до+11-12+лет

  Джонни-Гитара

   1954 - США (110 мин)

     Произв. Republic (Херберт Дж. Йейтс)

     Реж. НИКОЛАС РЕЙ

     Сцен. Филип Йордан по одноименному роману Роя Чэнслора

     Опер. Гарри Стрэдлинг (Trucolor)

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Джоан Кроуфорд (Вена), Стерлинг Хейден (Джонни-Гитара), Скотт Брэнди («Танцор»), Мерседес Маккембридж (Эмма Смолл), Бен Купер («Индюк» Ролстон), Эрнест Боргнайн (Барт Лонерган), Ройал Дэйно (Кори), Джон Кэррадин (Старик Том), Уорд Бонд (Джон Макиверз), Фрэнк Фергюсон (Уильямз), Рис Уильямз (мистер Эндрюз).

   Джонни Логан, бывший авантюрист, известный всему Дикому Западу как меткий стрелок Джонни-Гитара, нанимается на работу на ранчо Вены - женщины, которую некогда любил. Они расстались 6 лет назад, но так и не смогли друг друга забыть. Салун Вены в данный момент пустует, но вскоре рядом пройдет железная дорога и он будет стоить целое состояние. Макиверз и Эмма, крупнейшие скотовладельцы в регионе, завидуют Вене и считают ее своим злейшим врагом. Брата Эммы убивают при нападении на дилижанс. Эмма уверена (или, по крайней мере, притворяется уверенной), что убийца - Танцор, который, как она считает, находится в любовной связи с Веной. На самом же деле Эмма, неудовлетворенная женщина, ревнует к безответной симпатии, которую Танцор испытывает к Вене. Макиверз превышает полномочия простого гражданина и требует, чтобы Вена закрыла свой салун в 24 часа, а Танцор и его люди покинули эти места. На следующий день несправедливо обвиненный Танцор решает ограбить банк. В момент ограбления в банке случайно оказывается Вена. Ее все считают сообщницей Кида. Эмма возглавляет народную дружину, которая намерена покарать виновных. Толпа направляется к салуну Вены, который та уже закрыла. Там находят самого молодого сообщника Танцора - раненого подростка по прозвищу Индюк. Эмма поджигает салун, а Индюка вешают. Вену ждала бы та же у часть, но в последнюю минуту ее спасает Джонни. Вдвоем они прячутся в шахте, а затем пробираются в тайное убежище Танцора, куда вслед за ними приходят Эмма и дружина. Поняв, что у Эммы личные счеты с Веной, ополченцы расходятся по домам. Сообщники Танцора убивают друг друга. Сам же он получает пулю в упор от Эммы, которую через несколько мгновений убивает Вена. Джонни и Вена - единственные, кто уцелел в этой бойне - уходят безоружные под взглядами дружинников и целуются.

   ► Один из тех шедевров американского кинематографа, которые при выходе в прокат, кажется, не были поняты нигде, кроме Франции. Тем не менее, этот легендарный вестерн исключителен и уникален во всем: не зря же за последние 20 лет он так часто оказывается на 1-й позиции в списках лучших образцов жанра, составляемых критиками и любителями кино во всем мире. Прежде всего, удивляет, что настолько оригинальный, настолько личный фильм мог быть снят на студиях фирмы «Republic», самой бедной на таланты американской кинофирмы. (Почти ни один крупный режиссер нового поколения не прижился на ней. Из старшего поколения одному лишь Дуону удавалось в течение немалого времени - с 1946 по 1954 гг. - самовыражаться на этой студии. Форд и Борзэйги сняли там несколько значительных фильмов; к заслугам фирмы также стоит отнести прокат Дома у реки, House by the River.) He менее удивителен и тот факт, что главный герой этой истории - женщина (фильм был задуман специально для Джоан Кроуфорд); более того: два главных героя, наиболее важные и активные - женщины, связаны утробной ненавистью, фрейдистской ревностью, которую можно назвать уникальной в анналах вестерна. Николас Рей не ищет в вестерне специфику, которую режиссеры его поколения чаще всего обнаруживали в исторической или моральной стороне жанра; вместо этого он использует жанр, чтобы рассказать сентиментальную, лиричную и печальную историю, где многие не без удовольствия разглядели элементы автобиографии; несколькими годами ранее у режиссера был роман с исполнительницей главной роли. Как бы то ни было, подобный переворот жанра (включая антимаккартистскую аллегорию - частое явление для вестернов тех лет, см. Серебряная Жила, Silver Lode) порождает ряд душераздирающе грустных сцен. Любовь живет лишь в воспоминаниях и выражается через сожаления, вопросы, ложные признания, раздающиеся в превосходных и по праву знаменитых диалогах. Все персонажи, даже самые скромные, весьма выразительны (см. роль Джона Кэррадина, работника Джоан Кроуфорд). Многие служат привычной тематике автора: человек, пытающийся оставить в прошлом привычную тягу к насилию (Стерлинг Хейден), подросток, погибший из-за той же тяги к насилию, не успев толком осознать свои действия (Бен Купер в роли Индюка).

   Наконец даже на уровне цветовой палитры в невезучем формате «Trucolor», быстро канувшем в лету из-за своих многочисленных дефектов, в фильме есть интересные изобразительные решения. Рей приложил все усилия, чтобы максимально убрать с экрана синий цвет, смотревшийся очень плохо, и выделить оттенки черного и белого (парадоксальное явление в цветной картине). Черные одежды разъяренной толпы. Белое платье Джоан Кроуфорд, когда она играет на рояле в салуне, похожем на пещеру. Классической сжатости времени и места действия противопоставлен набор пышных элементов - напр., декораций, в которых действуют персонажи. И этот контраст, сам по себе барочный по стилю, лишь прибавляет фильму очарования и вызывающей оригинальности. Эти качества свидетельствуют о высочайшей авторской свободе в рамках жанра, подчиняющегося очень строгим правилам, но в то же время открытого для любых экспериментов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 145 (1971). Раскадровка (1091 план) опубликована Ассоциацией работников кинематографа по культурно просветительской работе (L'Association technique pour l'action culturelle, Paris. 1975) - указана продолжительность каждого плана.

  Жизнь и смерть полковника Блимпа

   1943 - Великобритания (160 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер

     Опер. Жорж Периналь (Technicolor)

     Муз. Аллан Грей

     В ролях Этон Уолбрук (Тео Кречмар-Шульдорф), Роджер Ливси (Клайв Кэнди), Дебора Керр (Эдит / Барбара / Анджела), Роналд Калвер (полковник Беттеридж), Джеймс Маккечни (Спад Уилсон), Алберт Ливен (фон Риттер), Артур Уонтнер (советник посольства), Дэйвид Хатчесон (Хоппи), Урсула Джинз (фрау фон Кальтенек), Джон Лори (Мёрдок), Феликс Эйлмер (епископ), Карл Яффе (фон Ройманн), Дэйвид Уорд (Кауниц).

   1942 г. Английская армия проводит учения по обороне Лондона. «Война должна начаться в полночь», гласит инструкция. Но молодой офицер-ополченец Спад Уилсон полагает, что в борьбе с фашистами не нужно соблюдать правил и любые удары дозволены, если они эффективны. Поэтому он решает начать атаку в 6 часов и захватить в плен генерала Клайва Кэнди и других высокопоставленных чинов, заперев их в сауне. Эта проделка удается великолепно. Вступив с молодым Уилсоном в перепалку в бассейне, пожилой генерал Кэнди вспоминает себя в возрасте этого молокососа, 40 лет назад.

   Когда подходит к концу англо-бурская война (Клайв получил в Южной Африке «Крест Виктории»), он узнает от работающей в Берлине молодой англичанки Эдит Хантер, что против Англии готовится особенно клеветнический пропагандистский выпад, и, вопреки предписаниям начальства, отправляется в немецкую столицу на встречу с неким Кауницем, главным инициатором грязной кампании. В популярном городском кафе он оскорбляет Кауница, а вместе с ним - весь полк, в котором тот служит. Назначается дуэль между Кэнди и лейтенантом Тео Кречмаром-Шульдорфом. которому выпало защищать честь полка. Оба противника ранены на дуэли и в больнице становятся друзьями. Тео влюбляется в Эдит и признается в этом Кэнди, которого напрасно принимал за ее жениха. Тео женится на Эдит. И только потом Клайв отчетливо понимает, что в глубине души тоже любил Эдит.

   Упустив женщину своей жизни. Клайв навсегда сохраняет в сердце тоску по ней. Вернувшись в Лондон, он начинает встречаться с сестрой Эдит, надеясь обрести в ней хоть частицу своей любимой, но отношения не складываются. Несколько лет он только и делает, что охотится да украшает трофеями стены огромного особняка, доставшегося от тетки. В 1914 г. на фронте он встречает во французском монастыре медсестру, поразительно похожую на Эдит. Ее зовут Барбара Уинн, и скоро она становится его женой. Узнав о перемирии, Кэнди радуется, что «добропорядочные» правила ведения боя одержали верх над подлыми хитростями германского врага. Он навещает своего друга Тео в лагере для военнопленных, но тот отказывается с ним говорить. После освобождения Тео звонит ему с вокзала. Они вновь встречаются. Тео в отчаянии. Кэнди знакомит его со своими друзьями по клубу и уверяет, что англичане отнюдь не намерены унижать побежденного врага: напротив, они готовы помочь ему подняться на ноги.

   Проходят годы. В 1926 г. умирает Барбара. Кэнди снова с головой уходит в охоту - только это занятие помогает ему унять тоску. Подписывают Мюнхенские соглашения. Тео, в 1920 г. подавший в отставку, просит разрешения на эмиграцию в Англию. Его жена Эдит умерла, а 2 сына стали убежденными фашистами. Сам он с презрением относится к тому, что происходит в Германии. Кэнди, вернувшийся на службу, встречается с ним и хочет помочь ему остаться в Англии. Он готовится выступить по радио, но его речь в последнюю минуту отменяют. Он в ярости. Тео понимает, почему его не подпустили к микрофону. Он пытается объяснить Кэнди, что прежние методы ведения войны устарели с появлением нового врага - фашистов. «Это не джентльменская война», - говорит он Кэнди, но тому трудно приспособиться к новой реальности. Кэнди пытается принести пользу в ополчении, которому доверена оборона Лондона. Своим шофером он назначает Анджелу Кэннон по прозвищу Джонни - девушку, странным образом похожую на Эдит и Барбару. Она - невеста лейтенанта Уилсона, чья успешная хитрость служит словно живой иллюстрацией слов Тео. В борьбе с фашистами надо забыть о правилах. Кэнди обещает Тео сделать все, чтобы Уилсон избежал наказания.

   ► 1-й фильм, выпущенный компанией «Archers», созданной Пауэллом и Прессбургером. 1-я совместная работа Пауэлла и выдающегося художника по декорациям Альфреда Юнге. Неспешность, разносторонность, необычность этого содержательного и сильного фильма обретают смысл только в контексте ностальгии и понимания кинематографа как тотального искусства - 2 элементов, которые почти неизменно присутствуют в творчестве Пауэлла. Жизнь полковника Блимпа показана одновременно с разных точек зрения: индивидуальной и коллективной, чувственной и моральной, политической и патриотической. История, рассказанная в фильме, - история человека, страны и эволюции некоторых ценностей (чести, сословного духа и т. д.), которым довелось претерпеть болезненные метаморфозы в первой половине XX в. На уровне формы Жизнь и смерть полковника Блимпа сочетает виртуозность с тончайшей чувственностью, масштабную зрелищность - с интимизмом и крайней сдержанностью. Стоит лишь сравнить, к примеру, нападение на сауну в начале фильма и великолепный монолог Энтона Уолбрука, объясняющего властям причины, побуждающие его эмигрировать в Англию. Пауэлл ведет рассказ как минимум в 3 измерениях: в настоящем (поскольку фильм претендует на актуальность и злободневность), в прошлом (действие растянуто на 40 лет) и, наконец, в том измерении субъективной фантазии, которое находится, говоря строго, вне времени. Благодаря этой фантазии реализм картины неизменно отмечен печатью необычной и почти фантастической поэзии. Ее, в частности, излучает присутствие поочередно 3 героинь, сыгранных Деборой Керр. Так создается впечатление, будто Блимп провел всю жизнь в обществе одной женщины, чья неподвластная времени молодость придает повествованию волнующий аромат вечности. Все это богатство формы гармонично вписывается в картину, обладающую сдержанной и тонкой барочной пышностью (у Пауэлла эти понятия не противоречат друг другу) и подчиняющуюся в своем то быстром, то неспешном движении почти музыкальной структуре. Чрезвычайно интересные актерские работы Энтона Уолбрука и Роджера Ливси наполнены скрытым чувством, внутренним достоинством и гуманизмом, не нуждающимся в лишних словах. Экранное старение Роджера Ливси - одно из самых удачных в истории кинематографа.

   N.В. Министерство информации, подстрекаемое самим Черчиллем, сначала пыталось сорвать съемки. Например, отказалось вызволить из рядов военно-воздушных сил Лоренса Оливье, который должен был исполнить в фильме главную роль. Затем оно задержало выпуск фильма в заграничный прокат под тем предлогом, что он якобы содержит в себе пораженческие настроения, высмеивает армию, а некоторые эпизоды (напр., несоблюдение молодым офицером приказа о времени начала учений) могут спровоцировать нападение, подобное Пёрл-Харбору. Эта полемика оказалась только на пользу картине, которая и без того имела значительный успех. Интересная (и секретная) официальная переписка по этому поводу была опубликована в книге Иэна Кристи «Пауэлл, Прсссбургер и другие» (Ian Christie, Powell, Pressburger and Others, British Film Institute, 1978). Можно предположить (это лишь частная гипотеза), что чиновников больше разозлило название фильма, нежели его содержание. Полковник Блимп - намек на персонаж комиксов, созданного Дэйвидом Лоу для газеты «London Evening Standard». Этот персонаж отличается реакционным мышлением, нелепым поведением и напыщенностью. «Блимп» из фильма не имеет ничего общего с этим образом - хотя бы потому, что большая часть истории рассказана во флэшбеке, с субъективной точки зрения рассказчика. Автобиографичность и самокритичность рассказа только усиливают в глазах зрителя человечность и ясность ума центрального персонажа. Раньше фильм был в большинстве случаев сокращен на 40–50 мин. Лишь недавно он был восстановлен в первоначальной длительности.

