Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

пути+на+площадке

  • 1 участок пути на площадке

    n

    Универсальный русско-немецкий словарь > участок пути на площадке

  • 2 участок

    участок м. Abschnitt m; горн. Abteilung f; Bereich m; Bezirk m; Feld n; Fläche f; Gebiet n; Grundstück n; Revier n; с.-х. Schlag m; Strecke f; Streckenabschnitt m
    участок м., по которому осуществляется перевозка ж. Beförderungsstrecke f
    участок м. вытяжки (напр., формуемого волокна) Verstreckungsstrecke f
    участок м. дороги Bahnstrecke f; Streckenabschnitt m
    участок м. дороги, на котором проводятся гонки Rennstrecke f
    участок м. железной дороги Bahnstrecke f; Eisenbahnstrecke f; Strecke f
    участок м. заливки мет. Gießplatz m; Gießstelle f; Gießstrecke f
    участок м. первичной обработки листового и профильного проката суд. Richt-, Entzunderungs- und Vorkonservierungsbereich m für Bleche und Profile
    участок м. пути, свободность которого контролируется счётчиком осей ж.-д. achszählerüberwachter Gleisabschnitt m
    участок м. пути ж.-д. Gleisabschnitt m; ж.-д. Gleisstrecke f; Streckenabschnitt m; Teilstrecke f
    участок м. пути, подвергающийся угону ж.-д. Wanderabschnitt m
    участок м. трубопровода Leitungsstrecke f; стр. Rohrstrang m; Rohrstrecke f; Strang m

    Большой русско-немецкий полетехнический словарь > участок

  • 3 ebener Streckenabschnitt

    прил.

