Murder!

 Убийство!

   1930 – Великобритания (92 мин)

     Произв. British International Pictures (Джон Максуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алма Ревилл, Алфред Хичкок, Уолтер Майкрофт по пьесе Клеманс Дэйн и Хелен Симисон «Выход сэра Джона» (Enter Sir John)

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Джон Рейндерз

     В ролях Херберт Маршалл (сэр Джон Мениер), Нора Бэринг (Дайана Бэринг), Филлис Констэм (Дульси Маркэм), Эдвард Чапмен (Тед Маркхэм), Эсми Перси (Хэндел Фейн), Майлз Мэндер (Гордон Дрюс), Доналд Кэлтроп (Ион Стюарт), Уна О'Коннор (миссис Грогрэм).

   В меблированной комнате английского провинциального городка обнаружен труп Эдны Брюс, а рядом ― Дайана Бэринг, лежащая без чувств. Она не в состоянии объяснить, что произошло, поскольку ничего не помнит. Обе молодые женщины – актрисы театральной труппы, гастролирующей в городе. Они были в ссоре и собрались поужинать в знак примирения. Полиция ведет расследование за кулисами театра, но не находит других подозреваемых, кроме Дайаны Бэринг. Начинается суд. Сама Дайана не может поручиться, что убивала Эдну. Присяжные долго обсуждают дело и признают Дайану виновной – все, кроме сэра Джона, знаменитого лондонского актера. Сэр Джон сдается и идет на поводу у большинства. Дайану Бэринг приговаривают к смертной казни. Утром, бреясь перед зеркалом, сэр Джон ведет беседу с совестью и понимает, что должен спасти невинную душу. Интуиция ему подсказывает, что подлинный преступник – не Дайана. Он чувствует ответственность за судьбу девушки, поскольку отказался взять ее в свою труппу и сам посоветовал ей отправиться в турне по провинции. Сэр Джон встречается с директором труппы Дайаны, и тот вместе со своей женой выражает готовность помочь. Втроем они отправляются сперва на место преступления, затем – за кулисы театра и начинают расследование с нуля. Чтобы разузнать побольше, сэр Джон снимает комнату у жены местного полицейского. Он собирает множество улик, но ему не хватает имени человека, на которого они указывают, – актера из той же труппы, влюбленного в Дайану и поссорившего 2 актрис. Сэр Джон возвращается в Лондон, навещает Дайану в тюрьме и чуть ли не силой вырывает из нее имя подозреваемого: это метис Хэндел Фейн. Эдна хотела раскрыть этот секрет Дайане, хотя та и сама знала об этом. Чтобы помешать Эдне, Фейн убил ее. Но Дайана по-прежнему не может в точности рассказать, как произошло убийство. Сэр Джон находит Фейна: тот временно остался без работы на сцене и выступает в цирке с акробатическим номером на трапеции в женском костюме. Сэр Джон расставляет ловушку Фейну. Он приглашает его на прослушивание и предлагает прочесть пьесу, которую он якобы написал по свежим следам дела Дайаны Бэринг. Естественно, на прослушивании Фейн должен прочесть сцену убийства. Только эта сцена не закончена. Вначале Фейн потрясен, но вскоре берет себя в руки и уходит из кабинета сэра Джона, отказавшись додумать сцену до конца. Выступая с номером на трапеции, он вешается. Перед самоубийством он оставляет записку для сэра Джона, где пишет финал для «сцены убийства»: преступник врывается в комнату, где спорят девушки; отталкивает Дайану, которая сильно ударяется при падении и теряет сознание; убивает Эдну кочергой, затем уходит, переодевшись в костюм полицейского из своего актерского гардероба. Сэр Джон встречает Дайану на выходе из тюрьмы и берет ее в свою труппу.

   ►  3-й полнометражный звуковой фильм Хичкока, крайне важный не только для его английского периода, но и для всего творчества режиссера. По детективной структуре Убийство – один из редких «whodunit» в фильмографии Хичкока (от англ. «who's done it» – «кто это сделал»; сюжет, основанный на ожидании финального разоблачения преступника). Саспенс отходит на задний план и связан с тем, что сэр Джон обязан найти убийцу до того, как осужденную казнят. Это один из самых амбициозных фильмов Хичкока; в нем гениальный режиссер захватывает внимание публики, сохраняя абсолютную серьезность в интонации и мыслях, не прибегая к юмору и развлекательной легкости. На уровне формы очень заметно влияние немецкого экспрессионизма, особенно в декорациях, выразительных до удушливости. В этих декорациях самым подвижным и значительным действующим персонажем становится камера, как это впоследствии будет всегда у Хичкока. Это не мешает актерам играть прекрасно, в удивительно сдержанной, скромной манере, благодаря которой 3 главных персонажа словно самоустраняются перед величием разворачивающейся перед ними трагедии. Убийство – фильм, основанный на постоянном взаимном пересечении искусства и реальности, театра и хроники происшествий, с намеренными аллюзиями на «Гамлета», – ставит своих персонажей в положение головокружительного неравновесия между свободой, с одной стороны, и фатальностью их судьбы и ролью, которую они вынуждены играть в этом мире, – с другой. Они идут по узенькой тропинке на краю пропасти. Дайана осуждена, но молчит и ждет помощи неизвестно от какой спасительной силы: не зная о собственной невиновности, она готова скорее умереть, чем сидеть в тюрьме. Ее свобода – в смирении; она как будто доверяет свою судьбу кому-то другому. Сэр Джон после минутной слабости на совещании присяжных чувствует на себе моральную ответственность; им движет сила более загадочная, чем любовь к актрисе. Наконец, сам убийца радикальным образом отличается от породы соблазнительных и отвратительных хичкоковских преступников. В отличие от них, он сам, в некотором роде, жертва. Его свобода в том, чтобы оставить перед самоубийством письменное доказательство своей вины: так впервые у Хичкока появляется тема душеспасительного признания. Каждый из 3 персонажей использует крохотную долю выделенной ему свободы, чтобы прийти к спасению. Убийство почти уникально в мире Хичкока тем, что и преступник, и жертва, и защитник правосудия схожи между собой, и автор смотрит на них с равным и очень сильным сочувствием, лишенным сентиментальности и рождающим пронзительную и трогательную интонацию. В этом отношении финальные сцены (преступник попадает в ловушку на прослушивании в стиле «Гамлета» и совершает самоубийство на трапеции) представляют собой вершину мастерства Хичкока.

   N.B. Как отмечает Морис Яковар в книге «Британские фильмы Хичкока» (Maurice Yakowar, Hitchcock's British Films, Archon Books, Connecticut, 1977), в романе-первоисточнике Фейн был гомосексуалистом. Хичкок делает его метисом, полукровкой: тем самым он должен вызывать неприязнь у Дайаны, выросшей в Индии. Этим элегантным решением Хичкок щадит не только общественные нравы, но и тайну души его героя. Из тех же побуждений любовь сэра Джона к Дайане так и не будет конкретно обозначена. Существует также немецкоязычная версия фильма под названием Мэри, Mary, одновременно снимавшаяся Хичкоком с Алфредом Абелем в главной роли (чья требовательность, по свидетельству Хичкока, существенно осложнила съемочный процесс).

 Убийство в «Восточном экспрессе»

   1974 – США (128 мин)

     Произв. PAR (Джон Брэборн и Ричард Гудвин)

     Реж. СИДНИ ЛУМЕТ

     Сцен. Пол Ден по одноименному роману Агаты Кристи

     Опер. Джеффри Ансуорт (Panavision, Technicolor)

     Муз. Ричард Родни Беннетт

     В ролях Алберт Финни (Эркюль Пуаро), Лорен Бэколл (миссис Хаббард), Мартин Бэлсэм (Бьянки), Ингрид Бергман (Грета Олсон), Жаклин Биссет (графиня Андрени), Жан-Пьер Кассель (Пьер), Шон Коннери (полковник Арбатнэт), Джон Гилгуд (Беддос), Уэнди Хиллер (княгиня Драгомирова), Энтони Пёркинз (Гектор Маккуин), Ванесса Редгрейв (Мэри Дебнэм), Рэчел Робертс (Хильдстарда Шмидт), Ричард Уидмарк (Рэтчет), Майкл Иорк (граф Андрени).

