-
1 раз
раз III нареч. разг. (однажды) einmal, einst раз I м 1. Mal n 1a, mal два раза zweimal ещё раз noch einmal несколько раз einigemal, mehrmals в несколько раз (увеличить) auf das Mehrfache много раз viele Male во много раз um ein Vielfaches в первый раз zum ersten Male, zum erstenmal всякий раз jedesmal всякий раз, когда... jedesmal, wenn..., so|oft... на этот раз dieses Mal, diesmal 2. (при счёте) eins а раз и навсегда ein für allemal в самый раз 1) zur rechten Zeit (вовремя) 2) genau das Gewünschte (впору) не раз mehrmals, wiederholt, immer wieder как раз gerade; eben; genau (точно) как раз это я и хочу сказать das gerade will ich auch sagen с первого раза von Anfang an; auf Anhieb (с первой попытки) вот тебе раз! da haben wir''s!, da sieh mal einer an! ни разу kein einziges Mal раз за разом immer wieder раз от разу jedesmal, mit jedem Mal раз II союз разг. (если) wenn, da, sobald -
2 раз
I муж.
1) time;
occasion во второй (третий и т.п.) раз ≈ for the second (third, etc.) time (один) раз ≈ once два раза ≈ twice как раз (впору) ≈ just, the very в самый раз разг. ≈ just in time (вовремя) ;
just right, that's it (то, что нужно) ;
to be a perfect fit, to be just one's size (подходить впору) в который раз ≈ once more, once again, yet again лишний раз ≈ one more time на этот раз ≈ this time, for ( this) once;
on this occasion иной раз, другой раз ≈ sometimes, at tines, occasionally ни разу ≈ not once, never не раз ≈ repeatedly, many a time с одного раза ≈ at one dash
2) нескл. (при счете = один) one это раз (при перечислении) ≈ that is the first reason ∙ вот тебе (и) раз разг. ≈ that's done it!;
well, I never!;
can you beat that ! амер. раз в год по обещанию ≈ разг. once in a blue moon раз за разом ≈ over and over again, time and again раз от разу ≈ each /every time раз на раз не приходится ≈ it's never the same twice раз и навсегда ≈ one and for all, for good II нареч. (однажды) once, one day III союз since;
if раз он не пойдет... ≈ since he is not going...раз:
1. one time еще раз once again в другой раз some other time это как раз то что мне нужно this is exactly what I need
2. conj. since, раз вы того хотите if that is what you want раз так if so -
3 раз
I м.1) vez fраз (и) навсегда́ — (de) una vez (y) para siempreдва раза подря́д — dos veces seguidasмно́го раз — muchas vecesвся́кий раз — cada vezна э́тот раз — esta vezв после́дний раз — por última vezв друго́й раз — otra vezдруго́й раз разг., ино́й раз — a veces, algunas veces; de vez en cuandoраз-друго́й — algunas vecesс пе́рвого раза — de una vez; de un golpe ( сразу)2) ( при счете - один) unoраз, два, три — uno, dos, tres- как раз- в самый раз••раз-два и гото́во — en un quítame allá esas pajas, en un abrir y cerrar de ojosвот тебе́ раз! — ¡atiza!, ¡anda! (в знак удивления); ¡qué mala suerte! ( в знак сожаления)раз на раз не прихо́дится — no siempre sale todo a pedir de bocaII нареч.( однажды) una vezраз ве́чером и т.п. — una tarde, etc.ка́к-то раз — una vez, un díaIII союзраз не зна́ешь, не говори́ — si no lo sabes, cállateраз так... — si es así... -
4 раз
I м1) Mal n, malв несколько раз ( увеличить) — auf das Mehrfacheв первый раз — zum ersten Male, zum erstenmalвсякий раз, когда... — jedesmal, wenn..., sooft...2) ( при счете) eins••не раз — mehrmals, wiederholt, immer wiederс первого раза — von Anfang an; auf Anhieb ( с первой попытки)раз от разу — jedesmal, mit jedem MalII союз разг.( если) wenn, da, sobaldIII нареч. разг.( однажды) einmal, einst -
5 раз
I м.1) fois fс первого раза — du premier coup; tout d'abord ( сначала); d'emblée ( сразу)в другой раз — une autre fois2) ( при счете) unсемь раз отмерь, один раз отрежь посл. — прибл. n'entreprends rien sans avoir mesuré toutes choses, il faut tourner dix fois sa langue dans la bouche avant de parler••в самый раз ( впору) разг. — tout justeне раз — bien des fois, plus d'une foisдругой раз ( иногда) — d'autres fois, parfoisраз, два и обчелся разг. — deux ou trois pas plus, c'est toutэто как раз то, что нужно — c'est exactement ce qu'il fautвот тебе раз! разг. — прибл. tiens!; en voilà une affaire! (в знак удивления); quelle tuile! ( о неприятности)II нареч.( однажды) une foisодин раз, когда... — une fois que...III союз( если) разг. siраз он не пойдет, я тоже остаюсь — s'il n'y va pas je reste aussi -
6 раз
I м.1) с числ.2) с прил., числ., мест. указывает на повторение действия volta fдай посмотреть еще раз — lasciami vedere ancora una [un'altra] voltaмного раз — molte / parecchie / più / numerose volteне раз и не два — più / molte volte; reiteratamente книжн.; frequentementeраз-другой — qualche volta3) нескл. ( при счете) unoраз, два, три — uno, due, treраз ты мне нужен — ho proprio / guisto bisogno di teвот те раз! — capperi!; bell'affare!, caspita!раз-два и готово — e presto fatto!; non ci vuol niente a farlo; oplà!раз два и обчелся — si possono contare sulle dita di una mano; quattro gatti ( о людях)раз, два - взяли! — issa, issa sù!раз (и) навсегда! — una volta per tutte / sempreраз на раз не приходится — capita di tutto; non tutte le ciambelle vengono / riescono col buco; sbaglia anche il prete all'altareII нар.( однажды) una volta; un giornoодин раз, когда... — una volta che / quando...III союз разг.раз так... — se è così...; se la mette così... -
7 Kontrollsystem der Reaktorkinetik
система контроля реакторной кинетики
Система контроля ядерного реактора, предназначенная для контроля физической мощности, скорости изменения физической мощности и (или) реактивности ядерного реактора.