    Универсальный немецко-русский словарь > ebener Streckenabschnitt

  • 4 ebener Streckenabschnitt

    Deutsch-Russische Wörterbuch polytechnischen > ebener Streckenabschnitt

  • 5 ebener Streckenabschnitt

    m участок м. пути на площадке

    Neue große deutsch-russische Wörterbuch Polytechnic > ebener Streckenabschnitt

  • 6 The Wizard of Oz

       1939 – США (101 мин)
         Произв. MGM (Виктор Флеминг, Мервин Лерой)
         Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ
         Сцен. Ноэл Лэнгли, Флоренс Райерсон, Эдгар Аллан Вулф по роману Л. Фрэнка Бома «Чудесный волшебник Страны Оз» (The Wonderful Wizard of Oz)
         Опер. Херолд Россон (Technicolor)
         Муз. Херолд Арлен
         Слова Э.Й. Харбург
         Хореогр. Бобби Конноли
         Дек. Седрик Гиббонз, Уильям Хорнинг, Джек Мартин Смит, Эдвин Б. Уиллис
         Кост. Эдриен Гринбёрг
         В ролях Джуди Гарленд (Дороти), Фрэнк Морган (профессор Чудо / Волшебник), Рэй Болджер (Ханк / Страшила), Берт Лар (Зик / Трусливый Лев), Джек Хейли (Хикори / Железный Дровосек), Маргарет Хэмилтон (мисс Галч / Злая Колдунья), Билли Берк (Добрая Волшебница), Чарли Грейпуин (дядя Генри), коллектив «Поющие Лилипуты» (жевуны).
       Дороти, живущая на ферме в Канзасе с дядей и тетей, глубоко расстроена тем, что ей придется отдать любимого песика злой соседке мисс Галч, недовольной тем, что он топчет ее лужайку. Мисс Галч уезжает на велосипеде, забирая с собой – по приказу шерифа – маленького Тотошку. К счастью, песик сбегает и возвращается к Дороти. Она скрывается вместе с ним в доме прорицателя профессора Чудо, который умело уговаривает ее вернуться домой. Тут налетает ураган, частый гость в этих краях. Дороти не может нигде найти укрытия и бежит в свой дом, где ее бьет по голове оконная рама. Ее дом поднимается в воздух и переносится в страну Оз.
       Дороти встречает низкорослый народец – жевунов. Они радуются ее появлению, потому что ее дом раздавил Злую Колдунью Востока, державшую их в страхе. Они поют Дороти благодарную песню. Но Злая Колдунья Запада, сестра-близнец погибшей, хочет отомстить. Чтобы защитить Дороти от коварных планов злодейки, Добрая Фея Севера дает ей рубиновые башмачки, за которыми охотится Колдунья Запада, поскольку они обладают волшебной силой. Дороти хочет вернуться домой: только Волшебник, живущий в Изумрудном дворце, может подсказать ей дорогу. Чтобы попасть к нему, Дороти должна идти по дороге из желтого кирпича.
       По пути она встречает Страшилу – симпатичное путало, лишенное мозга (что, однако, не мешает ему хитро выманивать яблоки у говорящего дерева). Затем – Железного Дровосека, обездвиженного ржавчиной и лишенного сердца; и льва, запуганного и трусливого так, что это становится даже комично. Все трое идут за Дороти; они надеются, что Волшебник сможет дать каждому то, чего ему не хватает: ум, сердце и смелость. Колдунья Запада видит группу путешественников в хрустальном шаре и усеивает поле на их пути красными цветами, запах которых навевает смертельный сон. Лев и Дороти начинают засыпать, но Фея Севера будит их снегопадом.
       В Изумрудном дворце Волшебник пугает гостей впечатляющим антуражем, замогильным голосом и разноцветным дымом, за которым проступает увеличенное отражение его лица. Прежде чем помочь им, он требует, чтобы они принесли ему метлу Колдуньи Запада. Та посылает летучих обезьян на поимку Дороти и Тотошки. Песику удается спастись, и он зовет на помощь друзей. Колдунья поджигает Страшилу. Чтобы потушить огонь, Дороти выливает на него ведро воды. Брызги попадают на Колдунью, та начинает таять и постепенно испаряется. Вода оказалась ее главным врагом.
       4 героя с драгоценной метлой в руках возвращаются в Изумрудный дворец. Тотошка помогает им обнаружить, что Волшебник из страны Оз – всего лишь старый самозванец (точь-в-точь похожий на профессора Чудо). Сидя в маленькой комнате, он приводит в действие различные механизмы, которые работают на публику. Как умный и добрый человек, он вручает Страшиле диплом, удостоверяющий, что у него есть ум; Льву – медаль, придающую смелость; Железному Дровосеку – знак благодарности, который покажет, что у него есть сердце. Затем Волшебник пытается вернуть Дороти домой на воздушном шаре, но по неловкости остается в корзине один. Тогда Фея Севера говорит Дороти, что ее могут привести на ферму рубиновые башмачки, если она трижды произнесет волшебное заклинание: «В гостях хорошо, а дома лучше». Дороти просыпается в своей кровати и узнает в работниках фермы своих друзей: Льва, Страшилу и Железного Дровосека. Радость встречи озаряет ее лицо, и она совершенно искренне вновь восклицает: «В гостях хорошо, а дома – лучше!»