  Малер

   1974 – Великобритания (115 мин)

     Произв. Goodtimes Enterprises (Рой Бэрд)

     Реж. КЕН РАССЕЛЛ

     Сцен. Кен Расселл

     Опер. Дик Буш (Technicolor)

     Муз. Малер

     Каст. Ширли Расселл

     Хореогр. Джиллиан Грегори

     В ролях Роберт Пауэлл, Джорджина Хейл, Ричард Морант, Ли Монтэгю, Розали Крачли, Бенни Ли, Антония Эллис.

   1911 г. Воспоминания, сны, фантазии, видения, посещающие композитора Густава Малера в поезде, который уносит его с супругой Альмой в Вену из США. Малер еще не знает, что жить ему остается всего несколько дней.

   Кинематограф жесток к режиссерам, тяготеющим к барокко. Они раскрываются лишь яркими, но, как правило, очень короткими вспышками, а как только вспышка угасает, сложно даже сказать наверняка, была ли она. Каких-нибудь 5–6 лет (1969―1975) Кен Расселл был одной из крупнейших фигур в мировом кинематографе. Сегодня мы уже готовы задуматься, а не было ли все его творчество сном, который мы видели вместе с ним? Впервые он заявил о себе в 1969 г., когда на экраны вышел его 3-й полнометражный фильм: великолепная – и почти строгая – экранизация Д.Г. Лоуренса Влюбленные женщины, Women in Love (несомненно, лучшая экранизация этого писателя, когда-либо выпущенная на экран), после чего на несколько лет посвятил себя описанию выдающихся людей – как правило, деятелей искусства, – попавших в жизненные затруднения, за которыми следуют безумие и эмоциональные взрывы. Любители музыки, Music Lovers, 1971, о Чайковском и Малер – несомненно, самые показательные фильмы этого периода.

   В Малере традиционная биография композитора разлетается в пух и прах, уступая место пластическим (зачастую восхитительным) и драматургическим попыткам отобразить музыку композитора. Все в этом фильме – аллегория, метафора, едкий юмор, гротеск и карикатура, порой жестоко утрированные (напр., когда Малер принимает католицизм, чтобы понравиться Косиме Вагнер и получить место); этот тон достигнет своего крайнего выражения в Листомании, Lisztomania, 1975. Сегодня, с общей точки зрения, кинематографическое творчество Расселла в целом кажется не более значительным, чем его работа на телевидении (в особенности обратите внимание на удивительные телефильмы Элгар, Elgar, 1962, и Барток, Bartók, 1964). Возможно, если он в чем-то и был первопроходцем, так это в умении сочетать кино и телевидение, которые в равной степени служили ему для воспевания – и взбудораживания – культуры. Как бы то ни было, мы желаем ему в один прекрасный день проснуться от летаргии, куда он погрузился 15 лет назад. О Расселле см.: John Baxter, An Appalling Talent, Ken Russell, Michael Joseph, London, 1973; Joseph Gomez, Ken Russell, Frederic Muller, London, 1976.

  Мариюс

   1931 – Франция (125 мин)

     Произв. PAR и Марсель Паньоль

     Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА

     Сцен. Марсель Паньоль по его же пьесе

     Опер. Тед Пали

     Муз. Франсис Громон

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариус), Алида Руфф (Онорина), Оран Демазис (Фанни), Фернан Шарпен (Панисс), Поль Дюллак (Эскартефиг), Робер Ваттье (мсье Брен), Эдуар Дельмон (старпом с «Малайзии»), Мопи (Манжиапан), Александр Михалеско (Пикуазо).

   Мариюс, 23-летний сын Сезара Оливье, хозяина «Бара морского флота», расположенного у самого моря в Старом порту Марселя, думает лишь о том, как бы отправиться в далекие края на большом корабле, что постоянно проплывают мимо; пока же он скрепя сердце обслуживает посетителей отцовского заведения. Фанни, дочь торговки рыбой Онорины, – его подруга детства. Она много лет влюблена в Мариюса, но поскольку тот не признается ей в любви, она пытается пробудить в нем ревность, подумывая о свадьбе со старым богачом Паниссом, парусным мастером в Старом порту. Мариюс втайне выговорил для себя место на борту «Малайзии». Фанни признается ему, что планы ее свадьбы с Паниссом – только выдумка. «Я хочу выйти за тебя», – говорит она ему. «Я не могу жениться, – отвечает Мариюс и добавляет: – Если бы я когда-нибудь женился, то на тебе». Матрос, которого он должен был сменить на борту «Малайзии», возвращается. Мариюс остается дома.

   Месяц спустя мы застаем Сезара за игрой в карты с друзьями: Паниссом, Эскартефигом (капитаном парома, совершающего рейсы вдоль Старого порта 24 раза в день) и мсье Бреном, таможенным контролером из Лиона. Один за другим все они уходят из-за стола, раздраженные привычным шулерством Сезара. Мариюс тайно ходит к Фанни с тех пор, как он сказал ей, что тяга к странствиям прошла без следа. Однако позднее Фанни узнает, что Мариюс плачет по ночам от неутоленной любви к морю и тоски по дальним краям. Она не хочет портить жизнь Мариюсу и уговаривает его уехать; а чтобы Мариюса не мучила совесть, она говорит ему, что готовится выйти по расчету за Панисса. Следя из окна за тем, как отплывает его корабль, она отвлекает Сезара разговорами о своей будущей свадьбе с Мариюсом. Затем теряет сознание.

   ►  1-й том легендарной трилогии Мариюс – Фанни, Fanny – Сезар, César, которую в Марселе называют «Le Film» («Тот Самый Фильм»). Как известно, 2 первые части изначально существовали как пьесы. Премьера «Мариюса» (6-й пьесы Паньоля) состоялась в марте 1929 г. в «Театр де Пари» в постановке Леона Вольтерры; к этому моменту «Топаз» уже полгода как триумфально шел в «Варьете». Актерский состав пьесы, в основном набранный из труппы марсельского театра «Альказар» (именно для него пьеса была предназначена изначально), почти полностью перекочевал в фильм, кроме Пьера Ассо, великолепного актера, так и не получившего возможности раскрыться в кинематографе и уступившего роль мсье Брена Роберу Ваттье, которого она сделала знаменитым.

   Паньоль планировал доверить Рэмю роль Панисса. Тот отказался по следующим причинам: «Я хочу быть хозяином. Хочу, чтобы действие пьесы проходило на моей территории. Твой Шарпен не так известен, как я. Мсье Рэмю не должен утруждать себя визитами к мсье Шарпену: пусть мсье Шарпен приходит и объясняется с мсье Рэмю» (см. предисловие Паньоля в БИБЛИОГРАФИИ). Паньоль прислушался к доводам Рэмю и сразу же обогатил роль, которая сначала замышлялась как эпизодическая. Шарпен с удовольствием вызвался играть Панисса, и таким образом все уладилось как нельзя лучше. Роль Мариюса должен был играть Пьер Бланшар, но, поскольку подготовка проекта слегка затянулась, к началу репетиций он уже был занят. Выбор Паньоля пал на Пьера Френэ. На первой же репетиции поразительная игра Френэ восхитила всех присутствующих, включая его партнера Рэмю, который поначалу гневно возмущался (и туг его можно понять) против утверждения протестанта из Эльзаса, воспитанника «Комеди Франсэз», на роль сына хозяина кафе с бульвара Ля Канебьер. Знаменитая на весь мир сцена игры в карты была вычеркнута из пьесы Паньолем, поскольку он счел ее слишком вульгарной для парижской сцены. На репетициях актеры восстановили сцену и убедили автора сохранить ее.

   Пьеса имела неожиданный успех и была сыграна в Париже больше 800 раз. Рэмю больше всех удивлялся собственному триумфу: «Я ничего не понимаю. В этой пьесе я только произношу текст, говорю, как у себя дома, и вдруг – пожалуйста, триумф. И я себя спрашиваю: почему?» Через несколько месяцев после 1-го спектакля Паньоль идет в Лондоне на звуковой фильм и выходит из зала под огромным впечатлением. Он видит в звуковом кинематографе совершенно новый вид искусства, не имеющий ничего общего с немым кино; но его мнению, этим искусством должны немедленно овладеть театральные режиссеры. Он во всеуслышание заявляет о своем мнении. Его встречает всеобщее негодование. Теперь против Паньоля настроены и театралы, которые называют его отступником, трусом, продажным типом (один член «Авторского общества» советует ему передать свои авторские права на благотворительные цели), и кинематографисты, в большинстве своем оплакивающие немое кино и к тому же не желающие, чтобы пришедший неизвестно откуда чужак давал им советы. К нападкам профессионалов вскоре добавится и сарказм критиков. Однако уже в 1934 г. Анри Ажель писал со спокойной и трезвой смелостью: «На сегодняшний день Марсель Паньоль, вероятно, является самым умным человеком во французском кинематографе». И долгое время к фильмам Паньоля можно было применить знаменитую фразу, сказанную о Лореле и Харди: они не нравятся никому, кроме публики.

   Относительное одиночество только сильнее подтолкнуло Паньоля досконально изучить технику кинематографа. Неожиданным, но логичным следствием этого обучения стал тот факт, что в скором времени Паньоль оказался единоличным владельцем собственных студий и лабораторий. В «Парижской кинематургии» (Cinématurgie de Paris, 1933–1934) он воскликнет: «Все стояло наготове: камеры, звукоаппаратура, столярный цех, машинная мастерская, кузница, мастерская для проявки и печати, монтажные комнаты, 2 проекционных зала; мы могли снимать большие фильмы без чьей-либо помощи». Вернемся немного назад. С молниеносной прозорливостью разглядев в звуковом кинематографе идеальное средство выражения для своих произведений, Паньоль завязывает дружбу с Робертом Кейном, возглавляющим крупные студии фирмы «Paramount» в Жуанвиле и Сен-Морисе – эдакий миниатюрный Голливуд, работающий в адском темпе. Получив свободный доступ на студии, Паньоль наблюдает и учится. На волне огромного успеха пьесы Кейн хочет экранизировать «Мариюса», но, поскольку Паньоль требует оставить тех же актеров, о проекте благополучно забывают. Неудача большинства постановок фирмы «Paramount», снятых во Франции, и триумфальный успех Жана с Луны, Jean de la Lune, Жан Шу, 1931 – точной экранизации пьесы Марселя Ашара, – вновь заставили вспомнить о проекте.

   Решено, что Мариюс будет снят с первоначальным актерским составом под управлением Александра Корды. Паньоль получает полный контроль над съемками фр. версии, но не имеет никакой власти над иноязычными. Он предлагает свой вариант экранизации пьесы, и именно этот вариант снимается Кордой за 5 недель. По словам Паньоля, Корда «не снимал ни единого плана, не объяснив мне предварительно, что он хочет сделать и зачем». Паньоль называет их сотрудничество братским; много лет спустя он подтверждает своему главному биографу Клоду Бейли (см. Marcel Pagnol, Seghers, 1974), что осуществлял весьма пристальный контроль за съемками. Мариюс, длящийся целых 2 часа (что было совершенно непривычно в 1-е годы звукового кинематографа), поставленный по указаниям театрального драматурга, чужого для всего кинематографического сообщества, имел у публики беспрецедентный успех, который лишь креп с каждым повторным прокатом. «Прокатчики, – заключает Паньоль, – ликовали, и с этого момента заверяли меня в своей самой искренней дружбе». Общий обзор трилогии см. в статье Сезар.

   N.B. Одновременно с французской версией снимались 2 иноязычные: немецкая и шведская. Они были достаточно разными по монтажу и стилю (по свидетельству Паньоля) и были обречены на провал: Под золотым якорем (Zum goldenen Anker), также поставленная Кордой с Альбертом Бассерманом в роли Сезара, и Langtan till havet, поставленная Джоном У. Бруниусом.

   БИБЛИОГРАФИЯ: великолепное предисловие к пьесе («Я не знал, что люблю Марсель – город торговцев, маклеров и экспедиторов…») впервые появляется в 1965 г. во 2-м томе 6-томного неполного «Полного собрания сочинений» Паньоля (Œuvres complètes, Editions de Provence). Вновь оно возникает в 1-м томе гораздо более полного «Полного собрания сочинений» (Œuvres complètes, Club de l'Honnête Homme), затем – в книге под названием «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983). Эта книга, неправильно обозначенная на обложке как мемуары (которых Паньоль никогда не писал), объединяет – без точной датировки – различные предисловия, написанные Паньолем для издательств «Editions de Provence» (1964―1973) и «Club de l'Honnête Homme» (1970―1971), а также включает в себя «Парижскую кинематургию» (Cinématurgie de Paris) – сборник эссе, написанных в 30-е гг. и перепечатанных с добавлениями в 3-м томе (1967) собрания сочинений «Editions de Provence». «Парижская кинематургия» во всех подробностях рассказывает о 1-х шагах Паньоля в кинематографе и о его убеждениях по поводу кино. Все эти тексты, из которых складывается эмоциональный взгляд на прошлое с высоты прожитых лет, представляют особый интерес как документальное свидетельство и как литературное произведение.

