загадку

f

vt

1) найти, находить; отыскивать

2) находить, придумывать

3) найти, застать

4) чувствовать, ощущать

5) находить, считать, полагать

6) открывать, изобретать

7) (à qn, à qch) находить, усматривать в...

1) ( загадку) proposer une énigme

2) ( задумать) penser vi à

разг. сдаюсь! (в ответ на загадку)

фраз. сдаюсь! (ответа на загаданную загадку не знаю!)

общ. загадать загадку

общ. разгадать загадку

 2001: Космическая одиссея

   1968 – Великобритания – США (160 мин; сокр. до 141 мин)

     Произв. MGM (Стэнли Кубрик)

     Реж. СТЭНЛИ КУБРИК

     Сцен. Стэнли Кубрик и Артур Ч. Кларк

     Опер. Джеффри Ансуорт

     Спецэффекты Стэнли Кубрик, Уолли Уиверз, Даглас Трамбелл, Кон Педерсон, Том Хауард

     Муз. Арам Хачатурян, Дьердь Лигети, Иоганн Штраус, Рихард Штраус

     Худ. Тони Мастерз, Гарри Ланге, Эрни Арчер

     В ролях Кир Дуллэй (Дэйвид Боумен), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (д-р Хейвуд Флойд), Дэниэл Рихтер (наблюдатель на Луне), Леонард Росситер (Смыслов), Маргарет Тизак (Елена), Роберт Бейти (Халворсен), Шон Салливэн (Майклз), Даглас Рейн (голос «Хэла»).

   Фильм состоит из 4 частей; 2-я не имеет заглавия.

   НА ЗАРЕ ПОЯВЛЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА (The Dawn of Man). Племя людей, похожих на обезьян, или обезьян, похожих на людей, живет бок о бок с дикими зверями, которые время от времени на них нападают. Это племя воюет за водопой с другим племенем. Однажды утром люди-обезьяны находят большой черный монолит в форме идеального параллелепипеда, торчащий прямо из земли. Они внимательно осматривают его и даже осмеливаются потрогать. Под воздействием монолита одному человеку-обезьяне приходит озарение: использовать кость животного как оружие. С этого момента люди-обезьяны становятся плотоядными и могут убивать друг друга.

   4 млн лет спустя, в 2001 г., космические корабли кружат по околоземной орбите и путешествуют к другим планетам. Американский ученый доктор Хейвуд Флойд после краткого пребывания на космической станции № 5 отправляется на Луну. Там ему поручено проинструктировать научный состав станции «Клавиус» о полной секретности их фантастической находки. Затем с несколькими астронавтами он вылетает со станции, чтобы осмотреть саму находку: черный монолит, похожий на тот, что обнаружили на своей территории люди-обезьяны. По мнению ученых, он был намеренно зарыт на Луне 4 млн лет назад.

   ЭКСПЕДИЦИЯ НА ЮПИТЕР. ПОЛТОРА ГОДА СПУСТЯ (Jupiter Mission: Eighteen Months Later). Гигантский космический корабль «Дискавери» следует на Юпитер. Путешествие должно продлиться 9 месяцев. В состав экипажа входят астронавты Дэйвид Боумен и Фрэнк Пул, 3 ученых в состоянии анабиоза и самый современный компьютер «Хэл 9000», управляющий всем кораблем. Цель экспедиции на данный момент астронавтам неизвестна. «Хэл» заявляет, что в течение 72 часов выйдет из строя антенна корабля. Боумен в мини-капсуле выходит в открытый космос, чтобы заменить неисправную деталь. Доставив ее на корабль, он вместе с Пулом приходит к выводу, что деталь – в отличном состоянии. «Хэл» предлагает вернуть деталь на прежнее место. Встревоженные ошибкой компьютера, Боумен и Пул обсуждают, не лучше ли отключить «Хэл 9000» (прежде никто не совершал таких поступков с компьютерами этого типа). Но как отнесется к этому сам «Хэл», наделенный человеческими чувствами и реакциями? Астронавты приняли меры безопасности и думают, что «Хэл» не слышит их разговор, однако компьютер читает слова по губам. Когда Пул покидает корабль, чтобы вернуть на место деталь, «Хэл» убивает его, а вместе с ним и 3 ученых в анабиозе. Боумен выходит в открытый космос в мини-капсуле, чтобы забрать тело Пула, но не может вернуться, поскольку «Хэл» заблокировал ворота. Боумен проникает на корабль через аварийный выход. Он отключает компьютер, который в процессе умоляет его передумать, извиняется за свое плохое поведение и обещает исправиться. Столкнувшись с непреклонностью Боумена, «Хэл» говорит: «Мне страшно… Я теряю разум». Затем поет песенку под названием «Дэйзи Белл», которой его обучил конструктор. После этого Боумен просматривает запись, сделанную до отправления экспедиции. Запись, предназначенная для экипажа и до сих пор хранившаяся в тайне, гласит: «Полгода назад было обнаружено 1-е доказательство существования разумной внеземной формы жизни. Это предмет, закопанный на Луне на глубине 15 м, недалеко от кратера Тихо. Испустив радиосигнал огромной мощности, направленный в район Юпитера, черный монолит возрастом в 4 млн лет хранит с тех пор полное молчание. Его происхождение и назначение по-прежнему остаются загадкой».