       ►  В начале 1938 г. после колоссального успеха Белоснежки и семи гномов, The Snow White and the Seven Dwarfs, 1-й полнометражной картины Уолта Диснея, объединившей в себе детскую сказку, фантастический рассказ и мюзикл, студия «MGM» решила попытаться завоевать ту же публику своими средствами. Артур Фрид, автор слов и будущий продюсер Волшебника Страны Оз, посоветовал Луи Б. Мейеру приобрести права на книги Л. Фрэнка Бома, знаменитые по всей Америке (и, кстати, уже не раз экранизированные в эпоху немого кино). Еще одна немалая заслуга Артура Фрида в том, что он один против всех отстаивал кандидатуру Джуди Гарленд на главную роль. Подготовка к съемкам очень быстро показала, что Волшебнику Страны Оз, как это случится чуть позже с Унесенными ветром, Gone with the Wind, суждено стать гигантским и очень сложным проектом ( 65 декораций, 4000 костюмов для 1000 актеров, 136 съемочных дней, итоговый бюджет в 2 700 000 долларов). Многие создатели фильма и исполнители главных ролей задерживались на площадке ненадолго. Сценарий был подписан 3 соавторами, но над разными его версиями работали еще с десяток редакторов (в том числе – Герман Манкивиц, Сэмюэл Хоффенстин, Огден Нэш, Джон Ли Мэйин и пр.). Если рассматривать сценарий в общих чертах, он немало отличается от первоисточника, что следует приписать осторожности и благонамеренности представителей студии «MGM». Путешествие в Страну Оз представлено в фильме сном, хотя у Л. Фрэнка Бома оно реально; в сценарии не осталось ничего от жестокости и чудовищности придуманных им персонажей и ситуаций. 1-я переделка внесла, по крайней мере, одно полезное изменение: использование сепии в прологе и эпилоге на ферме, что еще выгоднее подчеркивает применение цветной пленки «Technicolor» в других эпизодах и придает хоть какую-то двусмысленность некоторым персонажам, исполняющим в фильме двойные роли.
       Живейшее желание сесть в режиссерское кресло выражал Мервин Лерой. Однако Луи Б. Мейер посчитал, что Лерою хватит и продюсерских забот. Поначалу на роль режиссера предполагался Норман Таурог, главный голливудский специалист по работе с детьми, но затем на площадку пришел Ричард Торп – на 2 недели. Ни один отснятый им план не вошел в фильм. Он передал эстафету Джорджу Кьюкору, а тот, в свою очередь, через несколько дней был заменен Виктором Флемингом. Флеминг отснял большую часть материала, пока его снова не бросили на замену… Кьюкору на площадке Унесенных ветром. Наконец, в последний месяц съемок, довести проект до конца было поручено Кишу Видору. Главное достижение Кьюкора было в том, что он снял с Джуди Гарленд светлый парик, который она проносила 2 недели, работая с Торпом. Многие исполнители главных ролей сменяли друг друга, и, в отличие от общего правила для большинства голливудских крупнобюджетных постановок, итоговый выбор не всегда оказывался наиболее убедительным. На роль Дороти рассматривались Ширли Темпл и Диэнна Дёрбин. Музыкальные способности 1-й сочли недостаточными для того, чтобы вытянуть музыкальную часть роли – даже после сокращений. Можно предположить (рискуя навлечь на себя гнев поклонников Джуди Гарленд), что у Ширли Темпл Дороти получилась бы живее и интереснее.
       Бадди Ибсен, 2 недели игравший Железного Человека под руководством Ричарда Торпа, уступил место Джеку Хейли, но фильм от этого не выиграл ровным счетом ничего. Однако больше всего приходится жалеть, конечно же, о том, что У.К. Филдз не получил, как предполагалось, роль Волшебника. Разумеется, Фрэнк Морган – замечательный актер в реалистичных и эмоциональных ролях (см. его великолепную работу в Смертоносной буре, The Mortal Storm, и Магазинчике за углом, The Shop Around the Corner), но здесь он довольно бесцветен. Подлинная звезда фильма, которая придает ему оригинальную интонацию и умело смешивает карикатурность с юмором и выразительностью, немного пугающей самых маленьких зрителей, – это, конечно, Маргарет Хэмилтон в роли Злой Колдуньи Запада. До нее рассматривалась кандидатура Эдны Мей Оливер (Бетси Тротвуд из Дэйвида Копперфилда, David Copperfield, 1935 Кьюкора и несгибаемая колонистка из Барабанов на Мохоке, Drums Along the Mohawk), но ее отвергли по той причине, что публика слишком привыкла видеть в ней воплощение самой доброты (что многое говорит о критериях кастинга в голливудском кинематографе). Среди претендентов была и Гейл Сондергард, и она, несомненно, могла бы создать свою колдунью, пугающую и обаятельную, если нужно. Маргарет Хэмилтон аккуратно (хоть и с блеском) придерживается традиционного образа злой ведьмы из детских сказок: остроконечная шляпа и крючковатый нос, зеленые одежды, скрипучий смех и т. д. В качестве анекдота напомним, что полчища карликов, собранные с таким великим трудом (всего их было 350), оставили по себе очень недобрую память на студии «MGM», поскольку их грубое и непристойное поведение на площадке постоянно оскорбляло ту атмосферу, которую студия пыталась создать на этом фильме.
