в квартиру, куда ворвались 2 детектива: они ищут Жаклин по распоряжению ее мужа Грегори Уорда. В ресторане «Данте» Грегори просит прощения у Мэри за то, что утаил от нее часть правды. За их столик подсаживается Джейсон Хоуг, поэт-неудачник: он тоже предлагает отвести их к Жаклин. Хоуг приводит их на вечеринку однорукой пианистки Натали Кортес. На вечеринке присутствует и Джадд. Гости, кажется, хорошо знают Жаклин.
       В последующие дни Хоуг ведет собственное расследование. Он обнаруживает, что миссис Реди и Джадд читают одни книги о религиозных сектах и тайных обществах. Он подозревает, что миссис Реди принадлежит к секте демонопоклонников-палладистов, чей герб похож на логотип, украшающий косметические продукты фирмы «Мудрость». Мэри возвращается на фабрику и пытается вытянуть из сотрудницы Фрэнсес информацию о хозяйке. Пока Мэри принимает душ в пансионе «Данте», где живет, миссис Реди пробирается в ее комнату и говорит с ней через занавеску. Она угрожает Мэри и требует, чтобы та вернулась в колледж. Она говорит Мэри, что ее сестра – преступница (именно она убила Огаста) и Мэри лучше прекратить поиски, если она не хочет привлечь к Жаклин внимание полиции. После этого миссис Реди приходит на собрание палладистов, где обсуждается предложение избавиться от Жаклин, которая предала секту, пройдя курс психоанализа у доктора Джадда. Спор идет вокруг противоречивого устава секты, который запрещает насилие, но при этом настоятельно требует физически устранять предателей. Как правило, это противоречие удается соблюсти: предателей доводят до самоубийства, что происходило уже 6 раз.
       Мэри сообщает Хоугу, что собирается вернуться в колледж. Хоуг говорит, что снова взялся за перо. Он раскрывает Мэри, что Грегори влюблен в нее. Джадд, полагающий, что Жаклин следует сдаться полиции, приводит Мэри, Грегори и Хоуга в Гринич-Виллидж, где прячется девушка. Сестры наконец-то могут обняться. Затем все вместе они отправляются к Хоугу Жаклин объясняет, что вступила в секту от безысходности, а затем не раз безуспешно пыталась выйти из нее. Тогда ее заперли. Она ударила Огаста ножницами, потому что приняла за палача. На этом сборище Хоуг, влюбленный в Мэри, сравнивает себя с Сирано. На следующий день Мэри узнает, что Жаклин похитили 2 палладиста. Сектанты хотят, чтобы она выпила яд у них на глазах. Она поддается искушению сделать это, но один палладист разбивает стакан. В полночь глава секты отпускает ее. Она в ужасе бродит по улицам, все время думая, что за ней следят. Рядом с ней какой-то человек достает нож. Мэри растворяется в толпе актеров, вышедших из театра в гриме и костюмах и направившихся в соседнее кафе. Она возвращается в «Данте». Неизлечимо больная соседка по имени Мими признается ей, что хочет испытать несколько мгновений радости перед смертью. Джадд и Хоуг допрашивают сектантов. Хоуг не скрывает презрения. Мэри и Грегори признаются друг другу в любви. Соседка Мими выходит из квартиры, чтобы повеселиться в последний раз. Спускаясь по лестнице пансиона, она слышит звук, значение которого понимает в ту же секунду: это упал стул, на который встала Жаклин, чтобы повеситься.
       ►  Кинематографу скоро исполнится 100 лет. Конечно, это слишком малый срок для подведения итогов. И все же, анализируя самые громкие успехи в кинематографе, можно четко обозначить 3 главных вектора в развитии этого вида искусства, 7-го по счету. Большинство шедевров кинематографа вписываются в 3 категории: приключения; добрые чувства (или мелодрама), которые порождают не только плохую литературу, но и восхитительное кино; и, наконец, самая загадочная и трудноопределимая категория – область фантастики и патологии. В кинематографе, который творится на свету, но демонстрируется во мраке, к этой категории относится все так или иначе связанное с ночью, с силами зла, с пустотой, небытием – не важно, как ни назови. В эпоху немого кино ключевым фильмом в этой области, неоспоримым и несравненным лидером был Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. В звуковую эру его тайной жемчужиной, его черным бриллиантом является, конечно, этот фильм Вэла Льютона, подписанный именем Марка Робсона. Ясно – насколько вообще что-либо может быть ясно в этом фильме, – что Робсон (для которого Седьмая жертва стала режиссерским дебютом) был, как и в Бедламе, Bedlam, лишь правой рукой, исполнителем, посредником Вэла Льютона. Авторство Седьмой жертвы – фильма, одержимого призраками, – на 100 % принадлежит Льютону. Прежде всего, фильм впечатляет невероятным количеством удивительных персонажей, сцен и деталей. Этой содержательности ничуть не вредит крайняя скудость бюджета и довольно короткий хронометраж (71 мин). Подобное чудо – не редкое явление в голливудском кинематографе, но в данном случае поразительно то, что оно связано со столь необычной и столь, если можно так выразиться, личной темой. Льютон раскрывается, словно в стихотворении или в исповеди, до такой степени, что не так давно, на показе Седьмой жертвы в присутствии Джоэла Сигела (см. БИБЛИОГРАФИЮ), членам семьи Льютона вдруг показалось, что сам Льютон находится рядом с ними, в зале. Большинство многочисленных, разнообразных, тревожных или загадочных персонажей сюжета находятся в особых, тесных отношениях со смертью (непринужденность, влечение, зачарованный ужас, смирение, реже – отвращение), что придает фильму уникальность. Эта связь со смертью – единственное, что их заботит, и Льютон показывает (или, вернее, слегка затрагивает) ее, не прибегая к диковинным декорациям, пугающим эффектам, портретам чудовищных или внешне уродливых персонажей. Собрания палладистов даже вполне справедливо упрекали во внешней банальности.
       В фильме постоянно проявляется особая увлеченность (если не сказать – одержимость) Льютона приемом умолчания, литоты, когда самое главное не показывается на экране (или показывается очень лаконично); ее кульминацией становится, конечно, финальный стук опрокинутого стула, который в выражении страха и тревоги достигает почти непревзойденного уровня. Как и все подлинные творцы, Льютон работал на будущее, и другие люди после него собрали посеянные им плоды славы. Очевидно – и поразительно для тех, кто посмотрит Седьмую жертву впервые, – что главные элементы сцены в душе из Психопата, Psycho( занавеска, тень за занавеской, шум воды, угроза) уже присутствуют здесь и поданы с привычной для Льютона обманчивой скромностью. Кроме того, 2 сцены (мертвец в метро и финальная погоня за героиней Джин Брукс) до такой степени напоминают кошмар, где спящий мечется, словно в лабиринте, что могут сравниться с лучшими достижениями нуара, Сиодмака и Фрица Ланга (а быть может, и превзойти их). Вэл Льютон – поэт инстинкта саморазрушения, тревоги, нервного истощения и всех прочих сил, что подчиняют себе человека и уводят его далеко в сторону от жизни и расцвета; подобно Мурнау в Носферату, Льютон строит творчество на принципах внезапного появления опасности и губительного очарования смерти. К этому он добавляет черту своей личности ― сдержанность, вежливое отчаяние, негромкий романтизм, не имеющий себе равных в кинематографе.
       N.B. Великолепная Джин Брукс, проходящая сквозь весь фильм словно призрак, впервые появилась на экранах в 30-е гг. под именем Джин Келли, но затем сменила фамилию на Брукс, выйдя замуж за режиссера Ричарда Брукса.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Joel Е. Siegel, Val Lewton, The Reality of Terror ― книга, обязательная к прочтению, для всех, кто интересуется темой (к сожалению, не переведенная на фр. язык). Сигел описывает ряд вырезанных сцен и разъясняет немного загадочный смысл некоторых аспектов фильма. См. также статью Деуитта Бодина (сценариста фильма и одного из редких голливудских авторов, активно работавших и в критике): De Witt Rodeen, Val Lewton – в журнале «Films in Review». апрель 1963 г., Нью-Йорк. Тот же Деуитт Бодин признался Дагу Макклелланду (см. крайне содержательный труд: Doug McClelland, The Golden Age of в Movies, Charter House, Nashville, 1978), что изначально в сценарии героиня Ивлин Брент знаменитая пианистка Натали Кортес вступала в секту палладистов, доведенная до отчаяния после ампутации руки, в окончательную версию фильма эта линия не вошла, и в результате персонаж стал настолько загадочным, что зритель может на полном серьезе предположить после просмотра, что в фильме и вправду снималась однорукая актриса.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Seventh Victim

  • 106 εχω

         ἔχω
        (impf. εἶχον; fut. ἕξω и σχήσω; aor. 2 ἔσχον, imper. σχές, conjct. σχῶ, opt. σχοίην, inf. σχεῖν, part. σχών; pf. ἔσχηκα; ppf. ἐσχήκειν; pass.: praes. ἔχομαι, impf. εἰχόμην, fut. σχεθήσομαι, aor. ἐσχέθην, pf. ἔσήμαι)
        1) держать, нести
        

    (πεμπώβολα χερσίν, τόξον ἐν χειρί, στεροπέν μετὰ χερσίν Hom.; αἰχμήν Aesch.; διὰ χειρός τι и τινὰ ἐπ΄ ὤμων Soph.; μετὰ χεῖράς τι Thuc.)

        οὐχ ὑπὸ ζυγῷ λόφον δικαίως ἔ. Soph. — не желать подчиниться ярму

        2) med. держаться
        

    ἐπὴ ξυροῦ ἀκμῆς ἔ. Her. — держаться на острие бритвы, т.е. «на волоске»

        3) med. держать или нести на себе
        

    (οὐρανόν Hes.)

        ἀσπίδα πρόσθε σχόμενος Hom. — выставив вперед свой щит

        4) med. держаться, выдерживать
        5) брать, хватать, держать
        

    (τινὰ χειρός или ποδός Hom.; τινὰ μέσον Arph.)

        Ζῆν΄ ἔχων ἐπώμοτον Soph. — беря Зевса в свидетели (моей клятвы);
        pass. — быть схваченным, захваченным или охваченным, перен. находиться во власти:
        ζῶντες ἐχόμενοι Thuc. — захваченные живьем;
        ἐχομένων τῶν Ἀφιδνῶν Plut. — так как Афидны были захвачены (противником);
        τὸ ὄρος ἐχόμενον Xen. — занятая (войсками) гора;
        ἔχομαι μέσος Arph. или (ἐν) ἀνάγκῃ Xen. — я в безвыходном положении;
        ἔ. ἄλγεσι Hom. — страдать;
        λύπῃ σχεθείς Plut. — охваченный скорбью;
        ἔ. κωκυτῷ καὴ οἰμωγῆ Hom. — предаваться воплям и жалобам;
        ἔ. ἐν ξυμφοραῖς Plat. — быть в беде;
        ἔ. ὀργῇ — быть в гневе;
        ἔ. ὑπὸ ἐπιθυμίας Plat. — быть одержимым страстью

        6) med. держаться, хвататься, цепляться
        

    (πέτρης Hom.; ὅπως κισσὸς δρυός Eur.; πείσματος Plat.; χλαμύδος Luc.)

        ταύτης ἐχόμενος τές προφάσιος Her. — ухватившись за этот предлог

        7) med. браться, приниматься, предпринимать
        

    (ἔργου Pind., Plut.; πολέμου Thuc., Plut.)

        ἔ. τῶν ἀθίκτων Soph. — прикасаться к неприкосновенному;
        μαντικῆς τέχνης ἔ. Soph. — быть причастным к искусству прорицания

        8) тж. med. держаться, придерживаться
        

    (δόξης τινὸς περί τινος, med. ἀληθείας Plat.; med. γνώμης τινός и λόγου τινός Thuc.)

        ἔχεσθαι ὅτι μάλιστα τῶν ἁρμάτων Xen. — держаться как можно ближе к повозкам

        9) med. ( непосредственно) соприкасаться, быть тесно связанным, примыкать
        ὄρος ἐχόμενον τῆς Ῥοδόπης Thuc. — гора, смежная с Родопой;
        ἥ ἐχομένη νῆσος Isocr. — соседний остров;
        οἱ ἐχόμενοι Her. — сопредельные народы, ближайшие соседи;
        τὰ τούτων ἐχόμενα Xen. и τὰ ἐχόμενα τούτοις Plat. — связанные с этим или вытекающие отсюда вопросы;
        τοῦ ἐχομένου ἔτους Thuc. — в следующем году;
        τὰ τῶν σιτίων ἐχόμενα Her. — то, что относится к продовольствию;
        ἐν τοῖς ἐχομένοις Arst. — в последующем изложении;
        ἃ διδασκάλων εἴχετο Plat. — (то), что касалось учителей, т.е. чему учили учителя;
        οἱ τῶν εἰκότων ἐχόμενοι Plut. — те, чей рассказ более правдоподобен

        10) (об одежде, снаряжении и т.п.) иметь на себе, носить
        

    (κυνέην κεφαλῇ, παρδαλέην ὤμοισιν, σὰκος ὤμῳ, εἷμα ἀμφ΄ ὤμοισι, ἵπποι ζυγὸν ἀμφὴς ἔχοντες Hom.; στολέν ἀμφὴ σῶμα Eur.; τὰ ὅπλα Arst.; συκῆ ἔχουσα φύλλα NT.)

        ἔχοντες τοὺς χιτῶνας Xen. — одетые в хитоны

        11) иметь, владеть, обладать
        

    (κραδίην καὴ θυμόν Hom.; τὰν βελέων ἀλκὰν χεροῖν Soph.; τέν γῆν Thuc.; ἐπιστήμην Xen., Plat.; τὰ ἐπιτήδεια Arst.; εἴ τις ἔχει ὦτα ἀκούειν, ἀκουέτω NT.)