   ЮПИТЕР И ЗА ПРЕДЕЛАМИ БЕСКОНЕЧНОСТИ (Jupiter and Beyond the Infinite). Боумена засасывает в другое измерение пространства и времени. Он пересекает не поддающийся описанию поток цветов, пейзажей и гибнущих галактик. Он оказывается в комнате, обставленной в стиле Людовика XVI. Здесь он стареет и на пороге смерти видит перед кроватью черный монолит в форме параллелепипеда. Он возрождается в виде зародыша, плывущего среди звезд к Земле.

   ►  По выражению Жака Гуамара (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «2001  ― первая после Нетерпимости, Intolerance крупнобюджетная экспериментальная постановка». В отличие от многих голливудских крупнобюджетных фильмов, своей формой и своим содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964―1968), за время которого сумма бюджета выросла с 6 до 10 млн долларов. Тем не менее нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария – писателя-фантаста Артура Ч. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка «Часовой» (1948), «Встреча на заре» (1950) и «Ангел-хранитель» (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съемкам продлились до 29 декабря 1965 г. – 1-го съемочного дня. Сами съемки растянулись на 7 месяцев (они проходили в Англии на студии «Boreham Wood»); монтажно-тонировочный период завершился лишь к концу 1968 г. (более 200 планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно 2 цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которыми мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбелла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим 2 целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из 4 относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом все жанровое пространство (как отмечает Бернар Айзеншиц в № 209 «Cahiers du cinéma»: «Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении 4 характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактики в гиперпространстве»). В основе своей 2001 – фильм об ужасе: спокойном, ледяном ужасе, чья природа неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерянного в бесконечном пространстве; а кроме того – подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, 2001 фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через черный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни – менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни «смертельной тоске бессмертия», некогда описанной Кокто), его «оптимизм» остается лишь домыслом и имеет право на существование только под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придет извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом.

   На уровне формы Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль персонажа Кира Дуллэя и компьютера «Хэл 9000», который впустую тратит красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Все, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж «Дискавери», отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Это пошло фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, какая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на 2001, появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Кубрик также приглушил свою тенденцию к грубоватой акцептации приемов: из всех его фильмов 2001 остается самым строгим, цельным и завершенным. Что касается истории научной фантастики, Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде полвека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции.

   N.В. Артур Кларк написал продолжение романа, и по нему был снят фильм Питера Хайамза 2010 (1984). Кир Дуллэй вновь сыграл в нем ту же роль. Этот фильм построен в большей степени на политических мотивах и призывает к сближению американцев и русских; ему не хватает масштабности, и во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамза – Козерог Один, Capricorn One, 1978, и На отшибе, Out-land, 1981.

   БИБЛИОГРАФИЯ: через несколько месяцев после выхода фильма был опубликован одноименный роман под единоличным авторством Артура Кларка (New York, New American Library, 1968). Раскадровка фильма (648 кадров) печаталась в журнале «L'Avant-Scène» (№ 231―232, 1979) с предисловием Жака Гуамара; мы также рекомендуем его отзыв на фильм, написанный по горячим впечатлениям и опубликованный в журнале «Fiction» за ноябрь 1968 г.: в нем автор признается в своем изумлении и восхищении фильмом, который (не будем забывать) в то время даже специалистам казался весьма неясным. О съемках и создании спецэффектов см. Jerome Agel, The Making of 2001, New York, New American Library, 1970. Автор этого сборника текстов и документов получил доступ к архивам Кубрика. Его книга до недавних пор считалась лидером продаж американской литературы о кино. Также рекомендуем: Arthur С. Clarke, The Lost Worlds of 2001, New York, New American Library, 1972 – бортовой журнал автора сценария; Carolyn Geduld, Filmguide to 2001: A Space Odyssey, Indiana University Press, 1973 – исследование, хронология и библиография; Jean-Paul Dumont, Jean Monod, Le Fœtus astral, Christian Bourgoi, 1970 – несомненно, 1-е структуральное исследование фильма.