       Такое множество финансовых, технических и человеческих усилий в итоге привело к триумфальному успеху фильма сразу же после премьеры; успеху, который ничуть не уменьшился при повторном прокате в 40-е и 50-е гг., а позднее – при многочисленных показах по телевидению. Во Франции Волшебник Страны Оз пользуется определенной репутацией лишь среди киноманов, и та сложилась только лет 20 назад, после выпуска фильма в сети элитных кинотеатров. Но для американцев она – часть их популярной культуры и даже самой жизни. Через телевидение персонажи этого фильма, подобно героям Касабланки, Casablanca и Унесенных ветром, по нескольку раз в год приходят в гости в каждую семью, где их принимают с большой радостью – особенно потому, что дети сходят по ним с ума. В эстетическом отношении и фильм, и вся история его создания, несомненно, противоречат самому понятию авторского кинематографа и индивидуального творчества. Если судить его по критериям мюзикла, мелодии и хореография (если вообще можно говорить о хореографии) не превосходят уровень хорошего ревю в мюзик-холле. В художественном отношении между Волшебником Страны Оз и, к примеру, Бригадуном, Brigadoon лежит такая же пропасть, как между рекламной афишей и полотном крупного мастера. С другой стороны, фильм может похвастать выдающимся по тем временам уровнем спецэффектов. Работа над ними была очень рискованной, поскольку использовалась относительно новая технология 3-цветного «Technicolor» (1-й полнометражной картиной, целиком снятой на эту пленку, стала Беки Шарп, Becky Sharp, 1935 Мамулян). Благопристойность, характерная для этого фильма, не нарушена (и не оспорена) ни одним оригинальным образом, ни одним хоть сколько-нибудь смелым сюжетным поворотом. В конечном счете, фильм достоин жить в памяти благодаря забавной человечности Трусливого Льва и, прежде всего, необыкновенной Колдунье Запада, которая по праву заняла свое место в фольклоре и коллективном бессознательном детей всего мира.
       N.В. Прочие версии: короткометражка 1910 г. (1 часть), выпущенная фирмой «Selig». За ней в 1913―1914 гг. последовали 3 ленты по 5 частей каждая, выпущенные фирмой «Oz Company», основанной самим Л. Фрэнком Бомом: Лоскутная девушка Страны Оз, The Patchwork Girl of Oz; Волшебный плащ Страны Оз, The Magic Cloak of Oz; и Его Величество Страшила из Страны Оз, His Majesty the Scarecrow of Oz. В 1925 г. Лэрри Симон поставил бурлескную экранизацию, очень близкую к первоисточнику; сценарий написал сын писателя, Л. Фрэнк Бом-мл. Сам Лэрри Симон играет Страшилу, а Железного Дровосека – Оливер Харди (пока еще не в дуэте с Лорелом). В 1978 г. Сидни Лумет выпустил полноценный мюзикл, под названием Волш, The Wiz, не такой ужасный, как его репутация. Австралия подарила миру версию в стиле рок-н-ролл: Оз, Oz, Крис Лофтен, 1976. Отметим также анимационную ленту Хэла Сазерленда Возвращение в Страну Оз, Journey Back to Oz, США, 1974, где Лайза Миннелли озвучивает героиню, некогда сыгранную в кино ее матерью Джуди Гарленд. Мрачная вариация на тему: Возвращение в Страну Оз, Return to Oz, США, Уолтер Мёрч, 1985. Бникоз, Zardoz, Великобритания, 1974 – блестящая и вызывающе абсурдная картина Джона Бёрмена – также выдает себя, судя по названию, за вариацию на тему книги Л. Фрэнка Бома и фильма Флеминга, только на этот раз действие перенесено в 2293 г.
       БИБЛИОГРАФИЯ: 2 книги описывают в подробностях историю создания фильма: Doug McClelland, Down the Yellow Brick Road: The Making of The Wizard of Oz, New York, Pyramid Books, 1976; Aljian Harmetz, The Making of The Wizard of Oz, New York, Alfred A. Knopf, 1977, переиздание ― Limelight Editions, 1984. Также совершенно необходимо заглянуть в книгу Хью Фордина «Мир развлечений» (Hugh Fordin, The World of Entertainment). Сценарий фильма в 2 различных вариациях впервые был опубликован по случаю 50-летия картины. Режиссерский сценарий, включающий ряд технических примечаний и указания на различия с окончательной версией фильма, издан Майклом Патриком Хирном (Michael Patrick Hearn) в издательстве «Delta Воок», Нью-Йорк, 1989. Диалоги фильма опубликованы в отдельном альбоме (с многочисленными фоторепродукциями): Dragon's World, London, 1989. 3-я книга: John Fricke, Jay Scarfone, William Stillman, The Wizard of Oz, the Official 50th Anniversary Pictorial History – рассказывает во всех подробностях историю съемок (особо интересная глава «Эра Торпа» посвящена работе Ричарда Торпа) и описывает то, что американцы называют «мерчандайзингом» фильма, ставшего для них легендой и незыблемым столпом.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Wizard of Oz