Примечания
1. Физическая мощность ядерного реактора - величина, пропорциональная плотности потока нейтронов в активной зоне ядерного реактора.
2. Скорость изменения физической мощности ядерного реактора может выражаться величиной, характеризующей изменение физической мощности в е раз (два раза) за определенное время, называемое периодом (периодом удвоения).
3. Реактивность ядерного реактора - величина, определяющая отклонение размножающих свойств среды ядерного реактора, в которой протекает цепная реакция, от критического состояния.
Реактивность ядерного реактора вычисляют по формуле
ρ = 1- 1/Kэфф,
где Kэфф - эффективный коэффициент размножения нейтронов.
[ ГОСТ 17137-87]Тематики
- системы контроля, управл. и защиты ядерных реакторов
EN
DE
4. Система контроля реакторной кинетики
D. Kontrollsystem der Reaktorkinetik
Е. Reactor kinetics monitoring system
Система контроля ядерного реактора, предназначенная для контроля физической мощности, скорости изменения физической мощности и (или) реактивности ядерного реактора.
Примечания:
1. Физическая мощность ядерного реактора - величина, пропорциональная плотности потока нейтронов в активной зоне ядерного реактора.
2. Скорость изменения физической мощности ядерного реактора может выражаться величиной, характеризующей изменение физической мощности в е раз (два раза) за определенное время, называемое периодом (периодом удвоения).
3. Реактивность ядерного реактора - величина, определяющая отклонение размножающих свойств среды ядерного реактора, в которой протекает цепная реакция, от критического состояния.
Реактивность ядерного реактора вычисляют по формуле
ρ = 1- 1/Kэфф,
где Kэфф - эффективный коэффициент размножения нейтронов
Источник: ГОСТ 17137-87: Системы контроля, управления и защиты ядерных реакторов. Термины и определения оригинал документа
Немецко-русский словарь нормативно-технической терминологии > Kontrollsystem der Reaktorkinetik
-
8 Modern Times
1936 – США (88 мин)Произв. UAРеж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИНСцен. Чарлз ЧаплинОпер. Ролли Тотеро, Айра МорганМуз. Чарлз ЧаплинВ ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Полетт Годдерд (девушка), Генри Бёргмен (владелец кафе), Честер Конклин (механик), Аллан Гарсиа (президент компании «Сталь Ко.»), Стэнли Сэнфорд (товарищ по конвейеру), Хэнк Мэнн (сокамерник).Чарли работает на заводе. Он приставлен к конвейеру, закручивающему болты, и совершенно не способен поспеть за адским ритмом работы, навязанным хозяином. Мало того: именно Чарли выбирают для испытаний опытного образца индивидуального «кормящего механизма», который должен повысить производительность рабочих. Этот механизм быстро превращается в пыточный инструмент, и даже хозяин завода считает его непрактичным. Чарли возвращается к работе и случайно проскальзывает между шестеренок и попадает внутрь механизма, приводящего в движение конвейер. Когда он выходит оттуда, его трясет, будто в пляске святого Витта, и он принимает пуговицы на платьях женщин за болты, которые следует закрутить. Так он попадает в больницу.Выздоровев, Чарли начинает новую жизнь. Ему строго предписали избегать сильных потрясений. На многолюдной улице он подбирает красный флаг, упавший с проезжающего грузовика, и невольно оказывается во главе демонстрации. Его хватают как подстрекателя. 1-я отсидка. В тюрьме он ведет спокойную и уютную жизнь; лишь раз по чистой случайности принимает за соль щепотку кокаина, которую торговец поместил в солонку, да еще разок, не желая того, останавливает бунт заключенных. Увы, за этот подвиг его ждет помилование, и теперь он вынужден выйти на свободу и зарабатывать себе на жизнь. Он находит работу на судоверфи, но в поисках нужной деревяшки вынимает «башмак» из-под ремонтируемого корабля, и тот раньше положенного спускается на воду.Эта катастрофа ясно дает понять Чарли, что такая работа не для него. Теперь у него в голове только одна мысль: как бы вернуться в тюрьму? Он признается в краже буханки хлеба, хотя на самом деле буханку украла девушка-сирота. Она вынуждена кормить всю семью после того, как ее безработного отца убили на демонстрации. Но хитрость не проходит. Тогда Чарли обедает, не заплатив по счету, и сам зовет полицейского. В полицейском фургоне он обнаруживает девушку-сироту, и вместе они сбегают, выпрыгнув из фургона на ходу. Он устраивается ночным сторожем в крупный магазин. Появляются 3 грабителя, среди которых Чарли узнает бывшего товарища по заводу. Наутро его хватают как соучастника, и он во 2-й раз попадает в тюрьму. Через 10 дней, выйдя на свободу, он становится помощником старого механика, который чинит машины с того завода, где раньше работал Чарли. И вот он снова в этом аду. Но ненадолго: объявляется забастовка. Чарли арестован за стычку с полицейским. 