 Убийство в «Восточном экспрессе»

   1974 – США (128 мин)

     Произв. PAR (Джон Брэборн и Ричард Гудвин)

     Реж. СИДНИ ЛУМЕТ

     Сцен. Пол Ден по одноименному роману Агаты Кристи

     Опер. Джеффри Ансуорт (Panavision, Technicolor)

     Муз. Ричард Родни Беннетт

     В ролях Алберт Финни (Эркюль Пуаро), Лорен Бэколл (миссис Хаббард), Мартин Бэлсэм (Бьянки), Ингрид Бергман (Грета Олсон), Жаклин Биссет (графиня Андрени), Жан-Пьер Кассель (Пьер), Шон Коннери (полковник Арбатнэт), Джон Гилгуд (Беддос), Уэнди Хиллер (княгиня Драгомирова), Энтони Пёркинз (Гектор Маккуин), Ванесса Редгрейв (Мэри Дебнэм), Рэчел Робертс (Хильдстарда Шмидт), Ричард Уидмарк (Рэтчет), Майкл Иорк (граф Андрени).

   30-е гг. Пассажир скорого поезда Стамбул – Кале, ранее обвиненный в похищении маленькой девочки, найден убитым. За время путешествия бельгийский сыщик Эркюль Пуаро разрешит загадку этого убийства.

   ►  Через 54 года после публикации 1-го романа Агаты Кристи на свет появляется 1-я масштабная кинопостановка по ее материалу. Эта экранизация, нарочито легкомысленная и вычурная, делает ставку главным образом на престиж международного актерского состава. Гораздо интереснее наблюдать за актерами, чем следить за их персонажами (особо упомянем Ингрид Бергман). Еще одна привлекательная черта фильма – пышное и устарелое обаяние декораций (собственно поезда) и костюмов. Игра Алберта Финни в роли Пуаро также больше напоминает работу художника-декоратора или костюмера, нежели актерское перевоплощение. Храня верность собственной внутренней логике, Лумет снимает декоративный фильм, в котором декоративным становится все, включая актерскую игру.

   Экранизация предполагает (и не без оснований), что всем – или почти всем – известен финал этой истории, и отказывается переносить действие в современный контекст, в отличие от романа-первоисточника. В самом деле, хронологически сохранив верность роману (опубликованному в 1934 г.), авторы фильма как нельзя более извратили его дух, переключив зрительское внимание с действия как такового на восхищенную и ироничную реконструкцию минувшей эпохи. Это типичный фильм в стиле ретро. Тем не менее нельзя сказать, что речь идет о совершенно обезличенном фильме, поскольку развязка интриги затрагивает тему, которая па всем протяжении карьеры Лумета оставалась главной для его творчества, а именно – динамика внутри группы людей. Эта тема всегда увлекала его; больше того: он был ею одержим.

  Нагой рассвет

   1955 – США (82 мин)

     Произв. UI (Джеймс О. Рэдфорд)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. Нина и Герман Шнайдеры

     Опер. Фредрик Гейтли (Technicolor)

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Артур Кеннеди (Сантьяго), Бетта Сент-Джон (Мария), Юджин Иглесиас (Мануэль), Рой Энгел (Гунц), Чарлита (певица Тита), Тони Мартинес (Висенте), Фрэнсис Макдоналд (ночной сторож).