  Чудовища

   1963 – Италия – Франция (118 мин)

     Произв. Fair Film, Incei Film (Марио Чекки Гори), Monflour Film (Париж)

     Реж. ДИНО РИЗИ

     Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Элио Петри, Дино Ризи, Этторе Скола, Руджеро Маккари

     Опер. Альфио Контини

     Муз. Армандо Тровайоли

     В ролях Витторио Гассман, Уго Тоньяцци, Ландо Буццанка, Мишель Мерсье, Рикки Тоньяцци, Мариза Мерлини.

   I – Воспитание чувств (L'educazione sentimentale, 7'): Горожанин (У.Т.) учит сына (Рикки Тоньяцци), как обманывать, обводить вокруг пальца и обкрадывать людей. Он сокрушается, что мальчик слишком стеснителен. 10 лет спустя сын убивает отца, чтобы обокрасть его.

   II – Рекомендация (La raccomandazione, 7'). Знаменитый актер (В.Г.) дает рекомендацию малоизвестному коллеге, а затем губит его карьеру, потому что он приносит несчастье.

   III – Чудовище (Il mostro, 1'). Двое полицейских (В.Г. и У.Т.) хватают разъяренного преступника. Их фотографируют втроем. Кто из них – настоящее чудовище?

   IV – Как отец (Come un padre, 6'30"). Молодой человек (Ландо Буццанка) обеспокоен неверностью жены и делится своими переживаниями с другом (У.Т.). Когда он уходит, этот самый друг возвращается в постель, где его ждет жена собеседника.

   V – Непрофессионалка (Presa dalla vita, 5'). Напуганную пожилую женщину-инвалида похищают 4 подонка, которые привозят ее в киностудию и топят в бассейне прямо в инвалидной коляске. Все это было проделано для съемок фильма, поскольку режиссер (B.Г.) весьма требователен к реалистичности происходящего.

   VI – Бедный солдат (Il povero soldato, 9'). Солдат (У.Т.) узнает, что его младшая сестра, жившая распутной жизнью в Риме, убита. Солдат в отчаянии, однако ему удается очень выгодно продать в газеты интимный дневник погибшей.

   VII – Что за жизнь! (Che vitaccia! 3'). Многодетная семья живет в бедности в деревянной хижине, а отец (В.Г.), ее глава, не работает, а увлеченно болеет футболом.

   VIII – День парламентария (La giornata dell'Onorevole, 12'). Депутат (У.Т.), нашедший приют в монастыре, безжалостно борется с незаконными махинациями с недвижимостью. Но когда его просит о встрече честный генерал, в руки которого попали документы по сделке, вынуждающей государство заплатить за некий земельный участок в 10 раз больше подлинной цены, депутат весь день держит его в коридоре – за это время контракт успевают подписать.

   IX – Латинские любовники (Latin lovers, 2'). Двое мужчин (В.Г. и У.Т.) и девушка лежат на пляже. Когда девушка уходит, мужчины нежно берут друг друга за руки.

   X – Добровольный свидетель (Testimonie volontario, 12'). На судебном заседании адвокат подрывает доверие к абсолютно честному свидетелю, и тому едва удается избежать ареста.

   XI – Две сиротки (I due orfanelli, 2'30"). Слепой и его поводырь (В.Г.) зарабатывают на жизнь, собирая милостыню. Некий врач берется вернуть слепому зрение. Поводырь тут же уводит своего подопечного в другой район города.

   XII – Засада (L'agguato, 1'30"). Полицейский (У.Т.) прячется за газетным киоском, чтобы успеть за несколько секунд подсунуть штрафную квитанцию под дворники припарковавшихся машин.

   XIII – Жертва (Il sacrificato, 9'). Мужчина (В.Г.) порывает с любовницей и убеждает ее, что сделал это для ее же собственного блага.

   XIV – Вернисаж (Vernissage, 3'30"). Отец семейства (У.Т.) отмечает покупку новой машины, сажая в нее проститутку.

   XV – Муза (La musa, 5'). Женщина, входящая в литературное жюри (B.Г.), вступается за книгу, отвергнутую другими ее коллегами, с единственной целью заманить автора в свою постель.

   XVI – Память коротка (Scenda l'oblio, 2'). Семейная пара в кино. На экране показывают массовый расстрел партизан, выстроенных вдоль стены. Муж (У.Т) говорит жене, что такая стена прекрасно смотрелась бы в их саду.

   XVII – Улица для всех (La strada è di tutti, 45"). Пешеход (В.Г.) требует от водителей, чтобы они притормозили и остановились, пока он переходит улицу. Сам же он, сев в свою машину, срывается с места как оголтелый.

   XVIII – Опиум для народа (L'oppio dei popoli, 8'). Женщина (Мишель Мерсье) спокойно принимает у себя любовника, а ее муж (У.Т.) ничего не замечает: как обычно, он прилип к телевизору в соседней комнате.

   XIX – Завещание Франциска (Il testamento di Francesco, 2'30"). В салоне красоты мужчина (В.Г.) проявляет чрезвычайную заботу обо всех деталях своей прически, макияжа, ногтей. Выясняется, что он – священник, приглашенный на телевидение, чтобы прокомментировать слова святого Франциска Ассизского.

   XX – Благородное искусство (La nobile arte, 17'). Бывший боксер (У.Т.) остается без гроша и, чтобы немного заработать, уговаривает своего друга, бывшего чемпиона Италии в тяжелом весе (В.Г.), вновь выйти на ринг. Он бьется с более молодым и сильным соперником и получает тяжелую травму. Он впадает в детство и остаток своих дней проводит в игрушечной машине.

   ►  Наравне с Обгоном, Il Sorpasso, этот фильм знаменует собой рождение "итальянской комедии", в данном случае – в виде альманаха. Это направление, которому суждено будет прожить всего десяток лет, приводит к двойному обновлению: в комедийном жанре и в структуре фильмов-альманахов. Комедию в Италии всегда обожали. Но в так называемой "итальянской комедии" происходит взрыв цинизма и издевательского юмора, которые итальянский кинематограф очень долгое время подавлял в себе изнутри. Итальянский кинематограф 30-х гг. – в наши дни скорее ратующий за моральный порядок, чем за политические убеждения – сделал цинизм одним из своих табу. После войны в нем возобладали интонации восстановления, надежды, а в комедийном жанре – доброжелательность, некоторая даже приторность (не лишенная своего очарования), породившая "розовый неореализм". По отношению ко всему этому итальянская комедия является движением революционным: она ядовита, смела, не щадит никого, и в первую очередь – власть имущих, представителей элиты, чиновников (парламентариев, полицейских, адвокатов, священников и т. д.): в Чудовищах всем щедро достается по заслугам. Подобная ядовитость порождается, во-первых, извечной (но долгое время подавлявшейся) склонностью итальянского темперамента, а во-вторых – бесчисленными разочарованиями, которые пришлось пережить итальянскому обществу за последние 15 лет.

   Обновление в структуре: большинство фильмов-альманахов во всех странах мира, как правило, представляют собою сборник небольших сюжетов, со своими началом, серединой и концом. Новеллы Чудовищ и всей итальянской комедии подаются как эскизы, наброски, точные и жестокие; они нацелены прежде всего на то, чтобы вызвать у зрителя дискомфорт, выбить его из равновесия, шокировать, удивить; и большой разброс но продолжительности новелл (в данном случае – от 45 сек до 17 мин) эффективно работает на эту цель. (Другие режиссеры зайдут в этом отношении еще дальше Ризи – например, Нанни Лой: его фильм Сделано в Италии, Made in Italy, 1965, поделен на 5 глав и содержит огромное количество новелл самой разнообразной продолжительности, пытающихся в совокупности создать масштабную панораму всего итальянского общества.) Это наброски, которые даже не стремятся описывать характеры, – в этом итальянская комедия преуспеет в фильмах традиционной, линейной структуры, вроде Обгона. Вместо этого они рисуют силуэты, шаржи и, в самом крайнем своем выражении, – образы чудовищ. Краткость в комедии или драме всегда лучше всего подходит для описания чего-то тревожного, чудовищного, ужасного; и только последняя новелла (самая длинная) проявляет хоть какое-то сочувствие к персонажам. При всей чудовищности происходящего, в фильме постоянно присутствует требовательное стремление к реалистичности; и можно отметить, что в персонажах и ситуациях итальянской комедии реальность зачастую оказывается сильнее вымысла (см. невероятно пророческую новеллу о террористе в Новых чудовищах, I Nuovi mostri).

   Наконец, форма новеллы особенно хорошо подходит для коллективного творчества, характерного для итальянской комедии. Актеры, сценаристы, режиссеры вкладывают в этот жанр особенно много таланта, изобретательности и виртуозности. Их общая цель – описать (и, быть может, излечить смехом) пороки общества, которое больше ни во что не верит; общества, пережившего не одно разочарование в экономическом и моральном отношении; общества, которое лишь отрицает собственное загнивание и разложение, поскольку не надеется найти средства остановить этот процесс. В этой новой форме "комедии дель арте" актеры постоянно меняют костюмы и маски и властвуют безраздельно. Гассман и Тоньяцци отпускают на волю свой сатирический пыл и предаются безудержной вакханалии. Годом позже Гассман повторит этот опыт в дебютном фильме-альманахе Этторе Сколы, блистательном и малоизвестном Если позволите, поговорим о женщинах, Se permettete, parliamo di donne, 1964.

  Мумия

   1933 – США (74 мин)

     Произв. U (Карл Леммле-мл.)

     Реж. КАРЛ ФРОЙНД

     Сцен. Джон Л. Бэлдерстон по одноименному рассказу Нины Уилкокс Путнэм и Ричарда Шейера

     Опер. Чарлз Стамэр

     В ролях Борис Карлофф (Имхотеп), Зита Йоханн (Хелен Гроувнор), Дэйвид Мэннерз (Фрэнк Уэмпл), Эдуард Ван Слоун (доктор Мюллер), Артур Байрон (Джозеф Уэмпл), Брэмуэлл Флетчер (Нортон), Ноубл Джонсон (раб-нубиец).

   В 1921 г. под Фивами экспедиция Британского музея под руководством Джозефа Уэмпла обнаруживает при раскопках мумию священника Имхотепа, умершего 3700 лет назад, а также различные предметы и украшения, среди которых – шкатулка с надписью, грозящей смертью тому, кто ее откроет. Доктор Мюллер, специалист по оккультным наукам и давний друг Уэмпла, умоляет последнего не трогать шкатулку и вернуть ее на место. Напрасный труд: Нортон, молодой коллега Уэмпла, сгорая от любопытства, открывает шкатулку и обнаруживает внутри свиток папируса, покрытый иероглифами. Шепотом разбирая текст, Нортон оживляет мумию; та забирает пергамент и медленно исчезает. Это невероятное зрелище лишает молодого человека разума; несколько лет спустя он умирает в лечебнице для душевнобольных.

   В 1932 г. повторная экспедиция под началом Фрэнка Уэмпла, сына Джозефа Уэмпла, не находит ничего интересного. Узнав о провале, некий египтянин по имени Ардат Бей (сам Имхотеп) предлагает раскрыть Фрэнку местонахождение гробницы царевны Анкесен-Амон. После завершения экспедиции все найденное в гробнице, по договоренностям между Британским музеем и египетскими властями, поступает в Каирский музей. Ночью, оставшись наедине с мумией царевны, Имхотеп произносит ритуальные заклинания, записанные на папирусе (свитке Тота, которым Исида вернула Осириса в царство живых). Но мумия не оживает: вместо этого заклинания приводят в музей Хелен Гроувнор, молодую дочь губернатора Судана и египтянки. У Хелен хрупкое здоровье; за ней постоянно присматривает доктор Мюллер. Словно под гипнозом, Хелен доходит до двери в музей, но не может войти внутрь. Она падает в обморок. Фрэнк отводит ее домой. Музейный сторож видит Имхотепа за странным ритуалом. Имхотеп убивает сторожа и бежит, оставив на месте свиток, который позднее узнает и уносит Джозеф Уэмпл.

   Имхотеп направляется к Уэмплам и безуспешно требует свиток назад. В его вилле, украшенной в древнеегипетском стиле, есть бассейн: на его поверхности появляются люди и места, которые хочет увидеть Имхотеп. Так он получает возможность сглазить Джозефа Уэмпла и помешать ему сжечь свиток. Старик падает, сраженный сердечным приступом. Раб-нубиец Имхотепа приносит свиток. Имхотеп заманивает к себе Хелен. В воде бассейна он показывает завороженной девушке картины из их общего прошлого. Они были детьми одного отца и любили друг друга в Египте 3700 лет назад. Царевна, чья душа возродилась теперь в Хелен, умерла. Имхотеп хотел оживить ее. Ради этого он украл у богов священный свиток Тота, но не успел завершить начинание. В наказание за святотатство его мумифицировали заживо, а саркофаг поместили в тайное место, куда положили и шкатулку со свитком.

   Имхотеп выводит Хелен из транса и отправляет домой. Она умоляет Фрэнка, влюбившегося в нее, никогда больше не отпускать ее к египтянину. Тем не менее Хелен возвращается, и Имхотеп раскрывает ей свои подлинные намерения. Он любит не мумию царевны, а ее душу, которая теперь живет в Хелен. Он хочет убить ее и забальзамировать, чтобы потом оживить навеки священными заклинаниями, написанными на папирусе. Он сжигает мумию Анкесен-Амон и готовится вонзить нож в живот Хелен, беспомощной и на все согласной. Появляются Фрэнк Уэмпл и доктор Мюллер. Имхотеп пытается их прогнать. Хелен молит о помощи бога Анубиса. Анубис поражает молнией папирус, и в тот же миг Имхотеп рассыпается в пыль. Хелен подбегает к Фрэнку.