  • 7 La Bataille du rail

       1946 - Франция (85 мин)
         Произв. Cooperative Generate du Cinema Francais
         Реж. PEHЕ КЛЕМАН
         Сцен. Рене Клеман, Колетт Одри
         Опер. Анри Алекан
         Муз. Ив Бодрие
         В ролях Жан Кларьё (железнодорожник), Жан Доран (другой железнодорожник), Тони Лоран (Камарг), Люсьен Дезано (Атос), Робер Лере (начальник вокзала), Леон Полеон (пленный железнодорожник), Жан Розена (сортировщик поездов).
       Картины борьбы Сопротивления на французских железных дорогах накануне высадки союзников в Нормандии. Регион Шалон-сюр-Саон. Под вагонами прячут послания для бойцов Сопротивления. Прячут людей, желающих перейти демаркационную линию, - в клетке для собак, в наполовину заполненном вагоне-цистерне. Железнодорожники, насколько могут, задерживают передвижение войск. Наклеивают на вагоны неверные ярлыки. Надрезают тормозные рукава. Проливают горючее на пути. Закладывают в вагоны намагниченные бомбы. Группу железнодорожников расстреливают у стены рядом с путями. Их убивают по одному. В момент казни машинисты дают свисток.
       Слушая радиотрансляцию из Лондона, один железнодорожник узнает о высадке союзников. Немцы приказывают подготовить к отправке в Нормандию конвой из 12 поездов под кодовым наименованием «Яблочное зернышко». Железнодорожник садится на мотоцикл и целую ночь мчится в соседний город Сент-Андре и там, сговорившись с начальником станции и разобрав рельсы на пути следования поезда, организует затор, выдав его за партизанскую акцию. Весь следующий день затор ликвидируют. Кто-то подпиливает звено в цепи подъемного крана. Вагон, едва поднявшись над землей, тяжело обрушивается обратно на пути. Когда наконец дорога освобождена, один поезд отправляется в путь, но вскоре останавливается: рельсы впереди разобраны. Партизаны атакуют поезд и вынуждают его дать задний ход. Железнодорожник безуспешно пытается подстроить крушение. Так конвои гоняют взад и вперед по всей железнодорожной сети.
       Конвой «Яблочное зернышко» состоит из бронепоезда и 12 составов, идущих друг за другом. Перед бронепоездом едет вагон с рельсами, на случай повреждения путей. Партизаны нападают на бронепоезд, вооруженный пулеметами. Завязывается жестокая битва. Из бронепоезда выезжает танк и прочесывает район. Машинист 1-го поезда получает предупреждение, что его состав будет подорван на 212-м км. Остальные поезда направляются к линии электропередач. Аварии, подстроенные железнодорожниками, мешают их движению. Конвой попадает под бомбежку. Немцы бегут на всем, что попадается под руку (на велосипедах, телегах и т. д.). Начальник станции Сент-Андре вывешивает трехцветный флаг в окне вокзала. На рельсы выходит первый «свободный» поезд.
       ► 1-й из 6 фильмов Рене Клемана, посвященных Второй мировой войне (см. Благонадежный папаша, Le Père tranquille; Проклятые, Les Maudits; Запретные игры, Jeux interdits; День и час, Le jour et l'heure, 1962; Горит ли Париж?, Paris brule-t-il? 1967). За исключением последнего, все эти фильмы составляют весьма интересный цикл, каждая часть которого только выигрывает от просмотра остальных. Битва на рельсах представляет собой практически уникальное начинание в истории французского кино. Клеман использует средства и методы неореализма, чтобы выстроить эпопею, прославляющую действия сил Сопротивления на французских железных дорогах. Он начинает писать сценарий в сентябре 1944 г. и приступает к съемкам в апреле 1945-го. Фильм задуман изначально как документальная картина в 2 частях для компании «Cooperative Generale du Cinema Francais». Как и в случае с фильмом Рим, открытый город, Roma città aperta( также задуманным изначально как документальный), неореалистический «метод» рождается спонтанно - на площадке, в попытках приспособить условия съемки к сиюминутным нуждам. На площадке стреляют боевыми патронами, поскольку нет средств на закупку холостых. 3 камеры одновременно снимают крушение настоящего поезда (очень зрелищная сцена). Роли в фильме исполняют малоизвестные актеры и настоящие железнодорожники. Вместо единого и искусно выстроенного сюжета - последовательность эпизодов, объединенных между собой только хронологической нитью Истории. Диалоги несут лишь информативную функцию и максимально сокращены.
       Мы назвали фильм прославляющей эпопеей: предоставим историкам определить, насколько это прославление соответствует реальности. Факт в том, что в фильме отсутствуют всякие попытки принижения персонажей. Все действующие лица - герои в полном смысле слова, готовые к самопожертвованию, материально и морально связанные общей целью. В формальном отношении эта солидарность естественным образом рождает эпическую интонацию. Интересно сравнить фильм с Иерихоном, Jéricho*. Калеф и Спак достигали определенной эпической интонации - не такой чистой, как в Битве на рельсах, - более традиционными формальными средствами (известные и колоритные актеры, весьма отточенные диалоги, собранное и очень драматизированное действие), по предлагали зрителю гораздо более сложное и тонкое видение реальной психологической атмосферы. Битва на рельсах, несмотря на мгновенный успех у зрителей и критиков, оказалась быстро забыта. Если рассматривать эту картину как боевик, она обладает не менее выдающимися достоинствами: насколько нам известно, это единственный французский фильм, который по своему размаху и техническому исполнению мог бы сравниться с масштабными американскими фильмами о войне - такими, как Цель-Бирма!, Objective Burma!* и Война в Северной Атлантике, Action in the North Atlantic.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Bataille du rail