   Мексика. Крестьяне Сантьяго и Висенте, настрадавшись от революций и контрреволюций, стали ворами. Однажды ночью они грабят товарный вагон. Висенте смертельно ранит ночной сторож. Чтобы облегчить его муки, Сантьяго в красках описывает ему красоты Рая. Схоронив друга, Сантьяго набредает в долине на маленькую ферму, где живут Мануэль, 19-летний юноша индейских кровей, и его красавица-жена Мария, с которой муж обращается как с рабыней. Мало того что Мануэль злоупотребляет супружеской властью, при этом он еще слаб, жаден, лицемерен и вдобавок ханжа. Сантьяго дает Мануэлю денег, чтобы тот отвез его на грузовике в ближайший город Матамарос. Там Сантьяго передает краденую партию часов организатору налета Гунцу. Тот отказывается выплатить всю сумму, но Сантьяго подвешивает его и опустошает сейф. Он идет с Мануэлем в кабаре и отдает юноше часть денег для его будущих детей. Мужчины возвращаются на ферму. Мануэль одержим мыслями о деньгах, оставшихся у Сантьяго. Он собирается убить Сантьяго во сне, но тот не спит и думает, что юноша пришел извиниться за недавнюю ссору. На следующий день Мария, давно уставшая от грубости мужа, просит Сантьяго, чтобы тот забрал ее с собой. Сантьяго поначалу красочно расписывает преимущества вольной кочевой жизни, а затем с горечью говорит о ее недостатках: он никогда не знает, где заночует, у него нет друзей, его часто мучает голод. Мария твердо решила уехать. Мануэль снова пытается убить Сантьяго, но рядом появляется змея, и Сантьяго убивает ее, спасая жизнь юноше. Мануэль в слезах признается Сантьяго в своих коварных планах, и тот покидает ферму вместе с Марией. Но Гунц разыскал Мануэля и вместе с двумя приспешниками собирается его повесить. Сантьяго возвращается, вторично спасает жизнь Мануэлю и убивает Гунца, но тот, умирая, стреляет ему в спину. Сантьяго примиряет Мануэля и Марию, а затем расстается с ними, поскольку, по его же словам, ему пора пойти совсем другою дорогой. Мануэль раскаивается в жадности и обещает лучше относиться к жене. Молодые супруги так и не поняли, что Сантьяго смертельно ранен. Оставшись один, Сантьяго умирает под деревом, утешая себя теми же словами, которыми щедро осыпал своего друга Висенте.

   ►  Все, что лишь может выразить кинематограф, содержится в этом «маленьком» фильме, наполовину вестерне, наполовину приключенческой картине, по ясности и осмысленности близком к вершинам прекрасного. За 25 лет работы в кино Улмер успел переварить множество самых отдаленных и самых плодотворных влияний (у Каммершпиля он позаимствовал экспрессивность и простоту декораций, у Мурнау – универсальность и космическую насыщенность авторской мысли). Под давлением обстоятельств он также почти до гениальной чистоты доводит свое стремление к экономии драматургических и вообще любых средств. Нагой рассвет – итоговая картина в его творчестве, и при этом фильм настолько прост, настолько доступен, что может служить введением к этому творчеству. Это излюбленный автором жанр: «моралитэ» (род наставительных пьес, расцветавший до наступления Ренессанса); история молодого человека, обладающего многими недостатками, но пока еще не закосневшего окончательно. Под влиянием старшего он вступает на путь исправления. Наставник главного героя – вор, т. е. человек, априори недостойный уважения, однако у него есть опыт и прозорливый ум. В отличие от юноши, он не придает особой цены словам и лицемерию. Но это лишь фабула; помимо прочего, фильм включает в себя и многоуровневую притчу, и очень богатый набор размышлений о скитаниях и оседлой жизни, расточительности и накопительстве, изгнании и вовлеченности, трезвом суждении и лицемерия. В этой картине с литературными и многозначительными диалогами всякой истине находится ее полная противоположность.

   Фильм отражает эту дуальность и на уровне формы. Снимая 2-й фильм в цвете (1-м стал Малышки в Багдаде, Babes in Bagdad, 1952 ― фарс, где цвет использовался в бурлескной манере), Улмер внешне делает его мягким, лучезарным, плавным, насыщенным, словно фильмы Ренуара (обратите внимание, как показан персонаж Бетты Сент-Джон). В то же время персонаж Артура Кеннеди придает фильму пронзительную грусть, которая легко достигает трагических высот. Весь уникальный талант режиссера выражается уже в 1-й сцене (авантюрист помогает товарищу встретить смерть). Эмоции здесь достигают накала, почти как в финале, хотя фильм еще только начинается. Музыку сочинил великий Хершел Бёрк Гилберт (Кармен Джоунз, Carmen Jones; Пока город спит, While the City Sleeps; Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt).

   N.В. Нина и Герман Шнайдеры – эти имена в титрах фильма долгое время представляли собой загадку для любителей кино. На самом деле это псевдоним Джулиана Халеви, сценариста, попавшего в «черный список»; его подлинное имя будет позднее указано в титрах фильмов Мир цирка, Circus World, Генри Хэтауэй, 1964, и Кастер с Запада, Custer of the West, Роберт Сиодмак, 1967.