3-е попадание в тюрьму.Тем временем девушка-сирота зарабатывает на жизнь, танцуя на улицах. Потом девушка находит работу в кафе и берет туда же Чарли. Быть официантом ему не очень удается, зато он прекрасно поет. Слова песни он записал на манжетах, но потерял их по дороге на сцену. Ему приходится петь нечленораздельные слова: этот номер приводит посетителей в восторг. 2 полицейских пытаются арестовать девушку за бродяжничество. Девушка и Чарли сбегают. На дороге Чарли советует девушке не вешать нос, и они радостно шагают навстречу новым приключениям.► С годами фильмы Чаплина становятся все продолжительнее; раз от раза растет и длительность съемочного периода, и паузы между фильмами. (Новые времена снимались 10 месяцев; было экспонировано около 100 тыс м пленки.) Вместе с тем растут амбиции автора, универсальность его замаха – но не всегда растет успех (Новые времена в то время были встречены относительно прохладно). Частично вдохновляясь фильмом Рене Клера Свободу нам!, A nous la liberté*, Чаплин рисует масштабное полотно о механизации производства, защищая чувство собственного достоинства человека. Фильм также становится сатирой, направленной против механизации всей общественной жизни, которая приводит к тому, что каждый человек оценивается с позиций производительности и внешнего вида. В фильме творится множество недоразумений. Они происходят в тюрьме, на заводе (тоже похожем на каторгу) и на улице, становясь для автора неисчерпаемым источником комических трюков и ситуаций. Чаплин – закоренелый индивидуалист; не только как персонаж, но и как автор. Через 5 лет после выхода Огней большого города, City Lights( февраль 1931 г. в Нью-Йорке) он упорно предлагает публике звуковой фильм без слов, где «диалоги» состоят из бурчания, лая, криков и, наконец, песни с бессмысленными словами в исполнении самого Чаплина, голос которого мы впервые слышим с экрана. Звук остается для него объектом для насмешки и материалом для комических трюков: напр., с собакой, которая лает, услышав урчание в животе супруги пастора, посещающей тюрьму Смех у Чаплина рождается одновременно из глубокого анализа темы (общество как место, где торжествуют маски и лицемерие) и из редкой виртуозности в использовании или отказе от той или иной технологии (в данном случае технология звука использована вопреки диалогам).С точки зрения техники за внешней простотой стиля Чаплина скрывается все более очевидная зрелость и продуманность: напр., обратите внимание на предпоследний эпизод в ресторане и на сочетание статичных планов (на кухне) и подвижных планов, как только Чаплин попадает на танцплощадку и в зал, где ужинают посетители. Героиня в исполнении Полетт Годдерд – одна из наименее интересных в творчестве Чаплина. Она лишена выразительности и эмоциональности и нужна лишь затем, чтобы подчеркнуть в финале победу любви и индивидуализма над услужливой анонимностью и жестокостью общества. Новые времена – и самый динамичный, и самый спокойный фильм автора. Конечно, человек в нем становится, по сути, жертвой общества, однако эта жертва способна при случае посмеяться над тем, что ее гнетет, проскользнув через ячейки сети и шестеренки машины.N.B. В 3-й телепередаче из цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983, содержится вырезанная сцена из Новых времен: стычка Чаплина с полицейским на улице с плотным движением. -
9 Psycho
1960 – США (106 мин)Произв. PAR (Алфред Хичкок)Реж. АЛФРЕД ХИЧКОКСцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта БлокаОпер. Джон Л. РасселлМуз. Бернард ХеррманнТитры Сол БассВ ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).→ Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.► К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960). -
10 δολιχος
I.31) длинный(δόρυ, ἔγχος Hom.; πρυμνήσια νεῶν Anth.)
2) долгий, продолжительный(νύξ, νόσος Hom.; κέλευθος Aesch.)
II.ὅ длинный пробег (на дистанцию до 24 стадиев, которую участники состязания проходили семь раз: три раза туда и обратно и еще раз до цели)(δολιχον θεῖν Xen. и ἁμιλλᾶσθαι Plat.; δόλιχον νικᾶν Luc.)
ὅ δ. τοῦ πολέμου ирон. Plut. — превратности войны -
11 month
[mʌnθ] n1. месяцcalendar [lunar] month - календарный [лунный] месяц
current /present/ month - текущий месяц
what day of the month is it? - какое сегодня число?