        Δία οὐκ ἔχε ὕπνος Hom. — Зевсом сон не владел, т.е. Зевс не спал;
        φόβος μ΄ ἔχει Aesch. — страх объемлет меня;
        οἶνος ἔχει φρένας Hom. — вино туманит рассудок;
        σῇσιν ἔχε φρεσί Hom. — сохрани в своей памяти;
        Βρόμιος ἔχει τὸν χῶρον Aesch. — это - владения Бромия;
        θῇρες, οὓς ὅδ΄ ἔχει χῶρος Soph. — животные, населяющие этот край;
        ἔχων τοὺς ἱππεῖς ἐπηκολούθει Xen. — (Крез) с конницей следовал позади;
        ὅ ἔχων Soph., Eur., Xen.; — имущий, богатый;
        οἱ οὐκ ἔχοντες Eur. — неимущие, бедные;
        τὸ μη ἔ. Eur. — бедность;
        κούρην Πριάμοιο ἔ. Hom. — быть женатым на дочери Приама;
        ἔχεθ΄ Ἕκτορι Hom. — она была замужем за Гектором;
        ἐπ΄ ἀριστερὰ (χειρὸς) ἔ. τι Hom. — иметь слева что-л., т.е. находиться справа от чего-л.;
        ἐν δεξιᾷ ἔ. Thuc. — иметь справа (от себя);
        τινὰ ὕστατον ἔ. Xen. — иметь, т.е. поставить кого-л. в арьергарде;
        γῆρας ἔχυιν или ὃν γῆρας ἔχει Hom. — старый;
        ἥβην ἔ. Plat. — быть юношей;
        ἐπεὴ ἔχοιεν τέν ἡλικίαν, ἣν σὺ ἔχεις Xen. — по достижении ими твоего возраста;
        ἔ. φθόνον παρά τινι Plut. — возбуждать в ком-л. зависть;
        ἔγκλημα ἔ. τινί Soph. — иметь жалобу на кого-л.;
        λόγον ἔ. Plat. — иметь (разумный) смысл;
        τιμην ἔ. παρὰ πᾶσιν Plut. — быть уважаемым всеми;
        ἔ. τι ἀνὰ στόμα καὴ διὰ γλώσσης Eur. и διὰ στόματος Plut. — (постоянно) говорить о чем-л.;
        φύσιν ἔχει Plat. — (это) естественно, в порядке вещей;
        ἀγνοία μ΄ ἔχει Soph. — я в неведении, не знаю;
        πόλιν κίνδυνος ἔσχε Eur. — над городом нависла опасность;
        λιμὸς ἔχει Aesch. — голод терзает;
        ἀγρυπνίῃσι ἔχεσθαι Her. — страдать бессонницей;
        ἐν νοσήμασιν ἐχόμενοι Plat. — больные;
        ὄφρα με βίος ἔχῃ Soph. — пока я жив(а);
        αἰτίαν ἔ. τινός Trag., Her.; — быть виновным или обвиняемым в чем-л.;
        δι΄ αἰτίας Thuc. и ἐν αἰτίᾳ ἔ. τινά Her., Thuc.; — обвинять кого-л.;
        ἔπαινον ἔ. Arst. — быть хвалимым

        12) держать или нести на себе, поддерживать, подпирать
        

    (κίονες γαῖάν τε καὴ οὐρανὸν ἀμφὴς ἔχουσιν Hom.; τὰ ἐπικείμενα βάρη Arst.)

        13) держать, поднимать
        

    (ὑψοῦ κάρη Hom.)

        14) (тж. ἐν γαστρὴ ἔ. Her., NT.) носить во чреве, быть беременной
        

    (ἥ γυνέ ἔχουσα Her.)

        ἥ ἔχουσα Arst. = ἥ μήτηρ

        15) ( о месте) занимать, находиться
        

    ἔ. τὸ κέρας ἄκρον Thuc. — находиться на крайнем фланге;

        οὖδας ἔχοντες Hom. — распростертые по полу (тела);
        ἔχεις χῶρον οὐχ ἁγνὸν πατεῖν Soph. — ты стоишь на земле, которую нельзя топтать (т.е. священной)

        16) обитать, населять
        

    (οὐρανόν Hom.; Ὀλύμπια δώματα Hes.; χῶρον Aesch.; τὰ ὄρη Xen.)

        οἱ κατὰ τέν Ἀσίαν ἔχοντες Xen. — те, кто населяет Азию;
        ἔ. ὀρέων κάρηνα Hom. — обитать на вершинах гор

        17) (тж. ἐντὸς ἔ. Hom.) содержать в себе, заключать, окружать
        

    (φρένες ἧπαρ ἔχουσι Hom.; ὅ χαλκὸς ἔχει τὸ εἶδος τοῦ ἀνδριάντος Arst.)

        τοὺς ἄκρατος ἔχει νύξ Aesch. — их окутывает непроглядная ночь;
        σταθμὸν ἔ. χιλίων ταλάντων Diod. — весить или стоить тысячу талантов

        18) владеть, иметь в своем распоряжении, управлять
        

    (Θήβας Eur.)

        19) заботиться, печься, охранять
        

    ἔ. πατρώϊα ἔργα Hom. — возделывать отцовские поля;

        ἔ. κῆπον Hom. — ухаживать за садом;
        ἔ. ἀγέλας Xen. — смотреть за стадами;
        φυλακὰς ἔ. Hom. — нести стражу;
        σκοπιέν ἔ. Hom., Her.; — вести наблюдение;
        δίκας ἔ. Dem. — вершить суд

        20) охранять, защищать
        ἔχε χρόα χάλκεα τεύχη Hom. — тело покрывали медные доспехи;
        πύλαι οὐρανοῦ, ἃς ἔχον Ὧραι Hom. — небесные врата, которые стерегли Горы

        21) med. зависеть
        

    ἐν θεοῖσιν ἔ. Hom. — зависеть от воли богов;

        σέο ἕξεται Hom. — это будет зависеть от тебя

        22) сдерживать, скреплять, связывать
        23) сдерживать, удерживать
        

    (ἵππους, μῦθον σιγῇ Hom.; στόμα σιγᾷ Eur.)

        εἶχε σιγῇ καὴ ἔφραζε οὐδενί Her. — (Эвений) хранил молчание и никому (ничего) не говорил;
        πᾶς ἀσκὸς δύο ἄνδρας ἕξει τοῦ μέ καταδῦναι Xen. — каждый бурдюк удержит двух человек от погружения, т.е. на поверхности воды

        24) задерживать, останавливать
        οὐδέ οἱ ἔσχεν ὀστέον Hom. — у него кость не сдержала (брошенного камня), т.е. была разбита;
        χεῖρας ἔχων Ἀχιλῆος Her. — держа (за) руки Ахилла;
        ἔ. δάκρυον Hom. — сдерживать слезы;
        ἔχε αὐτοῦ (πόδα σόν) Eur., Dem.; — остановись;
        ὄμμα ἔ. Soph. — прятать взоры, т.е. уединяться, скрываться

        25) унимать, успокаивать
        

    (κῦμα, ὀδύνας Hom.)

        26) (sc. ἑαυτόν) униматься, утихать, останавливаться, оставаться на месте
        

    οὐδέ οἱ ἔγχος ἔχε ἀτρέμας Hom. — копье (в руках) его не оставалось спокойным;

        σχὲς οὗπερ εἶ Soph. — остановись, где находишься, т.е. не продолжай;
        σχές, μή με προλίπῃς Eur. — остановись, не покидай меня;
        εἰ δὲ βούλει, ἔχε ἠρέμα Plat. — подожди, пожалуйста;
        στῆ σχομένη Hom. — она остановилась

        27) med. воздерживаться, отказываться, прекращать
        

    (μάχης Hom., Plut.; τιμωρίης Her.)

        σχέσθαι χέρα τινός Eur. — удержаться от нанесения удара кому-л.

        28) ощущать, испытывать, переживать
        

    (ἄλγεα Hom.; φθόνον Aesch.; θαῦμα Soph.; αἰσχύνην Eur.)

        ἔ. πένθος (μετὰ) φρεσί Hom. — скорбеть душой;
        ἐν ὀρρωδίᾳ τι ἔ. Thuc. — испытывать страх перед чем-л.;
        κότον ἔ. Hom. и ὀργὰς ἔ. Aesch. — гневаться;
        ἐν ὀργῇ или δι΄ οργῆς ἔ. τινά Thuc. — быть в гневе на кого-л.;
        εὔνοιάν τινι ἔ. Eur. — благоволить к кому-л.;
        μεριμνήματα ἔχων βαρέα Soph. — удрученный тяжелыми заботами;
        σπάνιν σχεῖν τοῦ βίου Soph. — испытывать недостаток в средствах к жизни;
        χρείαν ἔ. τινός Hom. — нуждаться в чем-л., не иметь чего-л.

        29) вызывать, возбуждать, причинять
        

    (πικρὰς ὠδῖνας Hom.; ἀγανάκτησιν Thuc.; ἱδρῶτα οὐκ ὀλίγον Luc.; ἔλεον Plut.)

        30) направлять, вести
        

    (ἵππους πεδίονδε Hom.; ἅρμα, δίφρον Hes.; τὰς νέας παρὰ τέν ἤπειρον Her.)

        ἔ. πόδα ἔξω τινός Aesch., Eur. и ἔ. πόδα ἐκτός τινος Soph. — держаться в стороне от чего-л. или избавиться от чего-л.;
        ἔ. τὸν νοῦν или γνώμην πρός τινα и πρός τι Thuc. — обращать внимание на кого(что)-л.

        31) (sc. ἑαυτόν, ἵππον и т.п.) направляться, отправляться
        

    (Πύλονδε Hom.; εἰς τέν Ἀργολίδα χώρην Her.)

        ἐς Φειὰν σχόντες Thuc. — отправившись или прибыв в Фию;
        κίονες ὑψόσε ἔχοντες Hom. — устремленные ввысь колонны;
        ἔκτοσθε ὀδόντες ὑὸς ἔχον Hom. — снаружи (шлема) вздымались клыки вепря;
        ἔγχος ἔσχε δι΄ ὤμου Hom. — копье впилось в плечо;
        αἱ ὁδοὴ αἱ ἐπὴ τὸν ποταμὸν ἔχουσαι Her. — улицы (Вавилона), ведущие к реке

        32) предпринимать, производить, совершать
        φόρμιγγες βοέν ἔχον Hom. — форминги зазвучали;
        θήραν ἔ. Soph. — охотиться, перен. совершать погоню;
        λιτὰς ἔ. Soph. — умолять;
        δι΄ ἡσυχίας ἔ. Thuc. — поддерживать спокойствие;
        φυγέν ἔ. Aesch. — совершать побег или отправляться в изгнание;
        γόους ἔ. Soph. — издавать вопли;
        παρουσίαν ἔ. Soph. — (по)являться;
        μνήμην ἔ. Soph. — хранить воспоминание, помнить;
        συγγνώμην ἔ. Soph. — оказывать снисхождение, прощать;
        ἀμφί τι ἔ. Xen. — быть занятым чем-л.

        33) придвигать, приближать
        34) иметь возможность, быть в состоянии, мочь
        

    (ταῦτα σ΄ ἔχω μόνον προσειπεῖν Soph.)

        οὐ πόδεσσιν εἶχε στηρίξασθαι Hom. — он не смог удержаться на ногах;
        ἐξ οἵων ἔχω Soph. — всеми доступными мне средствами, как могу;
        οὐκ ἔχω τί φῶ Aesch., Soph.; — мне нечего сказать;
        ὅ τι ἄριστον ἔχετε Xen. — так хорошо, как только (с)можете;
        οὐκ ἂν ἄλλως ἔχοι Dem. — иначе было бы невозможно

        35) знать, видеть, понимать
        

    (οὐκ ἔχων ὅ τι χρέ λέγειν Xen.; τέχνην τινά Hes., Eur., Her., Plat.)

        οἱ τὰς τέχνας ἔχοντες Xen. — мастера;
        ἵππων δμῆσιν ἐχέμεν Hom. — владеть искусством объездки лошадей;
        ἔ. σωτηρίαν τινά Eur. — знать какое-л. средство спасения;
        ἔχεις τι ; Soph. — тебе что-л. известно?

        36) получать, приобретать
        

    (γνώμην δίκαιαν, στέφανον εὐκλείας Soph.)

        37) относиться, быть (так или иначе) расположенным
        

    (τινί Arst., Dem., πρός τι Plat. и πρός τινα Plut.)

        ἕξω ὡς λίθος Hom. — я буду тверд(а) как камень;
        τὰ ἐς Ἡσίοδόν τε καὴ Ὅμηρον ἔχοντα Her. — (данные), относящиеся к Гесиоду и Гомеру;
        ἔχθρα ἔχουσα ἐς Ἀθηναίους Her. — вражда (эгинян) к афинянам;
        ἐπί τινι ἔ. Her. — действовать против кого-л.

        38) рассматривать, считать (чем-л.), признавать
        

    Ὀρφέα ἄνακτα ἔ. Eur. — считать Орфея (своим) учителем;

        ἐν αἰτίῃ ἔ. τινα Her. — считать кого-л. виновным;
        ἐν αἰσχύναις ἔ. τι Eur. — считать что-л. постыдным;
        ἐν ἡδονῇ ἔ. τι Thuc. — находить удовольствие в чем-л.

        39) ( cum adv.) находиться в (том или ином) состоянии, обстоять
        

    εὖ ἔ. Hom. и χαλῶς ἔ. Soph., Plat.; — быть в порядке, прекрасно обстоять, процветать;

        εὖ σώματος ἔ. Plat. — чувствовать себя хорошо, быть здоровым;
        οἰκείως ἔ. Dem. — благоприятствовать;
        ἀκινούνως ἔ. Dem. — находиться в безопасности;
        τὰ μέλλοντα καλῶς ἔχει Dem. — виды на будущее благоприятны;
        πάντα ἔχει ὡς δεῖ Dem. — все обстоит так, как следует;
        ἐναντίως ἔχει Dem. — происходит наоборот;
        εἰ οὖν οὕτως ἔχει Xen. — если дело обстоит так;
        ἔχει μὲν οὕτως Arph. — так оно и есть, это верно;
        ὡς ποδῶν εἶχε Her. — со всех ног, во всю прыть;
        ὡς τάχους εἶχε Her., Thuc.; — с величайшей скоростью;
        ὡς οὕτως ( или ὡς ὧδε) ἐχόντων Her. и οὕτω ἐχόντων Xen. (лат. quae cum ita sint или se habeant) — при таком положении вещей, ввиду этого;
        χαλεπῶς ἔ. ὑπὸ τραυμάτων Plut. — тяжело страдать от ран;
        κατεκλίθη, ὥσπερ εἶχε, χαμαί Xen. — (он) лег, как был (пышно одетый), на землю;
        ὡς или ὥσπερ ἔχει Her., Thuc. etc. — как есть, т.е. без промедления, тотчас же;
        ὥς τις μνήμης ἔχοι Thuc. — насколько кому позволяет память;
        μετρίως ἔ. πρός τι Xen. — быть умеренным в чем-л.;
        ἀκρατῶς ἔ. πρός τι Plat. — неумеренно предаваться чему-л.;
        ἀναγκαῖως ἡμῖν ἔχει Her. — нам необходимо, мы должны

        40) imper. ἔχε (= ἄγε См. αγε) ну!, ну-ка!
        