  • 8 Wind Across the Everglades

       1958 – США (93 мин)
         Произв. Warner (Стюарт Шулбёрг)
         Реж. НИКОЛАС РЕЙ
         Сцен. Бадд Шулбёрг
         Опер. Джозеф Бран (Warnercolor)
         В ролях Кристофер Пламмер (Уолт Мёрдок), Бёрл Айвз (Щитомордник), Джипси Роуз Ли (миссис Бредфорд), Джордж Восковец (Аарон Натансон), Тони Галенто (Туша), Эмметт Келли (Боб-Двоеженец), Пэт Хеннинг (Опилки), Питер Фалк (Писатель), Чана Иден (Наоми), Говард Смит (Джордж), Маккинлей Кантор (судья Хэррис), Корри Оскьола (Однорукий Билли), Самнер Уильямз (Уинди).
       В конце XIX в. в Майами начинается новая золотая лихорадка, только на этот раз охотятся не за золотом, а за перьями диких птиц, которыми щеголи украшают шляпы. В 1905 г. преподаватель естествознания Уолтер Мёрдок назначается смотрителем болот Эверглейдз и противостоит браконьерам из банды Щитомордника, истребляющим птиц и торгующим перьями. Щитомордник расставляет ему западню: его человек рекомендует Мёрдоку проводником Однорукого Билли, индейца-ренегата из племени семинолов. По указанию Щитомордника Билли должен предать Мёрдока и завести его в глубь болот, но вместо этого Билли становится другом ученого. Бандиты хватают индейца и привязывают его к дереву с ядовитой корой. Мёрдок решает лично явиться на земли Щитомордника и арестовать его. Когда он приходит в логово банды, Щитомордник не хочет убивать его сразу. Они проводят всю ночь за веселой попойкой. «Я протестую против всего, кроме этой кружки», – говорит Щитомордник. Мёрдок соглашается с ним. Наутро Щитомордник, как человек азартный, дает Мёрдоку шанс арестовать его и увезти отсюда на лодке. Но он отказывается ему помочь и указать дорогу. По пути Щитомордника кусает в руку ядовитая змея. Он меняет решение и указывает Мёрдоку дорогу. Тот обращает его внимание на красоту птиц. «Я никогда не приглядывался к ним», – говорит Щитомордник перед смертью.
       ►  Ветер над болотами, опередивший свое время образец экологического фильма – аллегорическое путешествие через малоизученную и опасную зону флоридских болот, а кроме того – путешествие в глубины души двух главных героев: зону, не менее изобилующую опасностями и сюрпризами. Это фильм, в котором никогда не знаешь, что встретишь по дороге или в конце пути; настоящий приключенческий фильм, полный фантазий и поэзии, которую некоторые предпочитают называть безумием. В конце пути находится это странное родство, дружба между охранником, защитником природы и браконьером, который губит ее, не глядя. Этих людей сближает то, что оба они – маргиналы, живущие за пределами организованного общества тех, кто носит шляпы с перьями: подлинных виновников бойни, по мнению Николаса Рея. В самом деле, без щеголей не было бы ни истребления птиц, ни браконьеров. Помимо всего прочего, фильм славит красоту видимого мира, которая дана нам не навечно: каждую минуту она нуждается в защите от жестокости, разрушения, глупости и собственной хрупкости. Отношение к природе, в прежние века считавшейся незыблемой, внезапно изменилось в XX в., когда человечество открыло для себя, что природа, как и цивилизация, тоже, в свой черед, может оказаться смертной. Ветер над болотами совершенно незаметно прошел в прокате, но это, несомненно, один из самых оригинальных фильмов Николаса Рея. Его не мог снять никто, кроме него.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Budd Schulberg, Across the Everglades, Random House, New York, 1958 – сценарий и диалоги с довольно существенными отличиями от окончательной версии фильма. В предисловии автор упоминает о болезни Николаса Рея и утверждает, что довел съемки до конца с оператором-постановщиком Джозефом Браном и 1-м ассистентом режиссера. Бернард Айзеншиц (Bernard Eisenschitz) в своем капитальном труде о Николасе Pee (Éditions Christian Bourgois, 1990) добавляет к этой официальной версии весьма любопытные пояснения. Бадд Шулбёрг, продюсер (совместно со своим братом) и автор сценария фильма, с самого начала сожалел, что режиссером был выбран Рей, а не Роберт Уайз. По мнению Шулбёрга, Рей постоянно пил и принимал наркотики и никогда не был хозяином фильма. «Он не знал, что делает. Он был где-то далеко». Шулбёрг также упрекает Рея в том, что он слишком долго снимал, слишком долго колебался в работе с актерами и в выборе ракурсов. «За всю жизнь не встречал более нерешительного человека», – сказал о нем Айзеншицу писатель и сценарист А.А. Безэйрайдис (работавший с Реем над фильмом На опасной территории, On Dangerous Ground, 1952). На 58-й день съемок после особенно жаркой ссоры Шулбёрг отстранил Рея от работы на площадке. Было условлено, что увольнение оформлено не будет, однако Рей до конца съемок останется в отеле. Бёрл Айвз говорил, что после отстранения Рея у фильма, по сути, не было режиссера: «Режиссурой занимались все кому не лень». Оставалось снять практически только возвращение героев Кристофера Пламмера и Бёрла Айвза и смерть последнего. У Рея, разумеется, не было никаких возражений по монтажу. В заключение добавим, что поневоле возникает вопрос: что если многочисленные сложности (психологические и метеорологические), с которыми столкнулась съемочная группа, послужили, в какой-то степени, на пользу фильму, усилив его неповторимый галлюцинаторный характер?