there are four weeks in /to/ a month - в месяце четыре недели
once [twice] a month - раз [два раза /дважды/] в месяц
month by /after/ month, month in, month out - каждый месяц, месяц за месяцем
this day month - ровно через месяц день в день, этого же числа следующего месяца
2. месячник3. pl разг. (очень) долгое время, долгий срокa month of Sundays - долгий срок, вечность
-
12 Jahr
n -(e)s, -e1) годalle Jahre wieder — каждый год; из года в годdas bürgerliche Jahr — гражданский ( календарный) годein dürres Jahr — засушливый годein fettes Jahr — урожайный годein ganzes ( volles) Jahr — целый ( круглый) годein gesegnetes Jahr — счастливый ( удачный) годdas kommende Jahr — будущий( наступающий, следующий) годein mageres Jahr — неурожайный годdas neue Jahr — новый годes ist drei Jahre her — прошло три года, это было три года (тому) назадdrei Jahre lang — (целых) три года, в течение трех летdieses Jahres (сокр. d. J.) — этого года, текущего года, сего годаdes laufenden Jahres — текущего года, сего года (сокр. с.г.)drei Jahre nachher — спустя три годаein Jahr nach diesem Vorfall — год спустя после этого случаяsein Jahr ( seine Jahre) abdienen — отслужить свой срок (напр., в армии)j-m ein gesundes Jahr wünschen — пожелать кому-л. здоровья в новом годуj-m ein glückliches Jahr wünschen, j-m zum neuen Jahr(e) Glück wünschen — пожелать кому-л. счастья в новом годуumgerechnet auf ein Jahr — в расчёте на год, в среднем за годauf Jahre hinaus — на (долгие) годы; на много ( несколько) лет (вперёд)Jahr für Jahr, Jahr um Jahr — год за годомin einem Jahr — за один год; через годin den zwanziger ( dreißiger) Jahren des zwanzigsten ( vorigen) Jahrhunderts — в двадцатых ( тридцатых) годах двадцатого ( прошлого) векаnach Jahren — через много лет; много лет спустяohne Jahr — без указания года, без датыseit Jahren — (уже) много лет, с давних порseit drei Jahren — (уже) три года; в течение трёх лет ( до настоящего момента)über ein Jahr, übers Jahr — через годheute über ein ( übers) Jahr — ровно через год ( считая с сегодняшнего дня)vor einem Jahr — год ( тому) назадheute vor einem ( vorm) Jahr — ровно год назад, сегодня ровно год (как)vor Jahren — много лет (тому) назад, давным-давноnach ( über) Jahr und Tag — спустя много времени; со временем, когда-нибудь; ист. по истечении законного ( обычного) срока (в немецком средневековом обычном праве - один год шесть недель и три дня)seit Jahr und Tag — с давних пор; (уже) много лет; давным-давноdas ist nun über Jahr und Tag her — это было уже давным-давно2) год ( при обозначении возраста)er ist nur dreißig Jahre alt geworden — он дожил только до тридцати лет, он умер в тридцать летer hatte noch nicht die Jahre, um... — он ещё не достиг (нужного) возраста, чтобы...seine Jahre (voll) haben — достигнуть совершеннолетия; выслужить срок для пенсии; достигнуть пенсионного возрастаjünger sein ( aussehen) als seine Jahre — выглядеть моложе своих летaus den besten Jahren heraus sein — быть уже не молодым; стариться, начинать старетьbei Jahren sein — быть в летах, быть пожилымfür Kinder bis zu vierzehn Jahren — для детей (до) четырнадцати летin den Jahren sein, wo... — достигнуть возраста, когда...ein Mann in den besten Jahren — мужчина во цвете лет ( в расцвете сил)in gesetzten Jahren sein — быть в летах, быть пожилымin jüngeren Jahren — в более молодом возрасте, в молодые годы; молодой, нестарыйmit den Jahren — с возрастом, с годамиmit zwanzig Jahren — в двадцать лет, двадцати летer ist über zwanzig Jahre alt — ему больше двадцати летKinder unter vierzehn Jahren — дети моложе четырнадцати летvor seinen Jahren sterben — безвременно умереть, умереть молодымzu hohen Jahren kommen, zu (seinen) Jahren kommen — достигнуть преклонного возраста; дожить до (глубокой) старости -
13 in
in I prep (c art determ образует сочлененные предлоги nel, nello, nell', nella, nei, negli, nelle) а) в гл словосоч употр: 1) при обознач движения к месту (куда?) в (+ A), на (+ A) entrare in classe -- войти в класс mettersi in letto -- лечь в постель correre instrada -- выбежать на улицу 2) при обознач пребывания где-л (где?) в (+ P), на (+ P); иногда перев наречием vivere in Italia -- жить в Италии stare in casa -- быть дома tenere in braccio -- держать на руках 3) при обознач способа передвижения (как?) в (+ P), на (+ P) viaggiare in treno -- ехать в поезде (тж поездом) 4) при обознач времени (когда?, в течение какого времени?, за какое время?) в (+ P), на (+ P); за (+ A); часто перев наречием nascere in aprile -- родиться в апреле partire in primavera -- уехать весной fare il lavoro in due ore -- сделать работу за два часа 5) при обознач цели, намерения в (+ A), на (+ A), к (+ D) dare in regalo -- дать в подарок venire in aiuto -- прийти на помощь 6) при обознач положения, состояния в (+ P, + A); часто перев глаголом stare in ansia -- быть в тревоге, тревожиться andare in collera -- гневаться avere in odio -- ненавидеть cambiare in meglio -- улучшаться cadere in disgrazia -- попасть в беду resto in attesa di una Sua cortese risposta -- остаюсь в ожидании Вашего ответа (в письме) 7) при указ одежды, формы, материала в (+ P, + A); перев тж без предл in maniche di camicia -- в рубашке mettersi in fila -- становиться в очередь scrivere in prosa -- писать прозой ricamare in seta -- вышивать шелком 8) при обознач образа действия или способа (как?) в (+ A, + P), по (+ D); часто перев наречием dire in confidenza -- сказать по секрету raccontare in poche parole -- рассказать в