    ἔχε δή μοι τόδε εἰπέ Plat. — так скажи же мне;

        ἔχ΄ ἀποκάθαιρε τὰς τραπέζας Arph. — давай, вычисти-ка столы

        41) с part. aor. (реже с part. pf. или praes.) другого глагола в описат. оборотах или для выражения длительности
        

    ἀμφοτέρων με τούτων ἀποκληΐσας ἔχεις Her. — ты запретил мне доступ к обеим (войне и охоте);

        λέγεται ὅ Ζεὺς τῆς Ἥρας ἐρασθεὴς ἔ. Plat. — Зевс, говорят, влюблен в Геру;
        οἷά μοι βεβουλευκὼς ἔχει Soph. — (все), что (Креонт) замыслил против меня;
        ὃν εἶχον ἐκβεβληκότες Soph. — (тот), кого они покинули;
        ἤιε (= атт. ᾔει) ἔχων ταῦτα ἐς τὰς Σάρδις Her. — он отправился с этим в Сарды;
        ἵπποι, οὓς αὐτὸς ἔχων ἀτίταλλεν Hom. — кони, которых сам (Приам) вырастил;
        ληρεῖς ἔχων Arph. — ты шутишь;
        τί δῆτα ἔχων στρέφει ; Plat. — отчего же ты увертываешься (от прямого ответа)?;
        οὐ μέ φλυαρήσεις ἔχων Arph. — не дурачься;
        ὡς οὐδὲν εἴη ἀσφαλέως ἔχον Her. — (Кир подумал), что нет ничего прочного;
        ἐστὴν ἀναγκαίως ἔχον Aesch. — необходимо;
        τὸ νῦν ἔχον Luc. — теперь, ныне;
        τὸν θανόντα πατέρα καταστένουσ΄ ἔχεις Eur. — ты оплакиваешь умершего отца

    Древнегреческо-русский словарь > εχω

  • 107 ινα

         ἵνα
         ἵνᾰ
        I
         (ῐ) adv. [acc. к арх. ἵ См. ι]
        1) там
        

    ἵ. σφιν ἐπέφραδον ἠγερέεσθαι Hom. — там велел я им собраться

        2) (относит.) где
        

    λιμέν εὔορμος, ἵν΄ οὐ χρεὼ πείσματός ἐστιν Hom. — удобная бухта, где нет надобности в причале;

        ἐνταῦθ΄ ἐμέν (= ἐσμέν), ἵν΄ οὐκ ἔτ΄ ὀκνεῖν καιρός Soph. — мы в таком положении, в котором (= что) медлить нельзя;
        ἐν ἀγορᾷ, ἵ. ὑμῶν πολλοὴ ἀκηκόασι Plat. — на площади, где многие из вас слышали (меня);
        ἵ. αὐτὸς ἔφρασε τῆς χώρης Her. — (там), где он сам указал;
        οὐχ ὁρᾷς ἵν΄ εἶ κακοῦ ; Soph. — разве ты не видишь, в какой ты беде?

        3) (относит.) куда
        

    ἐνὴ δήμῳ, ἵν΄ οἴχεται Hom. — среди народа (= страны), куда он ушел;

        ἵν΄ οὐ πυρὸς ἵξετ΄ ἀϋτμή Hom. — куда не проникнет копоть от огня;
        ὁρᾷς, ἵν΄ ἥκεις ; Soph. — видишь, до чего ты дошел?

        4) (относит.) когда
        

    γάμος σχεδόν ἐστιν, ἵ. χρέ καλὰ (sc. εἵματα) ἕννυσθαι Hom. — близка свадьба, когда нужно красиво нарядиться

        II
        conj.
        1) чтобы, (для того) чтобы, с целью:
        (1) (с impf. и aor. ind. для выраж. нереальности) σὲ ἐχρῆν ἡμῖν συγχωρεῖν, ἵ. συνουσία ἐγίγνετο Plat. тебе следовало нам уступить, чтобы получилась беседа
        (2) (с conjct. - при главном времени в главном предложении) imper., conjct., impf., aor. (= pf.) или opt. с ἄν См. αν
        

    ἐς πεδίον καταβῆναι, ἵν΄ ὅρκια πιστὰ τάμητε Hom. — выйти в поле, чтобы вам заключить (с данайцами) твердый договор;

        (τὰ πλοῖα) Ἀβροκόμας κατέκαυσεν, ἵ. μέ Κῦρος διαβῇ Xen. — Аброком сжег суда, чтобы Кир не переправился (через реку);
        εἴπω τι κἄλλ΄ (= καί τι ἄλλο), ἵν΄ ὀργίζῃ πλέον Soph. — сказать мне еще что-л., чтобы ты (еще) больше разгневался?;
        οὔτε χρημάτων ἕνεκα ἔπραξα ταῦτα, ἵ. πλούσιος ἐκ πένητος γένωμαι Lys. — я сделал это не из-за денег, чтобы из бедняка стать богачем;
        ἐπίτηδές σε οὔκ ἤγειρον, ἵ. ὡς ἥδιστα διάγῃς Plat. — я умышленно не будил тебя, чтобы ты провел время как можно приятнее;
        οὐκ ἂν δή μοι ἄμαξαν ἐφοπλίσσαιτε τάχιστα, ἵ. πρήσσωμεν ὁδοῖο ; Hom. — так вы и не поспешите приготовить мне повозку, чтобы (мог я свой) путь совершить?;
        ἀρκετὸν τῷ μαθητῇ ἵ. γένηται ὡς ὅ διδάσκαλος αὐτοῦ NT. — с ученика довольно, если он станет таким, как его учитель;
        μέ κρίνετε ἵ. μέ κριθῆτε NT. — не судите, да не судимы будете

        (3) (с opt. - при impf., aor., praes. hist. и opt. с ἄν, реже при главном времени в главном предложении)
        

    Μένων δῆλος ἦν ἐπιθυμῶν τιμᾶσθαι, ἵ. πλείω κερδαίνοι Xen. — Менон явно стремился к почестям, чтобы больше наживать;

        ἢ οὐκ ἐπιστάμεθα ὅτι βασιλεὺς ἡμᾶς ἀπολέσαι ἂν περὴ παντὸς ποιήσαιτο, ἵ. καὴ τοῖς ἄλλοις Ἕλλησι φόβος εἴη στρατεύειν Xen. — разве мы не знаем, что (персидский) царь дорого бы дал за нашу гибель, чтобы другие треки побоялись воевать (против него)?

        2) поздн. (= εἰ См. ει или ἐάν) если (бы)
        

    ἵ. καθ΄ ὑπόθεσιν καὴ συγώρήσῃ Sext. — если бы это было допущено хотя бы в виде предположения

        3) (с fut. ind.)
        

    ἵ. μέ εἶς ὑπὲρ τοῦ ἑνὸς φυσιοῦσθε κατὰ τοῦ ἑτέρου NT. — чтобы вам не превозноситься друг перед другом

        4) так что, вследствие чего
        

    ἦν παρακεκαλλυμένον ἀπ΄ αὐτῶν, ἵ. μέ αἴσθωνται αὐτό NT. — (это слово) было сокрыто от них, а потому они не поняли его

        5) что
        

    καὴ πόθεν μοι τοῦτο, ἵ. ἔλθῃ πρὸς ἐμή ; NT. — как случилось, что она пришла ко мне?

        

    ἵ. (δέ) τί ; Arph., Plat.; — к чему?, для чего?, зачем?;

        ἵ. τί τοῦτο λέγεις ; Plat. — зачем ты это говоришь?;
        ἵν΄ εἰδῇς Soph. — (так и) знай, имей в виду;
        οὐδ΄ ἄλλαις πολλαῖς, - ἵ. μέ εἴπω ὅτι οὐδεμιᾷ Plut. — (этого) нет (и) во многих других случаях, - чтобы не сказать ни в одном

    Древнегреческо-русский словарь > ινα

  • 108 Глава 6. Всему своя зона

    Чтобы одно очистить, надо другое запачкать (47).
    Маленький комментарий из области матологической географии.
    Любое нормальное государство, в том числе США и Канада (здесь мы их почти не разделяем, так как в языковом отношении эти страны гораздо ближе друг к другу, чем, скажем, к Великобритании или Ямайке), в социальном отношении представляет собой слоеный пирог. Это нормально (ненормальной была невнятная социальная советская каша, в которой мы все росли). Так вот, обращаем ваше внимание на то, что в Америке социальная стратификация сопровождается и стратификацией топографической. Проще говоря, люди естественным путем поселяются в тех местах, где живут равные им по доходам и положению.
    Для России это вещь новая (вернее, давно забытая старая), хотя неизбежно придем к тому же. Сейчас, когда жилье не "получают", а покупают, такое расслоение у нас тоже пошло интенсивно. Продавая квартиры, строительные компании всегда подчеркивают как большой плюс то, что в новой квартире вы будете жить с близкими по социальному статусу соседями.
    Не будем скрывать, мы любим не только Россию, но и Канаду с США. Последние гораздо лучше, чем может показаться тому, у кого впечатление об Америке складывается в основном из общения с хамами на границе и в консульствах или из материалов газеты "Завтра" и мнений наших политических комментаторов.
    Впрочем, ни здесь, ни при каких-то иных обстоятельствах мы не собираемся вступать в дискуссии с теми, кто до сих пор верит, будто американцы воюют в Ираке, чтоб прибрать к рукам его нефть, что 11 сентября подстроили евреи или сами американцы, а невинно убиенная российская императрица была немецкой шпионкой. Это - гормональное.
    При всем при том, в Америке много и забавного, и плохого. Вот некоторые объективные цифры:
    • В 2002 году только в Чикаго были убиты около 600 человек.
    • Ежедневно полиция США задерживает 25-30 тысяч нарушителей, причем около четверти арестов связаны с алкоголем. Чаще всего это вождение в пьяном виде - D.U.I. = Driving under Influence. (Выпить за рулем там разрешается, но содержание алкоголя в крови не должно превышать норму.)
    • За один день американцы тратят более 10 миллионов долларов на порнографию.
    • 47% американских мужчин и 26% женщин считают, что секс лучше, чем деньги (при этом 16% женщин утверждают, что ни секс, ни деньги не доставляют им удовольствия).
    • Средняя длина полового члена американца, по мнению американских мужчин - 25 см, по мнению американских женщин - 10 см.
    • 23 города и поселка США носят имя города-героя Москвы.
    Означает ли это, что, скажем, приехавшему на работу в Штаты специалисту из России страна откроется в том неприглядном виде, в каком она показана в фильме "Брат-2"? Абсолютно нет. Ни в плане общения, ни в плане, так сказать, ландшафтов - если вы не попали случайно в какие-то специальные обстоятельства или не спускаетесь на это дно сознательно (мало ли по каким причинам, может, бандитов, как наши менты, в Америке ловите). В США хорошее от плохого (пристойное от непристойного ит.п.) в значительной степени физически отделено. И хотя границы эти официально никак не обозначены, они легко определяются визуально - только глаз должен быть наметан. Нам кажется, что эта книга будет вам в данном отношении неплохим подспорьем. Она поможет на практике определить, в каком районе (какой зоне) вы находитесь, а значит, чего там следует ожидать.
    Американский автор, который изучает американских маргиналов сознательно, живет в тихом спальном районе Aurora-Du Page County под Чикаго, где двери запираются чисто символически, под окнами бегают кролики, а автомобили останавливаются, чтобы пропустить переходящих дорогу жирных серых гусей. Чтобы там кто озвучил нечто из нашего словаря - ни разу такого не бывало, при том что живут там вместе и wasp'ы, и негры, и китайцы, и славяне - стратификация идет не по расовому критерию, а по поведенчески-доходному. Будешь ты там коситься на проходящего мимо негра? Да никогда! Тамошний негр - гарантированно человек порядочный (в чикагском метро ощущения будут совсем другими). А в 5 милях начинается другая часть района Аврора - Aurora-Kane County, прозванная в народе Кана Иллинойская (по аналоги с Каной Галилейской, где и Христа не пощадили). Там вечерами постреливают. В один не столь давний год настреляли столько, что по трупам на душу населения Aurora полгода держала первое место в стране. К чему мы это рассказываем? А "Не ходите, дети, в Африку гулять!". Это никакие не шутки. И если кто (не будем уточнять кто) думает, что мы американцев забьем своей крутизной и русской закалкой, так уверяем вас, что сальвадорская закалка не мягче, а то обстоятельство, что местный герой здесь вырос и всех знает, отнюдь не обременительно. В Ванкувере целая битва шла, несколько лет, между натуральной русской бандитней и Ангелами Ада (Hell's Angels), с перестрелками на улицах. Как вы думаете, кто победил?
    Во всех городах Северной Америки есть исторически сложившиеся районы проживания малообеспеченного, сильно пьющего, курящего и колющегося населения. В этой среде, кстати, очень сильны расовые предрассудки, поэтому они еще и на подрайоны по национальностям разделены. Людей нечистых на руку и повышенно агрессивных там хватает. Не дай вам Бог забрести в неправильный квартал! Свидетелей не бывает никогда - им же там дальше жить. В Чикаго опасный район называется South Side, в Ванкувере - East Hastings. В США большую роль в такой стратификации сыграли либеральные программы предоставления дешевого и бесплатного жилья бедным - Public Housing Projects - вот все малоприспособленные к обычной жизни и работе там и собрались. В итоге целые районы перешли под контроль преступных группировок. Отметим, что панацеи тут нет, и недавние попытки расселения и рассредоточения "неблагополучных" привели попросту к инфицированию ранее спокойных районов.
    Не случайно у глубокой мысли, данной в качестве эпиграфа, есть следствие: "Но можно запачкать все, ничего не очистив".
    Совершенно ужасны были и последствия идеи разместить университетские кампусы вблизи районов с плохой репутацией. Думали плохие места облагородить, а получили цепь изнасилований в кампусах. Мы-то с вами знаем на примере нашей армии и лагерей, что власть в бараке быстро переходит к самому отмороженному отморозку (деду). А американских политиков почему-то этой мудрости не научили, не всех, во всяком случае.
    Так вот, чтобы правильно ориентироваться на месте, пользуйтесь народными приметами, собранными здесь составителями. Разобраться в тонкостях впечатляющих деталей американского быта вам поможет знание многих терминов из нашего словаря, но особенно понимание вполне пристойного слова zoning (районирование).
    В Америке нет свободы и распущенности в русском смысле - вседозволенность. То есть они там, конечно, есть, но исключительно, как вы уже догадались, в американском смысле. Нельзя там у школы водкой торговать (и, что для них характерно, раз нельзя - не торгуют!). Но все незапрещенное разрешено. Где и какая, скажем, коммерческая деятельность допустима, определяют городские или районные власти, причем формально и строго. За порядком следят серьезно (см., например, цв. илл. (Так в Америке поддерживают порядок. Cops, типичные, на лошадках. В Канаде полиция даже Официально называется RCMP = Royal Canadian Mounted Police — Королевская Канадская Конная Полиция. А приглядывать есть за чем, это видно из других иллюстраций страницы.)), и причины понятны (см. цв. илл. (Наш перевод названия журнала — "Времена кайфа", тут и знакомое слово "pot" есть.), (Фрагмент из пародийного комикса "Fartman".)).
    На цв. илл. , (Верные признаки "плохих" районов: колючая проволока (хоть где-то), решетки на окнах, хмурые, озабоченные выражения на лицах (предчувствие возможности физической угрозы), надписи на стенах (граффити), объявления про что-то для взрослых и т. д. Правда, на многие наши районы похоже? Потому туристы к нам ехать и побаиваются. Если на городской улице вы увидели колючку или разрисованные стены — они тут явно неспроста. Это не Россия. В нормальном, благополучном районе такого...) - фотографии относительно "плохих" районов. Вот их описание.
    Если вы видите вокруг на вывесках термины из этого словаря - уверяем вас, это не случайно. Наверняка весь квартал, в котором вы находитесь, пользуется сомнительной репутацией, и помимо того, на что вы прямо смотрите, по сторонам еще много-много всякого нехорошего и разного происходит. Для проверки рекомендуем прогуляться в таком квартале по улице этак медленно, с праздным видом. К вам подойдут и озвучат несколько популярных выражений, например: "Want some action?" или: "What are you up for?" (см. action, up for). Напоминаем, что авторы не несут ответственности за последствия своих рекомендаций. Заметим также, что приведенные выше термины, хотя и не относятся к неприличным словам, на самом деле очень прямые.
    На вывесках предпочитают эвфемизмы. Репутацией стран распущенных в США пользуются все европейские, а особенно скандинавские и Голландия. Так что если речь не идет об этнических ресторанах, обращайте внимание на наличие на вывесках иностранной (не американской) атрибутики. В "Amsterdam Bookstore" наверняка торгуют порнографией, "Swedish massage" звучит двусмысленно и полунеприлично (см. рис. (Мы что вам рассказывали про европейские ассоциации американцев (см. FRENCH и GREEK)? Да, на щите написано верно, это действительно..not your average book store (не обычный книжный магазин), уж поверьте! Там и видео для взрослых, и еще много чего, и открыто круглосуточно... Дания (в понимании американцев)!) к слову FRENCH). Напротив, солидные заведения стараются включать в название слова American и Family - символы положительности, надежности, почитаемости протестантских (пуританских) традиций.
    В принципе, районы, где иностранцу надо быть внимательным, мы можем разделить на три группы.
    1. Безусловно опасные. Это о них мы говорили вначале - там грабят и стреляют, и могут убить просто потому, что вы не местный. Их контролируют банды, часто сгруппированные по национальному признаку, связанные с распространением наркотиков. Опознаются такие места легче всего по запущенности, обилию побитых машин и бродящих как бы без определенной цели личностей - для рабочей Америки это совершенно не характерно. Туда ходить не надо, индивидуальной защиты не предусмотрено. Полиция когда-то приедет, но может быть поздно.
    2. Кварталы взрослых развлечений. Тут опасность прямого нападения гораздо ниже, зато вероятны приставания с возможной последующей потерей денег, невинности и приобретением нового иммунного статуса. Особенно за кошельком смотрите! Вот эти места вы легко опознаете по обилию вывесок с терминологией из нашего словаря (см. цв. илл. , (А один постсоветский деятель недавно заявил еще, что в Америке порнографии нет. Ну да, конечно... Просто надо знать, где искать (см. zoning). Увидите знак XXX, там найдете и peep show, и adult video, и erotic toys. Открыто все обычно 24 часа, мужчины иногда интересуются, но наплыва клиентов нет. Обычные кино и ТВ, где "про это" тоже показывают, побеждают. Да потом и Интернет есть, и заказы по почте.)).
    3. Анклавы проживания сексуальных меньшинств. Они относительно безопасны, но "русско туристо облико морале" может быть по-настоящему поражен, войдя почти в любой бар. Плюс ко всему люди, которым не так много осталось жить, вечерами нередко выпивают больше нормы, а им потом машину водить. Вы там наверняка увидите флаги Rainbow Coalition (см. цв. илл. (Над этим временным жильем флагов сразу два. Здесь уже веселее. Слева — понятно что. Проявление патологического патриотизма американцев. Интереснее флаг справа. Это флаг Rainbow Coalition — движения за права голубых, розовых и т. д. (подробнее см. в комментариях к слову). Так что перед нами стоянка патриотического гомосексуалиста.) к словам rainbow coalition), причем в необычайном количестве.
    В Америке гуляют в историческом центре города, в парках и других специально отведенных местах, а в спальных районах - разве что трусцой бегают да собак выгуливают. Часто и тротуаров нет, увидят вас идущим пешком - спросят, что случилось, не надо ли помочь. В транспорте и на дороге вы, конечно, можете встретиться с кем угодно. Американцы обычно ездят на своих собственных машинах, если не слишком далеко. Абсолютно безопасны самолеты (аэропорты) и поезда. Междугородними автобусами (Greyhound) пользуются люди небогатые. Вокруг автостанций небезопасно, но в самих автобусах и внутри автостанций ничего страшного не происходит. В Канаде общественный транспорт безопасен (неприятностей, кроме ДТП, практически не бывает), им пользуются все. В США городские автобусы и троллейбусы малоприятны, а метро может быть просто опасным, особенно вечером. Но это уже не про язык. Ощущение опасности возникает от невербального контакта - в американских гнусных местах люди ведут себя, как в России - не улыбаются, не здороваются, оглядываются и имеют озабоченный вид. Что там, мы в метро такие коммунальные скандалы наблюдали - прямо Воронья слободка!
    Короче говоря, welcome! Если приедете, со временем сами разберетесь. Но если вам придется сразу же окунуться в среду, изъясняющуюся исключительно выражениями из нашего словаря, предстоящему вам опыту не позавидуешь.