   30-е гг. Пассажир скорого поезда Стамбул – Кале, ранее обвиненный в похищении маленькой девочки, найден убитым. За время путешествия бельгийский сыщик Эркюль Пуаро разрешит загадку этого убийства.

   ►  Через 54 года после публикации 1-го романа Агаты Кристи на свет появляется 1-я масштабная кинопостановка по ее материалу. Эта экранизация, нарочито легкомысленная и вычурная, делает ставку главным образом на престиж международного актерского состава. Гораздо интереснее наблюдать за актерами, чем следить за их персонажами (особо упомянем Ингрид Бергман). Еще одна привлекательная черта фильма – пышное и устарелое обаяние декораций (собственно поезда) и костюмов. Игра Алберта Финни в роли Пуаро также больше напоминает работу художника-декоратора или костюмера, нежели актерское перевоплощение. Храня верность собственной внутренней логике, Лумет снимает декоративный фильм, в котором декоративным становится все, включая актерскую игру.

   Экранизация предполагает (и не без оснований), что всем – или почти всем – известен финал этой истории, и отказывается переносить действие в современный контекст, в отличие от романа-первоисточника. В самом деле, хронологически сохранив верность роману (опубликованному в 1934 г.), авторы фильма как нельзя более извратили его дух, переключив зрительское внимание с действия как такового на восхищенную и ироничную реконструкцию минувшей эпохи. Это типичный фильм в стиле ретро. Тем не менее нельзя сказать, что речь идет о совершенно обезличенном фильме, поскольку развязка интриги затрагивает тему, которая па всем протяжении карьеры Лумета оставалась главной для его творчества, а именно – динамика внутри группы людей. Эта тема всегда увлекала его; больше того: он был ею одержим.

  Анатомия убийства

   1959 - США (160 мин)

     Произв. COL. Сагlylе Prod. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Уэнделл Мэйз по одноименному роману Роберта Трэвера

     Опер. Сэм Ливитт

     Муз. Дьюк Эллингтон

     В ролях Джеймс Стюарт (Пол Биглер), Ли Ремик (Лора Мэньон), Бен Гэззара (лейтенант Фредерик Мэньон), Джозеф Н. Уэлч (судья Уивер), Кэтрин Грэнт (Мэри Пилант), Артур О'Коннелл (Парнелл Маккарти), Ив Арден (Майда Ратледж), Джордж К. Скотт (Клод Дэнсер), Мёрри Хэмилтон (Альфонс Пакетт).

   Мичиган. Пол Биглер, скромный адвокат, выпавший из обоймы, но раньше работавший прокурором, соглашается выступать защитником по делу лейтенанта Мэньона, виновного в убийстве бармена Барни Куилла, который, по утверждениям лейтенанта, изнасиловал его жену Лору. Работая вместе со старым другом и коллегой, алкоголиком-ирландцем Парнелом Маккарти и верной секретаршей Майдой Ратледж, Биглер должен доказать в суде факт изнасилования и мотивы убийства, подтвержденные армейским психиатром: «временное помешательство» и «непреодолимый порыв». Кроме того, ему приходится обороняться против ловких маневров известного адвоката Клода Дэнсера: тот пытается сделать упор на ревность обвиняемого и его жестокое отношение к жене. Дэнсер даже пытается выдвинуть гипотезу, что Лора, возможно, ранее состояла в связи с Барни Куиллом. Главное вещественное доказательство, которого не хватало делу, - разорванные трусики Лоры - приносит на последнее заседание дочь бармена. Мэньон оправдан. Биглер приезжает за гонораром в кемпинг, где проживали супруги, и обнаруживает записку своего клиента: «Уехал, почувствовав… непреодолимый порыв».

   ► Один из наиболее коммерчески успешных фильмов Преминджера, основанный на бестселлере, написанном отставным адвокатом. Драматургическое мастерство режиссера - в самом расцвете, оно проявляется во всех элементах постановки. Великолепно использованы павильонные интерьеры и реальная натура, позволяющая зрителю дышать одним воздухом с персонажами драмы (у Преминджера поиски достоверности и драматургическая виртуозность всегда идут рука об руку). Взрывное противопоставление зарекомендовавших себя талантов (Джеймс Стюарт), новичков (Джордж К. Скотт, Ли Ремик, Бен Гэззара) и «приглашенных звезд» (бостонский адвокат Джозеф Н. Уэлч, «свергнувший» Маккарти, в роли судьи; Дьюк Эллингтон в небольшой роли, знаменующей его первое появление на экране). Не забудем и превосходные титры Сола Басса, и восхитительную операторскую работу Сэма Ливитта. Умело переплетенные нити интриги создают атмосферу моральной двусмысленности, в которой формулируется либеральная мысль автора: лучше оправдать виновного, чем осудить невинного.

   Но то, что на самом деле интересует Преминджера, следует искать между этими причудливыми узорами. Подлинный сюжет фильма - не столько обстоятельства грязного происшествия и судебная схватка, насыщенная хитростями, перипетиями, всевозможными запрещенными ударами, смелыми решениями, визуальными и словесными (которые, как и в Луне голубой, The Moon Is Blue, 1953, подчеркивают независимость режиссера от любых видов цензуры), сколько возвращение к жизни небольшой группы персонажей, объединенных общим желанием добра: трио Стюарт - О'Коннелл - Ив Арден, (Стюарт в роли адвоката-маргинала, вновь почувствовавшего вкус к работе; Артур О'Коннелл в роли алкоголика, победившего свой порок; Ив Арден в роли скромной и вездесущей секретарши, которая счастлива наконец пригодиться хоть в чем-то. Для пожилой актрисы эта работа стала ролью всей жизни.) Со временем Преминджер все больше тянется к положительным персонажам, впавшим в уныние от душевных ран или разочарований: эти люди вдруг обретают былую энергию, бросаются в действие и снова оказываются в контакте с миром. Он мог бы подписаться под утверждением Бернарда Шоу в предисловии к «Святой Иоанне»: «В пьесе нет негодяев. Преступление, как и болезнь, не представляет интереса, - с ним надо покончить с общего согласия, и все тут. Всерьез же нас интересует то, что лучшие люди делают с лучшими намерениями и что люди обыкновенные считают себя обязанными сделать, несмотря на свои добрые намерения» (***). Описав пьянящие бездны в ряде лучших голливудских нуаров или в душераздирающих семейных хрониках (напр., Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse), Преминджер тянется к обратному увлечению: теперь его интересуют люди, которым удается постепенно выбраться из собственного болота и изгнать собственных злых духов. Эта новая тенденция, впервые проявившая себя в полной мере в Человеке с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955, но зачатки которой чувствуются еще в Падшем ангеле, Fallen Angel, здесь, в Анатомии убийства, выглядывает пока еще робко и неуверенно. Но в последующие фильмы Преминджера она будет проникать все глубже.

   N.В. В 1965 г. Преминджер затеял безнадежную, но показательную тяжбу с фирмами «Columbia» и «Screen Gems», которые продали фильм на телевидение и позволили сократить его в угоду местной цензуре и расчистке места для рекламных вставок (до 13 вставок за показ).

   БИБЛИОГРАФИЯ: Richard Griffith, Anatomy of а Motion Picture, St. Martin Press, New York, 1959 - рассказ о съемках, проиллюстрированный фотографиями Гьона Мили и Эла Сент-Хилэйра.

   ***

   --- Пер. Н. Рахмановой.

 При убийстве набирайте «У»

   1954 - США (105 мин)

     Произв. Warner Bros. (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Фредерик Нотт по его же одноименной пьесе

     Опер. Роберт Бёркс (Warnercolor 3-D)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Рей Милланд (Тони Уэндис), Грейс Келли (Марго Уэндис), Роберт Каммингз (Марк Хэллидей), Джон Уильямз (инспектор Хаббард), Энтони Доусон (Лесгейт).

   ± Лондон. Опасаясь, что его богатая супруга Марго, влюбленная в писателя-американца, подаст на развод и лишит его состояния, бывший чемпион по теннису Тони Уэндис готовится ее убить. Он разыскивает бывшего товарища по колледжу Лесгейта, ставшего мелким мошенником, и уговорами и шантажом вынуждает его совершить убийство. Сам Тони в момент преступления будет в клубе у всех на глазах, и таким образом обеспечит себе прекрасное алиби. Но дело принимает непредвиденный оборот. Марго отчаянно защищается, вонзает ножницы в спину нападающего, и тот вскоре умирает. Тони ловко наводит Скотленд-Ярд на мысль о том, что его жена действовала с умыслом, поскольку Лесгейт ее шантажировал. Но инспектор Хаббард, почуяв в действиях Тони повадки преступника, расставляет ему ловушку. Маленький ключик приводит почти идеального убийцу к провалу.