  Самсон и Далила

   1949 – США (131 мин)

     Произв. PAR (Сесил Б. Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Джесси Ласки-мл. и Фредрик М. Фрэнк по синопсису Херолда Лэма, основанному на Библии (Книга Судей, 13–16) и романе Владимира (Зеева) Жаботинского «Самсон Назорей»

     Опер. Джордж Барнз (эпизоды в Египте – Дьюли Ригли) (Technicolor)

     Муз. Виктор Янг

     Хореогр. Фёдор Козлов

     В ролях Виктор Мэтьюр (Самсон), Хеди Ламарр (Далила), Джордж Сандерз (Саран), Анджела Лэнсбёри (Семадар), Генри Уилкоксон (Ахтур), Олив Дюринг (Мириам), Фей Холден (Хазелепонит), Расти (=Расс) Тэмблин (Саул), Уильям Фарнум (Тубал), Лейн Чандлер (Тереш), Морони Олсен (Таргил), Фрэнсис Дж. Макдоналд (старый рассказчик).

   За 1000 лет до Р.Х. иудейское племя данитов терпит притеснения со стороны филистимлян. Пастух Самсон, обладающий богатырской силой, поклялся освободить свой народ от рабства. Но, к большому огорчению матери, он влюблен в филистимлянку – светловолосую Семадар, старшую дочь Тубала, богатого купца из Газы. Это делает его соперником знатного филистимлянина Ахтура. Младшая сестра Семадар темноволосая и соблазнительная Далила страстно увлечена Самсоном и хочет отбить его у сестры. Она просит Самсона отвезти ее колесницу в пустыню, где царь филистимлян Саран устраивает охоту на львов. Вскоре Далила и Самсон сталкиваются лицом к лицу с хищником. Самсон побеждает его голыми руками, и тут, в окружении своей свиты, появляется Саран. Далила пересказывает ему все, что произошло до его прибытия. Саран настроен скептически; он заставляет Самсона сразиться с его любимым борцом; данит поднимает его над головой и крутит в воздухе, а затем швыряет на землю. Убедившись в силе Самсона, Саран хочет дать ему драгоценную награду за подвиг. Самсон не желает ничего, кроме руки Семадар, – и получает ее.

   Далила жестоко разочарована, поскольку надеялась, что Самсон выберет ее, однако не готова признать свое поражение. Перед свадебным пиром у Тубала Самсон задает загадку 30 воинам, которых привел с собой Ахтур. Если один сможет разгадать ее, Самсон обещает выдать каждому воину по тунике. Далила подталкивает Ахтура выманить разгадку у Семадар. Но и та не знает ее. Она умоляет Самсона раскрыть ей тайну. Тубал готовится отдать дочь Самсону, но тут Ахтур громко произносит разгадку. Самсон понимает, что его обманули. Он возвращает долг той же монетой. Ограбив многих встречных филистимлян, он бросает их одежды к ногам воинов Ахтура. Однако в отсутствие Самсона Семадар была отдана Ахтуру. Взамен Тубал предлагает ему Далилу. Но и во 2-й раз Самсон отвергает ее, чем наносит ей смертельное оскорбление. В доме Тубала разгорается битва между Самсоном и воинами Ахтура. Семадар получает смертельную рану. Боль удесятеряет силы Самсона, и он бьется как лев. Наутро дом Тубала уничтожен огнем: от него остались одни развалины. Оплакивая смерть отца и сестры, Далила клянется отомстить.

   Мытари Сарана облагают данитов все более непомерными налогами, чтобы те выдали прибежище Самсона. В конце концов Самсон сдается. Чтобы унизить его и утвердить свое могущество, Ахтур тащит его за своей колесницей. Помолившись своему богу, Самсон разрывает цепи и путы и победоносно сражается с целой армией Ахтура, вооруженный лишь челюстью осла. До Сарана и царского двора доходит весть об этом унизительном поражении. Далила, ставшая царской фавориткой, вызывается доставить ко двору Самсона собственными методами. Она требует от каждого князя по 1100 монет и берет с царя обещание, что он не прольет ни единой капли крови плененного Самсона и ни одно лезвие не коснется его тела. Саран соглашается. Караван Далилы разбивает лагерь в горах, где прячется Самсон. Он проникает в шатер Далилы, чтобы ограбить ее, и говорит, что взимает с филистимлян «обратный налог». Однако он не в силах сопротивляться обаянию своей жертвы и вскоре раскрывает ей секрет своей силы: она заключена в его роскошной шевелюре.