    American slang. English-Russian dictionary > Глава 6. Всему своя зона

  • 109 ПРОБЛЕМА ОПРЕДЕЛЕНИЯ В ПСИХОАНАЛИЗЕ

    \
    \ \ \ \ \ Каждая профессиональная область имеет специальный словарь, чтобы описывать и категоризировать свои наблюдения, выдвигать гипотезы о взаимосвязи явлений и концептуализировать возможные объяснения. Эти языки, как правило, развиваются постепенно и несколько бессистемно, путем приращения. Систематизацией можно заниматься только позже, когда накопилось достаточное количество наблюдений и стали очевидными организующие и интегрирующие общности. Между тем некоторые термины приобретают различные значения, тогда как другие группы слов обозначают по существу одно и то же. Поэтому время от времени профессионалы должны обращаться к словарям, которые они используют, и пытаться разобраться в различных значениях терминов, которые они приобрели.
    \ \ \ \ \ Психоанализ не является исключением в этом процессе; поэтому неудивительно, что в прошлой половине столетия постоянно появлялись новые компиляции психоаналитических терминов. Хотя сам Фрейд не определял систематически термины, он охотно оказывал помощь Рихарду Ф. Штербе, чья подготовка "Настольного словаря психоанализа" (1936—1937), к сожалению, была прервана Второй мировой войной. Эрнест Джонс попытался создать "международный словарь", который был бы избавлен от разного рода идиосинкразических коннотаций (Ornston, 1985b, 1988). Фрейд не вмешивался в выборы Джонса и избегал большинства терминов из его международного словаря, однако собрания Комитета по глоссарию под председательством Джонса во многом повлияли на выборы Джеймса Стрейчи при переводе. С тех пор появилось множество компиляций, каждая с несколько отличной концепцией (Fodor and Gaynor, 1950; English and English, 1958; Moore and Fine, 1967; Laplanche and Pontalis, 1967; Rycroft, 1968; Eidelberg, 1968; Nagera, 1969—1971; Wolman, 1977). Некоторые из этих работ, например "Словарь психоанализа" Лапланша и Понталиса, включают в себя не только определения, но и исторические комментарии, дополненные ссылками и цитатами. Эти последовательные попытки определить психоаналитическую теорию отражают неудовлетворенность существующими подходами, а также потребность в учете развивающейся теории.
    \ \ \ \ \ Фрейд часто менял свои теоретические выводы на основе последующих наблюдений (например, он отказался от теории совращения, подверг ревизии теории влечений и тревоги и использовал последовательные модели психики). Обычно он не стремился разъяснять новую теорию в сравнении с прежней и уделял мало внимания систематизации теории. Однако некоторые из его непосредственных последователей, в частности Хайнц Гартманн, Эрнст Крис, Рудольф М. Лёвенштейн, Отто Фенихель, Давид Рапапорт, Мертон М. Гилл, Эрик Эриксон и Эдит Якобсон, потратили немало сил на эту "уборочную" работу. Такие проблемы, как место психоанализа в науке (Hook, 1959), формирование психоаналитической теории (Waelder, 1962, Basch, 1973) и модели психики (Abrams, 1971; Gedo и Goldberg, 1973), вызывали постоянный интерес у психоаналитиков.
    \ \ \ \ \ Главным образом теоретики занимались объяснительной ценностью психоаналитических конструктов и их эпистемологическим соответствием. Мы не можем полностью игнорировать такие вопросы, но они не являются предметом нашего непосредственного интереса. При подготовке глоссариев или компендиумов первоочередной целью является то, что Баш назвал "выражением" (1973, с. 47), а Лангер — "представлением идеи с использованием точных и верных слов" (1962, с. 78). Историческое развитие идеи, даже релевантной, невозможно проследить полностью. Стандартизация терминов необходима для изучения, исследования и развития теории; и невозможно сравнить данные без общей системы координат, общего языка, который коллеги используют сейчас и будут использовать в будущем, чтобы передать специфическое значение с помощью символов, отражающих одни и те же явления. Словари и глоссарии облегчают передачу знания начинающим благодаря конденсации значений понятий, приобретенных в течение долгого времени, интеграции более поздних значений с более ранними и помогают определить нынешний статус специфических терминов и понятий.
    \ \ \ \ \ Однако было бы несправедливо по отношению к читателю расхваливать ценность таких работ, не указав также на некоторые трудности в определении психоаналитических терминов — трудности, которые, вопреки всем намерениям, могут повлиять на разъяснение значения. Они включают в себя проблему перевода, поскольку Фрейд и многие его ранние последователи писали по-немецки, выбор терминов и определение места, которое следует предоставить каждому из них, чтобы отразить их относительную важность, выбор авторов и рецензентов и модификации устаревшей теории. Наконец, как указывал Куби (1972), имеются ошибки в самом языке, и мы должны стараться избегать неправильного употребления слов, чтобы не допустить закрепления неоднозначных и ошибочных понятий, вводя их в свой обиход.
    \
    \ \ \ \ \ Зигмунд Фрейд сделал исходные наблюдения, концептуализировал психические процессы и — намеренно или нет — изобрел терминологию для своей новой глубинной психологии. Несмотря на прогресс в психоанализе, отраженный в современной литературе, по-прежнему важная цель английских лексикологов состоит в том, чтобы наиболее точно определить значения терминов, первоначально выраженных на идиосинкразическом немецком языке. Трудности этой задачи возросли вследствие искажений со стороны различных переводчиков Фрейда, усилиям которых мешали структурные трудности самого перевода и уникальные различия между английским языком и немецким, особенно с точки зрения научной терминологии.
    \ \ \ \ \ Согласно принципу лингвистической относительности Сапира-Ворфа, структура языка влияет на то, как человек воспринимает действительность и, исходя из этого, себя ведет (Carroll, 1956). Во введении к своему "Критическому словарю психоанализа" Райкрофт отмечал, что "нечто существенное происходит с идеей или теорией, когда она переводится на другой язык" (1968, с. XII). Райкрофт на примерах показывает, что трудности обусловлены не только отдельными словами, но также лингвистической структурой и привычными способами мышления, которые зависят от культуры, эпохи и языка.
    \ \ \ \ \ Помимо этих структурных различий между языками существуют трудности, обусловленные идиосинкразическим использованием терминов и неумышленной подменой их значения переводчиком. То, что Фрейд получил Премию Гёте по литературе, свидетельствует о его умении удачно использовать слова при изложении своих идей, но его уникальный стиль не мог не получить повреждения на минных полях перевода. Фрейд заимствовал терминологию из психологической, психопатологической и нейрофизиологической науки своего времени и часто обращался к обычным словам. Используя разнообразные лингвистические методы, чтобы передать сложную и не поддающуюся определению работу бессознательных психических процессов, "он, так сказать, создает общее впечатление, знакомый образ или биологическую аналогию, постепенно добавляет новые значения и очищает вопросы от своих первых сравнений... [используя слова], чтобы создать резонанс между некоторыми скорее диффузными чувствами [между пациентом, аналитиком и читателями] и дать место своим поразительным метафорам" (Ornston, 1982, с. 412—415). "Постоянно меняя свой язык, он обогащал и прояснял свои представления о том, что он называл описательными координатами и организующими абстракциями" (с. 410). Концептуальная непоследовательность Фрейда, выраженная в поэтической игре слов — каламбурах, иронии и персонификации механизмов, инстанций и аппаратов, — придавала многозначительность и гибкость его сочинениям, которые позволяли ему высказывать несколько разных вещей одновременно. Таким образом, Фрейд излагал свои концепции, мастерски используя яркий и эмоционально неотразимый язык, вызывающий у читателя ощущение близости проблемы. Он не придерживался точного определения технических терминов.
    \ \ \ \ \ В обширной литературе на многих языках исследуются собственные источники и стиль Фрейда, а также изменения, внесенные его переводчиками и интерпретаторами. Не затрагивая выводов, которые пока еще являются спорными, я подытожу некоторые из многих признаваемых сегодня проблем.
    \ \ \ \ \ Исследовательский метод Фрейда постоянно менялся, и он осмысливал бессознательное самыми разными способами, которые позволяют читателю держать в памяти одновременно несколько образов. Стрейчи и другие английские переводчики последовательно заменяли аффективно окрашенные, обиходные немецкие слова, использовавшиеся Фрейдом, абстракциями, производными от слов из греческого или латинского языка, и меняли динамические, активные конструкции Фрейда на статичные и пассивные. Стрейчи игнорировал также описание Фрейдом его собственных идей как способов мышления о бессознательных и психических процессах. Стрейчи свел описания Фрейда к общеупотребительным, изобилующим значениями о пространстве, структуре и силах, генерирующих энергию. Фрейд часто использовал одно и то же слово в разных значениях и прибегал к разным словам для описания близких идей. В попытке систематизации Стрейчи полностью изменил эту тенденцию. Таким образом, переводы Стрейчи выглядят более механистическими и структурированными, чем немецкая проза Фрейда, и являются искусственно научными. Хотя в своем общем предисловии к "Стандартному изданию" Стрейчи указывал на понимание им трудностей перевода, тем не менее он, по-видимому, считал свое собственное прочтение психологии Фрейда единственно верным и полагал, что дал "правильное истолкование понятиям Фрейда" и что его перевод избавлен от его собственных теоретических представлений (Strachey, 1966, с. XIX, Ornston, 1985b, с. 394).
    \ \ \ \ \ Здесь мы должны учитывать опасность, подстерегающую наши усилия. Мы определяем понятия, которые чаще всего первоначально были задуманы Фрейдом на немецком, потом профильтрованы через Стрейчи, а затем были изменены работой нескольких поколений ученых, говоривших на разных языках. Понятия видоизменились, они больше не являются первоначальными идеями Фрейда. Мы также должны иметь в виду то, что определения являются сконденсированными интерпретациями многих людей, аналогичными последующим переводам. В результате ошибки сделанного Стрейчи перевода Фрейда могли усугубиться, но тем не менее они отражают нынешний статус психоанализа. Со времен Аристотеля считается, что определение должно выражать сущность понятия. Интерпретация и конденсация упрощают термины, помогая тем самым пониманию. Однако упрощение может также устанавливать терминам слишком узкие или слишком свободные рамки. Поэтому, хотя несущественное и должно быть устранено, определениям психоаналитических понятий часто идет на пользу некоторое дополнительное пояснение. В этой книге мы попытались найти оптимальный баланс; это означает, что многие наши определения по своему объему выходят за рамки глоссария и являются небольшими статьями.
    \ \ \ \ \ Выражая идеи Фрейда и других психоаналитиков, мы должны иметь в виду, что, как подчеркивает Шефер, "давать определение — это значит также создавать и навязывать... В той степени, в какой мы связываем между собой или приравниваем такие названия, как, например, женственность и пассивность, мы оказываем глубокое и стойкое формирующее воздействие на то, что будет считаться женским или пассивным" (Schafer, 1974, с. 478). Процесс отбора терминов и понятий и определение того, сколько места отвести каждому из них, сопряжены с подобным риском увековечения ошибок теоретизирования. Например, посвящение большой статьи относительно маловажной теме придает ей чрезмерное значение. Кроме того, наши "авторитетные" переформулировки теорий Фрейда могут отразиться на обучении, если в них будут доказываться устаревшие представления. Таким образом, хотя и можно согласиться с тем, что исторические императивы требуют представления идей Фрейда в их первоначальной форме, точно так же необходима некоторая коррекция устарелой теории, если мы хотим избежать неверного восприятия нынешнего статуса психоанализа. Определения и комментарии в "Словаре психоанализа" Лапланша и Понталиса (1973), например, являются неоценимыми для ученых в том, что они точно указывают психоаналитическую гавань, из которой отправились на корабле различные международные движения; к сожалению, некоторые из концептуальных судов построены по моделям времен Первой мировой войны и могут затонуть при серьезном испытании.
    \ \ \ \ \ Но кто должен решать, что отобрать и что исправить? Жан Бергере (1985) призвал к учреждению Психоаналитического научного совета, открытого для ученых всех стран, чтобы создать хотя бы минимум условий, необходимых для научных дебатов. Однако все прежние попытки добиться международного консенсуса в определениях не обнадеживают. Вместо этого мы решили по возможности выбрать одного или нескольких авторов, которые изучали предмет или продемонстрировали образцовую ясность в понимании или разъяснении. Многие из работ этих авторов, неизбежно включавшие в себя разные переводы и интерпретации со всеми ограничениями, о которых только что говорилось, отсылались другим ученым для оценки, синтеза, пересмотра и переработки.
    \ \ \ \ \ Общая терминология могла бы принести пользу психоанализу. Вместо этого мы обнаруживаем "все большее психоаналитическое разнообразие... плюрализм теоретических подходов, лингвистических и мыслительных конвенций, различных региональных, культурных и языковых акцентов" (Wallerstein, 1988, с. 5). Расходящиеся группы объединяются приверженностью основным концепциям Фрейда — признанием бессознательного, вытеснения, сопротивления и переноса. Чтобы извлечь все выгоды из того общего, что было выработано нами в процессе развития психоанализа, мы должны лучше понимать основные теории друг друга. Поэтому мы включили в это издание термины, возникшие в школах, которые не являются строго фрейдистскими, и выбранные на основе их относительной распространенности в мире психоаналитической литературы. В каждом случае термины были рассмотрены людьми, хорошо знакомыми с литературой данной школы.
    \ \ \ \ \ Вскоре после появления первого издания этой работы Куби заметил, что глоссарии имеют тенденцию давать определения, в которых смешиваются "количественные метафоры с количественными мерами, описание с объяснением, метафоры с гипотезами [и] адъективное значение слова с его номинативными значениями". Он подверг критике "ошибку рассмотрения части как целого, post hoc ошибку смешения причины и следствия и телеологическую ошибку смешения следствия с целью" (1972). Учитывая универсальность этих явлений и эффективное использование Фрейдом метафор в изложении своих идей, утверждение Куби ведет нас к рассмотрению того, в какой мере представление теории может оказаться искажено такими тенденциями, включающими в себя не только науку, но и основные принципы самого языка. Согласно Рапопорту, "процесс передачи накопленных знаний, который Коржибский называл связью времен, совершается при помощи символов" (Rapoport, 1955, с. 63). До недавнего времени, пока шимпанзе не лишили нас лелеемой иллюзии, считалось, что использование символов является важнейшей и уникальной характеристикой человеческой расы. В отличие от сигнала, который есть не что иное, как стимул, ответ на который является обусловленным, символ вызывает ответ только по отношению к другим символам. В разных контекстах один и тот же символ может вызывать различные реакции; его нельзя определить вне контекста. Объединяясь в определенные последовательности, символы образуют язык, "символическую вселенную", которая помогает людям воспринимать, понимать, сообщать и формировать свой внешний мир, который, в свою очередь, формируется под влиянием этого внешнего мира.
    \ \ \ \ \ Термины, понятия, гипотезы, теории и законы, которые являются основными инструментами теоретического здания в любой науке, суть просто символы, управляемые в соответствии с правилами грамматики и логики. Будет ли определение наполнено смыслом — вопрос семантический, обусловленный отношениями между терминами и явлениями, к которым они относятся, и не имеющий отношения к грамматике или логике. Термины определяются операционально в соответствии с наблюдаемыми воздействиями, достаточно постоянными, чтобы каждый раз, когда возникает эффект, применение термина было оправданным. Определения — это компромиссные соглашения, которые никогда нельзя путать с фактами.
    \ \ \ \ \ Куби (1975) выступал за использование прилагательных вместо существительных при описании психических явлений; существительные, по его мнению, ведут к антропоморфическому мышлению и к материализации абстракций. Он предпочитал говорить о "бессознательном процессе", а не о "бессознательном". Шефер (1976) считает, что все психические феномены, такие, как действия, должны описываться глаголами и наречиями. Подобные попытки при разъяснении не предотвращают путаницы с буквальным пониманием; они также могут вести к появлению других проблем. При обсуждении абстрактных понятий мы используем слова и выражения в значении, отличающемся от того, которое принадлежит им в других случаях. Метафора, сравнение, метонимия, синекдоха и ирония используются, чтобы придать жизнь, стиль или акцент идее. Когда сравнение или метафора охватывает суть идеи, оно проявляется в определениях. В своих работах Рубинштейн (1972) и Вурмсер (1977) отстаивают использование метафоры при объяснении теории.
    \ \ \ \ \ Метафоры, которые зависят от абстрагирования сходных признаков от несходных в остальном объектов и событий, всегда являются неоднозначными в самом конкретном смысле, будь то синонимы или нет. Однако метафорически преобразованное слово обычно устанавливает свое собственное буквальное значение, а также придает двойное значение с минимумом выражения, абстрагирует и классифицирует благодаря конденсации. Таким образом, слова приобретают новые значения, которых до этого они вроде бы не имели. Тем самым метафоры могут компенсировать недостаточность языка и помогать его развитию. Заставляя человека искать сходства, они могут обнаруживать свойства с большей проницательностью. Простая метафора способна передать значение, которое скрывается за тем или иным сочетанием слов, увеличивая таким образом ресурсы нашего языка. Она может также указать на смысл, отчасти создавая и отчасти раскрывая внутреннее значение. Следовательно, она может передавать индивидуальность эмоции, чего нельзя сделать с помощью буквального языка.
    \ \ \ \ \ Куби (1975) утверждает, что метафоры никогда не бывают более чем приближением; в лучшем случае они представляют собой лишь аналогии, которые являются частично истинными и частично ложными. Метафоры зависят от проекций внутреннего субъективного опыта. Кроме того, он считает, что все они слишком часто неверно употребляются и ведут к ошибкам при распознавании различий между метафорой и теорией. Хотя метафора может служить целям приблизительного описания, даже такое описание часто вводит в заблуждение, поскольку может приниматься как объяснение. Другие теоретики указывают, что мы не можем абстрактно мыслить, не имея метафорических моделей. Вурмсер (1977) приводит доводы в пользу употребления метафоры при изложении теории, а Валлерштейн (1988) заключает, что любая теория есть метафора.
    \ \ \ \ \ Язык может препятствовать правильному пониманию, но мы должны пользоваться тем, что доступно. Аналитический язык был бы поистине скучным, если бы ограничивался адъективными обозначениями, за что ратует Куби, или глаголами, как предлагает Шефер, или сравнениями. Хотя метафора может быть преобразована в сравнение, если ввести слова "как" или "подобно", ее когнитивное и эмоциональное воздействие тем самым уменьшится. И если современные компьютерные модели могут более точно представить функционирование мозга, старые мышечные или гидравлические аналогии и мифологические параболы звучат правдивее в терминах переживаний и эмоций. Они связываются в символических образах с феноменами первичного процесса, и их использование способно помочь в интеграции психических процессов. Они являются существенными аспектами в человеческой коммуникации, важными факторами в привлечении внимания и облегчении понимания. И хотя мы должны стараться избегать лингвистических ловушек в психоаналитических рассуждениях, "весьма сомнительно, что пересмотр терминологии уменьшит наши проблемы, а настойчивые требования отказаться от словарей, чтобы решить научные или социальные вопросы, могут выполнять ту же функцию, какую выполняет фонарный столб для алкоголика: скорее опоры, чем средства освещения" (Begelman, 1971, с. 47). Вместо того чтобы отстаивать редукционизм, мы должны культивировать семантическое сознание, помогающее увидеть различие между символом и тем, к чему он относится, между выводом и наблюдением, между правомерным заключением и утверждением факта; короче говоря, мы должны осознавать искажения, которые неизбежно привносит вербализация в наше восприятие. Такое осознание особенно необходимо в области научного исследования, передачи его результатов, превращения этих результатов в теорию и сообщения теории другим людям.
    \
    Барнесс Э. Мур
    \
    Лит.: [13, 58, 64, 146, 177, 186, 217, 347, 405, 435, 533, 534, 537, 540, 541, 625, 631, 647—650, 711, 740, 742, 758, 760, 811, 834, 852, 864, 901, 903]
    О словаре: _about - Psychoanalytic Terms and Concepts