нескольких словах 9) при обознач столкновения, встречи на (+ A), с (+ S) dare in un sasso -- натолкнуться на камень imbattersi nell'amico -- столкнуться <встретиться> с другом б) в сочет с числит перев различно, часто наречием: dividere in due -- делить пополам andare in tre -- пойти втроем erano in cento -- их было сто человек в) в именных словосоч употр: 1) при обознач профессии, рода занятий; перев различно: professore in belle lettere -- профессор литературы negoziante in frutta -- торговец фруктами 2) при обознач материала, формы, качества из (+ G), на (+ P); часто перев прилагательным statua in marmo -- статуя из мрамора, мраморная статуя incisione in rame -- гравюра на меди vestito in seta -- шелковое платье 3) после прил указ на ограничение знач в каком-л отношении; перев различно: perfetto nello stile -- совершенный по стилю mediocre in tutto -- посредственный во всем brutto in viso -- некрасивый лицом bravo in matematica -- успевающий в математике deficiente in latino -- отстающий по латыни г) в сочет с inf обычно перев дееприч или сущ: nel fare -- делая nel dire -- говоря nell'uscire di casa -- выходя из дома, при выходе из дома д) в наречн оборот с предл di означает периодичность или постепенность действия: di quando in quando -- время от времени di volta in volta -- раз от раза di giorno in giorno -- изо дня в день di tratto in tratto -- постепенно di male in peggio -- все хуже и хуже е) в сочет с др предл: 1) усиливает их значение: fino in piazza -- до самой площади 2) употр плеонастически: in sul calar del sole -- на закате (дня) ж) входит в состав многочисл наречн и предл оборотов: in giù -- вниз in su -- вверх in avanti -- вперед in fretta -- поспешно in apparenza -- на вид in breve -- вкратце in eterno -- вечно in cagnesco -- зло, сердито in cambio di... -- взамен (+ G) in nome di... -- от лица (+ G) in quanto a... -- что касается (+ G) in mezzo a... -- среди (+ G) Moffo (in Bergonzi) bur -- Моффо (по мужу Бергонци) прочие сочет см на своем месте под соотв сущ и нареч in II agg invar, avv ingl: essere molto in nei salotti della capitale -- быть в большой моде в столичных салонах -
14 in
in I prep (c art determ образует сочленённые предлоги nel, nello, nell', nella, nei, negli, nelle) а) в гл словосоч употр: 1) при обознач движения к месту (куда?) в (+ A), на (+ A) entrare in classe — войти в класс mettersi in letto — лечь в постель correre instrada — выбежать на улицу 2) при обознач пребывания где-л (где?) в (+ P), на (+ P); иногда перев наречием vivere in Italia — жить в Италии stare in casa — быть дома tenere in braccio — держать на руках 3) при обознач способа передвижения (как?) в (+ P), на (+ P) viaggiare in treno [in aereo] — ехать в поезде [лететь на самолёте] (тж поездом [самолётом]) 4) при обознач времени (когда?, в течение какого времени?, за какое время?) в (+ P), на (+ P); за (+ A); часто перев наречием nascere in aprile — родиться в апреле partire in primavera — уехать весной fare il lavoro in due ore — сделать работу за два часа 5) при обознач цели, намерения в (+ A), на (+ A), к (+ D) dare in regalo — дать в подарок venire in aiuto — прийти на помощь 6) при обознач положения, состояния в (+ P, + A); часто перев глаголом stare in ansia — быть в тревоге, тревожиться andare in collera — гневаться avere in odio — ненавидеть cambiare in meglio — улучшаться cadere in disgrazia — попасть в беду resto in attesa di una Sua cortese risposta — остаюсь в ожидании Вашего ответа ( в письме) 7) при указ одежды, формы, материала в (+ P, + A); перев тж без предл in maniche di camicia — в рубашке mettersi in fila -
15 εκατερακις
-
16 ter
прил.общ. троекратно, в третий раз, три раза, "б" (о номере) -
17 once a year
once (twice) a year один раз (два раза) в год -
18 Dirty Harry
1971 - США (102 мин)Произв. Warner (Дон Сигел)Реж. ДОН СИГЕЛСцен. Гарри Джулиэн Финк, Рита М. Финк, Дин Ризнер по сюжету Гарри Джулиэна Финка и Риты М. ФинкОпер. Брюс Сёртиз (Technicolor, Panavision)Муз. Лало ШифринВ ролях Клинт Иствуд (Гарри Кэллахан), Гарри Гуардино (Бресслер), Энди Робинсон (убийца), Рени Сантонн (Чико Гонзалес), Джон Вернон (мэр), Джон Ларч (начальник полиции), Мей Мерсер (миссис Расселл).Фильм посвящен полицейским Сан-Франциско, погибшим при исполнении служебного долга.Снайпер, расположившись па крыше, убивает девушку в бассейне. Он посылает в мэрию записку с угрозами, что будет убивать по одному жителю города в сутки, пока ему не заплатят 100 000 долларов. Текст подписан именем «Скорпион». Лейтенант полиции Бресслер в ответ печатает маленькое объявление в ежедневной газете и призывает убийцу к терпению. Тот, молодой психопат, готовится убить чернокожего, но вертолет, облетающий крыши города, замечает его и преследует. Однако убийца успевает скрыться. Следующей его жертвой становится 10-летний чернокожий мальчик.Для убийцы расставлена западня. Лишь одна крыша в городе оставлена без очевидного наблюдения. Однако и тут убийце удается перехитрить полицию и уйти у нее из-под носа. Теперь его требования выросли вдвое. Он заявляет, что похитил девочку-подростка и убьет ее в 3 часа ночи, если к этому времени не получит денег. Передача выкупа возложена на инспектора Гарри Кэллахана по прозвищу «Грязный Гарри». Среди его последних подвигов - расправа с грабителями, которых он заметил за завтраком, и спасение самоубийцы, забравшегося на вершину небоскреба. У прозвища Гарри много толкований; по самому лестному из них, ему вечно поручают самую грязную работу.