   Далила по-прежнему влюблена в Самсона и готова даже отказаться от мести, но тут является Мириам – юная данитка, которую Самсон готовится взять в жены. От нее Самсон узнает, что филистимляне высекли его мать, а отца забросали камнями. Самсон вновь вступает на тропу войны. Красивый план Далилы, которая собиралась бежать с Самсоном в Египет, обращается в прах. Тогда, подсыпав дурманный порошок в его вино, она отрезает волосы Самсона и зовет воинов Ахтура, затаившихся в горах. Ахтур приказывает выжечь Самсону глаза раскаленным железом. Самсон становится рабом и дни напролет вращает жернов городской мельницы. Саран приводит Далилу к Самсону, и та с ужасом понимает, что он ослеплен. Саран напоминает, что он сдержал свое слово: кровь Самсона не пролилась, и меч его не коснулся.

   Проходит время. Далила по-прежнему любит Самсона и раскаивается в своем предательстве. Однажды ночью она снова приходит навестить его. Решив, что это очередная провокация, Самсон поднимает ее над головой. Его цепи разлетаются на куски: он понимает, что сила к нему вернулась. Далила хочет увести Самсона с собой. Но Самсон решает остаться на праздник, во время которого Саран хочет заставить его пасть ниц перед идолом филистимлян в храме Дагона. Он принимает это решение, узнав от Далилы, что храм держится на двух колоннах, стоящих рядом. В день праздника он просит Далилу провести его между этими колоннами, а затем гонит ее из храма. Но она остается внутри, лишь отойдя чуть поодаль. Собравшись с силами, Самсон сбивает колонны и погребает под обломками храма многочисленных филистимлян, пришедших поглядеть на его последнее унижение.

   ►  Безукоризненная иллюстрация или красочное оформление Библии а-ля Де Милль: в нем много крови, секса, насилия, и это роднит его с духом Ветхого Завета, откуда почерпнут сюжет. Из достижений современного кинематографа Де Милль выбрал то, что ему подходит: в данном случае – формат «Technicolor», который используется режиссером с особым роскошеством. Являясь хронологически 5-й цветной картиной Де Милля, Самсон и Долила – 1-й фильм, где библейский сюжет находит подобное воплощение. В остальном Де Милль храпит верность старым привычкам: монтажной технике в стиле немого кинематографа и своей давней манере построения сюжета. Значительная часть действия посвящена личным отношениям между героями: например, группа эпизодов, повествующих о предательстве Далилы, занимает почти 1/4 общего метража.

   Несмотря на все упреки и сложности, возникавшие по ходу съемок из-за многочисленных фобий Виктора Мэтьюра (он боялся воды, оружия и множества других вещей), в этом фильме у Де Милля образцовый кастинг. Трио Мэтьюр – Ламарр – Сандерз обладает несомненной силой. А некоторая статичность (можно даже сказать, скульптурность) в расположении и позах персонажей в наиболее важные для сюжета моменты как никогда органично вписывается в искусство Де Милля. Планы Ламарр, сидящей на стенке и бросающей косточки в Мэтьюра, или же сцена в шатре, когда она подносит нож к его волосам, становятся незабываемыми пластическими композициями, в которых гениально сочетаются простота и изысканность.

   Поскольку Де Милль не обращал внимания ни на какую моду, кроме собственной, его фильмам, как нам кажется, предстоит прожить гораздо дольше, чем проклятиям, которые и по сей день рьяно расточают его хулители.

  Ночь так темна

   1946 – США (71 мин)

     Произв. COL (Тед Ричмонд)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛЬЮИС

     Сцен. Мартин Бёркли, Дуайт Бэбкок по одноименному рассказу Обри Уизберга

     Опер. Бёрнетт Гаффи

     Муз. Гуго Фридхофер

     В ролях Стивен Герэй (Анри Кассен), Мишлин Шейрель (Нанетт Мишо), Эжен Борден (Пьер Мишо), Энн Коди (мамаша Мишо), Поль Марион (Леон Ашар), Эгон Бричер (доктор Бонкур), Хелен Фримен (вдова Бриделль), Теодор Готтлиб (Жорж), Грегори Гей (комиссар Гранд), Жан Дельваль (доктор Мане), Луи Мерсье (префект Дюваль), Эмиль Рамю (отец Корто).