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > ПРОБЛЕМА ОПРЕДЕЛЕНИЯ В ПСИХОАНАЛИЗЕ

  • 110 kiosk

    1. киоск (спорт (коммерч. деят.))
    2. киоск (службы Игр «Сочи 2014»)
    3. информационный киоск

     

    информационный киоск
    автономный центр интерактивной информации
    Автономная императивная система мультимедиа со свободным доступом.
    [Л.Г.Суменко. Англо-русский словарь по информационным технологиям. М.: ГП ЦНИИС, 2003.]

    Тематики

    Синонимы

    EN

     

    киоск
    Любая торговая точка, где продается (предлагается) только один вид продукции, и нет безалкогольных напитков. Для ясности можно сказать, что к их числу, помимо прочего, относятся торговые точки в гостиных для Олимпийской/Паралимпийской Семьи, помещениях для отдыха волонтеров, столовых для обслуживающего персонала, а также торговые автоматы. Киоски могут располагаться внутри зданий или под открытым небом и могут включать как стационарные, так временные или переносные лотки и киоски разъездных торговцев (лоточников).
    [Департамент лингвистических услуг Оргкомитета «Сочи 2014». Глоссарий терминов]

    EN

    kiosk
    Any outlet where only one product is sold (served), and where no non-alcoholic beverages are sold (served). For the sake of clarity, these include, but are not limited to, Olympic/Paralympic Family lounges, volunteer lounges, workforce cafeterias and vending machines. Kiosks can be indoor or outdoor and may include permanent, portable or temporary stands, as well as stations for roving vendors (hawkers) to be used at the venues.
    [Департамент лингвистических услуг Оргкомитета «Сочи 2014». Глоссарий терминов]

    Тематики

    EN

     

    киоск
    Любая торговая точка, где продается (предлагается) только один вид продукции, и нет безалкогольных напитков. Для ясности можно сказать, что к их числу, помимо прочего, относятся торговые точки в гостиных для Олимпийской Семьи, помещениях для отдыха волонтеров, столовых для обслуживающего персонала, а также торговые автоматы. Киоски могут располагаться внутри зданий или под открытым небом и могут включать как стационарные, так и временные или переносные лотки и киоски разъездных торговцев (лоточников).
    [Департамент лингвистических услуг Оргкомитета «Сочи 2014». Глоссарий терминов]

    EN

    kiosk
    Any outlet where only one product is sold (served), and where no non-alcoholic beverages are sold (served). For the sake of clarity, these include, but are not limited to, Olympic Family lounges, volunteer lounges, workforce cafeterias and vending machines. Kiosks can be indoor or outdoor and may include permanent, portable or temporary stands, as well as stations for roving vendors (hawkers) to be used at the venues.
    [Департамент лингвистических услуг Оргкомитета «Сочи 2014». Глоссарий терминов]

    Тематики

    EN

    Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > kiosk

  • 111 now

    nau
    1. нареч.
    1) сейчас, теперь, в настоящий момент just now Syn: at present
    2) тотчас же, сию же минуту
    3) тогда, в то время( в повествовании) ∙
    2. союз
    1) когда, раз I need not stay, now you are here. ≈ Мне нечего оставаться, раз вы здесь. Now you mention it I do remember. ≈ Теперь, когда вы упомянули об этом, я припоминаю.
    2) вот (в начале предложения) now it chaced that... ≈ и вот оказалось, что...
    3. сущ. настоящее время;
    данный момент by now ≈ к этому времени ere now ≈ прежде till now, up to now ≈ до сих пор from now onwards ≈ в дальнейшем, впредь as from now ≈ с сего числа, с настоящего времени настоящее (время), данный момент - before * раньше, прежде - I have heard it before * а я уже это слышал - by * уже, к настоящему времени - from *, from * on впредь, в дальнейшем - as from * (официальное) c cего числа, с настоящего времени - till *, up to * до сих пор - (every) * and then время от времени, иногда - read the future in the * читайте будущее в настоящем - he has been ill up till * он до сих пор болен - he will have arrived by * в данный момент он, вероятно, уже там;
    сейчас он, наверное, уже приехал нынешний, (ныне) существующий - the * king ныне царствующий король( разговорное) ультрасовременный;
    сверхмодный - a * tendency тенденция самого последнего времени - the N. Generation современное поколение( о молодежи конца 60-х годов) теперь, сейчас, ныне, в настоящее время - just * сейчас, в настоящий момент - I'm busy just * сейчас я занят;
    только что - even * даже теперь;
    (устаревшее) только что - * or never, * if ever теперь или никогда - the country is * at war ныне страна находится в состоянии войны тотчас же, сию же минуту - we must start * мы должны выступить немедленно - do it *! не откладывайне! в повествовании тогда, в тот момент, в то время - * he tried another plan тогда он попытался осуществить другой план - the war was * practically concluded к тому времени война фактически кончилась - * Caesar marched East после этого Цезарь двинулся на восток - * the trouble began и тут начались неприятности > *... * то... то;
    * wet, * fine то дождь, то ясно > his walk was * quick and again slow он шел то быстро, то медленно > * rising, * falling, who knows the price tomorrow? кто может сказать, какими будут цены завтра, если они то падают, то растут? когда, раз (часто * that) - * you mention it, I do remember теперь, когда вы об этом упомянули, я вспомнил - * that you are well again, you can travel раз вы поправились, вам можно путешествовать - * that I know you, it is different теперь, когда я вас узнал, все изменилось в начале предложения связывает его с предыдущим а, так вот, и вот - * Barabbas was a robber а этот Варавва был разбойник - * it chanced that... и вот оказалось, что... пожалуйста;
    послушайте;
    ну - * don't nag! пожалуйста не пили меня - * then, look out! эй, берегись! - * listen to me! нет, вы послушайте, что я скажу! - no nonsense *! пожалуйста без глупостей! - oh, come *! как же так?, как же вы это?;
    да быть не может! - * what do you mean by that? что вы, собственно, хотите этим сказать? - * what's the matter with you? что это с вами? - * then, what's all this? ну так что случилось? - you don't mean it, * да вы вовсе этого не думайте;
    вы что-то не то говорите - *, *! ну-ну!, не нужно! (дружеский протест или предупрежедение) - *, *! Don't cry! ну-ну, не плачь! - * then, stop it! послушайте, прекратите это! - there is a wise young woman, *! вот это умная девушка! - * you are talking! (сленг) вот это другой разговор!, это другое дело! as from ~ с этого числа from ~ on (или onwards) в дальнейшем, впредь;
    as from now с сего числа, с настоящего времени ~ настоящее время;
    данный момент;
    before now раньше;
    by now к этому времени ere ~ поэт. прежде;
    till now, up to now до сих пор now cj когда, раз;
    I need not stay, now you are here мне нечего оставаться, раз вы здесь;
    now you mention it I do remember теперь, когда вы упомянули об этом, я припоминаю ~ тогда, в то время (в повествовании) ;
    it was now clear that... тогда стало ясно, что...;
    now and again, now and then время от времени now cj когда, раз;
    I need not stay, now you are here мне нечего оставаться, раз вы здесь;
    now you mention it I do remember теперь, когда вы упомянули об этом, я припоминаю ~ настоящее время;
    данный момент;
    before now раньше;
    by now к этому времени ~ (then) ! ну! ~ (then) ! скорей!;
    давайте! ~ теперь, сейчас ~ тогда, в то время (в повествовании) ;
    it was now clear that... тогда стало ясно, что...;
    now and again, now and then время от времени ~ тотчас же, сию же минуту NOW: NOW: ~ account, negotiable order of withdrawal account счет с обращающимся приказом об изъятии средств now: now: ~ for then время от времени ~... ~... то... то...;
    now hot, now cold то жарко, то холодно ~... ~... то... то...;
    now hot, now cold то жарко, то холодно ~ тогда, в то время (в повествовании) ;
    it was now clear that... тогда стало ясно, что...;
    now and again, now and then время от времени ~... ~... то... то...;
    now hot, now cold то жарко, то холодно now: ~ for then время от времени ~ for then иногда ~... ~... то... то...;
    now hot, now cold то жарко, то холодно ~ in force действующий в настоящее время ~ adv just ~ в настоящий момент ~ adv just ~ только что ~ then так вот, итак quick: ~ быстро;
    скоро;
    please come quick идите скорей;
    now then, quick! живо! now cj когда, раз;
    I need not stay, now you are here мне нечего оставаться, раз вы здесь;
    now you mention it I do remember теперь, когда вы упомянули об этом, я припоминаю now cj когда, раз;
    I need not stay, now you are here мне нечего оставаться, раз вы здесь;
    now you mention it I do remember теперь, когда вы упомянули об этом, я припоминаю right ~ прямо сейчас right: ~ here в эту минуту;
    right now в этот момент;
    come right in амер. входите size ~ вчт. текущий размер ere ~ поэт. прежде;
    till now, up to now до сих пор ere ~ поэт. прежде;
    till now, up to now до сих пор