   ► Этот фильм был снят Хичкоком для того, чтобы закрыть контракт со студией, и по причине кажущейся простоты считается второстепенным. В беседах с Трюффо Хичкок клеймит его безжалостно. И все же это одна из самых восхитительных и символичных картин в творчестве мастера саспенса. Действие на 9/10 замкнуто в одной-единственной декорации, как это было в Веревке, Rope и будет в следующем фильме режиссера Окно во двор, Rear Window. Хичкок ставит перед собой это ограничение как вполне логичный элемент, придающий действию единство, а также стимулирующий его собственное воображение. При убийстве набирайте «У» был снят в формате «3-D» (т. е. зрители могли смотреть его только в специальных очках), но очень скоро был переведен на обычную пленку. Только недавно фильм был снова выпущен в Америке в З-мерном формате. В данном случае 3-мерный формат оказывается, если можно так выразиться, огромной и вопиющей тавтологией, поскольку далее «в плоском виде» режиссура Хичкока так осваивает тесное пространство, предоставленное почти единственной декорацией, что приобретает необыкновенную объемность. Чтобы выделить этот прием, Хичкок даже отказался от традиционных шоковых эффектов и ограничился тем, что поставил камеру в углубление так, чтобы объектив часто оказывался на уровне пола.

   При убийстве набирайте «У», как никакой другой фильм Хичкока, ставит важный вопрос о виртуозности режиссера. Помогает ли она раскрыться подлинной теме фильма или. наоборот, скрывает ее? Ответить можно так: и то, и другое сразу - и в этом ключик к творчеству Хичкока, с которым мало чье творчество в истории кино может сравниться по двойственности, и к поведению режиссера в интервью, появлениям на публике и бесчисленным шутовским подводкам, записанным для телесериала «Алфред Хичкок представляет». Виртуозность и все поведение Хичкока нацелены на то, чтобы окружить плотным туманом одну скандальную истину, которая была для него очевидна, но он гнал ее от себя всеми силами, а именно: для некоторых людей преступление является самым естественным и желанным поступком. Тайный последователь Де Куинси и его труда «Об убийстве…», он описывал не только убийц закомплексованных и терзаемых стыдом, но и других преступников, которые чувствуют себя в этом качестве совершенно свободно, сатанинских отродий, для которых преступление - единственная цель в жизни. Среди таких людей едва ли не наибольшую тревогу вызывает персонаж, сыгранный в этой картине Реем Милландом. Хотя ему не удается совершить идеальное преступление, в психологическом и ментальном отношении он почти что является идеальным преступником - изобретательным, смелым, убедительным и абсолютно бесстрастным. Теми же качествами обладал и Джон Долл в Веревке, но тот действовал скорее как и.о., подчиняясь полуосознанному влиянию своего учителя (Джеймс Стюарт), а главное - рядом был крайне неудачный «ассистент» в лице Фарли Грейнджера.

   Хичкок по-разному защищался от того, что казалось ему непреложной истиной (предрасположенность некоторых людей к преступлению). Он убедил себя и пытался убедить других (это было не так уж и сложно), что его фильмы - чисто развлекательное зрелище без каких-либо задних мыслей. А в рамках самих фильмов следил за тем, чтобы в сюжете торжествовала самая традиционная мораль, даже когда та совсем вышла из моды. И все же как создатель персонажей он не мог удержаться и не подчеркнуть интеллектуальное превосходство, обаяние, щегольство, увлеченность, трагическую ауру некоторых преступников по сравнению с невинными жертвами и борцами за справедливость, которые у него зачастую аморфны, бесцветны и безлики, даже если им удается довольно неплохо справляться со своими задачами. В этих случаях Хичкок наделяет их чувством юмора (см. инспектора Хаббарда в исполнении Джона Уильямза). Как и многие голливудские режиссеры, но по причинам, больше связанным с моралью, Хичкок спрятал в глубине своих, на 1-й взгляд, самых поверхностных фильмов частицу тайного смысла всего своего творчества. Вот почему чем менее значительным кажется его фильм, тем больше шансов, что он окажется наиважнейшим.

  39 ступеней

   1935 – Великобритания (81 мин)

     Произв. Gaumont British (Майкл Бэлкон)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Чарлз Беннетт и Алма Ревилл по мотивам одноименного романа Джона Бакена

     Опер. Бернард Ноулз

     Худ. Отто Вендорфф и Алберт Джуллион

     Муз. Луи Леви

     В ролях Роберт Донат (Ричард Хэнней), Мэдлин Кэрролл (Памела), Люси Мэннхайм (Аннабелла Смит), Годфри Тёрл (проф. Джордан), Хелен Хей (Луиза Джордан), Джон Лори (фермер Джон Крофтер), Пегги Эшкрофт (миссис Крофтер), Уайли Уотсон (Мистер Память), Фрэнк Селльер (шериф Уотсон), Майлз Мэллисон (директор «Палладиума»), Гас Макнотон и Джерри Вернон (путешественники в поезде).

   Ричард Хэнней, гражданин Канады, недавно поселившийся в Лондоне, наблюдает в маленьком мюзик-холле выступление Мистера Память – человека с феноменальной памятью, способного ответить на любой заданный вопрос. В зале начинается потасовка; раздаются 2 выстрела. Зрители в панике кидаются к выходу. Незнакомая женщина (Аннабелла Смит) просит Хэннея ее приютить. Попав в его квартиру, она плотно задергивает шторы и признается, что она – шпионка и должна помешать врагам переправить за границу секрет, имеющий отношение к государственной обороне. Она говорит, что именно она стреляла в мюзик-холле, чтобы вызвать панику и скрыться от преследовавших ее убийц. Теперь, по ее словам, 2 преследователя поджидают ее на улице под фонарем. Мисс Смит упоминает шпионскую организацию «39 ступеней», стремящуюся вывести за рубеж упомянутый секрет. Известно, что у предводителя организации не хватает фаланги на мизинце. Задача мисс Смит – связаться в Шотландии с неким профессором Джорданом. Хэнней располагается на ночь на диване, однако немногим позже мисс Смит входит в комнату и падает прямо на него с ножом в спине. Хэнней замечает в ее руке лист бумаги: карту Шотландии и того района, куда она направлялась. Одолжив одежду у молочника, Хэнней тайком покидает здание и уходит от преследователей.

   В поезде по пути в Шотландию Хэнней узнает из газеты, что подозревается в убийстве мисс Смит. Его ищет полиция; чтобы не попасть под арест, он целует незнакомую попутчицу, однако та моментально его выдает. Хэннею удается бежать. Он ночует у жадного, ревнивого и фанатично верующего крестьянина. Жена последнего сразу же понимает, кто такой Хэнней, и проникается к нему симпатией. Она помогает ему уйти от полиции и дает в дорогу пальто своего мужа. Хэнней находит дом профессора Джордана – человека, очень уважаемого в этих краях. Как раз в этот день он празднует день рождения дочери. Хэнней обнаруживает, что на мизинце профессора Джордана недостает фаланги; пресловутый секрет уже находится в его руках. Профессор стреляет в Хэннея, но пуля застревает в Библии, лежащей в кармане пальто. После чудесного спасения Хэнней пересказывает свою историю комиссару полиции. Никто ему не верит; его арестовывают за убийство мисс Смит. Он прыгает в окно и сливается с толпой, идущей за духовым оркестром Армии спасения.

   Хэнней забегает в помещение, где проходит политическое собрание. Его принимают за одного из ораторов и чуть ли не силой выволакивают на трибуну. Не зная, что сказать, Хэнней пускается в пылкое восхваление мира без подозрений, жестокости и страха, где все люди помогают друг другу. Публика бурно приветствует Хэннея; в толпе он узнает свою попутчицу с поезда Памелу. Та снова выдает его полиции; их обоих сажают в машину и везут в тюрьму Инверари. Хэнней понимает, что перед ним – не полицейские, а убийцы, подосланные Джорданом. Когда дорогу машине преграждает стадо овец, Хэнней и Памела, скованные друг с другом наручниками, бегут. Памела отказывается следовать за Хэннеем, не веря ни единому его слову; ему приходится прибегнуть к угрозам. Они заметают следы и снимают комнатку в гостинице, выдавая себя сначала за новобрачных, затем – за любовников в бегах.