Убийца гоняет Гарри по всему городу. Желая убедиться, что Гарри приехал один, он заставляет его бегать от одной телефонной будки к другой, называя адрес каждой следующей будки в телефонном разговоре. Однако Гарри держит связь по рации со своим напарником Чико Гонзалесом, дипломированным социологом. Встреча происходит в парке. «Скорпион» чуть не убивает Гарри и ломает ему 2 ребра. Он забирает сумку и стреляет в Чико, прибывшего на подмогу. Но Гарри все-таки успевает всадить нож ему в ногу.Узнав, что убийца живет на стадионе, где работает ночным сторожем. Гарри наносит ему визит, затем гонится за ним по полю стадиона и, наконец, выбивает из него признание, наступив на больную ногу. Так полиция находит труп похищенной девочки.Гарри с изумлением узнает, что убийцу отпускают на свободу. Признание было выбито под пыткой, винтовка - главная улика - изъята без ордера на обыск; юридически маньяку нельзя предъявить обвинение. Вопреки воле начальства и мэра, Гарри продолжает преследовать убийцу. «Скорпион» платит 200 долларов, чтобы его поколотили: теперь он может обвинить инспектора в нанесении побоев. Позднее убийца захватывает школьный автобус с детьми, надеясь возобновить шантаж городских властей. Гарри нарушает приказы начальства, преследует «Скорпиона» и прыгает с моста на крышу автобуса. Гарри убивает «Скорпиона», когда тот пытается прикрыться ребенком. Затем выкидывает в воду полицейский жетон.► В 70-е гг. жанр «полицейского фильма» в американском кино развивался по 3 основным направлениям: мрачное и пессимистичное подведение итогов полицейской работы, лишенной всякого смысла из-за формального следования букве Закона (закона, который никто больше не соблюдает), - Новые центурионы, The New Centurions; история полицейского с яркой индивидуальностью, конфликтующего с начальством, который берет закон в свои руки, оставляет побоку всякий формализм (по его мнению, действующий на руку лишь негодяям) и реформирует законодательство согласно собственным убеждениям, - Грязный Гарри; история обычного гражданина, который сам обеспечивает собственную безопасность, - Жажда смерти, Death Wish, Майкл Уиннер, 1974, картина, положившая начало новому течению фильмов о самообороне (***). 3 эти разновидности позволили полицейскому фильму через 15 лет после исчезновения нуара возродиться из пепла и увлечь публику захватывающим и злободневным описанием социальной реальности больших городов. Правосудие, мораль, справедливость, и даже добрые намерения - все в этом мире подвергается осмеянию. В этом все 3 течения согласны между собой; различна лишь интонация: поверхностная и довольно сочувственная - у Уиннера, динамичная и напряженная - у Сигела, у Флайшера - трезвая и здравомыслящая, переходящая в отчаяние.Грязный Гарри важен во многих отношениях: он породил персонажа, ставшего героем целой серии фильмов (Сила «Магнума», Magnum Force, Тед Пост, 1973: Блюститель закона, The Enforcer, Джеймс Фарго, 1976; Внезапный удар, Sudden Impact, Клинт Иствуд, 1983: Игра в смерть, The Dead Pool, Бадди Ван Хорн, 1988) - персонажа достаточно жесткого, чтобы восхищать широкую публику, и достаточно сложного, чтобы наполнять сюжет содержанием. Этот фильм оказал заметное влияние на творчество Клинта Иствуда, которого в качестве режиссера «полицейских фильмов» можно считать последователем Дона Сигела. Персонаж Гарри - не только герой, но и антигерой. В противоречиях его натуры отражается двусмысленность его функций и условий работы. Он раз от раза ставит личный опыт и смелость выше служебной иерархии и законопослушности и постоянно заставляет зрителя задуматься и представить, что было бы, поступи Гарри иначе. Своими бесконечными правонарушениями персонаж Иствуда наводит на раздумья о «законе и порядке» в современной городской жизни.С точки зрения формы, искусство Сигела все больше тяготеет к пышности, желая заключить в пространство сюжета весь город, все, что находится между небом и землей. Переносная камера часто снимает панорамы с высоты птичьего полета (и не только потому, что этого требуют сценарные перипетии). Режиссер использует широкий формат, чтобы увеличить до бесконечности подвижность кадра и ту часть реальности, что попадает в его границы. Камера словно приходит в исступленный восторг, когда главный герой шагает далеко за пределы дозволенного правилами и намного превышает полномочия блюстителя порядка: отсюда - впечатляющий отъезд камеры на вертолете, когда Гарри пытает убийцу на стадионе.Отметим свободу и виртуозность сюжетного построения. Они породили массу последователей. Не теряя напряженности основного расследования, Сигел упоминает на полях другие похождения героя - иногда крайне жестокие, а иногда комичные - и придает фильму схожесть с дневником полицейского при исполнении.***--- Справедливости ради стоит отметить, что Соломенные псы Сэма Пекинпа, Straw Dogs, 1971 появились на 3 года раньше. Об отношении Лурселля к Пекинпа см. статью Дикая банда, The Wild Bunch. -
19 La Prima Angelica