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > now

  • 112 dico

    I āvī, ātum, āre [intens. к dico II ]
    1) возвещать, провозглашать, предрекать ( pugnam LM)
    2) жертвовать, посвящать (totum diem alicui C; librum Maecenati PM)
    cygni Apollini dicati C — лебеди, посвящённые Аполлону
    d. se totum alicui C — совершенно предаться кому-л. (перейти на чью-л. сторону)
    se alicui in clientelam d. Cs — отдаться под чьё-л. покровительство (поставить себя в клиентские отношения к кому-л.)
    aliquam propriam d. V — отдать кого-л. в настоящие жёны, т. е. по-настоящему выдать замуж
    d. aliquem deum QC — обожествлять кого-л.
    II dīco, dīxī, dictum, ere
    1) говорить, сказать (aliquid alicui; d. mendacium Pl, Nep); произносить (litteram C, Q)
    dicit patrem abiisse Pl — он говорит, что отец ушёл
    dicar princeps Aeolium carmen ad Italos deduxisse modos H — обо мне скажут, что я первый ввёл эолийский лад в италийскую поэзию
    aedes, ubi dicitur habitare Pl — дом, в котором он, говорят, живёт
    quid dicis? Pt — (ну), что скажешь?
    vir dicendus VP — человек, заслуживающий упоминания
    salutem alicui d. C etc. (преим. в письмах) — посылать кому-л. привет, приветствовать кого-л.
    ars direndi C — искусство красноречия, риторика
    dicam (вводно) C — я сказал бы
    quod inter nos liceat d. C — говоря между нами
    genus dicendi C, Q — манера изъясняться, способ изложения, слог
    causam in foro d. C — вести (чьё-л.) дело на суде
    non (haud) или nullam causam dico Pl, Ter — я не возражаю
    sententiam d. C — высказываться, голосовать ( в сенате)
    d. jus C — вершить суд, судить
    dictum (ac) factum Ter — сказано — сделано, т. е. немедленно
    dicio citius погов. V, H, L — быстрее слова, т. е. проворно, мигом
    māle d. alicui Pt — бранить кого-л.
    veteres illi, Herodotum dico et Thucydidem C — эти древние (писатели), я имею в виду Геродота и Фукидида
    bene dixti ( = dixisti) Ter — ты прав, но
    non dici potest, quam... C — нельзя выразить, до какой степени...
    quem esse negas, eumdem esse dicis C — ты утверждаешь существование того, кто, по твоим же словам, не существует
    3) называть, именовать (d. aliquem perfectum oratorem C)
    dicta a Pallade terra O — земля, названная именем Паллады (т. е. Афины)
    esse quid hoc dicam? M — как мне это назвать?, т. е. что бы это могло значить?
    4) назначать, определять, устанавливать (diem alicui rei Ter, C etc.; locum L)
    5) избирать (aliquem dictatorem Cs; magistrum equitum C)
    7) описывать, воспевать (d. bella L, H; laudes Phoebi et Dianae H)
    8) возвещать, предсказывать ( sortes per carmina H)
    9) слагать, сочинять (versus, carmen V, H)

    Латинско-русский словарь > dico

  • 113 туох

    мест. 1) вопр. что (по отношению к человеку не употр.); итинэн тугу этээри гынаҕын? что ты этим хочешь сказать? тугу аҕаллыҥ? что ты принёс?; тугу баҕарар что угодно; тугу гыныамый? а) что мне делать?, чем мне заняться?; б) что поделаешь, делать нечего; тугу гыныахха? что делать?; тугу да эт что ни говори; тугу диэм баарай! что и говорить!; что я могу сказать; тугуҥ ыалдьар? что у тебя болит?; туохха тэһэ астараммын? и чего это я вдруг?, и зачем это я вдруг? (говорят, осуждая свой опрометчивый поступок); туохха тэһэ астараммын онно ыстаммытым буолуой? и чего это я вдруг туда сунулся?; туох ааттааҕын өр буоллуҥ? что ты так долго? (говорит тот, кто ждёт): туох баарынан всё, что есть; туох баарынан киниэхэ көмөлөһөр он помогает ему, чем может; туох күүһэ баарынан сүүрдэ он побежал изо всех сил; туохтан үөрэҕин? чего ты радуешься?; до радости ли тут?; туох-туох диигин?! что же это ты говоришь?!; как ты можешь так говорить!; туох туһугар? ради чего?; туох харсай терять нечего; была не была; туоххунан истэҕин? неодобр, чем ты слушаешь?; туох эрэлэй чего доброго; 2) неопр., употр. в сочет. с частицами эмэ, эрэ, да, даҕаны, ханнык: туох эрэ что-то; кини тугу эрэ кэпсиир он что-то рассказывает; ыраах туох эрэ хараарар вдали что-то чернеет; туох да ( даҕаны) ничего; ничто; кинини туох да тохтотуо суоҕа его ничто не остановит; туох да буолбатаҕын курдук как будто ничего и не случилось; как ни в чём не бывало; туох да буолтун иһин что бы ни случилось; туохха да уурбат он ни во что не ставит кого-что-л.; туохха да туһата суох ни к чему не годный; абсолютно бесполезный; мин тугум да ыалдьыбат у меня ничего не болит; туохтааҕар да күндү дороже всего, что есть (на свете); тугу да диэбит иһин что ни говори; туох эмэ что-нибудь; туохта эмэтэ аҕалыҥ дайте что-нибудь; туох ханнык а) ничего; туга ханныга биллибэт ничего определённого; б) что за...; туох ханнык дьоннорун билиэххэ надо узнать, что за люди; тугун баҕайытай неодобр, что же это такое; тугун баҕайытай, аныаха диэри утуйа сытарыҥ! что же это такое, до сих пор спишь!; туох аатай что это, что это такое; туох аатай, тоҕо биһиги кинилэр оннуларыгар үлэлиибитий? что это, почему мы за них работаем?; туох ааттаах что за; туох ааттаах үчүгэй уолай! что за красивый парень!; туох баҕайытын выражает неодобрение, недоумение говорящего по поводу надоевшего явления; туох баҕайытын дьааһыйан хааллым! и что за зевота на меня напала!; туох билиэй кто его знает, кто знает; туох билиэй, буолуо даҕаны кто его знает, может быть; туох буолуой ничего; туох буолуой, кини да бардын ээ! ничего, пусть и он идёт!; туох үлүгэрэй выражает несогласие, возмущение говорящего: туох үлүгэрэй, биир киһиэхэ итиччэ үлэни сүктэрэллэр! что это такое, как можно навалить на одного человека такую работу!; туох ханнык иннинэ прежде всего; кини, туох ханнык иннинэ, гөрөппүттэригэр сылдьыбыта он прежде всего навестил родных.

    Якутско-русский словарь > туох

  • 114 since

    1. adverb
    1) с тех пор; I have not seen him since я его не видел с тех пор; he has (или had) been healthy ever since с тех пор он (все время) был здоров
    2) тому назад; he died many years since он умер много лет назад; I saw him not long since я видел его недавно
    2. preposition
    с; после; I have been here since ten o'clock я здесь с 10 часов; since seeing you I have (или had) heard... после того, как я видел вас, я узнал...
    3. conjunction
    1) с тех пор как; it is a long time since I saw him last прошло много времени с тех пор, как я его видел в последний раз
    2) так как; since you are ill, I will go alone поскольку вы больны, я пойду один
    * * *
    1 (0) начиная с; с тех пор как
    2 (d) поскольку
    * * *
    с
    * * *
    [ sɪns] adv. с тех пор, поскольку, тому назад, затем prep. с, со времени, после conj. с тех пор как, так как, поскольку
    * * *
    ага-с
    азия-с
    антонович-с
    а-с
    ас-с
    благодарим-с
    благодарю-с
    больны-с
    была-с
    были-с
    было-с
    был-с
    бы-с
    быть-с
    вами-с
    вам-с
    вас-с
    верно-с
    весьма-с
    вздор-с
    видели-с
    видел-с
    видите-с
    виноват-с
    вист-с
    вместе-с
    вовсе-с
    вот-с
    время-с
    все-с
    вы-с
    высеку-с
    выслушайте-с
    глупые-с
    гнев-с
    говорили-с
    говорил-с
    говорю-с
    год-с
    гонюсь-с
    грустно-с
    дал-с
    дальше-с
    да-с
    дело-с
    денег-с
    денежки-с
    деньги-с
    держим-с
    дозволено-с
    дома-с
    домой-с
    думал-с
    его-с
    есть-с
    жаль-с
    ждем-с
    ждется-с
    ждите-с
    женщина-с
    же-с
    забыл-с
    записали-с
    захотят-с
    здесь-с
    здравствуйте-с
    знаете-с
    знал-с
    знать-с
    знаю-с
    иду-с
    из
    известно-с
    извините-с
    извинить-с
    именно-с
    иначе-с
    испытать-с
    итог-с
    как-с
    кого-с
    конечно-с
    лежат-с
    ли-с
    люблю-с
    меня-с
    минуту-с
    мне-с
    много-с
    могли-с
    мог-с
    могу-с
    можно-с
    м-с
    надо-с
    например-с
    нас-с
    невозможно-с
    неизвестно-с
    некогда-с
    непонятно-с
    непременно-с
    нет-с
    нехорошо-с
    нечего-с
    никогда-с
    ними-с
    ничего-с
    нужно-с
    ну-с
    нуте-с
    опишу-с
    отлично-с
    отчего-с
    очень-с
    поверят-с
    повремените-с
    погреб-с
    подвел-с
    позвольте-с
    получил-с
    получит-с
    помилуйте-с
    помните-с
    помню-с
    понимаем-с
    понимаете-с
    понимать-с
    понимаю-с
    поскольку
    послушайте-с
    посмотрите-с
    постольку-поскольку
    постоять-с
    пошел-с
    правду-с
    прекрасно-с
    прибыть-с
    приму-с
    принесли-с
    принять-с
    припереть-с
    приучены-с
    причине-с
    пронзили-с
    простых-с
    проходили-с
    прощайте-с
    пять-с
    равно-с
    рад-с
    разумеется-с
    рыло-с
    с
    сами-с
    санпропускник-с
    сбили-с
    свободен-с
    сделано-с
    себе-с
    сказал-с
    сказать-с
    слежу-с
    служил-с
    слушаю-с
    слышал-с
    со
    сомнительно-с
    спрашивают-с
    с-с
    такое-с
    так-с
    теперь-с
    того-с
    тоже-с
    то-с
    точно-с
    тут-с
    тысяч-с
    тэк-с
    убили-с
    убьют-с
    уведомим-с
    увезли-с
    угадали-с
    удовлетворить-с
    уме-с
    у-с
    хамство-с
    характер-с
    хорошенькие-с
    хорошо-с
    хотите-с
    часов-с
    чего-с
    человека-с
    человек-с
    чем-с
    читал-с
    что-с
    штуки-с
    шучу-с
    этого-с
    это-с
    я-с
    яс-с
    * * *
    1. нареч. 1) с тех пор 2) тому назад 3) а) впоследствии б) сразу же после, непосредственно после 2. предл. 1) с, начиная с 2) после; после того 3. союз 1) с тех пор как 2) так как 3) устар. когда