   Ночью, пока Хэнней спит, Памела избавляется от наручников и пытается бежать, однако слышит внизу разговор 2 «полицейских», допрашивающих хозяйку гостиницы. Из их слов Памеле становится ясно, что Хэнней говорил ей правду. Наутро она пересказывает ему все, что слышала: Джордан должен встретиться с кем-то в лондонском «Палладиуме». Пока Памела связывается со Скотленд-Ярдом (и слышит в ответ, что ни один государственный секрет не украден), Хэнней спешит в «Палладиум», где выступает все тот же Мистер Память. Хэнней понимает, что именно с Мистером Память должен встретиться Джордан. Мистер Память запомнил все необходимые сведения – вот почему документы не пришлось красть. Полиция, выследившая Памелу в надежде поймать Хэннея, оцепляет мюзик-холл. На выступлении Хэнней спрашивает Мистера Память о «39-ти ступенях». Тот уже готовится отвечать, как вдруг падает, сраженный пулей Джордана, которого немедленно хватает полиция. За кулисами смертельно раненный Мистер Память пересказывает Хэннею заученную им схему. Освободившись от гнетущей тайны, Мистер Память спокойно умирает – а Хэнней и Памела берутся за руки.

   ►  Наряду с Дама исчезает, The Lady Vanishes это самый знаменитый фильм британского периода творчества Хичкока и один из его великих шедевров, ничуть не уступающий (впрочем, как и Убийство, Murder!, и Пышно и чудно, Rich and Strange) лучшим фильмам его американского периода. Фильм поразительно виртуозен для своего времени, особенно это заметно по рваному ритму, который без всякой искусственной спешки проводит зрителя через такое количество эпизодов, мест и настроений, что только диву даешься, как все это уместилось в 80 мин. Достойно восхищения мастерское использование длинных планов (напр., в сцене с молочником или финальной сцене признания Мистера Память). С точки зрения сюжетной конструкции, в чередовании городских и деревенских пейзажей сказывается сильное влияние Мурнау, однако эти приемы служат личной тематике автора. Хичкок, в свой американский период более ориентированный на метафизику, здесь выступает прежде всего как моралист. Красной нитью сквозь сюжет проходит взаимное недоверие героев, превращающее отношения между людьми в бесконечную череду конфликтов, лжи и агрессии. Хотя тема недоверия приправлена большой дозой иронии (напр., в сцене, когда Хэнней просит молочника отдать ему одежду и выдумывает самую несусветную ложь, поскольку правде молочник верить отказывается), она не перестает от этого играть важнейшую роль в фильме, как и во всем мире Хичкока.

   Роберт Донат воплощает в этом фильме идеального хичкоковского героя: симпатичного «1-го встречного», попавшего в водоворот необыкновенных приключений. За его внешней непринужденностью английского джентльмена проглядывают волнение и тревога: ведь его постоянно принимают за убийцу, и никто, включая героиню, не хочет верить его словам до самого финала. Фильм представляет собой почти непрерывную серию вошедших в историю эпизодов, практически без проходных сцен, поданную с поразительной живостью воображения, с чувством гармонии и контраста. Картина сочетает типичные для шпионского кино динамичные эпизоды (погони, потасовки) с другими, гораздо более важными (в сельской местности и в доме крестьянина); эти эпизоды наделены большой художественной силой и почти экспрессионистским вдохновением. Словесные пикировки героев достойны лучших американских комедий – напр., в сцене, когда Роберт Донат и Мэдлин Кэрролл против своей воли оказываются накрепко скованы судьбой и нарой наручников. Все приправлено пикантным английским юмором (напр., разговор в поезде 2 продавцов женского нижнего белья или «понимающее» соучастие старой хозяйки отеля, решившей, будто имеет дело с беглыми любовниками).

   При всем разнообразии содержания режиссер полностью контролирует все элементы постановки (работа с актерами, декорации, операторская работа, ритм, монтаж и пр.). Очевидно, что уже в 1935 г. Хичкоку, способному обращаться со звуком, не теряя пластики и визуальной насыщенности немого кино, уже нечему было учиться у кинематографа. Ему оставалось лишь продолжать исследование собственного мира – погружаться в него все глубже и рассматривать его с разных сторон; над чем он и работал последующие 40 лет.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (574 плана) в журнале «L'Avant-Scène» (№ 249, 1980).

  Зайка Лейк пропала

   1965 - Великобритания (107 мин)

     Произв. COL (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Джон и Пенелопа Мортимер по одноименному роману Эвелин Пайпер

     Опер. Денис Кун (Cinemascope)

     Муз. Пол Гласе

     В ролях Кэрол Линли (Энн Лейк), Кир Дуллэй (Стивен Лейк), Лоренс Оливье (инспектор Ньюхаус), Ноэл Кауард (Уилсон), Мартита Хант (Ада Форд), Анна Мэсси (Эльвира), Клайв Ревилл (Эндрюз), Финли Карри (кукольщик), Люси Маннхайм (кухарка), Мег Дженкинз (сестра), Виктор Мэддерн (таксист), Эдриэнн Корри (Дороти).

   ± Молодая американка Энн Лейк, недавно переехавшая в Лондон, впервые отводит в садик 4-летнюю дочь Фелишу, которую зовет Зайкой. Энн живет без мужа - с братом, журналистом по имени Стивен. В этот день Стивен хлопочет по переезду; и Энн находит его в их новой квартире. Она знакомится с домовладельцем, самодовольным эксцентриком, который пишет книги и работает на «Би-би-си». Он - эротоман, на досуге собирает маски и странные предметы; например, хлыст, якобы принадлежавший маркизу де Саду. Наконец, после полудня Энн идет забирать Зайку из школы. Но девочки нигде нет. Никто не может вспомнить ее в суете 1-го учебного дня. Энн звонит Стивену, тот приезжает, и они вместе обыскивают школу вдоль и поперек. На последнем этаже живет мисс Форд, основательница школы, ныне - пенсионерка. Она пишет книгу о детском воображении и записывает на магнитофон рассказы о детских кошмарах. Эта чудачка совершенно бесполезна для Энн и Стивена. Стивен вызывает полицию.

   Прибыв на место, инспектор Ньюхаус пытается представить себя на месте ребенка. Он беседует с Энн в участке, затем отправляется с ней в новую квартиру; все следы ребенка - личные вещи, игрушки, паспорт, фотографии - исчезли. Ньюхаус просит Энн составить список людей, видевших Зайку. Энн, потрясенная этим кошмаром наяву теперь понимает, что инспектор ставит под вопрос само существование девочки. Ньюхаус расспрашивает мисс Форд, и та говорит, что Стивен рассказал ей, будто в детстве Энн придумала себе воображаемую подружку, которую звала Зайкой. Мисс Форд удивлена, что Стивен больше беспокоится за свою сестру, чем за ребенка.

   Вечереет. В архивах не обнаружено следов от чека, который прислал Стивен за учебу Зайки. Инспектор допрашивает Стивена и замечает расхождения с рассказом мисс Форд. Мисс Форд называет Стивена лжецом. Стивен в раздражении объявляет, что отныне будет искать девочку сам. Инспектор отводит Энн в паб, чтобы она хоть немного поела, и продолжает ее расспрашивать. Она говорит, что Стивен предлагал ей сделать аборт, но она отказалась. Она не вышла замуж за отца ребенка просто потому, что не любила его. Появляется Стивен. Он утверждает, что инспектор превысил полномочия, устроив обыск в их квартире и втеревшись в доверие к Энн, и вступает с ним в перепалку. Чуть позже он говорит Энн, что назначил встречу с частным сыщиком.