1973 – Испания (105 мин)Произв. Elias Querejeta P.C.Реж. КАРЛОС САУРАСцен. Рафаэль Аскона и Карлос СаураОпер. Луис Куадрадо (Eastmancolor)В ролях Хосе Луис Лопес Васкес (Луис), Лина Каналехас (Анхелика), Мария Клара Фернандес де Лоайса (Анхелика в детстве), Фернандо Дельгадо (Ансельмо), Лола Кардона (тетя Пилар в молодости), Энкарна Пасо (мать Луиса), Хосе Луис Эредиа (Фелипе Сагун), Жозефина Диас (тетя Пилар в старости), Педро Семпсон (отец Луиса).45-летний холостяк Луис приезжает из Барселоны в родную деревню, чтобы перенести прах матери, умершей 20 лет назад, в семейный склеп в Сеговии, – и погружается в воспоминания. Он останавливается у тетки Пилар, матери его кузины Анхелики. В гражданскую войну 1936―1938 гг., когда Луису было 10 лет, Анхелика была его товарищем по играм и, конечно, его 1-й любовью. Сегодня у Анхелики растет дочь, точь-в-точь похожая на саму Анхелику в детстве; сама же она замужем за торговцем недвижимостью, который (по крайней мере, так кажется Луису) поразительно похож на грозного отца Анхелики. Этот человек некогда враждовал с отцом Луиса, изгнанным из семьи за республиканские и антифранкистские воззрения. Взрослая Анхелика вспоминает стихотворение, которое Луис якобы посвятил ей: теперь Луис не стесняется признаться, что на самом деле его написал Мачадо. Луис засыпает в той же постели, где спал в детстве, когда родители, к его величайшему огорчению, оставили его у бабушки, и смотрит туда, где раньше стоял умывальник (ныне сосланный на чердак): перед этим умывальником мать раздевалась на глазах у полусонного мальчика. Здесь он увидел ужасный кошмар с «мертвой монашкой»: к нему шла женщина в монашеском одеянии, с висячим замком на рту и стигматами на руках; из ее груди выползал отвратительный червь. Родственница Луиса, ушедшая в монастырь, действительно носила на теле стигматы. На пикнике на месте их бывшего жилища муж Анхелики идет вздремнуть в салоне машины, а Луис, Анхелика и ее дочь перебрасываются серсо: в этот краткий беззаботный миг прошлое отступает, как будто его никогда не было. Луис вспоминает, как школьный священник заставлял его признаться в том, что он делал перед Анхеликой неприличные жесты. Луис показывает дочери Анхелики надпись на колонне: там выцарапаны рядом его имя и имя ее матери. На чердаке они с Анхеликой находят свои старые прописи. Взобравшись вместе с Анхеликой на крышу, Луис целует ее, и тут из прошлого звучит властный голос ее отца, зовущий дочь. Сегодняшняя Анхелика отнюдь не счастлива в браке. Луис, тоже не сумевший устроить личную жизнь, должен вернуться в Барселону. Вместе с дочерью Анхелики он садится на велосипед, одолженный у мальчишки. Эта поездка заставляет вспомнить другую, запретную, во время войны. Тогда их с Анхеликой привели домой франкистские солдаты. Отец Анхелики поставил Луиса на колени и выпорол его ремнем. Не об этом ли думает Анхелика после отъезда Луиса, задумчиво расчесывая волосы дочери?► Самая большая творческая удача Карлоса Сауры, построенная на столкновении, взаимопроникновении образов из прошлого и настоящего, из Испании времен Франко и Испании сегодняшней (1973 г.). Начиная с 60-х гг. запутанное переплетение прошлого и настоящего стало избитым штампом для определенного типа кинематографа с претензией на интеллектуальность и литературность. Этот прием, порожденный модой на флэшбеки в конце 40-х гг. (в особенности в нуарах), в результате проник во все жанры классического кинематографа и даже в комедию (см. Двое на дороге, Two for the Road, Стэнли Донен, 1967). После того как французская новая волна, за которой последовали молодые кинематографисты всего мира, провозгласила отказ от традиционных методов перехода от одной сцены к другой (затемнение, наплыв и т. д.), всех режиссеров стала манить перспектива путешествовать во времени, не оставляя зрителю ориентиров, да и зритель обходился без них раз от раза все легче. Саура сделал еще один шаг к незаметности перехода из настоящего в прошлое и ввел взрослого актера во все сцены и эпизоды из детства, сумев обойтись без участия актера-мальчика. Впрочем, не он изобрел этот необычный вариант флэшбека, который встречался уже в Земляничной поляне, Smultronstället. Caypa не задерживается на юмористической, ироничной стороне этого приема, он нужен режиссеру главным образом затем, чтобы раскрыть( иногда довольно трогательно) внутреннюю сущность человека, которого время меняет только внешне. Саура понимает, что в фильме, где постоянно соседствуют прошлое и настоящее, большую ценность приобретает прошлое, а настоящее сводится к последовательности пустых и невыразительных сцен. Он пользуется этим, чтобы показать, как в Испании прошлое по-прежнему тесно связано с настоящим и давит на него своим весом. Без единой капли ностальгии он рисует психологический портрет испанца, отражая внутренний разлад в душе этого человека, а заодно, не делая различий, разлад внутри целой страны. Благодаря своей виртуозности и искренности автору удается извлечь из достаточно спорных стилистических приемов подлинную эмоцию и правду испанского менталитета. В лучших моментах фильму также удается выразить ряд универсальных истин, напр., исконную неспособность человека жить исключительно настоящим временем. Мы благодарны Сауре за то, что он очень сдержанно использует «воображаемые» планы (всего одним планом показывается смерть отца главного героя под пулями франкистов – хотя на самом деле отец пережил гражданскую войну) и сцены сновидений (обратите, однако, внимание на кошмар с монашенкой – дань творчеству Бунюэля, обязательную для Сауры, наследника Бунюэля). Во многом повлияла на успех фильма работа Хосе Луиса Васкеса, одного из лучших современных испанских актеров.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Prima Angelica
-
20 reactor kinetics monitoring system
система контроля реакторной кинетики
Система контроля ядерного реактора, предназначенная для контроля физической мощности, скорости изменения физической мощности и (или) реактивности ядерного реактора.