   ►  Эта фантазия на тему знаменитой археологической экспедиции лорда Карнарвона и Хауарда Картера представляет собой жемчужину золотого века фантастического жанра студии «Universal». Борис Карлофф после своих ролей во Франкенштейне, Frankenstein, Старом темном доме, The Old Dark House, Джеймс Уэйл, 1932, и Маске Фу Манчу, The Mask of Fu Manchu, Чарлз Брэйбин, 1932, в этой картине окончательно заявляет о себе как о великом голливудском актере. Эта история о любовной страсти, пережившей столетия и бросающей вызов времени – целиком и полностью оригинальная и (довольно редкий случай) не адаптированная из какого бы то ни было литературного источника, – изложена Карлом Фройндом, оператором Ланга и Мурнау, в лаконичном и сдержанном стиле, который, между прочим, пренебрегает всякими правилами драматургии и ничуть не заботится о логике происходящего: приходится смотреть на это сквозь пальцы. Кульминация (пробуждение мумии) происходит уже в самом начале, и авторы не утруждаются – за исключением нескольких малоубедительных фраз в диалоге – оправдать выбор Имхотепа. Почему он решает привлечь к себе Хелен Гроувнор, в которой живет душа его возлюбленной, вместо того чтобы оживить мумию принцессы, то есть свою возлюбленную собственной персоной?

   Уже после того, как заканчивается этот фильм, начинаешь понимать всю меру его воздействия на воображение. В этом отношении к нему можно отнести знаменитое высказывание писателя Валери Ларбо (в книге «Чтение, этот безнаказанный порок» [Се vice impuni, la lecture]) по поводу Мериме: «Эффект, – пишет Ларбо, – начинается лишь после того, как закончено чтение. Он [Мериме] сухо, почти что бедно обрисовал повадки персонажей, очень быстро пересказал все их поступки; а затем ловко избавился от них, в большинстве случаев убил, уничтожил – как марионеток, брошенных в огонь после представления… Но лишь после этого они начинают жить. Наше воображение принимается восстанавливать новеллу, мгновение за мгновением, действие за действием…» То же и в случае с Мумией: только досмотрев до конца, понимаешь, что действие довольно насыщенно. Во время просмотра его интенсивность и обаяние создавали впечатление упрощенности, схематичности; мы были заворожены, совсем как героиня в невероятно красивой сцене бала.

   N.B. На тему Мумии появились в дальнейшем 4 фильма, в которых почти не осталось следа от поэтичности фильма-оригинала: Рука Мумии, The Mummy's Hand, Кристи Кабанн, 1940 – самый провальный из 4-х; Гробница Мумии, The Mummy's Tomb, Херолд Янг, 1942; Призрак Мумии, The Mummy's Ghost, Реджиналд Ле Борг, 1944 – лучший из 4-х; и Проклятие Мумии, The Mummy's Curse, Лесли Гудвинз, 1944. В 3 последних картинах главную роль исполняет Лон Чейни-мл. В 1959 г. студия «Hammer» атаковала старую тему Мумией Теренса Фишера. Этот довольно бесцветный фильм все же дарит несколько удачных моментов и отличается довольно зрелищным использованием цвета (см. сцену, где Мумию засасывает в болото). Впоследствии «Hammer» выпустила также картины Проклятие гробницы Мумии, The Curse of the Mummy's Tomb, Майкл Kappepac, 1964; Саван Мумии, The Mummy's Shroud, Джон Гиллинг, 1966; и Кровь для гробницы Мумии, Blood for the Mummy's Tomb, 1971; начавший постановку Сет Холт умер на съемках и был заменен Майклом Каррерасом. Наконец, отметим пародию на фильм Карла Фройнда – Муменькины сынки, Mummy's Boys, 1936, Фреда Гиоля с ныне забытыми комиками Уилером и Вулси.

   БИБЛИОГРАФИЯ: один из экземпляров сценария фильма под названием Имхотеп был опубликован в факсимильном виде в серии «Киносценарии студии Universal. Классические фильмы ужасов» (Universal Filmscripts Series. Classic Horror Films, № 7, MagicImage. Filmbooks, Absecon, N.J., 1989) – без указания изменений, внесенных в окончательную версию фильма. Напомним, что сценарист Джон Л. Бэлдерстон был соавтором театральной адаптации «Дракулы» Брэма Стокера, которая послужила основой для сценария одноименного фильма Тода Браунинга (Dracula, 1931). Помимо Имхотепа, фильм имел и другие рабочие названия: Король мертвецов, The King of the Dead и Калиостро, Cagliostro; последнее название носил синопсис Нины Уилкокс Путнэм, существенно переработанный Джоном Л. Бэлдерстоном. Книга также содержит многочисленные документы, в частности ― фотографии сцен, иллюстрирующих различные инкарнации царевны Анкесен-Амон в разные эпохи: мученица, брошенная львам римлянами в I в. н. э.; саксонская принцесса, попавшая в руки орде викингов в VIII в.; благородная дама XIII в.; французская аристократка XVIII в. Эти сцены – без сомнения, одни из самых зрелищных сцен фильма – были также крайне необходимы для придания обоснованности и логичности персонажу Хелен Гроувнор. Их удалили из окончательного монтажа по настоянию Карла Леммле-мл., который руководствовался соображениями ритма.

  Наполеон

   1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)

     Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films

     Реж. АБЕЛЬ ГАНС

     Сцен. Абель Ганс

     Опер. Жюль Крюжер

     Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов

     Муз. Артюр Онеггер

     В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).

   Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.

   ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.

   9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.

   Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.

   26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.

   В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.

   Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)

   ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.

   ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.

   Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.

   Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.

   Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.

   ►  Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».

   Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.

   С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.

   Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.

   С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.

   В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.

   N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).

   В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

  Пастер

   1935 – Франция (75 мин)

     Произв. Productions Maurice Lehmann, Films Fernand Rivers

     Реж.  САША ГИТРИ (под техническим контролем Фернана Ривера)

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жан Башле

     Муз. Луи Бейдтс

     В ролях Саша Гитри (Луи Пастер), Жан Перье (врач), Жозе Скенкель (ученик), Анри Бонвале (Сади Карно), Гастон Дюбоск (президент Академии), Франсуа Родон (Жозеф Мейстер), Морис Шутц (его дед), Жюльен Берто (один из учеников).

   Саша Гитри читает собеседнику, стоящему в тени и спиной к камере, письмо Пастера, собирающегося привить себе бешенство, чтобы испытать вакцину. Он показывает фотографии тех мест, где прошло детство Пастера, портреты родителей, написанные Пастером в 13 лет, перечисляет его 1-е открытия. Начинается рассказ, состоящий из 5 картин.

   1870 г. Пастер обеспокоен приближением войны. Его ученики говорят между собой о том, как преклоняются перед учителем. Объявление войны. Пастер прощается с несколькими учениками, мобилизованными на фронт.

   1880 г. В Медицинской академии Пастер мечет громы и молнии против своих оппонентов-ретроградов. Президент академии вынужден прервать заседание. Один врач считает себя оскорбленным и присылает 2 секундантов с вызовом на дуэль. Пастер называет этот шаг смехотворным и соглашается вычеркнуть свои слова из протокола, но в то же время не отказывается от них. Президент вручает Пастеру орден Почетного легиона, и Пастер узнает, что единогласно избран во Французскую академию. Он предупреждает, что это ничуть не изменит его поведение.

   1885 г. В Альзасе мальчик Жозеф Мейстер укушен бешеной собакой. Дедушка отвозит его к Пастеру, который даже представить себе не мог, что 1-м пациентом, испытающим на себе действие его вакцины, станет ребенок. Врач – поскольку Пастер никогда не был врачом – вкалывает мальчику сыворотку, и ученый всю ночь проводит у его постели. На 14-й день ребенок выздоравливает.

   1888 г. Врач, друг Пастера, навещает ученого на вилле по вызову родных ученого. Он советует Пастеру отдохнуть. Пастер решает, что его дни сочтены (а многолетний труд поставлен под угрозу). Он с облегчением узнает, что проживет еще долго, если согласится временно сделать перерыв в работе. Его навещает маленький Мейстер – мальчик совершенно здоров. Он приносит книгу, полученную им в награду. Пастер глубоко тронут.

   Декабрь 1892 г. Апофеоз в Сорбонне: в свой 70-летний юбилей Пастер принимает поздравления от президента Республики и представителей всех наций.

   ► Вот он, 1-й полноценный фильм Гитри, если не считать документальной ленты Наши, Ceux de chez nous, 1915; фильм, снятый за несколько дней в апреле-мае 1935 г. Гитри экранизирует пьесу, нетипичную для его творчества, написанную в 1918 г. ради примирения с отцом (близким другом Пастера) и, при всем своем немалом успехе, сильно удивившую публику Гитри уже написал к этому времени 2 биографические пьесы: «Жан де Лафонтен» (1916) и «Дебюро» (1918) (из последней пьесы родился восхитительный фильм в стихах, выпущенный в 1951 г., который очень трудно отыскать 30 лет спустя). Но никогда еще Гитри не создавал произведения столь серьезного – вдобавок без женских персонажей – и не имеющего отношения ни к писателям, ни к художникам. Поль Леото, один из самых преданных поклонников Гитри, в своей хронике в журнале «Mercure» не скрывает разочарования и в необычайно жестких выражениях говорит о пьесе, самом Пастере (который, «возможно, в большей степени изобрел эту болезнь [бешенство], чем средство ее излечения») и об игре Люсьена Гитри. На удивление пророческим становится его упрек Гитри (в 1919 г.) в том, что с этой пьесой он «опускается до уровня лент для кинематографа».

   Биография Пастера занимает маргинальное положение в театральном наследии Гитри и при переносе на экран уже содержит в себе многие элементы, характерные для более позднего творчества режиссера. Прежде всего – пролог, где Гитри обращается к почти невидимому собеседнику, символизирующему собой публику. Подобную подачу материала Гитри будет использовать часто и в разных вариациях: напр., повествуя от 1-го лица и создавая тем самым непосредственную близость с публикой, резко контрастирующую с объективностью театральной конструкции. Подобная смесь форм изложения будет не раз встречаться в фильмах Гитри, в частности – в его исторических фантазиях.

   1-е слова, которые Гитри вкладывает в уста 1-го персонажа в своем 1-м фильме, звучат так: «Единожды попробовав работать, жить без работы уже не можешь. Надо работать. Нет ничего, кроме работы. Только она приносит настоящую радость и помогает вынести жизненные невзгоды и беспокойство». Эти слова (не фигурирующие в пьесе) можно вынести в качестве эпиграфа к жизни Гитри. В этом восхвалении работы как источника радости ученый Пастер, напр., единодушен со слугой Дезире (см. Дезире, Désiré), накрывающим стол для хозяев. Помимо пацифистской направленности картины, Гитри рисует отнюдь не традиционный портрет своего героя. Вместо того чтобы олицетворять ледяную невозмутимость, обычно приписываемую ученым, Пастер в исполнении Гитри становится трепетным, болезненно чувствительным человеком, близким по духу к художнику. Почти в каждой сцене эмоции доведены до крайности: тревога, ярость, страх, нежность или признательность. Такая композиция придает картине облик пылкой мелодрамы, где пасторальный образ, при всей своей неподатливости и театральности, доводится до вершин прекрасного.

   N.B. Поддавшись на уговоры Фернана Ривера снять кинофильм, Гитри собирался снять целых 2, которые шли бы в кинотеатрах спаренным сеансом: поэтому, чтобы разбавить серьезный настрой Пастера, он написал сценарий комедии Удачи!, Bonne chance! 1935, которая и стала его 2-м фильмом. Книга Фернана Ривера «Пятьдесят лет среди безумцев (1894–1944)» (Fernand Rivers, Cinquante ans chez les fous (1894–1944), Georges Girard, 1945) содержит увлекательную главу о съемках Пастера. Фильм провалился в прокате – даже в Доле, родном городе ученого. И Ривер пожалел, что не попросил Гитри экранизировать другую пьесу. Сам Гитри был восхищен своим 1-м опытом, что и передал в четверостишии, посвященном его продюсеру:

   Раньше думал я: кино – глупое не в меру,

   Но теперь я думаю иначе.

   Просидеть два месяца в студии с Ривером –

   Это все-таки немало значит.

   В фильме Комедиант, Le comédien, 1948, который Саша Гитри посвятил своему отцу Люсьену, целый ряд немаловажных – и, к слову сказать, восхитительных – сцен посвящен созданию пьесы «Пастер» с Люсьеном Гитри (чью роль играет Саша). В такой сцене Саша (который вдобавок играет и самого себя) приглашает на репетицию дочь Пастера. Та, увидев на сцене Люсьена Гитри и пораженная его сходством с отцом, кричит: «Папа!» Тогда Саша Гитри поворачивается к ней и говорит, тыча себя пальцем в грудь: «Нет. Это мой папа». Существует еще 2 кинематографические биографии Пастера: одну снял Жан Эпстейн (Пастер, Pasteur, 1922, с Шарлем Монье в главной роли), другую – Вильгельм Дитерле (История Луи Пастера, The Story of Louis Pasteur, 1936, с Полом Мьюни).