   → Знаменитый парижский сыщик Анри Кассен, приближающийся к пенсионному возрасту, впервые за 11 лет уходит в отпуск. Он приезжает в деревушку Сент-Марго, где им восторгается Нанетт Мишо, дочь хозяев отеля, где он остановился. Она постоянно просит его рассказать о Париже, Лондоне и обо всех крупных столицах, куда она мечтает попасть. Кассен очарован своей юной поклонницей, а та ради него бросает жениха и друга детства Леона Ашара. Несмотря на разницу в возрасте между ними (что особенно подчеркивает отец Нанетт), они начинают подумывать о свадьбе. Леон Ашар не скрывает недовольства и заявляет, что любыми средствами будет бороться за невесту. Через несколько дней труп Нанетт находят в реке: ее задушили и утопили. Леона находят мертвым на его ферме; преступление замаскировано под самоубийство. 3-й жертвой в этой серии убийств становится мать Нанетт. Кассен, естественно, берет на себя расследование трагедии, которая вскоре окажется самым загадочным случаем в его карьере. Он возвращается в Париж и признается своему начальнику, комиссару Гранду, что зашел в тупик. Он рисует предполагаемый портрет преступника и очень внимательно исследует след от ботинка, обнаруженный рядом с телом Леона. Он приходит к выводу, что виновником может быть только один человек – он сам. Однако он совершенно не помнит, чтобы совершал эти преступления. Гранд устанавливает за ним наблюдение. Но Кассен сбегает и вновь приезжает в деревню. Он набрасывается на отца Нанетт и хочет прикончить его кочергой, но в этот момент его убивает Гранд.

   ►  Чрезвычайно странная и оригинальная вариация на тему Джекилла и Хайда. В финале захватывающего и коварного повествования шизофрения главного героя остается единственным возможным ответом на загадку, в противном случае непостижимую. Обманчиво умиротворяющий, живописный и чуть нелепый дух французской деревни в голливудской интерпретации держит внимание зрителя лучше, чем уловки самого бывалого сценариста. В 1-й части фильма не перестаешь задаваться вопросом, куда же ведет нас Льюис. Во 2-й части становится ясно, что он в очередной раз с поразительным мастерством создал этюд на тему чудовищности человеческой природы: такие этюды прекрасно ему удаются и составляют важнейшую (если не самую обильную) часть его творчества. Искусственная, неправдоподобная обстановка, в которую приехал отдыхать Кассен, постепенно меняется и превращается в инфернальную декорацию, где его чудовищная болезнь станет очевидна для всех, и в 1-ю очередь для него самого. Последним кругом ада станет для Кассена осознание собственной вины; это случится в конце пути, напоминающего путь Эдипа. Темница, куда заключена его душа, внешне отражается в серии планов, где в пространство между ним и камерой вторгаются предметы, отражения, тени и застекленная дверь – ее герой разобьет в финале, проникнув в самую сокровенную тайну своего «я». Он сам стал для себя и аналитиком, и следователем, и палачом. При встрече с этим фильмом даже самый искушенный зритель обнаружит, что все еще способен удивляться. Благодарность перед автором еще усиливается от того, что он работает в тонком и элегантном стиле и его фильмы на 1-й взгляд лишены всяких амбиций.

  Не тот человек

   1957 – США (105 мин)

     Произв. Warner (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Максуэлл Эндерсон и Энгус Макфэйл по рассказу Максуэлла Эндерсона «Подлинная история Кристофера Эммануэля Балестреро» (The True Story of Christopher Emmanuel Balestrero)

     Опер. Роберт Бёркс

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Генри Фонда (Мэнни Балестреро), Вера Майлз (Роуз Балестреро), Энтони Куэйл (О'Коннор), Херолд Дж. Стоун (лейтенант Бауэрз), Эстер Минчотти (мать Мэнни), Чарлз Купер (детектив Мэттьюз), Ниамая Персофф (Джин Конфорти).

   Перед титрами Хичкок, снятый в едва освещенной студии с очень высокой точки, обращается к зрителям: «С вами говорит Алфред Хичкок. В прошлом я делал для вас самые разнообразные триллеры. Но на этот раз я решил показать вам особенный фильм. Его отличие в том, что эта история реальна вплоть до мельчайших подробностей. И тем не менее она – самая необычная из всех историй, которые я использовал для своих предыдущих триллеров».