   Энн находит квитанцию из мастерской, куда она отдала на починку куклу Зайки. Она видит в этом несомненное доказательство того, что девочка существовала на самом деле. Несмотря на поздний час, она мчится на такси в мастерскую, и мастер возвращает ей куклу. Стивен следил за ней: он сжигает куклу и оглушает Энн, а затем отвозит ее в больницу, где говорит врачам, что его сестра бредит о воображаемом ребенке. Среди ночи Энн приходит в себя, сбегает из больницы (о чем извещают инспектора Ньюхауса) и возвращается в старый дом, где жила раньше с братом. Она видит, как Стивен зарывает в саду личные вещи Зайки. Стивен вытаскивает девочку из багажника машины, где та пролежала все это время, усыпленная им. Он снимает галстук и, судя по всему, собирается задушить ребенка. Энн пытается достучаться до его замутненного разума и для этого говорит с ним, как маленькая девочка, игравшая с ним в детстве. Ее попытка удается. Чтобы выиграть время, Энн втягивает брата в любимую детскую игру - жмурки. Энн хочет спрятать Зайку в оранжерее, но Стивен замечает и отбирает у нее ребенка. Энн садится на качели и просит брата раскачать. Тот раскачивает ее с нарастающей яростью. Тут появляются полиция и инспектор. Энн кидается к дочери и уводит ее. «Спите спокойно, раз вы теперь существуете», - говорит инспектор.

   ► Главные картины Преминджера сняты между Лорой, Laura и этим фильмом включительно. Зайка Лейк - фильм, снятый вне Голливуда, на не самую выгодную тему и с не самыми престижными актерами (за исключением Лоренса Оливье) - замыкает творческий путь режиссера, который посвятил свою жизнь исследованию специфических возможностей кинематографа. Как и в Лоре, внутренняя драматургия фильма заключается в том, что он одну за другой отбрасывает все внешние оболочки - детектива, напряженного и мистического триллера, психиатрической драмы и даже фантастического фильма - и под ними, в самом ядре, обнаруживается то, что мы за неимением лучшего названия именуем поэзией. Поэзия в данном случае не означает украшательство, орнамент фантазии - напротив, это оголение, строгость, волшебные и гипнотические чары. Эта поэзия становится парадоксальным следствием трезвой, экономной прозы, сводящей к минимуму комментарии действий и поступков персонажей и уважающей правила, ею же установленные: плотность драматургии (бесхитростный рассказ, охватывающий отрезок в 14 часов), прозрачность и честность режиссуры (виртуозные движения камеры никогда не играют с пространством и пе обманывают зрителя). На съемках, проходивших полностью в реальных декорациях, роль, предоставленная камере и ее движениям, сводилась лишь к тому, чтобы при монтаже сделать как можно более незаметными переходы между планами - еще один шаг навстречу недостижимой мечте: фильму, состоящему из одного-единственного плана. Зачастую план обрывается, лишь когда исчерпаны все материальные и физические средства, чтобы продолжать его на данном участке пространства.

   По ослепительной красоте изображения (словно последнее прощание с черно-белой эрой), по конструкции фабулы (начавшись утром, фильм на 47-й минуте действия переходит в ночь и завершается через несколько часов после полуночи) и по переживаниям, выпавшим на долю персонажей. Зайка Лейк - поэма ночи. Эта кинематографическая ночь описывает связи и зоны пустоты между персонажами. Она раскрывает нечто общее во всех их привязанностях (привязанность ребенка к кукле, старой учительницы к работе, эротомана к страстям, брата к сестре): все они более или менее патологичны. Но между этими «более» и «менее» - трагедия. Кроме того, как бы ни были сильны эти привязанности, они не способны изменить неотвратимое людское одиночество. Чтобы фильм стал по-настоящему поэтичен, осталось лишь добавить тишину - и напряженное внимание, порожденное тишиной, которая поглощает все, что сказано в этом сюжете и что может в нем существовать только в виде тайны. К этим правилам, представляющим собой отдельную, никем явно не сформулированную манеру поэтического искусства, Преминджер добавляет еще одно - возможно, более близкое ему самому. Зачарованность, в которую погружают зрителя тайная му зыка и движение фильма, должна сопровождаться отстраненностью зрителя от персонажей. Они - не он, и он - не они. Отказ от обманчивого и услужливого принципа идентификации зрителя с героями превращает режиссуру в постоянное и незаметное постороннему глазу испытание. В нем же заключается и наивысшая красота фильма - а для такого художника, как Преминджер, поиски красоты, конечно, становятся единственным смыслом кинематографического творчества: впрочем, в его глазах красота неотделима от мира и всего, что можно о нем сказать.

   N.В. Преминджер давно задумал этот проект, но пришлось надолго его отложить, поскольку он не мог подыскать финала, который бы его полностью устроил. Книжный финал, где похищение ребенка приписывается обезумевшей бывшей школьной учительнице, ему не нравился. 2-й вариант сценария предлагал сделать виновной богатую даму, мучающуюся от бездетности. В окончательную версию был введен Стивен - персонаж, полностью придуманный для фильма. Напомним, что в Зайке Лейк Сол Басс в последний раз делает титры для Преминджера - после титров к Кармен Джоунз, Carmen Jones: Человеку с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955; Святой Иоанне, Saint Joan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse; Анатомии убийства, Anatomy of a Murder; Исходу, Exodus; Совету и согласию, Advise & Consent, 1962: Кардиналу, The Cardinal; Заступив дорогу злу, In Harm's Way, 1965. В своих книгах «Признания актера» (Confessions of an Actor) и «Об актерстве» (On Acting) Лоренс Оливье находит только раздраженные и презрительные слова для своей роли, фильма и самого Преминджера, которого называет «эгоистом с тяжелой рукой», удивляясь, что такой человек смог снять настолько вдохновенный фильм, как Кармен Джоунз. Слова очень странные, учитывая ум актера и качество его работы в этой роли - несомненно, слишком скромной для него. Преминджер решил хотя бы раз показать Лоренса Оливье без маски и грима - так сказать, нагишом: таким его почти никогда не видели на экране. Это ему превосходно удалось, и в игре Лоренса Оливье столько же сдержанности, сколько ироничности и скрытой трогательности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: хроника 1-х съемочных дней - в книге Жака Лурселля «Отто Преминджер» (J. Lourcelles, Otto Preminger, Seghers, 1905}.

  Тварь из Черной лагуны

   1954 – США (79 мин)

     Произв. UI (Уильям Элленд)

     Реж. ДЖЕК АРНОЛД (подводные сцены поставлены Джеймсом Хэвензом)

     Сцен. Гарри Эссекс, Артур Росс по одноименному рассказу Мориса Зимма

     Опер. Уильям Э. Снайдер (3-D)

     Муз. Джозеф Гершензон

     В ролях Ричард Карлсон, Джулия Эдамз, Ричард Деннинг, Антонио Морено, Нестор Пайва, Уит Бисселл, Рику Браунинг, Бен Чэпмен.

   Группа ученых обнаруживает в бассейне Амазонки подводное существо – полурыбу-получеловека, чей возраст насчитывает миллионы лет.

   С 1952-го по 1959 г. американцы выпустили около полусотни фильмов в формате 3-D, которые нужно было смотреть через специальные очки. Режиссерами этих фильмов были Андре Де Тот (Дом из воска, House of Wax, 1953; У незнакомца был пистолет, The Stranger Wore а Gun, 1953); Эдвард Людвиг (Сангари, Sangaree, 1953; Хиваро, Jivaro, 1954); Ричард Флайшер (Арена, Arena, 1953), Бадд Беттикер (Крылья ястреба, Wings of the Hawk, 1953); Рауль Уолш (Бешеная пальба, Gun Fury, 1953); Даглас Сёрк (Таза, сын Кочиса, Taza, Son of Cochise, 1954); Джон Брам (Безумный волшебник, The Mad Magician, 1954); Алфред Хичкок (При убийстве набирайте У, Dial М for Murder); Аллан Дуон ( Серебряная жила, Silver Lode), и т. д. Тварь из Черной лагуны хронологически занимает в этом ряду 32-е место; в ней впервые была использована технология «Vectograph», разработанная фирмой «Polaroid» и позволяющая демонстрировать трехмерную картину с одной копии. До этого момента для каждого показа требовались 2 копии и 2 проекционных аппарата, работавшие синхронно, что влекло за собой повышенные расходы для прокатчиков и многочисленные неполадки на сеансах. Технология «Vectograph» появилась слишком поздно и уже не могла спасти формат 3-D, так и не снискавший успеха у публики.