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Wind Across the Everglades

  • 9 palier

    m
    1) площадка; лестничная площадка; этаж подъёмной клети
    voisin de palier — сосед по этажу, по лестничной площадке
    palier de butée — упорный подшипник
    4) перен. ступень; уровень; временный период устойчивости

    БФРС > palier

  • 10 buono

    I 1.
    1) добрый, добродетельный, добропорядочный
    ••

    è buona norma — принято (делать, поступать)

    2) добрый, мягкий ( о человеке)
    ••

    alla buona — простецкий; запросто

    3) спокойный, тихий
    4) добрый, доброжелательный
    5) вежливый, учтивый, воспитанный
    6) хороший, высококачественный, добротный

    una buona stoffa — хорошая [добротная] ткань

    ••
    7) хороший, положительный

    andare a buon fine — закончиться положительно [успешно]

    8) добрый, уважаемый
    ••

    buon tempo andato [antico] — добрые старые времена

    9) хороший, умелый
    10) хороший, эффективный
    ••
    11) хороший, пригодный, подходящий

    buono a nulla — никуда не годный, никчёмный, ни на что не способный

    13) действительный, годный
    ••

    palla buona — мяч засчитан [в площадке]

    14) основательный, достаточный, веский
    15) хороший, надёжный
    16) хороший, приятный
    17) хороший, здоровый, целебный
    ••
    18) хороший, цветущий
    19) хороший, выгодный
    ••
    20) хороший, благоприятный, добрый
    ••

    buoni uffici — ходатайство, рекомендация

    21) спокойный, безмятежный, радостный
    22) порядочный, большой, значительный
    ••
    23)

    buona fortuna! — удачи!, счастливо!

    2. м.
    ••
    ••
    II м.
    * * *
    сущ.
    1) общ. доброе, основательный, хорошая погода, хороший человек, благо, благоприятный, вежливый, учтивый, воспитанный, эффективный, подходящий, выгодный, годный, добро, доброкачественный, добрый, душевный, значительный, изрядный, порядочный, пригодный, сердечный, хорошее, хороший, честный
    2) экон. долговая расписка, квитанция, казначейское обязательство, контрамарка
    3) фин. бон, долговое обязательство, купон, номинальный процентный доход по облигации, денежный оправдательный документ (напр. счёт-фактура, погашенный счёт, квитанция), талон, удовлетворительный, чек
    4) бизн. бона