  Жемчужины короны

   1937 – Франция (105 мин)

     Произв. Tobis, Imperia-Film, Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ и КРИСТИАН-ЖАК

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жюль Крюжер

     Муз. Жан Франсэ

     Дек. Жан Перье

     В ролях Саша Гитри (Жан Мартен / Франциск I / Баррас / Наполеон III), Жаклин Делюбак (Франсуаза Мартен / Мария Стюарт / Жозефина де Богарне), Линн Хардинг (Генрих VIII / Джон Расселл), Арлетти (королева Абиссинии), Жан-Луи Барро (Бонапарт), Рэмю (марсельский промышленник), Далио (наперсник королевы Абиссинии), Маргерит Морено (императрица Евгения в пожилом возрасте), Реймонд Аллен (императрица Евгения в молодости), Полин Картон (горничная на «Нормандии»), Энрико Глори (управляющий хозяйством Папы Римского), Эрмете Цаккони (Климентий VII), Барбара Шоу (Анна Болейн), Робер Пизани (Талейран), Жермен Occeй (Габриэль д'Эстре), Розин Дереан (Екатерина Арагонская), Лизетт Ланвен (подруга промышленника), Иветт Пиенн (королева Виктория), Симон Ренан (мадам Дю Барри), Рене Сен-Сир (Мадлен де ла Тур д'Овернь), Каталано (Спанелли).

   Писатель Жан Мартен рассказывает жене невероятную историю 7 чистейших жемчужин, совершенно неотличимых одна от другой. 4 жемчужины украшают дуги английской короны. Как они там оказались?

   Франциск I хочет женить сына на Екатерине Медичи, дочери Лоренцо Медичи и кузины короля. Екатерина также является племянницей Папе Римскому Климентию VII. Чтобы отвадить от нее потенциальных воздыхателей, Папа назначает одного кардиналом (в 18 лет), а другого, Спанелли, отправляет искать по свету 5 жемчужин, равных по весу, объему и красоте тем двум, что он дает ему перед поездкой. 1-ю жемчужину Спанелли находит во рту ловца жемчуга в Персидском заливе, 2-ю – у китайского торговца, еще 2 – в ушах жестокой царицы Абиссинии, которая берет Спанелли в плен и держит вместо любовника. Остается последняя; Спанелли приходит в испанскую часовню и молит Святую Деву, чтобы она помогла ему: жемчужина падает с короны, когда Святая Дева наклоняет голову.

   Спанелли возвращается в Италию, где Папа вместо благодарности приказывает его убить. 7 жемчужин вручены Екатерине накануне свадьбы. Позже она передает их Марии Стюарт, супруге своего сына Франциска, который очень скоро оставит Марию вдовой. Когда Марии отрубают голову по приказу Елизаветы Английской, 3 вора крадут 7 жемчужин. В таверне, где они собираются, чтобы поделить добычу, 2 воров схватывают: так 4 жемчужины возвращаются в казну. 3-му вору, главарю банды, удается сбежать с 3 жемчужинами.

   300 лет спустя королева Виктория находит 3 жемчужины, отнятые у воров, в двойном дне сундука, куда их положила Елизавета. Она приказывает вправить их в английскую корону, где они находятся и поныне. Но что же стало с остальными 3 жемчужинами? Жан Мартен, а вместе с ним – адъютант на службе английской короны и камергер Папы Римского, всячески стремятся их отыскать. Они встречаются в знаменитой таверне, где собирались воры, и договариваются объединить усилия. Они назначают встречу на том же месте, и 2 недели спустя каждый с гордостью сообщает другим, что напал па след.

   Сперва итальянец рассказывает, что известно ему. Вор захотел вернуть одну жемчужину. Для этого он поступил в армию Генриха IV, чтобы подобраться ближе к королю; но добился желаемого лишь перед смертью: умирая от раны, полученной в бою, он передал жемчужину своему суверену. Тот же подарил ее любовнице Габриэль д'Эстре, которая свято ее хранила. Долгие годы жемчужина переходила от королев к королевским любовницам и обратно, пока в итоге не очутилась в руках мадам Дю Барри, у которой была изъята вместе с другими ценностями после Революции. Бонапарт купил жемчужину в ювелирной лавке и подарил Жозефине де Богарне на их поспешной свадьбе перед началом Итальянской кампании. Но в 1815 г., после поражения, он доверил жемчужину королеве Гортензии, чтобы та передала драгоценность его сыну, будущему Наполеону III, который, взойдя на трон, тут же подарил ее Евгении. В 1914 г. Евгения передала ее священнику из испанской часовни, в чьих стенах Спанелли когда-то получил ее от Святой Девы. Престарелая императрица, пришедшая помолиться за скорейшее освобождение Франции, захотела, чтобы жемчужина преумножила сокровищницу Святой Девы. Прелат вставил жемчужину на прежнее место в короне Марии, где она и находится по сей день.

   Приходит черед англичанина поведать историю 2-й жемчужины, которую вор проиграл в карты. Счастливый обладатель выигрыша подарил ее своей возлюбленной. С тех пор из поколения в поколение бабушки передают ее внучкам в день их 20-летия. Но у последней бабушки нет внучек, а есть только внук. Он получает в подарок жемчужину и проигрывает ее. Его соперник обнаруживает, что жемчужина фальшивая, и топчет ее.

   Наконец Жан Мартен рассказывает о судьбе 3-й жемчужины. Ее владельцы постоянно манили ею красавиц. 1-м был наш вор. Но красавицы старятся, иногда – в нищете, и уступают жемчужину за еду. Жемчужина попадает в руки праправнучки Аньес Сорель. В молодости она разбила немало мужских сердец, и теперь покупает за жемчужину молодого венгра. Переходя от старых любовников к юным любовницам, жемчужина оказывается в отеле «Дрюо», где в наши дни ее покупает промышленник из Марселя. Он хочет вручить ее своей любовнице как прощальный подарок. Франсуаза, жена Жана Мартена, следует по пятам за покупателем. Она идет за ним по лестнице, когда тот узнает об измене любовницы и решает оставить кольцо себе, совершенно не зная, что с ним делать. Он садится на борт «Нормандии»; Франсуаза следует за ним. Он ухаживает за ней.

   Закончив на этом свой рассказ, Жан Мартен везет товарищей в Саутгемптон, порт промежуточной остановки «Нормандии». На борту судна он знакомит их со своей женой и обнаруживает, что марселец подарил ей жемчужину. В бешенстве он готовится вернуть ее владельцу вместе с парой крепких затрещин, но по неосторожности роняет в воду. Достигнув дна, жемчужина исчезает в раковине, которая тут же захлопывает створки.

   ►  Этот фильм, чей выход на экраны в мае 1937 г. совпал с коронацией Георга VI, – 1-я историческая фантазия Гитри, написанная для кино. Это самый дорогостоящий фильм, снятый им до Если бы мне рассказали о Версале, Si Versailles m'étais conté, 1953; кроме того, из всех фильмов Гитри этот пользуется самым долгим успехом у публики, независимо от взлетов и падений популярности среди интеллигенции и киноманов. 25 лет после премьеры Жемчужины короны практически не сходил с экранов. Величиной бюджета и разнообразием сцен конечно же объясняется тот факт, что Гитри нанял в качестве технического советника Кристиан-Жака, который вошел в титры как сорежиссер. В своих хвалебных и благодарственных отзывах Гитри называет рядом имена Кристиан-Жака и оператора-постановщика Жюля Крюжера.

   Фильм отличается бьющей через край, разнузданной, неистовой (сцены с королевой Абиссинии) и почти безумной изобретательностью. В этом отношении Гитри находится в полной гармонии со своим временем и окружением: с французским кино 30-х гг., где он занимает парадоксальное положение лидера, флагмана, окруженного толпой подражателей, но при этом – маргинала. 3 рассказчика, огромное количество персонажей, путешествие через столетия по Европе и миру – таковы ингредиенты этого фильма. На уровне структуры и жанра Жемчужины короны – и непринужденная беседа, и более-менее последовательное изложение событий, и притча, и урок истории, и приключенческий рассказ, и водевиль. Гитри ухитряется смешать все эти интонации и доходит даже до того, что дает каким-то актеру или актрисе прямо противоположные роли (например, Жаклин Делюбак играет поочередно внимательную слушательницу-заговорщицу, чаровницу и трагическую героиню – Марию Стюарт).

   Как и всегда, Гитри больше всего увлечен предрешенностью и превратностью человеческих судеб, неизгладимым следом, который какие-то из них оставят в Истории. Его фантазия невероятно богата и разнообразна и порождает бесконечную вереницу отклонений и побочных линий, которые никогда не кажутся утомительными или ненужными. Пример: история жемчужины из короны статуи Девы Марии, стараниями своеобразного цикличного фатума после долгих скитаний вернувшейся на прежнее место. Также обратите внимание на серию бабушек (все как одна сыграны необычайно потешно), дарящих жемчужину своим внучкам. Охватывая в своем творчестве целые столетия, Гитри смотрит на запутанное переплетение человеческих судеб – самых безвестных и самых знаменитых – как на огромный, бесконечный «роман о любви и приключениях» (так назывался 1-й фильм, написанный и сыгранный им в 1918 г.), который самого автора погружает в бескрайнее удивление и недоумение. Кто станет отрицать, что это видение мира в высшей степени кинематографично?

   N.B. Поскольку основное действие происходит в 3 странах (Франции, Германии, Италии), Гитри выбирал актеров 3 национальностей и просил каждого произносить текст на родном языке. Он использует (в редких случаях) субтитры или заставляет других персонажей переводить сказанное на иностранном языке, а то и сам повторяет по-французски чужие слова (каждый раз создавая прелестный комический эффект). Говоря именно об этом фильме, Гитри выступил с гневной и возмущенной отповедью против дубляжа, в очередной раз доказав справедливость своих кинематографических убеждений. «Дублировать великого актера, – пишет он, – варварская мысль и даже преступление! Причем преступление двойное, поскольку совершать его по отношению к публике – значит не признавать за публикой ума, а за актером – его подлинной ценности… Когда я еду на автомобиле по шоссе и вижу надпись на дорожном знаке: „Обгон запрещен“, мне каждый раз хочется снять этот знак и установить его в своей студии» (цитируется по книге Саши Гитри «Кино и я» [Sacha Guitry, Le cinéma et moi, Ramsay, 1984]). Как ни странно, несмотря на успех, текст Жемчужин короны так и не был опубликован. Действительно, несмотря на недавно возникшую моду на Гитри среди издателей, мы еще очень далеки от издания полноценного собрания его сочинений.

  Пусть начнется праздник

   1974 – Франция (119 мин)

     Произв. Fildebroc, UPF, Les Films de la Guéville (прокат CIC)

     Реж. БЕРТРАН ТАВЕРНЬЕ

     Сцен. Жан Оранш и Бертран Тавернье

     Опер. Пьер-Вильям Гленн (Eastmancolor)

     Муз. Филипп Орлеанский в транскрипции Антуана Дюамеля

     Песни Жиль Серва

     Дек. Пьер Гюффруа

     Костюмы Жаклин Моро

     В ролях Филипп Нуаре (Филипп Орлеанский), Жан Рошфор (аббат Дюбуа), Жан-Пьер Мариель (маркиз де Понкаллек), Кристин Паскаль (Эмили), Жерар Дезарт (герцог Бурбонский), Альфред Адам (Вильруа), Марина Влади (мадам де Парабер), Тьерри Лермитт (граф де Орн), Бернар Лажарриж (Амори де Ламбилли), Николь Гарсиа (Ла Фийон), Жан-Роже Коссимон (кардинал), Жан-Поль Фарре (отец Бурдо), Реймон Жирар (Ширак), Жорж Рикье (Брюне д'Иври).

   Сцены из эпохи Регентства. В Бретани маркиз де Понкаллек мечтает о восстании, которое бы заставило регента Филиппа Орлеанского учредить Бретанскую Республику. Ради этого он готов настойчиво добиваться помощи от Испании – врага Франции. На тайном собрании Понкаллек, не имеющий ни гроша за душой, просит у своих немногочисленных сторонников профинансировать его поездку в Париж, где он предъявит регенту ультиматум. В это время регент оплакивает утрату своей дочери, герцогини де Берри, умершей в возрасте 24 лет. Он приказывает своему министру аббату Дюбуа, с которым его связывает дружба с детских лет (кроме того, Дюбуа спас ему жизнь в битве при Неервиндене), арестовать Понкаллека – но без кровопролития. По всей Франции солдаты хватают и похищают бродяг – или тех, кого объявят таковыми, – и насильно отправляют их в луизианские колонии. Понкаллек, идущий в Париж, также попадает в их руки, но покупает свободу за кольцо. Чуть позже Дюбуа арестовывает его и отправляет в Луизиану. Перед отправлением Понкаллека, как и прочих «колонистов», насильно женят.

   Единственная забота аббата Дюбуа – стать архиепископом. Для этого ему нужна поддержка англичан, союзников Франции. Но англичане через своего посла требуют суровых репрессий в Бретани и казни Понкаллека. Поскольку маркиз находится уже на полпути в Луизиану, этот вариант совершенно не устраивает аббата. Однако, к радости Дюбуа, маркизу удается сбежать. На одной из обожаемых им оргий Филиппу становится плохо; он требует доставить к нему Эмили – его протеже, молодую проститутку, к которой он очень неравнодушен.

   Понкаллек прячется в монастыре, где пребывает крестница регента Северина, но снова попадает под арест. Духовенство, взбунтовавшись против Филиппа, который хочет выставить их земли на продажу и раздать крестьянам, провоцирует банкротство Лоу, поддерживаемого регентом. По приказу Дюбуа, которого вот-вот назначат архиепископом, Понкаллека судят на сфабрикованном процессе и приговаривают к смерти. Филипп хочет помиловать его и троих драгунов, приговоренных вместе с ним, но должен уступить Дюбуа, грозящему подать в отставку.

   Дюбуа непомерно преувеличивает опасность бретонского восстания (наделе – ничтожную), чтобы укротить Бретань, казнить Понкаллека и завоевать признательность англичан, сделав это, он навлекает на себя ненависть и презрение регента. После очередной ночной оргии в масках Филипп требует отвезти его к хирургу Шираку, чтобы тот отрезал ему руку, так как она, по его словам, смердит. По дороге его карета, несущаяся безо всякой предосторожности, попадает в аварию и насмерть давит ребенка. Когда Филипп уходит прочь, сестра погибшего ребенка подговаривает крестьян сжечь карету регента. Это прелюдия к более серьезным волнениям.