    Новый англо-русский словарь > since

  • 115 Dr. Jekyll and Mr. Hyde

    1. (1932)
       1932 - США (81 мин)
         Произв. PAR (Рубен Мамулян)
         Реж. РУБЕН МУМУЛЯН
         Сцен. Сэмюэл Хоффенстин и Пёрси Хит по мотивам одноименной повести Роберта Льюиса Стивенсона
         Опер. Карл Страсс
         В ролях Фредрик Марч (доктор Джекилл / мистер Хайд), Мириам Хопкинз (Айви Пирсон), Роз Хобарт (Мюриэл Кэрю), Холмс Херберт (доктор Лэньон), Хэллиуэлл Хоббз (Кэру), Эдгар Нортон (Пул), Темпи Пиготт (миссис Хокинс).
       Лондон, конец XIX в. В переполненной аудитории прославленный доктор Джекилл читает лекцию, где говорит и о том, что природа каждого человека двойственна и разрывается между противоположными склонностями к Добру и Злу. Он утверждает, будто ему вот-вот удастся разделить эти склонности внутри одного человека: по его мнению, это единственный способ, который позволит Добру вознестись до ранее невиданных высот. Его слова одни слушатели встречают восторгом, другие - насмешками. Отец его невесты Мюриэл требует отложить свадьбу на 8 месяцев и, несмотря на все настояния Джекилла, остается непреклонен. Той же ночью на улице Джекилл приходит на помощь проститутке Айви Пирсон, которую избивает клиент, и провожает ее до дома. Благодарная Айви целует его и приглашает заходить в гости. Джекилл погружается в раздумья.
       После долгих опытов в своей лаборатории он глотает микстуру, которая превращает его в обезьяноподобное существо, полное дикарской энергии и жестоких плотских желаний, которые ему не терпится удовлетворить сполна. Он отправляется на поиски Айви и находит ее в таверне, где она поет для посетителей. Он вынуждает ее сесть за его столик. В облике Хайда он часто приходит к Айви, причиняя ей физические и душевные муки. Джекилл решает прекратить опыты, видя, что они принимают дурной оборот. Он посылает Айви крупную сумму. Она приходит отблагодарить его и рассказывает о рабстве, в котором ее держит Хайд. Джекилл уверяет, что Хайд больше никогда не будет мучить ее. Но в парке, куда Джекилл вышел отдохнуть, он видит, как кошка пожирает птицу, и это жестокое зрелище вновь против его воли приводит в действие механизм превращения в Хайда.
       Хайд врывается к Айви, раскрывает ей свою тайну («Я - Джекилл») и душит ее. Он пытается вернуться к себе, но не может этого сделать, поскольку, решив положить опыту конец, уже выбросил ключ от лаборатории. Он посылает записку своему другу Лэньону и просит его забрать из лаборатории кое-какие склянки и передать их некоему мистеру Хайду, который за ними явится. Но, дождавшись прихода Хайда, Лэньон, беспокоясь о Джекилле, требует вестей о нем и угрожает незнакомцу револьвером. Хайд видит только один выход: на глазах у друга преобразиться снова. Он рассказывает Лэньону свою историю. Лэньон в ужасе говорит, что Джекилл нарушил божественный закон и отныне должен приготовиться к тяжелой каре. Джекилл приходит к Мюриэл, чтобы расторгнуть помолвку, но снова невольно превращается в Хайда. Он жестоко избивает слугу. Вернувшись в лабораторию, он опять становится Джекиллом и пытается ввести в заблуждение полицию. Но Лэньон опознает его как человека, избившего слугу. 3-е невольное превращение в Хайда. Драка. Полицейский убивает Хайда. Умирая, тот вновь принимает облик Джекилла, и лицо его разглаживается.
       ► 3-й фильм Мамуляна и 1-я звуковая экранизация «Доктора Джекилла и мистера Хайда», за которой последовали версии Виктора Флеминга, Джерри Льюиса, Ренуара и пр. Можно предположить, что эта версия - лучшая. В самом деле, у эстета и формалиста Мамуляна, ни разу не снявшего двух похожих фильмов, экранизация повести Стивенсона получилась самой острой и смелой, как на уровне диалогов, так и на уровне изображения и поведения персонажей. Мамулян, так сказать, пользуется последними мгновениями свободы, предоставленными голливудским режиссерам до введения цензурного кодекса, чтобы подчеркнуть сексуальный аспект сюжета. Джекилл - неудовлетворенный жених, вынужденный, ради соблюдения приличий эпохи, выжидать немалый срок перед свадьбой. Хайд доходит до насилия и преступлений в удовлетворении сексуальных позывов, подавляемых его альтер-эго. Таким образом в образе Джекилла и Хайда Мамулян противопоставляет не воплощения Добра и Зла, но, скорее, 2 типа личности, каждый из которых по-своему закомплексован и изуродован обществом и цивилизацией. Как и большинство фильмов Мамуляна, эта картина отличается немалой виртуозностью и рядом технических нововведений: длинные планы субъективной камерой (заход Джекилла в аудиторию, 1-е превращение), которые, по словам режиссера, должны были вызвать у зрителя чувство, будто он сам становится Джекиллом и Хайдом: впечатляющее использование двойной экспозиции (ножки Мириам Хопкинз долго качаются на фоне силуэтов друзей, идущих по улице; измученное лицо Джекилла, молящего господа о прощении, появляется на клавишах рояля Мюриэл). Превращение в парке, снятое одним планом, было сделано при помощи быстро сменяемых фильтров, и вызванный эффект поразителен даже по сегодняшним меркам. Это, несомненно, самый красивый из подобных трюков, когда-либо использованных в кино. Наконец, чтобы украсить моменты превращения человека в чудовище, Мамулян придумал множество необычных звуковых шумов и лично выцарапал их на пленке, тем самым подарив публике первый образец синтетического звука на экране.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкция фильма в 1600 фоторепродукциях (с полными диалогами) сделана Ричардом Дж. Энобайлом (Richard J. Anobile, Universe Books, New York, 1975).
    2. (1941)
       1941 - США (112 мин)
         Произв. MGM (Виктор Флеминг)
         Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ
         Сцен. Джон Ли Мэйин по мотивам одноименной повести Роберта Льюиса Стивенсона
         Опер. Джозеф Раттанбёрг
         Муз. Франц Уэксмен
         В ролях Спенсер Трэйси (доктор Джекилл / мистер Хайд), Ингрид Бергман (Айви Питерсон), Лана Тёрнер (Беатрикс Эмери), Доналд Крисп (сэр Чарлз Эмери), Бартон Маклейн (Сэм Хиггинз), Ч. Обри Смит (епископ), Питер Годфри (Пул), Сара Оллгуд (миссис Хиггинз), Фредерик Уорлок (доктор Хит).
       ► Сценарий довольно точно следует достаточно вольной экранизации Мамуляна (напр., ни единой героини нет в повести Стивенсона), но размещает сюжет в более банальной и нравоучительной атмосфере. Пластическая красота работы Джозефа Раттанбёрга (особенно в том, как подчеркиваются лица и силуэты 2 актрис в великолепном освещении ночных сцен на улицах Лондона) и некоторая, по-своему очаровательная затянутость каждого действия заменяют здесь остроту, смелость и насыщенность режиссерского стиля Мамуляна. Актерская игра - сильная сторона этого фильма, который больше полагается па темп, нежели на изобретательность. Спенсер Трэйси в очередной раз демонстрирует разнообразие своей актерской палитры и способность к обновлению. Но главное - неожиданный выбор актрис на женские роли (по поводу которого в свое время было пролито немало чернил), в определенной мере обновляющий содержание обеих ролей. Все ожидали, что Лана Тёрнер исполнит роль уличной женщины, а Бергман - невесты Джекилла из богатого и благородного рода. Но Бергман захотела хотя бы раз сыграть «нехорошую девушку», и Флеминг уступил ее желанию, поменяв роли местами. В результате обе героини, лишившись какой бы то ни было извращенности, превратились в жертв, персонажей мелодрамы. (Кэтрин Хепбёрн говорила, что Спенсер Трэйси хотел бы видеть ее своей партнершей в ролях Айви и Беатрис. Эта мысль о двойной женской роли оригинальна и достойна внимания.) С технической точки зрения 4 превращения Джекилла в Хайда и Хайда в Джекилла оставляют печальное впечатление. Они основаны на банальном последовательном наложении крупных планов и, по сравнению с необыкновенными трюками из фильма Мамуляна, представляют собой поразительный шаг назад.
       N.В. Повесть Стивенсона была экранизирована огромное количество раз. Большинство экранизаций выдержаны на хорошем уровне. В эпоху немого кино самой значимой экранизацией была постановка Джона С. Робертсона (1920), выпущенная студией «Paramount» с Джоном Бэрримором в главной роли. Ее действие происходит в XIX в., тогда как действие «конкурентной» версии того же года, выпущенной студией «Pioneer», перенесено в наши дни (главную роль здесь играет Шелдон Льюис, режиссер Луи Мейер). В эпоху звукового кино, помимо версий Флеминга и Мамуляна, самой блистательной, несомненно, является Чокнутый профессор, The Nutty Professor. В жанре бурлеска ее предшественником можно считать старый фильм со Стэном Лорелом Доктор Рассол и мистер Гордыня, Dr Pyckle and Mr. Pride, снятый в 1925 г. в декорациях Горбуна из Нотр-Дама, The Hunchback of Notre Dame, экранизации романа Виктора Гюго, поставленной Уоллесом Уорсли. За пределами США упомянем среди множества версий датскую экранизацию 1910 г. реж. Аугуста Блома; фильм Мурнау Двуликий Янус, Der Januskopf, 1920 с Конрадом Файдтом; необычную аргентинскую экранизацию 1950 г. Странная история человека и зверя, El extrano caso del hombre у la bestia Марио Соффичи (он же играет и главную роль). В 1-й части фильм пытается убедить зрителя, что в нем действуют 2 разных человека; действие происходит в урбанистических декорациях нуара (погони в метро, трамвайном депо и т. д.). В 1959 г. Ренуар снял почти экспериментальную версию Завещание доктора Корделье, Le testament du Dr. Cordelier; в 1972 г. в английском фильме Роя Уорда Бейкера Доктор Джекилл и сестра Хайд, Dr. Jekyll and Sister Hyde главную роль исполняют мужчина (Ралф Бейтс) и женщина (Мартин Бесуик). В 1960 г. Теренс Фишер проиллюстрировал тему в оригинальном, но не вполне удачном фильме Два лица доктора Джекилла, The Тwо Faces of Dr. Jekyll, где еще до Джерри Льюиса Хайд предстает красивым и привлекательным персонажем. Вспомним также мексиканскую версию Человек и чудовище, El Hombre у el Monstruo, 1958 Рафаэля Баледона. Джекилл здесь оказывается не ученым, а ревнивым музыкантом и убийцей, ставшим оборотнем. Когда он оборачивается чудовищем, только материнская рука своим прикосновением может вернуть его в человеческое обличье. Как бы то ни было, версии Мамуляна и Флеминга в драматургическом отношении многим обязаны театральной инсценировке повести Стивенсона, сделанной в 1887 г. Томасом Расселом Салливеном, не упомянутой в титрах обоих фильмов, а в смысле создания атмосферы - немой версии Робертсона (по сценарию Клары С. Беранже).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Dr. Jekyll and Mr. Hyde

  • 116 Europa 51

       1952 - Италия (110 мин)
         Произв. Карло Понти, Дино де Лаурентис
         Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ
         Сцен. Роберто Росселлини, Сандро Де Фео, Иво Перилли, Брунелло Ронди, Диего Фаббри
         Опер. Альдо Тонти
         Муз. Ренцо Росселлини
         В ролях Ингрид Бергман (Ирен Герард), Александр Ноу (Джордж Герард), Этторе Джаннини (Андрея Казати), Джульетта Мазина («Воробушек»), Сандро Франкина (Мишель Герард), Тереза Пеллати (проститутка Инес), Мария Дзаноли (госпожа Галли), Марчелла Ровена (госпожа Пульизи), Джанкарло Вигорелли (судья), Билл Таббс (профессор Алессандрини), Альфред Брауни (священник).
       Подросток Мишель, сын легкомысленной светской американки Ирен Герард, в 1947 г. вышедшей замуж за промышленника и переехавшей в Рим, чувствует, что мать совсем его забросила, и кидается в лестничный пролет с 5-го этажа. Ему делают операцию на сломанной шейке бедра. Узнав, что падение сына не было случайностью, Ирен бежит к мужу: «Мы должны поменять жизнь». Вскоре мальчик умирает от эмболии. Когда Ирен находит в себе силы выйти из дома, друг, журналист-коммунист, проводит ее по бедным окраинам города. Она приходит в дом мужчины, которому необходимо дорогое лекарство, чтобы спасти сына. Ирен дает ему денег. Она знакомится с женщиной, растящей 6 детей (3 - приемные), и через журналиста помогает ей найти работу. В 1-й же рабочий день обстоятельства мешают женщине прийти на завод, и Ирен отправляется туда вместо нее. Она проводит на заводе полный день. В прострации она возвращается к мужу, который думает, что она провела день с любовником, и не верит ее рассказам. Затем Ирен помогает встреченной проститутке, умирающей от туберкулеза. Ирен присутствует при ее агонии и смерти, даже не думая бросить ее и вернуться домой. Сын соседа проститутки участвует в ограблении банка; Ирен помогает ему сбежать, а затем советует сдаться (что он и делает). Полиция допрашивает Ирен, подозревая в соучастии. Ее муж, мать, кузен, психиатр и адвокат договариваются засадить ее на принудительное лечение в больницу. Она проходит несколько обследований. Судья приходит к Ирен и спрашивает, хочет ли она вступить в религиозный орден, является ли она членом какой-либо политической партии и согласна ли вернуться домой к мужу. На все вопросы Ирен отвечает отрицательно. Судья подписывает решение о заключении. Из-за прутьев камеры Ирен приветствует друзей с городской окраины, пришедших ее навестить. Они возмущены тем, что видят ее за решеткой.
       ► В момент выхода на экраны фильмы Росселлини с Ингрид Бергман казались некоторым зрителям самым свежим и современным явлением в кино. Такое утверждение справедливо и в наши дни. Эту свежесть и современность, которая в то время была встречена презрением или безразличием, трудно обозначить предметно, поскольку она присутствует в фильме повсюду. Частично она связана с двойственным характером фильма - ведь это одновременно и притча, и поэма. В самом деле, притча сама по себе не обладала бы такой ценностью, если бы не нашла воплощение в красоте бело-серой гаммы, пронизывающей фильм, в мягком, но неотступном движении сюжета, во внутреннем свете, которым лучится лицо Бергман, - во всем, что составляет, так сказать, материал для поэмы. И притча, и поэма строятся на строго ограниченном минимуме фактов и выражают стремление к чистоте формы, которое наблюдается в те же годы у Ланга и Жака Турнёра. Но в данном случае к чистоте формы добавляется нагрузка - если не в виде души, то в виде инкарнации (в католическом смысле слова). Что касается притчи, то Росселлини сам рассказал («Cahiers du cinema», № 37), откуда она пришла и каковы источники ее вдохновения. Все началось с того, что Альдо Фабрицци на съемках Франциска, олуха царя небесного, Francesco, giullare di Dio воскликнул, что святой Франциск - сумасшедший; затем, чуть позже, режиссер разговорился с одним крупным психиатром, который задавался вопросом, правильно ли он поступил, когда объявил сумасшедшим спекулянта с черного рынка, явившегося в полицию с повинной из моральных побуждений; 3-м источником стала история жизни Симоны Вайль (***). Все в фильме вращается вокруг тем святости и безумия, а также нашего бессилия перед тем, что не вписывается в систему наших представлений. Поэма в лучших традициях неореализма (хотя можем ли мы говорить о традициях какого-либо движения, если оно родилось совсем недавно и было еще в новинку?) следует за одиночеством героини в ее поисках и открытиях. Личная драма и траур помогают ей понять, что ее любовь к близким и всему человечеству - единый поток, который невозможно разделить на части или направить на какой-либо один объект. С этого момента близкие (члены ее семьи и представители ее класса) начинают воспринимать ее как сумасшедшею. Ее ответы на вопросы беззаботны, находчивы и убедительно искренни: то же чувствуется в ответах Жанны д'Арк, зафиксированных в протоколах допроса. И сам фильм, как и его героиню, можно назвать сумасшедшим, поскольку в нем сочетаются 2 противоположные крайности - скромность и большие амбиции. Росселлини хочет поставить диагноз западному обществу на момент съемок картины. Он определяет болезнь западного мира как отсутствие синтеза между марксистской агрессивностью и бунтарством (с одной стороны) и той любовью к духовному порядку (с другой), что приводит человека к саморазрушению, если он не желает идти в мир и пытаться его изменить. Сознательно или бессознательно, по Росселлини выстроил повествование и, в особенности, финал так, чтобы они выглядели совершенно недопустимыми и тем самым наталкивали зрителя на душеспасительные раздумья. В этих раздумьях зритель очень быстро обнаруживает, что он так же одинок, как и героиня в начале фильма. В этом отношении Европа 51 заканчивается на гораздо более мучительной ноте, чем 3 других совместных фильма Росселлини и Бергман на современные темы: Стромболи, земля Господня, Stromboli, terra di Dio, Путешествие в Италию, Viaggio in Italia и Страх, La Paura.
       N.В. Фильм вышел во Франции во фр. и англ. версиях. Распространенная ит. версия (не дошедшая до Франции), в которой роль Бергман дублирована, длится дольше прочих и содержит, в частности, целую новую сцену: Бергман ищет врача, чтобы помочь проститутке. Еще более полная ит. версия, хранящаяся в архивах Венецианского фестиваля, содержит совершенно неизвестную сцену (после рабочего дня, проведенного на заводе, Бергман смотрит в кинозале документальный фильм на производственную тему). Лучшая версия - англ., поскольку только в ней можно услышать голос самой Бергман.
       ***
       --- Симона Вайль (1909–1943) - французский философ. Изучала жизнь пролетариата, работая на заводах. В годы оккупации жила в Лондоне и просилась во французское подполье. Когда ей было в этом отказано, уморила себя голодом, сократив свой рацион до размеров концлагерного пайка.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Europa 51