   Тварь из Черной лагуны стала 3-м из 4 фильмов, снятых Джеком Арнолдом в 3-мерном формате (после Оно прилетело из космоса, It Came From Outer Space и Стеклянной паутины, The Glass Web, 1953). Этот фильм стал одной из самых успешных 3-мерных картин в Америке (во Франции она вышла на экраны в обычном формате), и у него есть целый ряд достоинств, которые стоит отметить. В 1-е послевоенные годы мало кому из киномонстров удавалось завоевать такую популярность: поэтому у фильма было немало подражаний. Фильм обладал очевидным поэтическим очарованием; некоторые даже не постеснялись сравнить его с картинами Кокто. По этим причинам фильм нельзя назвать недостойным великих фантастических фильмов, снятых в 30-е гг. на студии «Universal». (Из потомства Твари следует упомянуть Подругу Твари, The She Creature, Эдвард Л. Кан, 1956 – этот фильм, разумеется, многим обязан Твари, однако намного ее превосходит.)

   Чудовище в фильме Джека Арнолда было сыграно 2 разными актерами – в зависимости от того, передвигалось ли оно под водой (Рику Браунинг) или на воздухе (Бен Чэпмен). Рику Браунинг был олимпийским чемпионом по плаванию и мог задерживать дыхание на 4―5 мин. С технической точки зрения подводные съемки были настоящим подвигом; специально для фильма Клиффорд Стайн разработал двойную кинокамеру «Arriflex 35 mm» в герметически закрытом ящике. На волне коммерческого успеха фильма родились 2 продолжения: Месть Твари, Revenge of the Creature, Джек Арнолд, 1955 – последний фильм в формате 3-D; и Тварь среди нас, The Creature Walks Among Us, Джон Шервуд, 1958; оба фильма уступают 1-му, однако не лишены достоинств. В конце 70-х гг. в Америке и Англии вновь вышли в прокат 3-мерные копии Твари из Черной лагуны и Оно прилетело из космоса. Наконец, в 1982 г. состоялся эксперимент с 3-мерной трансляцией Твари из Черной лагуны по французскому телевидению («FR3»). Эта трансляция не была достаточно внятно растолкована публике, а потому, несмотря на полный успех эксперимента в техническом отношении, зрители остались разочарованы, и подобные трансляции с тех пор не повторялись.

  Смерть на Ниле

   1978 - Великобритания (140 мин)

     Произв. PAR (Джон Брэбурн, Ричард Гудвин)

     Реж. ДЖОН ГИЛЛЕРМИН

     Сцен. Энтони Шеффер по одноименному роману Агаты Кристи

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor, Panavision)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Питер Устинов (Эркюль Пуаро), Джейн Биркин (Луиза Бурже), Лоис Чайлз (Линнет Рнджуэй), Бетти Дэйвис (миссис Ван Скулер), Миа Фэрроу (Жаклин де Бельфор), Джон Финч (мистер Фергюсон), Оливия Хасси (Розали Оттербурн), Джордж Кеннеди (Эндрю Пеннингтон), Анджела Лэнсбёри (Сэлом Оттерборн), Саймон Маккоркиндэйл (Саймон Дойл), Дэйвид Нивен (полковник Рейс), Мэгги Смит (мисс Бауэрс).

   30-е гг. Молодая миллиардерша становится жертвой загадочного убийства в круизе по Египту, в котором участвуют 14 человек. Бельгийский сыщик Эркюль Пуаро сумеет вывести убийцу на чистую воду.

   ► 2-я крупнобюджетная постановка по мотивам произведений Агаты Кристи, обязанная своим появлением тем же продюсерам, что сделали Убийство в Восточном Экспрессе, Murder on the Orient Express. Режиссура Гиллермина более плоска, чем у Лумета, ему лучше удается вписывать декорации в действие, он не думает жертвовать чем-либо в угоду модному духу «ретро», а потому добивается еще более удачного результата. Здесь меньше изощренности в стиле, но столько же изящества. Не будучи большим художником, Гиллермин остается одним из немногих современных кинорежиссеров, способных максимально эффективно использовать большой бюджет. Он умеет живо вести повествование, поддерживать напряжение и при этом делать действие максимально доступным и зрелищным. При ощутимой поддержке Энтони Шеффера он опутывает зрителя сетями сложнейшей и хитрой детективной интриги, созданной английской романисткой. Великолепна игра Питера Устинова, замечательно круглого и самодовольного. Силой своего таланта актеру удается передать зрителю то ироничное раздражение, которое сама Агата Кристи, не скрывая того, испытывала к своему знаменитому и надоедливому сыщику.

   N.В. О детективных сюжетах Агаты Кристи читайте в замечательной книге: Dick Riley Pam McAllister. The Bedside, Bathtub and Armchair Companion to Agatha Christie, Frederick Ungar, New York, 1979. Там они пересказаны во всех подробностях, но каждое изложение обрывается на предпоследней главе. В книгу также включена фильмография.

  Хортобадь

   1936 - Венгрия (75 мин)

     Произв. Георг Хёллеринг

     Реж. ГЕОРГ ХЁЛЛЕРИНГ

     Сцен. Жигмонд Мориц

     Опер. Георг Хёллеринг

     Муз. Ласло Лайта по фольклорным мотивам

     В ролях Иштван Каниаши (Янчи), Маргит Синчак (Юлишка), Янош Ципегге, госпожа Янош Цинегге.

   ► Восхитительная документальная лента с легкой примесью вымысла, в синтетическом единстве 1 долгого дня выражающая единство в космосе земли, животных и людей, пастухов или табунщиков, в венгерской долине в 200 км от Будапешта. Фильм строится вокруг 2 последовательностей образов: одна, вертикальная и относительно неподвижная - это образы колодцев с длинными журавлями, приводимых в действие крестьянами; другая, горизонтальная, динамичная и обладающая мощным поэтическим зарядом, - образы лошадей, мчащихся по долине. Благодаря своей лиричности и искренности, Хортобадь входит в число важнейших картин в мировом кинематографе 30-х гг. Ее автор Георг Хёллеринг, снявший, помимо этого фильма, только экранизацию пьесы Т.С. Элиота Убийство в соборе, Murder in the Cathedral, 1952, Великобритания - один из самых незаслуженно забытых режиссеров в истории кино. (Последние годы жизни он провел в Лондоне, где управлял известным репертуарным кинотеатром.) Хортобадь - фильм, уникальный по своей структуре и стилистическим качествам, особенно если вспомнить, в каком году он был снят. Естественно, напрашивается сравнение с Фарребиком, Farrebique, снятым 10 годами позднее. Но эти картины, при всей своей схожести, радикально отличаются друг от друга. Если у Рукье жизнь крестьян полна сурового, неблагодарного труда, мрачной привязанности к земле и усталости, здесь она насыщена сильным, эффектным и радостным чувством единения с миром. Как и жители Авейрона, табунщики, воспетые Хёллерингом, зарабатывают на жизнь в поте лица. Но голова у них витает в облаках, а душа - среди звезд. Космос для них означает полет и безграничную радость жизни.

  Лора

   1944 - США (88 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры Каспари

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).

   ± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.

   Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.

   Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.

   Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.

   Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.

   Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».

   ► Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.

   Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.

   Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.

   Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)

   Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.

   Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.

   Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.

   Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.

   N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив.

  Окно во двор

   1954 – США (112 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джон Майкл Хейз по рассказу Корнелла Вулрича «Наверняка убийство» (It Had to Be Murder)

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor)

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Джеймс Стюарт (Л.Б. Джеффрис по прозвищу Джефф), Грейс Келли (Лиза Фремон), Уэнделл Кори (Томас Дж. Дойл), Телма Риттер (Стелла), Реймонд Бёрр (Ларе Торвальд), Джудит Эвелин (мисс Одинокое Сердце), Росс Багдасарян (композитор).

   → Нью-Йорк, Гринич-Виллидж. Сидя дома с загипсованной йогой, фоторепортер коротает время, наблюдая через телеобъектив за соседями напротив. Постепенно он убеждается, что одни сосед убил свою жену и избавился от трупа, расчленив его и вынеся из квартиры по частям в чемодане. Он посылает невесту порыться в квартире соседа. Убийца возвращается домой раньше времени: женщина спасается только благодаря полицейским, которых из своей квартиры вызывает репортер. Она успевает найти обручальное кольцо жертвы. Но теперь убийца знает о подозрениях репортера. Убийца приходит к нему, полагая, что имеет дело с шантажистом. Он приближается к репортеру, чтобы убить его. Репортер падает из окна. Убийца схвачен. Теперь у репортера загипсованы обе ноги.