   ►  2-й фильм Бертрана Тавернье, который вновь собирает для этой исторической хроники часть команды, работавшей над его дебютом Часовщик из Сен-Поля, L'horloger de Saint-Paul, 1974, снятым no роману Сименона: Филиппа Нуаре, Жана Рошфора, Кристин Паскаль, Жана Оранша, Пьер-Вильяма Гленна и др. Драматургически 3 первых фильма Тавернье (Часовщик из Сен-Поля, Пусть начнется праздник и Судья и убийца, Le juge et l'assassin, 1976) построены на диалоге, доверительных взаимоотношениях между двумя персонажами; в данном случае – на постепенно гибнущей дружбе между регентом и его министром. К этой сильной линии добавлена другая: неудавшийся заговор благородного донкихота Понкаллека. Игра с пересечением 2 этих линий позволяет Тавернье, недолюбливающему линейные сюжеты, бесхитростно выстраивать свой фильм, подобно Паскуале Феста Кампаниле ( Белые голоса, Le Voci blanche; Девственница для принца, Una vergine per il principe, 1966), из целого набора анекдотов, необычных и характерных деталей, разнообразных отступлений, способствующих созданию достоверного портрета Франции в означенную эпоху. (Тавернье еще раз удачно применит эту конструкцию в фильме Жизнь и больше ничего, La vie et rien d'autre, 1989, по сценарию Жана Космоса, где из взаимного пересечения 3 основных сюжетных линий складывается описание Франции в 1-е годы после Первой мировой войны. 2 этих фильма достойны упоминания в числе наиболее удачных попыток исторической реконструкции во французском кинематографе.)

   Тавернье любит менять тональность в рамках одного фильма – как в описании характеров, так и в изобразительном решении, которому в данном случае немного не хватает широкоэкранного формата (в нем режиссер чувствует себя наиболее свободно), поэтому в Пусть начнется праздник чередуются немного пародийный лиризм, с которым показана деятельность Понкаллека, злая сатира на эгоизм и цинизм Дюбуа, а также намеки на проницательность, разочарованность и бессилие регента, его приступы отвращения к самому себе – эти намеки придают фильму более серьезную интонацию. Впрочем, все главные герои охвачены некоторым безумием, свидетельствующим об их шатком и болезненном положении в шаткую и болезненную эпоху. В этот переходный период жизнь власть имущих состоит из заботы о сегодняшнем дне, унылого разврата, временами – смутной и затаенной тревоги; в этой жизни всем суждено проиграть: и в первую очередь, несомненно, регенту – такому же мечтателю, как и Понкаллек, который, не сознавая этого сам, в помыслах своих стремился к торжеству справедливости и умеренности. Достаточно ли в этой версии нюансов, чтобы удовлетворить историков? Об этом не нам судить, однако хорошо известно, что даже в устах рассказчика, свято соблюдающего историческую правду, история – только материал для выражения того или иного взгляда па мир.

   Будучи эклектиком в каждом фильме, то есть показывая каждый сюжет с нескольких точек зрения, Тавернье не менее эклектичен в своей режиссерской карьере в целом, доказательством чему служит разнообразие затронутых им тем. Кроме того, за последние 20 лет он – один из немногих французских режиссеров, поддерживающих со зрителем отношения, которые можно назвать «здоровыми»: без всякой примеси фанфаронства, снобизма и снисходительности. С каждым новым фильмом он пытается, удачно или неудачно, исследовать новый мир с нуля. Труд и любопытство господствуют в его творчестве; при этом нельзя сказать, чтобы авторское эго испарилось бесследно, однако оно скромно стоит в стороне. Фильмы Тавернье служат образцами весьма качественного ремесленного кинематографа, который был широко представлен во Франции до начала 50-х гг. и вымер с появлением новой волны (проявляясь лишь иногда у Луи Малля). В некотором отношении успех этих фильмов похоронил псевдодостижения новой волны (крайний эгоизм, бессодержательность, торжество халтуры и пр.); и это тоже стоит записать им в актив. Это не значит, что эти фильмы поворачивают историю вспять. Совсем наоборот: достигнутую режиссерами в 60-е гг. свободу в выборе сюжетов и в их трактовке Тавернье, в отличие от многих других, стремится использовать взвешенно и с неизменным уважением к зрителю.

   N.B. Отдаленным первоисточником для сценария Оранша послужил роман Дюма-отца «Дочь регента» (Une fille du Régent). В фильме (который изначально должен был называться Знатная дама королевства, La grande dame du royaume – этот титул обозначает царившую тогда нищету) задействовано огромное количество мест и персонажей; среди последних внимательный зритель узнает актеров, к которым придет слава годы спустя: Тьерри Лермитта, Элен Венсан, Кристиана Клавье, Мишеля Блана, Жерара Жюньо и пр.

1. (1928, США)

  Река

   1928 – США (7 частей)

     Произв. Fox (Уильям Фокс)

     Реж. ФРЭНК БОРЗЭЙГИ

     Сцен. Филип Клайн, Дуайт Камминз и Джон Хоппер Бут по сюжету Тристрама Таппера

     Опер. Эрнест Палмер

     Муз. Морис Бэрон и Эрно Рэпи

     В ролях Чарлз Фаррелл (Аллен Джон Спендер), Мэри Данкан (Розали), Иван Линоу (Сэм Томпсон), Маргарет Мэнн (вдова Томпсон), Альфред Сабато (Марздон), Берт Вудрафф (мельник).

   Лагерь рабочих, строящих плотину, опустел в ожидании зимы. Лишь одна женщина продолжает жить в пустых бараках. Ее любовник сидит в тюрьме за убийство; она поклялась ему в верности и ждет его. Ее единственный товарищ – ворон, символ зависимости от того, кого нет с нею рядом. Она встречает неопытного молодого человека, которого притягивает к себе и в то же время отталкивает. В ответ на ее дерзость он начинает вырубать деревья вокруг лагеря. От тяжелого труда и холода он теряет сознание. Любовник женщины, вернувшийся в лагерь, находит его бесчувственное тело и приносит его к себе в хижину. Женщина отогревает его своим телом. С наступлением весны они уходят из лагеря вместе.

   ►  Самый прославленный фильм Борзэйги, долгое время считавшийся утраченным – посвящен любимой теме режиссера – зарождению любви. Здесь Борзэйги отставляет в сторону романтику и мистицизм, к которым прибегал так часто, и выдвигает вперед эротический аспект взаимоотношений между героями (именно поэтому фильм стоит особняком в творчестве Борзэйги и в американском кино тех лет). Женщина служит воплощением любовного опыта, но в то же время – пресыщенности и отвращения к любви. Молодой человек воплощает собой беззаботность, невинность и неопытность в любви. Встречая его, женщина сначала вновь становится той, кем была всегда – недовольной жизнью соблазнительницей и наставницей; затем минует эту стадию и постепенно втягивается в безрассудные отношения со своим спутником. Одиночество двух главных героев, которое делает их похожими на призраков, и грандиозное одиночество мест, где они живут, толкают сюжет к абстракции, однако Борзэйги умудряется придать ему необычайно плотскую, эротическую нагрузку. Это повлияло на создание легендарного ореола вокруг фильма в памяти многих зрителей. Последнее замечание относится, главным образом, к Европе, поскольку в США шок от появления звукового кинематографа частично затмил достоинства картины.

   N.В. Фильм вышел в прокат в немой версии (2350 м) и в звуковой версии с разговорными фрагментами (1993 м). В «Люксембургской синематеке» содержится немая копия, в которой отсутствуют 2 10-мин части – первая и последняя.

2. (1950, Индия)

  Река

   1950 – Индия (99 мин)

     Произв. UA, Oriental International Film Inc. при поддержке Theater Guild (Кеннет Макэлдоуни, Кальян Гупта, Renoir's Production)

     Реж.  ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Румер Годден, Жан Ренуар по одноименному роману Румер Годден

     Опер. Клод Ренуар (Technicolor)

     Дек. Эжен Лурье, Баней Чандрагупта

     Муз. индийский народная, Карл Мария фон Вебер

     В ролях Нора Суинберн (мать), Эсмонд Найт (отец), Артур Шилдз (мистер Джон), Томас Э. Брин (капитан Джон), Радни Шри Рам (Мелани), Супрова Мукерджи (няня), Патриша Уолтерс (Хэрриет), Эдриенн Корри (Вэлери), Ричард Фостер (Боги).

   Хэрриет рассказывает о своей 1-й юношеской любви. Ее семья родом из Англии живет в Индии на берегу Ганга. У Хэрриет 4 младших сестры и брат Боги, мечтающий приручить кобру. Ее отец управляет складом джута на набережной. К их соседу-англичанину возвращается из Америки племянник капитан Джон – всего через несколько дней после приезда дочери этого соседа Мелани из Европы, где она училась. Сосед, недавно потерявший жену-индуску, в которой души не чаял, видит, как его дочь облачается в сари, чтобы попытаться слиться с этой страной, где она из-за своего двойного происхождения чувствует себя слегка на обочине. Джон же ощущает себя здесь абсолютным чужаком. Война оставила глубокие следы на его теле (он потерял ногу) и в его душе.

   Помимо Мелани Хэрриет дружит с Вэлери, дочерью богатого коллеги отца. Вэлери увлекается верховой ездой; она чуть старше Хэрриет и уже обладает женским шармом. Все 3 девушки влюбляются в капитана Джона: Хэрриет, наивная и неловкая, как гадкий утенок, мечтающий превратиться в лебедя; Вэлери, легкомысленная и жестокая юная соблазнительница; Мелани, серьезная, спокойная и мудрая, как сама Индия. Бурная жизнь на берегах и в водах реки, религиозные праздники – напр., Дивали, – роскошные зрелища и развлечения, стихи, которые тайком ото всех пишет Хэрриет, чтобы примириться с окружающим миром и воспеть его, пропитывают собой зарождающуюся любовь 3 героинь.

   Когда капитан Джон сообщает об отъезде, в доме Хэрриет становится грустно. Мелани, Хэрриет и Вэлери одновременно приносят капитану цветы. Только Вэлери, поссорившаяся с ним, оказывается удостоена страстного поцелуя на глазах у Мелани и Хэрриет. «Мой первый поцелуй, – думает Хэрриет, – и он достался другой». Во время сиесты Хэрриет находит маленького Боги мертвым: кобра, которую он так хотел приручить, укусила его. Она пытается утопиться в реке. На самом деле она знала о кобре, но недавние события и приближающийся отъезд Джона отвлекли ее от этой опасности. Ее достают из воды рыбаки. «Надо смириться», – говорит Мелани Джону, чувствуя, что ему по-прежнему плохо. Перед его отъездом Хэрриет набирается смелости и признается ему в любви. Когда приходит весна, мать Хэрриет рожает 6-го ребенка. Все 3 подруги получают по письму от Джона, но листы падают из их рук, когда они слышат первые крики младенца.

   ►  Проведя в Америке несколько лет, которые так и не стали решающим периодом в его творчестве, Ренуар не сразу возвращается в Европу (где ему предстоит снять несколько важнейших фильмов, которыми и завершится его карьера). Он заворачивает проездом в Индию, не скрывая, что смотрит на нее глазами человека с Запада, и привозит оттуда этот восхитительный фильм, который отмечает одновременно и паузу в его творчестве, и философское расширение его перспектив. Река выражает погоню за 2 целями, занимающую всех величайших режиссеров 1-х послевоенных лет: как можно глубже заглянуть во внутренний мир персонажей и разместить их – вместе с их переживаниями – в общее, глобальное видение реальности. В этом отношении Река больше всего роднит Ренуара с Росселлини. Благодаря утонченному и крепкому сценарию, с чудесной гибкостью объединяющему большое количество разрозненных элементов, фильм несет свою мысль на множестве уровней: эмоциональном, семейном, социальном, расовом, философском, духовном и метафизическом. Точно так же сменяют друг друга пространства, в которых разворачивается действие, от самых интимных до самых космических: сердце Хэрриет, английская семья, берега реки и сама река, Индия и весь мир. Во всех своих аспектах фильм воздает должное внешнему великолепию, мудрости жизни и единству Вселенной. По отношению к этому единству человек внутри себя, внутри своих личных переживаний, может чувствовать себя одиноким, изгнанным, но это опасная иллюзия, которая должна исчезнуть, отступив перед признанием высшего равновесия жизненных циклов, перед покорностью естественному порядку вещей и цельности мира. Главное утешение, по мнению Ренуара, состоит в том, что во Вселенной любая частица так же важна, как и целое; она по сути, хоть и в скромных масштабах, и есть целое. Это убеждение усиливается во время пребывания Ренуара в Индии.

   Философский посыл фильма находит отклик в тщательном эстетическом совершенстве постановки. Дистанция между актерами (как профессиональными, так и непрофессиональными) и персонажами, роли которых они исполняют, сведена почти к нулю. Не об этом ли мечтает каждый режиссер? В повествовании перемешиваются документальные и постановочные кадры, создавая на формальном уровне то самое единство, которое фильм восхваляет на уровне метафизическом. Что же до операторский работы Клода Ренуара, которую, наравне с Золотой каретой, Le Carrosse d'or, справедливо называют одной из самых памятных в истории кино, то она во всех нюансах и роскошестве воплощает замысел автора, его благодарность ко Вселенной и то идеальное спокойствие, которого он пытается достичь.