   Январь 1953 г. Мэнни Балестреро, музыкант, играющий в нью-йоркском клубе «Аист», верный муж и отец 2 детей, арестован по обвинению в серии ограблений, совершенных в одной страховой компании и нескольких магазинах. Среди обличающих его улик помимо свидетельских показаний потерпевших – сходство его почерка с почерком настоящего грабителя. Записывая короткий текст под диктовку полицейского, Мэнни даже допускает ту же орфографическую ошибку, что и преступник. Несмотря на свою очевидную для зрителя невиновность, он попадает в тюрьму и выходит лишь под крупный залог, собранный родственниками.

   Адвокат советует Мэнни обеспечить себе алиби, за что тот и берется вместе с женой. В день, когда было совершено одно ограбление, Мэнни сидел в гостинице и играл в карты с 3 постояльцами. Супругам удается разыскать адреса 2 партнеров, однако выясняется, что и тот, и другой недавно скончались. Жена Мэнни не в силах выдержать этот двойной удар судьбы: она теряет сон и аппетит, после приступов беспричинной злобы впадает в долгую прострацию и винит себя во всех несчастьях мужа. Мэнни вынужден сдать ее в лечебницу.

   Процесс Мэнни. Его адвокат объявляет инцидент, спровоцированный одним присяжным, нарушением судебной процедуры. Все приходится начинать заново. Мэнни измотан. Мать советует ему помолиться: но просить у Бога не удачи, а укрепления сил. Он слушается ее совета. Настоящий преступник совершает новую попытку ограбления, но терпит неудачу и попадает в руки полиции. Полицейский замечает его сходство с Мэнни. Мэнни выходит на свободу и делится счастливой вестью с женой, которая не способна разделить его радость. Из финального титра мы узнаем, что через 2 года она поправится.

   ►  Смысл обращения Хичкока к зрителю ясен: он использует реальное происшествие не для того, чтобы вынести на экран как можно больше правды, а для того, чтобы избежать борьбы за правдоподобие. Мы сразу же погружаемся в историю, правдоподобие которой не нуждается в доказательствах (их поиск – неблагодарная задача для каждого сочинителя), поскольку знаем, что она действительно имела место. Ричард Флайшер использует тот же прием в Бостонском душителе, The Boston Strangler, 1968; и в Риллингтон-плейс, 10, 10 Rillington Plасe. На внешнем уровне фильм, где гениально применяются субъективная камера и реальные декорации, похож на внутренний монолог самого обычного человека, подавленного неприятностями, не охваченного гневом, сперва поддающегося, но затем не желающего уступать мысли о том, что этот тяжкий рок был специально предназначен для него, а потому никакое сопротивление не имеет смысла. На этом уровне Не тот человек – самый красивый кафкианский фильм в истории кино.

   На более глубоком уровне Не тот человек размышляет о людской виновности: она показана во взаимосвязи с невиновностью. Хотя эти размышления отличаются от хода мыслей Фрица Ланга в тот же период времени, тем не менее, их можно сравнить. В конце своего творчества Лангу не давала покоя мысль о том, что виновность или невиновность человека не имеют никакого значения, поскольку природа этих понятий слишком зыбка. Он считал (см. Пока город спит, While the City Sleeps; Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt) человечество настолько испорченным, что виновность или невиновность отдельного его представителя не играет роли в общем подведении счетов. Хичкок не так пессимистичен; он больше склонен разделять мир на добро и зло. Его дуализм требует, чтобы невинная половина человечества не открещивалась от виновности 2-й половины, а брала бы на себя часть ответственности, поскольку от последствий ей все равно не укрыться.

   Между Мэнни и его двойником существует тесная связь, и эта связь представляет собой главную загадку фильма. Хичкок выражает в ней христианское видение мира, чьим краеугольным камнем является первородный грех. В итоге особенность Не того человека в том, что это – кафкианский фильм, рождающий в себе фильм христианский: своеобразный пересказ духовной истории XX в. в обратном порядке. Глубинный смысл произведения, вместе с восхитительно простыми перипетиями сюжета, подпитывает напряжение, передаваемое фильмом. Роберт Бёркс и Бернард Херрманн творят чудеса в стремлении принести свой талант и строгость своего стиля на службу хичкоковскому гению, который никогда не ощущался настолько явно и остро, как в этом фильме (за исключением разве что Убийства! Murder!). Генри Фонда верен себе.

   БИБЛИОГРАФИЯ: важная статья Жан-Люка Годара (величайший его вклад в кинематограф), посвященная выходу фильма во Франции, в журнале «Cahiers du cinéma» (№ 62).