   ►  Один из самых экспериментальных и совершенных фильмов мастера саспепса. После премьеры Окно во двор пользовалось огромным успехом, который не угас и 30 лет спустя, что показал повторный прокат во Франции (в 1983―1984 гг. фильм занял 20-ю позицию в списке самых кассовых картин – выдающийся результат для столь давнего произведения). Исходная ситуация, в которой оказывается герой – неподвижность, вуайеризм, нетерпеливое и пассивное ожидание, – и тот факт, что, кроме одного лишь момента, камера постоянно показывает происходящее с его точки зрения, позволяют видеть в фильме метафору кинематографа в целом и взаимодействия зрителя с экраном. Это лишь одна из многочисленных трактовок столь необычайно насыщенной картины. С драматургической и визуальной точек зрения Окно во двор дарит удовольствие, сравнимое с тем, что получает мыслящий человек при знакомстве с хорошо продуманной системой или философским трактатом. Мир в этом фильме поделен на отрезки, небольшие участки реальности и смысла, ограниченные в данном случае геометрическим пространством окон, в которые подглядывает герой-вуайер. Глазами героя Хичкок с язвительной и пессимистичной иронией, а также с виртуозностью, которую можно назвать гениальной, показывает все последовательные стадии семейной жизни. На фоне духовного одиночества и физической ограниченности пространства перед нами предстает широкая панорама: от страстного медового месяца до хладнокровного преднамеренного убийства, и становится чем-то вроде масштабной фрески на тему некоммуникабельности. Обстановка важнее сюжета (он тоже всего лишь фрагмент обстановки); она внушает зрителю мысль о бесконечности мира. Идея микрокосма находит здесь превосходное воплощение и небывалую силу выразительности. Также стоит отметить фантастическое мастерство в использовании звука для усиления драматургии и реалистичности картины.

   N.В. Сценарий, написанный по рассказу Корнелла Вулрича, копирует фабулу рассказа Герберта Уэллса «Через окно», включенного в сборники «Розовый порошок» и «Страхи и фантасмагории». Предоставим специалистам по Корнеллу Вулричу (он же – Уильям Айриш) судить о том, можно ли это расценивать как плагиат.

  Вop

   1952 – США (86 мин)

     Произв. UA, Fran Productions (Гарри M. Попкин, Клэренс Грин)

     Реж. РАССЕЛЛ РАУЗ

     Сцен. Клэренс Грин, Расселл Рауз

     Опер. Сэм Ливитт

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Рей Милленд (Аллан Филдз), Мартин Гэйбел (мистер Блик), Рита Гэм (девушка), Гарри Бронсон (Хэррис), Джон Маккатчин (доктор Линструм), Рита Вейл (мисс Филипс), Рекс О'Мэлли (Бил).

   Вашингтон. Физик Аллан Филдз, работающий в Комитете по атомной энергии, фотографирует секретные документы у себя в кабинете или в кабинетах коллег. В публичной библиотеке он передает снимки шпиону, с которым поддерживает связь по телефону. Затем, по цепочке посредников, документы уходят на восток. Филдз хочет остановиться, но вынужден продолжать. Один посредник погибает в ДТП. В его руке полицейский обнаруживает микрофильмы. Расследование ведет ФБР, и вскоре все работники в отделе Филдза попадают под наблюдение. Филдзу удается оторваться от слежки, и он, следуя указаниям связного, отправляется на машине в Нью-Йорк и снимает квартиру в бедном квартале. Постепенно агенты ФБР выходят на его след. В Эмпайр-стейт-билдинге он должен встретиться с женщиной, которая передаст ему фальшивые документы и билет на судно до Каира. За ней следят. Филдз пытается скрыться от агента ФБР, взбираясь на самый верх небоскреба. Там он случайно убивает преследователя. Вместо того чтобы уехать в Европу, Филдз в последний момент идет с повинной в ФБР.

   ►  Антикоммунистический шпионский фильм в гнетущей атмосфере нуара с использованием свойственных этому жанру резких визуальных контрастов. Вор знаменит прежде всего тем, что в нем полностью отсутствуют диалоги. Этот прием сообщает фильму черты творческого эксперимента: виртуозность в сочетании с некоторой неоправданностью, чем он напоминает, к примеру, Даму в озере, Lady in the Lake, 1946, – фильм Роберта Монтгомери, практически полностью снятый субъективной камерой. Но в случае Вора выразительность все-таки берет верх над неоправданностью. Отсутствие диалогов прежде всего в максимально конкретной форме отражает диктат тайны, по определению царящий в шпионском мире. Кроме того, оно подчеркивает некоторые психологические и нравственные характеристики персонажей, действующих в удушливом мире нуара: одиночество, тревога, клаустрофобия, пассивность (кульминацией их выражения становятся съемки с верхней точки). Реалистичность натуры в Вашингтоне и Нью-Йорке придает дополнительную абсурдность передвижениям героя, сначала связанного по рукам и ногам служебным распорядком, затем бегущего от агентов ФБР. Прекрасно играет Рей Милленд (чем-то напоминая своего героя из Потерянных выходных, The Lost Weekend). Актер воплощает одновременно и самого обычного человека, из-за своей слабохарактерности угодившего в кафкианский мир шпионажа, и невротика, которому именно слабость и доброта не дают без потерь выдержать оказываемое на него давление. Мы даже видим, как, невольно совершив убийство, он переживает совершенно удивительный нервный срыв и разражается слезами. Это доказывает разносторонность актера, способного успешно играть добрых и измученных людей (такого человека он играет в этом фильме) и придавать незабываемую объемность циничным, коварным персонажам, в любых обстоятельствах четко отдающим себе отчет в своих действиях (см. При убийстве набирайте «У», Dial М for Murder; или Он же Ник Бил, Alias Nick Beal, Джон Фэрроу, 1949, где Милленд играет ни много ни мало самого Дьявола). К счастью, достоинства актерской игры компенсируют недостатки экспериментального хода с молчанием: надуманность, искусственность и излишнюю систематичность. Легко можно догадаться, что для приглашенного композитора фильм представлял собой необыкновенную возможность проявить свой талант и развернуться как следует в 90-мин пространстве. Тем обиднее, что такой выдающийся мастер, как Хершел Бёрк Гилберт, не смог лучше воспользоваться этой возможностью. Музыкальное сопровождение слишком назойливо и кажется недостойным восхитительного композитора Кармен Джоунз, Carmen Jones, Нагого рассвета, The Naked Dawn и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt.

  Не тот человек

   1957 – США (105 мин)

     Произв. Warner (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Максуэлл Эндерсон и Энгус Макфэйл по рассказу Максуэлла Эндерсона «Подлинная история Кристофера Эммануэля Балестреро» (The True Story of Christopher Emmanuel Balestrero)

     Опер. Роберт Бёркс

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Генри Фонда (Мэнни Балестреро), Вера Майлз (Роуз Балестреро), Энтони Куэйл (О'Коннор), Херолд Дж. Стоун (лейтенант Бауэрз), Эстер Минчотти (мать Мэнни), Чарлз Купер (детектив Мэттьюз), Ниамая Персофф (Джин Конфорти).

   Перед титрами Хичкок, снятый в едва освещенной студии с очень высокой точки, обращается к зрителям: «С вами говорит Алфред Хичкок. В прошлом я делал для вас самые разнообразные триллеры. Но на этот раз я решил показать вам особенный фильм. Его отличие в том, что эта история реальна вплоть до мельчайших подробностей. И тем не менее она – самая необычная из всех историй, которые я использовал для своих предыдущих триллеров».

   Январь 1953 г. Мэнни Балестреро, музыкант, играющий в нью-йоркском клубе «Аист», верный муж и отец 2 детей, арестован по обвинению в серии ограблений, совершенных в одной страховой компании и нескольких магазинах. Среди обличающих его улик помимо свидетельских показаний потерпевших – сходство его почерка с почерком настоящего грабителя. Записывая короткий текст под диктовку полицейского, Мэнни даже допускает ту же орфографическую ошибку, что и преступник. Несмотря на свою очевидную для зрителя невиновность, он попадает в тюрьму и выходит лишь под крупный залог, собранный родственниками.

   Адвокат советует Мэнни обеспечить себе алиби, за что тот и берется вместе с женой. В день, когда было совершено одно ограбление, Мэнни сидел в гостинице и играл в карты с 3 постояльцами. Супругам удается разыскать адреса 2 партнеров, однако выясняется, что и тот, и другой недавно скончались. Жена Мэнни не в силах выдержать этот двойной удар судьбы: она теряет сон и аппетит, после приступов беспричинной злобы впадает в долгую прострацию и винит себя во всех несчастьях мужа. Мэнни вынужден сдать ее в лечебницу.