   БИБЛИОГРАФИЯ: слова Ренуара о фильме в интервью журналу «Cahiers du cinéma», № 35 (1954), перепечатанное в книге: Jean Renoir, Entretiens et propos. Éditions de l'Étoile – Cahiers du cinéma. 1979. См. также: Jean Renoir. Ma vie et mes films, гл. 45, Flammarion, 1974. По поводу цвета в Реке. Ренуар пишет: «Тропические заросли предлагают ограниченный набор цветов: зеленый цвет зелен по-настоящему, красный – по-настоящему красен. Вот почему Бенгалия, как и многие тропические страны, так хорошо подходит для цветной пленки. Там цвета не слишком яркие и не перемешиваются между собой. Их легкость заставляет вспомнить Мари Лоренсен, Дюфи и, осмелюсь добавить, Матисса… При съемках Реки мы вели охоту за полутонами. Лурье [художник по декорациям] дошел даже до того, что в одной из сцен перекрасил газон в зеленый цвет. Ничто не миновало нашего внимательного взгляда: ни дома, ни занавески, ни мебель, ни одежда. Что касается последнего, тут задача была довольно проста: индийцы питают склонность к белым одеждам, к идеально простому цвету. Конечно же сама река вырывалась из-под нашего контроля, поэтому 1-й план приходилось подгонять под 2-й».

  Управляющий Сансё

   1954 – Япония (124 мин)

     Произв. Daiei (Масаити Нагата)

     Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

     Сцен. Ёсиката Ёда, Яхиро Фудзи по одноименному рассказу Огаи Мори

     Опер. Кадзуо Миягава

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Кинуё Танака (Тамаки), Ёсиаки Ханаяги (Дзусио), Кёко Кагава (Андзу), Эйтаро Синдо (управляющий Сансё), Итиро Сугаи (министр юстиции Нио), Бонтаро Миякэ (Китидзи), Ёко Косоно (Кохаги), Кикуэ Мори (Мико), Кэн Мицуда (Моросанэ Фудзивара), Macao Симидзу (Масаудзи Тайра, отец), Рёсукэ Кагава (Рицуси Уммо), Акитакэ Коно (Таро, сын Сансё), Масахико Като (Дзусио в детстве), Кэйко Энами (Андзу в детстве).

   Япония, XI в. Тамаки идет по лесу с 13-летним сыном Дзусио, 8-летней дочерью Андзу и служанкой. За 6 лет до этого ее муж, губернатор провинции Пуцу, был отправлен в ссылку, когда вступился за крестьян, от которых требовали слишком тяжелого оброка. Перед тем как уехать, он попросил сына навсегда запомнить его слова: «Тот, кто не знает жалости, не может зваться человеком. Будь строг к себе и мягок к другим. Все люди равны, и каждый имеет право на счастье». Тамаки 6 лет прожила с родителями, но потом они умерли, и брат прогнал ее из дома. Во время скитаний с детьми она попадает в руки торговцев рабами, которые продают ее в качестве куртизанки на далекий остров Садо. Дзусио и Андзу проданы в рабство Сансё, управляющему особняком министра юстиции в провинции Танго. Сансё правит безжалостно и жестоко. С его рабами обращаются, как с животными, а тем, кто пытается бежать – мужчинам и женщинам, молодым и старым, – выжигают на лбу клеймо каленым железом. Только Таро, сын Сансё, сочувствует детям и не одобряет методы отца.

   Проходит 10 лет. Дзусио ожесточился; Андзу осталась прежней и упрекает его в жестокости. От новой рабыни, недавно прибывшей в дом, она узнает, что на острове Садо живет куртизанка по прозвищу Дама, которая постоянно поет жалобную песню, где повторяются имена Дзусио и Андзу. Дзусио решает сбежать вместе с сестрой. Та советует ему уходить в одиночку. Чтобы не разговориться под пыткой, она топится после его ухода. Дзусио находит приют и укрытие в храме под защитой Таро, ставшего священником вдали от отца, затем отправляется в Киото и просит аудиенции у 1-го министра. Сперва его бросают в тюрьму за дерзость, но потом в конце концов проводят во дворец. Недавно назначенный министр сожалеет о несправедливой участи отца Дзусио, но ничем не может ему помочь, поскольку он умер прошлой весной. Он назначает Дзусио губернатором провинции Танго. Вопреки советам придворных, Дзусио своим указом запрещает рабство. Он арестовывает и отправляет в ссылку Сансё, а рабам его дарит свободу. От них он узнает о смерти сестры. Выполнив то, что он сам считал святым долгом, он уходит в отставку с губернаторского поста и отправляется на поиски матери. Он находит ее на острове Садо в деревне, разрушенной наводнением. Она ослепла и узнает сына, только когда он дает ей в руки статуэтку бога Милосердия, оставленную на память отцом. Она спрашивает Дзусио, нет ли вестей о его отце и сестре. «Остались только мы вдвоем», – отвечает он.

   ►  Один из главных шедевров последнего периода творчества Мидзогути. По сюжету и по персонажам это фильм скорее мужской, чем женский, что довольно редкое явление для режиссера; притеснение, показанное в фильме, затрагивает в равной степени мужчин и женщин, детей и взрослых. Описывая несчастья Тамаки, Дзусио и Андзу, Мидзогути хочет показать, как зарождались моральные ценности в те времена, когда они еще не стали общепринятым понятием, а были лишь принципиальным убеждением избранных (напр., отца Дзусио). Как и в других фильмах Мидзогути, силу и универсальность истории придает не только сценарий и актерская игра, но и красота каждого плана. Резкий, подвижный, почти хаотичный в начальных сценах (в них используются флэшбеки, что крайне редко встречается у этого режиссера) стиль Мидзогути постепенно умиротворяется и достигает той гениальной безмятежности, что для него характерна, – по мере того, как главный герой (Дзусио) знакомится с жестокостью мира и политической системы, размышляет обо всем этом и переходит от пассивности к активной борьбе. Финальная сцена (встреча матери с сыном) ― одна из самых прекрасных в творчестве Мидзогути, поскольку вызывает сильнейшие эмоции при полной безмятежности стиля, словно примирившегося со вселенной.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 227 (1979).

 Десятый «Б»

   1934 – Италия (2146 м)

     Произв. ICAR, Pittaluga

     Реж. ГОФФРЕДО АЛЕССАНДРИНИ

     Сцен. Гоффредо Алессандрини и Умберто Барбаро

     Опер. Карло Монтуори

     Муз. Виргилио Ранцато

     В ролях Серджо Тофано (Монти), Дина Пербеллини (Ванни), Мария Дени (Марта Ренци), Чезар Джоппетти, Уго Чезери.

   Школа для девочек, учебный год 1911―1912. Учителю естествознания Монти делают выволочку. Директор признает его виноватым в конфликте с ученицей, дочерью депутата. Монти тайно влюблен в учительницу физкультуры Ванни. Она учит Монти, как выглядеть и одеваться элегантнее. Результат не заставляет себя ждать: несносная ученица Марта строит ему глазки. Доходит до того, что учительница физкультуры начинает ревновать. На званом вечере Монти в костюме танцует с Мартой и знакомится со знатными людьми. В школе Марта признается Монти в любви. Поняв, что это всего лишь розыгрыш, он плачет. Учительница физкультуры, возмущенная такой жестокостью, дает Марте пощечину на уроке и теряет работу. Она примиряется с Монти, на которого была обижена.

   ►  Описание школьной жизни вдохновляло кинематограф во всех странах во все времена. И лишь единственный раз, насколько нам известно, этот сюжет вырос в отдельный жанр. В Италии в эпоху фашизма зародился жанр школьного фильма. Он подчиняется строгим правилам, которые не были ни прописаны где-либо, ни изучены впоследствии. Школа всегда женская и частная. В ней учатся дети богатых родителей. Это замкнутый мир, благоприятная среда для размышлений о социальном неравенстве и власти (это понятие не обсуждается в других итальянских фильмах тех лет); она благоприятствует также и легкому флирту, и даже выражению некоего смутного эротизма, полностью запретного для итальянского кино того периода. Есть 2 варианта: действие происходит либо в наши дни (см. Урок химии в 9 часов, Ore 9 lezione di chimica), либо в ностальгическом прошлом. Десятый «Б» – торжество ностальгического школьного фильма. Воссоздание атмосферы эпохи (декорации, костюмы, обстановка светского раута) отличается тончайшим изяществом; эта атмосфера рождает интонацию легкого умиления, не лишенного иронии (еще более легкой). Актеры (и в особенности чудесный Серджо Тофано) играют тонко, напоминая, что итальянцы воспитаны на самой богатой из европейских театральных традиций – «комедии дель арте». В замкнутом мирке школы преподаватели занимают не самую выигрышную позицию (т. е. не самую сильную). Подчиняясь власти директора и власти родителей, стоящих выше их по социальному положению, они сами лишены даже малейшей частицы власти, которая была бы им так полезна для выполнения работы. Если они хотя бы на минуту восстают против несправедливости (как в случае с учительницей Ванни), тут же вылетают из школы. Счастье еще, что в личной жизни (как в случае с учителем Монти) им удается преодолеть застенчивость, порожденную не только характером, но и социальным статусом. В конечном счете эта история зарождающейся любви хоть в какой-то степени утоляет жажду психологического и социального освобождения, которое итальянский кинематограф тех лет не мог выразить больше нигде. Это намерение станет еще более отчетливым и сознательным в Папиной проказнице, II Birichino di papa. В школьный фильм в микроскопической дозе, но все же проникают кое-какие запретные (или невысказанные) темы всего остального итальянского кинематографа тех лет. Это и развлечение, и возможность отвести душу: вероятно, в этом и есть секрет успеха этого необычного жанра, рождение которого Алессандрини курьезным образом связывает с бешеной популярностью в Италии Девушек в мундирах, Mädchen in Uniform. К этому следует добавить, начиная с 1936 г., влияние фильмов с Диэнной Дёрбин, повсюду пользовавшихся огромным успехом.

   N.B. Алессандрини и 114 других фигур итальянского кино 30-х гг. рассказали о своей деятельности в книге Франческо Савио «Чинечитта, 30-е годы» (Francesco Savio, Cinecitta anni trenta, 3 тома, Roma, Bulzoni Editore, 1979), капитальном и неисчерпаемом труде об этом периоде итальянского кино.

  Кто-то там наверху меня любит

   1956 – США (113 мин)

     Произв. MGM (Чарлз Шнее)

     Реж. РОБЕРТ УАЙЗ

     Сцен. Эрнест Леман по автобиографии Роки Грациано под редакцией Роуленда Барбера

     Опер. Джозеф Руттенберг

     Муз. Бронислав Капер

     В ролях Пол Ньюмен (Роки), Пир Энджели (Норма), Эверетт Слоун (Ирвинг Коэн), Эйлин Хекарт (мамаша Барбелла), Сэл Минио (Ромоло), Херолд Дж. Стоун (Ник Барбелла), Джозеф Балофф (Бенни), Роберт Лоджиа (Фрэнки Пеппо).

   Рокко Барбеллу с детства не любил отец, «пропащий» человек, которого жена заставила уйти из бокса. Впервые Рокко нарушил закон подростком. Вместе с друзьями он совершает мелкие кражи и дерется с бандами соперников. От исправительного заведения всего шаг до тюрьмы и каторги, и Рокко, умеющий говорить только кулаками, делает этот шаг с легкостью. Через 6 лет Рокко наконец выходит на свободу, но тут же попадает в тюрьму иного рода ― на армейскую службу. Рокко нокаутирует офицера и на несколько месяцев пускается в бега. Он знакомится с тренером Ирвингом Коэном, который тут же видит в нем способного новичка. Рокко проходит боевое крещение на ринге, но тут его хватает военная полиция. Коэн ничего не знал о его прошлом: Рокко назвался выдуманным именем, Роки Грациано. Еще один год принудительных работ. Наконец, для Рокко открыт путь к спортивной карьере. Рокко знакомится с Нормой и женится на ней, хотя она не любит бокс. Их ребенок – девочка ― растет, не видя папиного лица, поскольку оно вечно скрыто за бинтами после матчей. Фрэнки Пеппо, бывший сокамерник и друг Рокко, пытается шантажом подстроить итог матча. Рокки предпочитает сказаться больным. Однако после этого на него наседают спортивные власти, требуя назвать имена тех, кто пытался его подкупить. Рокки отказывается. Нью-йоркская комиссия отзывает его лицензию. Но в Иллинойсе ему разрешают встретиться на ринге с Тони Зэйлом из Чикаго, и Рокко становится чемпионом мира в среднем весе. (N.В. Тони Зэйл играет на ринге самого себя.)

   ►  Кто-то там наверху меня любит, фильм блестящий, но довольно поверхностный, достоин упоминания прежде всего потому что в нем одном сосредоточена целая тенденция, постоянно присутствующая в американском кино вплоть до конца 50-х гг.: поиск позитива, трансформация отрицательной энергии в положительную. Биография Роки Грациано (если не слишком углубляться в детали) идеально иллюстрирует эту нравственную схему. В удачном творческом союзе с Ньюменом (роль была написана для Джеймса Дина) Уайз компенсирует недостаточную глубину персонажа большими дозами реализма и юмора. Ужимки в стиле «Актерской студии» Ли Стрэсбёрга Ньюмен использует в комическом ключе: он стал единственным актером своего поколения, кто на это осмелился. Требовалась легендарная слепота американской критики, чтобы назвать Ньюмена подражателем Марлона Брандо. Этот фильм, 22-й для Уайза и 2-й для Ньюмена, позволил им обоим впервые стать чемпионами кассовых сборов. На дворе был 1956 г. Тенденция, выраженная этим фильмом (восхваление позитива), постепенно начала угасать. Следующие 20 лет многие кинорежиссеры искренне или нарочито изощрялись в описании упадка, мерзости и загнивания Америки, а затем маятник вернулся в прежнюю позицию. Никому не известный актер начал стучаться в двери всех киностудий, чтобы сыграть главную роль в фильме по его же сценарию, которому предстояло стать одним из крупнейших коммерческих успехов десятилетия: в очень похожей истории другого Роки, его невесты и его тренера. 20 лет спустя эта история показалась на удивление оригинальной и положила начало целому циклу (Роки, Rocky, Джон Г. Авилдсен, 1976; Роки II, Силвестер Сталлоне, 1979; Роки III, Сталлоне, 1982; Роки IV, Сталлоне, 1985; Роки V, Джон Г. Авилдсен, 1990), который, кажется, далек от завершения.