Примечания
1. Физическая мощность ядерного реактора - величина, пропорциональная плотности потока нейтронов в активной зоне ядерного реактора.
2. Скорость изменения физической мощности ядерного реактора может выражаться величиной, характеризующей изменение физической мощности в е раз (два раза) за определенное время, называемое периодом (периодом удвоения).
3. Реактивность ядерного реактора - величина, определяющая отклонение размножающих свойств среды ядерного реактора, в которой протекает цепная реакция, от критического состояния.
Реактивность ядерного реактора вычисляют по формуле
ρ = 1- 1/Kэфф,
где Kэфф - эффективный коэффициент размножения нейтронов.
[ ГОСТ 17137-87]Тематики
- системы контроля, управл. и защиты ядерных реакторов
EN
DE
Англо-русский словарь нормативно-технической терминологии > reactor kinetics monitoring system
См. также в других словарях:
Раз от раза — Прост. С каждым последующим повторением (усиливаясь или ослабевая). Скуратов стал критиковать директора на заседаниях технического совета завода, на собраниях, раз от раза резче (И. Уксусов. После войны) … Фразеологический словарь русского литературного языка
раз от раза — ра/з от ра/за (от случая к случаю) … Слитно. Раздельно. Через дефис.
раз — [один] сущ., м., употр. наиб. часто Морфология: (нет) чего? раза и разу, чему? разу, (вижу) что? раз, чем? разом, о чём? о разе; мн. что? разы, (нет) чего? раз, чему? разам, (вижу) что? разы, чем? разами, о чём? о разах 1. Словом раз в значение… … Толковый словарь Дмитриева
раз — I 1. а ( у); мн. разы/, раз; м., числ. колич. = один (при счёте) Раз, два, три... Раз, два и готово (о том, что делается, совершается очень быстро) Раз, два и обчёлся (об очень малом количестве кого , чего л.) 2. в зн. сущ … Словарь многих выражений
РАЗ — 1. РАЗ1, раза (раза прост.), мн. разы, раз (разов прост.), муж. 1. В сочетании со словом, обозначающим количество, указывает на один момент или кратность, повторяемость какого нибудь действия. «Семь раз отмерь, один раз отрежь.» (посл.) «Раз пять … Толковый словарь Ушакова
РАЗ — 1. РАЗ1, раза (раза прост.), мн. разы, раз (разов прост.), муж. 1. В сочетании со словом, обозначающим количество, указывает на один момент или кратность, повторяемость какого нибудь действия. «Семь раз отмерь, один раз отрежь.» (посл.) «Раз пять … Толковый словарь Ушакова
РАЗ — 1. РАЗ1, раза (раза прост.), мн. разы, раз (разов прост.), муж. 1. В сочетании со словом, обозначающим количество, указывает на один момент или кратность, повторяемость какого нибудь действия. «Семь раз отмерь, один раз отрежь.» (посл.) «Раз пять … Толковый словарь Ушакова
РАЗ — 1. РАЗ1, раза (раза прост.), мн. разы, раз (разов прост.), муж. 1. В сочетании со словом, обозначающим количество, указывает на один момент или кратность, повторяемость какого нибудь действия. «Семь раз отмерь, один раз отрежь.» (посл.) «Раз пять … Толковый словарь Ушакова
раз — 1. РАЗ1, раза (раза прост.), мн. разы, раз (разов прост.), муж. 1. В сочетании со словом, обозначающим количество, указывает на один момент или кратность, повторяемость какого нибудь действия. «Семь раз отмерь, один раз отрежь.» (посл.) «Раз пять … Толковый словарь Ушакова
раз — 1. РАЗ1, раза (раза прост.), мн. разы, раз (разов прост.), муж. 1. В сочетании со словом, обозначающим количество, указывает на один момент или кратность, повторяемость какого нибудь действия. «Семь раз отмерь, один раз отрежь.» (посл.) «Раз пять … Толковый словарь Ушакова
РАЗ — 1. РАЗ1, раза (раза прост.), мн. разы, раз (разов прост.), муж. 1. В сочетании со словом, обозначающим количество, указывает на один момент или кратность, повторяемость какого нибудь действия. «Семь раз отмерь, один раз отрежь.» (посл.) «Раз пять … Толковый словарь Ушакова