  • 117 now

    1. [naʋ] n
    настоящее (время), данный момент

    before /поэт. ere/ now - раньше, прежде

    by now - уже, к настоящему времени

    from now, from now on /onwards, forth, forward/ - впредь, в дальнейшем

    as from now - офиц. с сего числа, с настоящего времени

    till /until/ now, up to now - до сих пор

    (every) now and then /again/ - время от времени, иногда

    he has been ill up till now - он до сих пор /всё ещё/ болен

    he will have arrived by now - в данный момент он, вероятно, уже там; сейчас он, наверное, уже приехал

    2. [naʋ] a
    1) нынешний, (ныне) существующий

    the now king [president] - ныне царствующий король [нынешний президент]

    2) разг. ультрасовременный; сверхмодный
    3. [naʋ] adv
    1) теперь, сейчас, ныне, в настоящее время

    just now - а) сейчас, в настоящий момент; I'm busy just now - сейчас я занят; б) только что

    he was here just now - он только что /сейчас/ был здесь

    but now - арх. только что

    even now - а) даже теперь; б) арх. только что

    now or never, now if ever - теперь или никогда

    2) тотчас же, сию же минуту

    we must start now - мы должны выступить немедленно /тотчас же/

    do it now! - не откладывайте!

    3) в повествовании тогда, в тот момент, в то время

    the war was now practically concluded - к тому времени война фактически кончилась

    ♢ now... now - то... то

    now wet, now fine - то дождь, то ясно

    his walk was now quick and again slow - он шёл то быстро, то медленно

    now rising, now falling, who knows the price tomorrow? - кто может сказать, какими будут цены завтра, если они то падают, то растут?

    4. [naʋ] cj
    1) когда, раз ( часто now that)

    now you mention it, I do remember - теперь, когда вы об этом упомянули, я вспомнил

    now that you are well again, you can travel - раз вы поправились, вам можно путешествовать

    now that I know you, it is different - теперь, когда я вас узнал, всё изменилось

    now it chanced that... - и вот оказалось, что...

    5. [naʋ] int
    пожалуйста; послушайте; ну ( часто now then)

    now don't nag! - пожалуйста /только/ не пили меня

    now then, look out! - эй, берегись!

    now listen to me! - нет, вы послушайте, что я скажу!

    no nonsense now! - пожалуйста без глупостей!

    oh, come now! - как же так?, как же вы это?; да быть не может!

    now what do you mean by that? - что вы собственно, хотите этим сказать?

    now what's the matter with you? - что это с вами?

    now then, what's all this? - ну так /итак/ в чём же дело /что случилось/?

    you don't mean it, now - да вы вовсе этого не думаете; вы что-то не то говорите

    now, now! Don't cry! - ну-ну, не плачь!

    now then, stop it! - послушайте, прекратите это!

    there is a wise young woman, now! - вот это умная девушка!

    now you are talking! - сл. вот это другой разговор!, это другое дело!

    НБАРС > now

  • 118 амнезия

    Потеря памяти или — буквально — отсутствие памяти; может иметь психогенное либо органическое происхождение. Вслед за физической травмой, когда вследствие сотрясения или более тяжелого повреждения нарушается церебральная функция, может возникнуть как ретроградная, так и антероградная амнезия. Другими факторами возникновения амнестических расстройств являются старость, инфекции и интоксикации (включая алкогольную). При алкогольном психозе, известном как синдром Корсакова, может возникнуть парамнезия (расстройство памяти, при котором смешиваются реальные факты и фантазии), сопровождающаяся компенсаторным заполнением провалов памяти, известным как конфабуляция. Психогенная амнезия является защитным процессом, направленным на то, чтобы посредством искажения воспоминаний совладать с эмоционально травматическими переживаниями. В настоящее время такое защитное искажение или блокировка памяти рассматривается как вытеснение, хотя изначально этот термин использовался Фрейдом в качестве обобщающего понятия для ряда защитных механизмов, в то время еще недостаточно четко дифференцированных. Он полагал также, что контркатексис необходим для того, чтобы не допускать воспоминания до сознания.
    Инфантильная амнезия представляет собой провалы памяти относительно первых лет жизни. Хотя такая амнезия часто рассматривается как нормальное забывание, которое можно приписать незрелости детской психики, в реальности она представляет защитные усилия Я совладать с ранними детскими впечатлениями и реакциями, которые в противном случае могут быть травматическими. Благодаря вытеснению впечатления, мысли и аффекты, связанные с травматическими переживаниями, становятся бессознательными. При этом могут сохраняться остатки в виде покрывающих воспоминаний — фрагментов воспоминаний (иногда внешне тривиальных), нередко весьма яркие и отчетливые, которые служат для прикрытия патогенных аспектов ситуации. В широком смысле почти все детские воспоминания так или иначе искажены в результате сгущения, смещения вперед или назад либо изменения эмоциональной окраски. Можно сказать, что процессы, влияющие на память, в своей основе сходны с теми, которые способствуют формированию истерической симптоматики. Преодоление амнезии, особенно относящейся к раннему детству, и тем самым предоставление пациенту возможности вновь сознательно пережить и справиться с теми событиями, которые в момент своего появления были непреодолимы, является одной из важнейших целей психоаналитического лечения.
    \
    Лит.: [248, 252, 327, 539]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > амнезия

  • 119 can

    I [kæn] n
    банка, консервная банка, бидон, металлический ящик, металлический контейнер
    - watering can
    - milk can
    - garbage can
    - can of fish
    - can opener     II [kæn]
    1) мочь, уметь

    They cannot/can't speak English. — Они не говорят по-английски. /Они не умеют говорить по-английски.

    We can read (write, swim). — Мы можем/умеем читать (писать, плавать).

    2) (обозначает разрешение, запрещение) можно, можете, нельзя

    You can go now. — Теперь можешь идти.

    You can't smoke here. — Тут нельзя курить.

    Can I take your paper? - Do, please. — Можно мне взять вашу газету? - Пожалуйста.

    3) (обозначает вежливую форму просьбы, в вопросительных предложениях)

    Can (could) you answer the phone? — Подойди, пожалуйста, к телефону.

    Can (could) you tell me the time? — Скажите, пожалуйста, сколько времени.

    4) (обозначает сомнение, высокую степень неуверенности; в вопросительных предложениях, обозначает удивление)
    5) (в вопросительных и отрицательных предложениях обозначает сильное сомнение, невероятность) не может быть

    He could not have done it. — Не может быть, чтобы он это сделал.

    •
    USAGE:
    (1.) Глагол can в сочетании с глаголами чувств на русский язык не переводится: can you see from here? вам отсюда видно?; can you hear what the speaker is saying? вы слышите/вам слышно, что говорит оратор? (2.) Вопрос от первого лица, включающий глагол can, имеет значение просьбы дать разрешение на что-либо. Краткий утвердительный ответ на него передается конструкцией do, please - пожалуйста или certainly - конечно: Can I fake your car? Do, please (Certainly). Краткий ответ-разрешение, адресованное третьему лицу, обычно передается фразами: certainly или of course: Can he use your phone? Certainly Ему можно позвонить с Вашего телефона? - Конечно/пожалуйста. (3.) Глагол can употребляется для описания периодически повторяющихся действий: the sea here can be very stormy море здесь бывает очень бурным; she can be very sarcastic она бывает (может быть) очень насмешливой. (4.) Русское "нельзя" передается отрицательной формой глагола can: you can't smoke here! тут нельзя курить! Так же часто запрет передается герундием с отрицанием no: no smoking here здесь не курят. (5.) Русские предложения с двойным отрицанием, начинающиеся оборотом "не может быть или чтобы он не", передаются на английский язык с помощью сочетания глагола can с глаголом to fail: he could not have failed to come не может быть, чтобы он не пришел. (6.) Глагол can в значении 2., как правило, употребляется в вопросительных и отрицательных предложениях: can it be so late? неужели уже так поздно?; he couldn't have said so не может быть, чтобы он так сказал/неужели он так сказал? (7.) В отрицательной форме глагола can отрицательная частица пишется слитно с глаголом: cannot. (8.) See able, adj (9.) See allow, v; USAGE (2.), (4.).

    English-Russian combinatory dictionary > can

  • 120 may

    [meɪ]
    v
    1) мочь, иметь разрешение
    2) (обозначает вероятность, неуверенность) возможно, может быть

    I may come, but I am not sure. — Возможно, я приду, но я не уверен.

    He may not come today. — Он может быть сегодня не придет. /Он может сегодня не придти.

    •
    USAGE:
    (1.) В значении разрешения глагол may 1. редко употребляется в отрицательных предложениях, в которых он имеет значение категорического запрета. В утвердительных предложениях may обозначает разрешение что-либо сделать, в вопросительных - просьбу разрешить что-либо сделать. Просьба дать разрешение не делать что-либо передается глаголом must: must I come again? можно мне не приходить еще раз? Отрицательный ответ на просьбы с may, означающий запрещение, также передается глаголом must: May I write the test in pencil? No, you mustn't. Можно писать контрольную работу карандашом? Нет, нельзя. (2.) Разрешение не делать что-либо передается глаголом needn't или отрицательной формой модального глагола have: you needn't (или you don't have to) come можете не приходить. (3.) May 2. в значении возможности, вероятности события чаще употребляется в утвердительных предложениях и, как правило, в настоящей ситуации, т. к. у глагола may нет формы будущего времени. В отрицательных предложениях для выражения сомнения, относящегося к будущему времени, чаще используются слова probably, perhaps: he will probably not come он, возможно, не придет; We'll probably not go abroad this summer. Этим летом мы, видимо, не поедем за границу. "Do you think I dare ask him? " - "Perhaps not. " "Как вы думаете, стоит ли рискнуть и обратиться к нему? " - "Может быть, не стоит. " He won't perhaps say so, but will definitely think so. Он, возможно, никогда не скажет этого, но безусловно так подумает. He will perhaps/probably never agree to it. Он на это вряд ли согласится. /Он на это вероятно/наверное никогда не согласится. (4.) Сочетание may (might) as well do smth соответствует русскому словосочетанию можно с таким же успехом: you may as well stay at home ты с таким же успехом можешь остаться дома; you may as well say so вполне можно и так сказать. (5.) See have, mod. v; USAGE (3.). (6.) See must, mod. v; USAGE (3.), (4.).

    English-Russian combinatory dictionary > may

Страницы

См. также в других словарях:

  • так сказать — См …   Словарь синонимов

  • так сказать — вводное выражение и члены предложения 1. Вводное выражение. Употребляется для смягчения какой либо формулировки; то же, что «если можно так выразиться». Выделяется знаками препинания, обычно запятыми. Подробно о пунктуации при вводных словах см.… …   Словарь-справочник по пунктуации

  • МОЖНО — МОЖНО, в знач. сказ., с неопред. 1. Возможно, есть возможность. М. сделать в два дня. Ещё м. успеть. 2. Разрешается, позволительно. Здесь м. курить? М.? (вопрос о позволении, напр. М. войти? М. взять?). Разве м. так поступать? (т. е. нельзя). •… …   Толковый словарь Ожегова

  • Так будет — Так будет …   Википедия

  • ТАК — (1) ТАК (1) 1. нареч. Обозначает обстоятельство, способ, образ действия в знач. именно таким образом, не как нибудь иначе. Именно так. «Невежи судят точно так.» Крылов. «Так годы многие прошли.» Лермонтов. «Петру Иванычу простительно так думать и …   Толковый словарь Ушакова

  • СКАЗАТЬ — скажу, скажешь, сов. 1. Сов. к говорить во 2 и 5 знач. «Я привык всегда и перед всеми говорить правду, – сказал он гордо.» Л.Толстой. «Какой это негодяй сказал тебе, что я старик?» Чехов. «Скажите, что вы меня разлюбили, что между нами все… …   Толковый словарь Ушакова

  • КАК — 1. местоим. и союзн. То же, что каким образом (см. образ 1). К. вы поживаете? К. это случилось? Забыл, к. это делается. Вот к. надо делать. Видел, к. ты бежал. 2. местоим. и союзн. В какой степени, насколько. К. недавно это было? К. далеко нужно… …   Толковый словарь Ожегова

  • ТАК — 1. местоим. Указывает на определённый, известный образ, способ действия, обстоятельство, именно таким образом, не как нибудь иначе. Действовать т., как нужно. Т. рассказывал, что все смеялись. Сделай т. же. Он всё делает не т. Пусть всё останется …   Толковый словарь Ожегова

  • можно сказать — я бы сказал, как говорится, в кавычках, так называемый, с позволения сказать, без пяти минут, едва не, что называется, считай, почти что, так сказать, почитай, почти, практически, почесть, я бы сказала, чуть не, только что не, едва ли не, чуть ли …   Словарь синонимов

  • как говорится — я бы сказала, так сказать, можно сказать, в кавычках, я бы сказал, так называемый, что называется, с позволения сказать Словарь русских синонимов. как говорится нареч, кол во синонимов: 8 • в кавычках (6) …   Словарь синонимов

  • как — I. местоим. нареч. 1. Каким образом. Как я узнаю твой новый адрес? Как это случилось? Как вы поживаете? Вот как надо делать. / (в вопросит. предл.). в функц. сказ. Как (вас, тебя) зовут? Как (ваша, твоя) фамилия? 2. В какой степени, насколько.… …   Энциклопедический словарь

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»