 Стромболи, земля Господня

   1949 – Италия―США (106 мин)

     Произв. RKO, Berit Film (Бергман, Росселлини)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Серджо Амидеи, Джан Паоло Каллегари, Ренцо Чезана, Арт Кон, отец Феликс Морлион

     Опер. Лучано Тразатти, Роберто Герарди, Аяче Паролин

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Карин Бьорсен), Марио Витале (Антонио Мастростефано), Ренцо Чезана (священник), Марио Спонца (смотритель маяка), Роберто Онорати (ребенок) и жители Стромболи.

   Лагерь перемещенных лиц в Фарфе, в 80 км от Рима. Беженка из Прибалтики Карин Бьорсен, пережившая войну в Югославии, а затем – в Италии, куда перебралась нелегально, знакомится с молодым солдатом Антонио Мастростефано, который влюбляется в нее и просит ее руки. Не сумев получить визу в Австралию, она соглашается выйти за него и едет с ним на его родной остров Стромболи, ныне опустевший: большая часть его обитателей отправились на заработки на континент, а некоторые даже в Австралию и Америку. Антонио, некогда владевший собственной лодкой, нанимается в экипаж рыбацкого судна. Карин неуютно на этом острове, негостеприимном к ней и оторванном от всего мира. Ей приходится бороться (или, вернее, пытаться смириться) с бесплодной и суровой природой, ограниченностью мышления местных жителей, незрелостью и ревностью мужа. Она сопровождает его при лове тунца, но жестокость этого зрелища внушает ей отвращение. Некоторое время спустя извержение вулкана вынуждает обитателей острова покинуть дома, выйти в море на лодках и там дожидаться окончания бедствия. Карин на 3-м месяце беременности; она заявляет Антонио, что хочет насовсем уехать с острова. Антонио запирает ее в доме, забив дверь гвоздями. Она вырывается на свободу при помощи друга, смотрителя маяка, который дает ей денег в дорогу. Она хочет добраться до деревни, расположенной на другом склоне вулкана, и там разыскать лодку. Выбившись из сил, она в слезах падает на вершине вулкана и засыпает. На рассвете Карин вдруг охватывает восторг перед таинственностью и красотой этих мест. Она просит у Бога сил на то, чтобы защитить ребенка.

   ►  1-й из 6 полнометражных фильмов, снятых Росселлини с участием Ингрид Бергман. Этот цикл занимает важнейшее место в кинематографе 1-х послевоенных лет благодаря своим модернизму, цельности и красоте. Большинство этих фильмов рассказывают о взаимоотношениях супругов, изначально плохо подходящих друг другу. Но здесь Бергман занимает центральное место в сюжете практически в одиночку, и главное, что с ней происходит, – это познание земли и, через познание земли, осознание присутствия Бога. Название фильма – Стромболи, земля Господня – должно быть истолковано буквально. Росселлини постоянно говорит в своих фильмах о божественном присутствии, и это познание может происходить только на космическом уровне, важнейшем для картины. Интимизм и космическая интуиция, объединенные искренним желанием постичь реальность во всех ощущениях, – таковы 2 ведущих направления модернистского кино 1-х послевоенных лет, основателем и самым ярким представителем которого является Росселлини. Современный, свежий характер Стромболи и других фильмов этого цикла не ощущался бы так явственно, не будь он плодом поисков великолепного творца, в равной степени выдающегося художника и драматурга: за так называемым «любительским подходом» у него скрывается ошеломляющая способность придавать своему видению характер абсолютной новизны и универсальности. К примеру, только Уолш и Мурнау были способны объединить в одной сцене столько слоев реальности – в результате чего личное переживание оказывается тесно связано с самим космосом (см. эпизод охоты на тунца, когда молчаливое ожидание сменяется восторженной спешкой, а та, в свою очередь, – панической жестокостью, завершающей сцену). Все действие фильма представляет собой единый поток, несущий героиню без промежуточных стадий, без постепенного развития или долгих размышлений от полного неприятия окружающей реальности к почти чудесному слиянию с этой средой, на которой теперь проступает божественная печать. На уровне формы этот единый поток рождается теми же стремлениями, каким следовали, напр., Преминджер или прочие режиссеры, желавшие, чтобы их фильмы казались снятыми одним-единственным длинным планом. Это стремление к единству и цельности – характерная особенность модернистского кино, родившегося после войны.

   Рекламу Стромболи (если можно так выразиться) принес скандал, разгоревшийся на съемках, когда стало известно о романе между актрисой, замужней матерью 10-летней дочери, и режиссера, женатого на Анне Маньяни, в стране, где развода не существует. Даже несмотря на это, фильм оглушительно провалился в прокате и был безжалостно растерзан критиками всего мира. Ингрид Бергман в автобиографии увлекательно рассказывает о съемках, растянувшихся на 102 дня, о необычных методах работы Росселлини, которые часто ее задевали и оскорбляли, а главное – о собственной внутренней напряженности. Попав, в каком-то смысле, в положение ссыльной, чувствуя на себе гнет ответственности, которую пытались взвалить на нее американские продюсеры (они, напр., без тени смущения намекали, что если она не одумается, 3 ее последние картины – Жанна д'Арк, Joan of Arc, Под знаком Козерога, Under Capricorn и Стромболи – могут навсегда лечь на полку), разве не могла она поневоле не почувствовать родства с героиней фильма? И это родство на всем протяжении фильма придает дополнительную мощь таланту актрисы.

   Во время съемок Бергман и Росселлини, продюсеры фильма, разругались с «RKO», фирмой-прокатчиком. Росселлини смонтировал собственную версию фильма (106 мин), которая демонстрировалась только в Италии (разумеется, с итальянским дубляжом), в то время как американцы смастерили 77-мин версию, попавшую в американский и европейский прокат. (Киноклуб канала «Antenne 2» показал в 1987 г. версию, по изобразительному ряду следующую монтажу Росселлини, но с оригинальной англ. звуковой дорожкой, что, по всей вероятности, делает этот вариант наилучшим из всех возможных.) Сравнительный анализ монтажа Росселлини и американского (доступного на кассетах, выпущенных в Англии и США) дарит возможность великолепного урока кинематографа – настолько отвратительна, топорна работа американских монтажеров и настолько выразительно она подчеркивает работу Росселлини. В эту версию добавлен небольшой документальный пролог (в стиле телепередачи о путешествиях), знакомящий зрителя с островом; исчезла одна из самых прекрасных сцен (героиня Бергман бродит по запутанным улицам городка и встречается со старыми рабочими, реставрирующими ее дом); 3–4 раза в действие врывается закадровый комментарий, навязывающий зрителю хэппи-энд вместо открытого финала у Росселлини (голос за кадром говорит, что Карин поняла, что душа ее обретет покой только после возвращения к мужу) ― да и все остальные находки американских монтажеров не менее катастрофичны. Удаляются то фрагменты планов (напр., появление мужа в сцене серенады, в результате чего создается впечатление, будто он свалился с неба), то целые планы (напр., восхитительное начало эпизода, когда Карин лежит на камнях и наблюдает за группой бегущих детей), то группы планов (начало допроса Карин в лагере), а иногда добавляют общий план, чтобы наиболее банальным образом завершить какой-либо эпизод (напр., эпизод мессы), и т. д. Единственное интересное добавление в амер. версии – короткая сцена, когда Антонио заставляет жену встать на колени перед могилой его матери.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Росселлини оставил комментарии о своем фильме («Мне было интересно поговорить о цинизме, главной опасности послевоенных лет…») в нескольких текстах и интервью, опубликованных в журнале «Cahiers du cinéma» в 1954 и 1955 гг. Все они были перепечатаны в книге «Росселлини: обретенное кино» (Rossellini, Le cinema révélé, Éditions de l'Étoile, 1984), куда включена и великолепная фильмография режиссера, составленная Адриано Апрой, Филиппом Арно и Марко Джусти (переиздание – «Flammarion», 1988.)

  Земля

   1921 – Франция (2300 м)

     Произв. S.C.A.L.G.

     Реж. АНДРЕ АНТУАН

     Сцен. Андре Антуан по одноименному роману Эмиля Золя

     Опер. Поль Кастане, Леонс-Анри Бюрель, Рене Гаво

     В ролях Берта Бови, Рене Александр, Жан Эрве, Жермен Руэ, Жанна Брие, Арман Бур, Рене Иеронимус.

   В этой экранизации объемного романа Золя – 2 основные сюжетные линии. 1-я – странствия и переезды старого Фуана, после смерти жены раздавшего землю 3 детям (2 сыновьям и дочери) и приезжающего пожить у них по очереди. Дочь – жестокосердная женщина; старик бежит от ее маниакальных повадок. Старший сын постоянно со всеми ругается. Младший сын, дикарь и разбойник, живет со своей дочерью. Эти маргиналы симпатичнее прочих, но и у них старик Фуан не найдет ни счастья, ни покоя. 2-я сюжетная линия – похождения Франсуазы, сестры супруги старшего сына. Она хочет выйти замуж за поденщика, который является «положительным» героем фильма. Но сестра и (в особенности) муж сестры вставляют ей палки в колеса. Она умирает. Последняя сцена – самая красивая во всем фильме: в ней параллельно показаны смерть Франсуазы и смерть старика Фуана, упавшего на землю ничком.

   В наши дни внимание кинозрителей вновь обращается к Антуану, и происходит это частично благодаря тому, что в 1982 г. вновь увидела свет Ласточка и синица, L'hirondelle et la mésange – картина, снятая в 1920 г. и показанная единственный раз в 1924-м. Земля – 9-й и последний фильм Антуана. Первоначальный монтаж картины утерян, фильм был перемонтирован заново Анри Кольни на основе негативов, хранящихся во «Французской синематеке». Здесь самое мощное впечатление производят документальные съемки канала, сделанные с борта баржи при долгом плавании, ставшем центральным мотивом сюжета. Эти кадры гораздо сильнее драматургии и актерской игры. В целом вклад Антуана в кинематограф (свой 1-й фильм он снял примерно в 60 лет) нельзя сравнить с его вкладом в искусство театра. Он сам говорил в 1921 г.: «Будь я на 20 лет моложе, я бы не тратил время на болтовню, а занялся бы Свободным Кино – свободным от рутины, хитрых комбинаций, трестов и лентяев, которые затащили кинематограф в то болото, где он пребывает сейчас». В Земле по ходу сюжета все персонажи постепенно теряют выразительность: это связано с тем, что режиссер не контролирует ритм повествования. Многие сцены слишком коротки, и действие превращается в мелькающую последовательность более или менее выразительных картинок; некоторые, впрочем, довольно впечатляющи. (Во французском кино тех лет чаще бывало наоборот.) При всем богатстве материала и мастерстве актеров, оказавшихся в руках режиссера, Антуану не хватает способности к синтезу, необходимой для всякого, кто берется за создание масштабного полотна. Ведь именно масштабное полотно, а не просто реалистичный фильм, пытается создать он в этой картине, пусть даже источником вдохновения служит не особенно увлекательный и довольно вымученный образ крестьянского мира. О фильмах Антуана см. статью Филиппа Эсно в «La Revue du cinéma», № 271 (апрель 1973 г.), а также сдвоенный номер журнала «1895» (№ 8–9, 1990), издаваемого «Французской ассоциацией исследователей истории кинематографа», полностью посвященный режиссеру

  Пожизненная рента

   1972 – Франция (90 мин)

     Произв. Artistes Associés, Dargaud Films

     Реж. ПЬЕР ЧЕРНЯ

     Сцен. Пьер Черня и Рене Госсинни

     Опер. Жан Турнье (цв.)

     Муз. Жерар Кальви

     В ролях Мишель Серро, Мишель Галабрю, Рози Варт, Жан-Пьер Дарра, Одетта Лор, Ив Робер, Ноэль Роквер.

   В 1930 г. 59-летний холостяк сдает дом в Сен-Тропе в пожизненную ренту. Те, кто подписывают с ним договор, думают, что заключили удачную сделку. Но проходит 20 лет, а холостяк по-прежнему жив и полон сил. И все попытки отправить его на тот свет выходят боком злоумышленникам. В 1971 г. нашему герою исполняется сто лет, и он все еще в прекрасной форме.

   Великолепная комедия положений и характеров, иллюстрирующая 40 лет французской истории. Изобретательный и забавный сценарий, умелая и неброская режиссура и одна из лучших ролей Мишеля Серро.

1) отмечать, обозначать; метить, делать отметку; пометить, записать; ставить клеймо, клеймить

2) перен. наложить отпечаток, оставить отпечаток

3) (de) отмечать знаком

4) свидетельствовать, выражать, доказывать, указывать на...; замечать; ознаменовывать; обрисовывать, выделять; подчёркивать; проявлять

5) ( pour) назначать

1) отличаться, выделяться, обращать на себя внимание

2) оставлять след

3)

4) спорт забить гол, мяч

1) показываться, появляться; проявляться; виднеться; выступать, проступать (о пятне и т. п.)

2) казаться

3) выступать, фигурировать ( в чём-либо)

4) блистать, обращать на себя внимание

5) выходить в свет (о газете, книге)