   Процесс Мэнни. Его адвокат объявляет инцидент, спровоцированный одним присяжным, нарушением судебной процедуры. Все приходится начинать заново. Мэнни измотан. Мать советует ему помолиться: но просить у Бога не удачи, а укрепления сил. Он слушается ее совета. Настоящий преступник совершает новую попытку ограбления, но терпит неудачу и попадает в руки полиции. Полицейский замечает его сходство с Мэнни. Мэнни выходит на свободу и делится счастливой вестью с женой, которая не способна разделить его радость. Из финального титра мы узнаем, что через 2 года она поправится.

   ►  Смысл обращения Хичкока к зрителю ясен: он использует реальное происшествие не для того, чтобы вынести на экран как можно больше правды, а для того, чтобы избежать борьбы за правдоподобие. Мы сразу же погружаемся в историю, правдоподобие которой не нуждается в доказательствах (их поиск – неблагодарная задача для каждого сочинителя), поскольку знаем, что она действительно имела место. Ричард Флайшер использует тот же прием в Бостонском душителе, The Boston Strangler, 1968; и в Риллингтон-плейс, 10, 10 Rillington Plасe. На внешнем уровне фильм, где гениально применяются субъективная камера и реальные декорации, похож на внутренний монолог самого обычного человека, подавленного неприятностями, не охваченного гневом, сперва поддающегося, но затем не желающего уступать мысли о том, что этот тяжкий рок был специально предназначен для него, а потому никакое сопротивление не имеет смысла. На этом уровне Не тот человек – самый красивый кафкианский фильм в истории кино.

   На более глубоком уровне Не тот человек размышляет о людской виновности: она показана во взаимосвязи с невиновностью. Хотя эти размышления отличаются от хода мыслей Фрица Ланга в тот же период времени, тем не менее, их можно сравнить. В конце своего творчества Лангу не давала покоя мысль о том, что виновность или невиновность человека не имеют никакого значения, поскольку природа этих понятий слишком зыбка. Он считал (см. Пока город спит, While the City Sleeps; Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt) человечество настолько испорченным, что виновность или невиновность отдельного его представителя не играет роли в общем подведении счетов. Хичкок не так пессимистичен; он больше склонен разделять мир на добро и зло. Его дуализм требует, чтобы невинная половина человечества не открещивалась от виновности 2-й половины, а брала бы на себя часть ответственности, поскольку от последствий ей все равно не укрыться.

   Между Мэнни и его двойником существует тесная связь, и эта связь представляет собой главную загадку фильма. Хичкок выражает в ней христианское видение мира, чьим краеугольным камнем является первородный грех. В итоге особенность Не того человека в том, что это – кафкианский фильм, рождающий в себе фильм христианский: своеобразный пересказ духовной истории XX в. в обратном порядке. Глубинный смысл произведения, вместе с восхитительно простыми перипетиями сюжета, подпитывает напряжение, передаваемое фильмом. Роберт Бёркс и Бернард Херрманн творят чудеса в стремлении принести свой талант и строгость своего стиля на службу хичкоковскому гению, который никогда не ощущался настолько явно и остро, как в этом фильме (за исключением разве что Убийства! Murder!). Генри Фонда верен себе.

   БИБЛИОГРАФИЯ: важная статья Жан-Люка Годара (величайший его вклад в кинематограф), посвященная выходу фильма во Франции, в журнале «Cahiers du cinéma» (№ 62).

  Молодой и невинный

   1937 – Великобритания (82 мин)

     Произв. Gainsborough, Gaumont British (Эдвард Блэк)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Чарлз Беннетт, Алма Ревилл, Энтони Армстронг, Эдвин Гринвуд, Джералд Сэйвори по роману Джозефины Тей «Шиллинг на свечки» (A Shilling for Candles)

     Опер. Бернард Ноулз

     Муз. Луис Леви

     В ролях Нова Пилбим (Эрика Бёргойн), Деррик де Марни (Роберт Тиздолл), Перси Мармонт (полковник Бёргойн), Эдвард Ригби (Старина Уилл), Мэри Клер (тетя Маргарет), Джон Лонгден (Кент), Джордж Кёрзон (Гай), Бэзил Рэдфорд (дядя Бэзил).

   Яростная семейная ссора. В приступе гнева у мужа начинается нервный тик: он ожесточенно мигает обоими глазами. На следующий день волны выносят на море тело женщины. Тело находит друг погибшей Роберт Тиздолл; он тут же бежит в полицию. Чуть позже 2 девушки, проходившие по пляжу и видевшие его бегущим, указывают на него как на убийцу. Выясняется, что убита кинозвезда, для которой Тиздолл когда-то написал сценарий; перед смертью она одолжила ему крупную сумму, так что у Тиздолла появляется мотив. Вдобавок женщина была задушена ремнем от его плаща, который у него недавно украли. На допросе Тиздоллу удается сбежать. Полиция гонится за ним по пятам, но дочь комиссара Эрика верит ему, и с ее помощью Тиздолл оказывается в Корнуолле, где находит в ночлежке нынешнего владельца плаща. Это бездомный торговец старьем, которому подарил плащ незнакомец – человек с нервным тиком. Но плащ был без ремня. Тиздолл, Эрика и торговец ищут – и находят – преступника в отеле, где тот, загримированный под чернокожего, играет на ударных в джазовом оркестре. Он, ухмыляясь, сознается в содеянном. Отныне Тиздолл не только невиновен – он вне подозрений. Радостная Эрика просит отца пригласить молодого человека на ужин.

   ►  Это блистательное развлекательное зрелище относится к концу английского периода творчества режиссера и весело, с юмором раскрывает одну из главных хичкоковских тем – тему несправедливого обвинения. Как говорит герой: «Я смеюсь, потому что невиновен». Еще одна хичкоковская тема: призыв доверять своему ближнему – только так можно восстановить справедливость (см. 39 ступеней, The 39 Steps; Дама исчезает, The Lady Vanishes и т. д.). Один из самых скудных сюжетов в своей биографии Хичкок насыщает множеством реалистичных и символичных деталей. (Хотя бы на уровне символов этот относительно бесцветный фильм можно увязать с полутора десятками других картин режиссера.) Эти детали могут быть забавны, ироничны, трогательны; и они всегда легки почти до неуловимости. Они появляются в сценарии, в диалогах, в актерской игре, в расположении актеров в пространстве плана, в том или ином неожиданном и безупречном движении камеры. Это свободное кино, однако оно само себя подчиняет железной дисциплине: оно должно манить, захватывать зрителя – в том числе ошеломляющим ритму, где каждая секунда изобретательна и не отпускает внимание. Результат, которого тем более сложно было добиться, учитывая, что ни одна сцена, говоря строго, не обязательна для сюжета, кроме 1-й и последней, самых красивых. Завязка (семейная сцена, обнаружение трупа) – результат весьма умелого сочетания сложного, элегантного монтажа, тревожной красоты мест и насилия, показанного крайне лаконично в лучших традициях мэтра. (До Психопата, Psycho еще 20 лет, но мы уже не так далеки от сцены в душе.) В последнем эпизоде присутствует знаменитый пролет камеры на кране по залу, где танцуют посетители отеля – этот пролет завершается на загримированном лице ударника, изуродованном тиком. Эта сцена великолепна от начала и до конца. После паузы музыкант занимает свое место (теперь зритель, понимает, кто преступник). Он узнал бездомного торговца и знает, что в здании полиция. Его тик усиливается, как усиливается его нервозность и тревога. Он предстает перед нами мучеником, напоминая злодея из Убийства, Murder! перед самоубийством на трапеции. Он бьет в тарелки не в такт. Затем теряет сознание. Сердобольная героиня подбегает к упавшему, намереваясь – гениальная идея – помочь ему, и замечает, что у него тик. В этой сцене преступник не только хочет обрести внутреннюю свободу через признание, но и молит о наказании. По контрасту с легкостью и иронией основной части фильма, этот финал – как и начало – излучает мощные и необычные эмоции.

   см. Anatomy of a Murder

   см. Dial М for Murder

   см. Murder on the Orient Express

   см. Murder!