    Итальяно-русский универсальный словарь > buono

  • 11 engineer

    English-Russian big polytechnic dictionary > engineer

  • 12 America, America

     Америка, Америка
       1964 - США (177 мин, сокр. до 168 мин)
         Произв. Warner-Athena Enterprises Corporation (Элиа Казан)
         Реж. ЭЛИА КАЗАН
         Сцен. Элиа Казан по его же роману
         Опер. Хэскелл Уэкслер
         Муз. Манос Хаджидакис
         В ролях Статис Яллалис (Ставрос Топузоглу), Фрэнк Уолфф (Вартан Дамадян), Гарри Дэйвис (Исаак Топузоглу), Елена Карам (Вассо Топузоглу), Эстель Хемсли (бабушка), Грегори Розакис (Хоаннесс Гардашян), Лу Антонио (Абдул), Салем Людвиг (Одиссей Топузоглу), Джон Марли (Гарабет), Джоанна Фрэнк (Вартухи), Линда Марш (Томна Синникоглу), Пол Мэни (Алеко Синникоглу), Роберт X. Хэррис (Аратун Кебабян), Кэтрин Бэлфор (София Кебабян).
       Турция, 1866 г. В горах Анатолии, прародины греков и армян, 5 веков назад завоеванной турками, молодой грек Ставрос Топузоглу и его друг, армянин Вартан Дамадян, мечтают эмигрировать в Америку. Из двух национальных меньшинств больше всего испытаний выпадает на долю греков. В родной деревне Ставроса турки поджигают церковь, где укрылись представители армянской общины. Вартан погибает в схватке. Теперь Ставрос сильнее прежнего понимает, что должен уехать. К тому же его отец - коммерсант, прежде сотрудничавший с турками, но прозревший после недавних событий, - решил отправить сына к своему двоюродному брату Одиссею, торгующему коврами в Константинополе. Ставрос отправляется туда на разведку, чтобы подготовить переезд семьи. Отец продает все имущество и отдает деньги Ставросу. В пути юношу грабят, потом обманывают; молодого мошенника Ставрос убивает в горах.
       Константинопольский родич разочарован, увидев Ставроса с пустыми руками. Ставрос уходит от него. Днем он работает носильщиком в порту, а по ночам моет посуду в ресторане. Его цель - как можно быстрее накопить денег на пароход в США (110 турецких лир). Друг Ставроса Гарабет отводит его к проститутке, которая крадет все его сбережения. Гарабет проводит Ставроса на тайное заседание группы заговорщиков-анархистов, и Ставрос чудом остается в живых, когда врывается полиция. Раненный, он добирается до дома Одиссея и остается у него. Одиссей строит планы насчет юного родственника: у него на примете 4 дочери (одна страшнее другой) богатого торговца коврами Синникоглу, отчаянно жаждущего зятя и внуков. Ставрос покорно соглашается на эту затею. Он нравится одной из дочерей - Томне; и свадьба уже не за горами. Отец невесты дает 500 лир приданого, но Ставрос просит только 110. Едва получив деньги, он порывает с невестой и покупает билет на пароход.
       Среди пассажиров Ставрос узнает молодого болезненного бродягу по имени Хоаннесс, которому еще в Анатолии подарил ботинки. Оказывается, Хоаннесс тоже мечтал попасть в Америку. Его и еще 6 молодых людей нанял полотерами некий американец. Ставрос интересуется, есть ли место и для него: о лучшей судьбе он не мог и мечтать. На переходе через Атлантику он становится любовником госпожи Кебабян, жены армянского эмигранта, сколотившего состояние в Америке. Обманутый муж узнает об измене и грозится отправить Ставроса обратно в Турцию.
       Пароход прибывает в Нью-Йорк. Хоаннесса мучают все более жестокие приступы кашля. Он бросается в море, оставив Ставросу ботинки и записку. Тот выдает себя за него и, сменив имя с Хоаннесса на Джо Арнесса, проходит все формальности и сходит на сушу. В последующие годы он перевезет в Америку одного за другим всех родственников - кроме отца, который умрет на родной земле.
       ► На сегодняшний день это - завещание Казана: 3 фильма, снятые им после этой картины, занимают в его творчестве второстепенное место. В самом деле, после Америка, Америка Казан посвятит свои основные силы литературе. Как и Уэллс (когда не экранизирует Шекспира), Казан прежде всего стремится рассказывать истории, способные выявить истоки, фундаментальные основы и специфические особенности нашего века. Так, Америка, Америка - это и семейная хроника, частично использующая архивы Казана (самому режиссеру главный герой приходится дядей), и рассказ о корнях Америки.
       В этом захватывающем «романе воспитания» Казан больше всего интересуется особенностями положения и психологии эмигранта. Хитрость, упорство, закаленный характер и, в некотором смысле, черствое сердце - такова вторая натура эмигранта, таковы «добродетели», необходимые ему для выживания. В то же время Казан, всегда умевший находить общее в частностях, выражает свой взгляд на человеческое бытие: нечто вроде бега с препятствиями через руины. Если Уэллс в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin описывает необычного эмигранта, живущего за гранью закона и всего обыденного, Казан стремится вывести центральной фигурой эмигранта заурядного, растворившегося, утонувшего в американской толпе и ставшего ее частью. Тем не менее, приключение эмигранта вовсе не лишено мистического характера, поскольку оно заключается, в первую очередь, в лихорадочном поиске «земли обетованной» и недосягаемого покоя.
       Чувствуя большую свободу, нежели при работе над фильмами для крупных студий, Казан отказался от «синтетического» стиля, вершины которого были достигнуты при использовании широкоэкранного формата (К востоку от рая, East of Eden, Бурная река, Wild River). Для картины Америка, Америка режиссер выбрал гораздо более аналитический и рубленый стиль, где большое значение придается крупным планам и монтажу, - своеобразное возвращение к русским источникам в кинематографе. На уровне драматургии картина не столь выверена и отточена, как предыдущие фильмы Казана, частью своей мощи обязанные совместной работе режиссера с крупными писателями - Джоном Стейнбеком, Теннесси Уильямзом, Уильямом Инджем и др. Ритм часто угасает, а некоторым эпизодам (напр., из жизни и быта семьи Синникоглу) придается такое значение, что они превращаются в огромную побочную линию, грозящую поглотить весь фильм. Повествовательные методы романа и фильма накладываются друг на друга, но не уживаются между собой. Но вдохновение Казана обладает такой конкретностью, такой подлинностью и такой редкой искренностью, что поток эпизодов, пусть и замедляет порой свой бег, чаще всего вызывает в зрителе участие и даже энтузиазм.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 311–312 (1983). Этот номер содержит также статью Клода Бейли, посвященную литературному творчеству Казана. По поводу романа «Америка, Америка» - первой его книги, изданной во Франции, - Бейли пишет: «Это и завуалированная автобиография, и сценарий фильма, постановка которого стала такой нелегкой задачей (после провала в прокате восхитительного Великолепия в траве, Splendor in the Grass), и несколько тяжеловесный набросок персонажей, которые обретут подлинную жизнь лишь на съемочной площадке: заметки режиссера на гребне карьеры, когда на него вдруг набрасываются призраки юности, и он пытается выстроить их правильными рядами, прежде чем перенести на экран… Несмотря на всю амбициозность предприятия, это была лишь вспомогательная работа, нечто вроде пухлого набора заметок на полях фильма».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > America, America

  • 13 Le Avventure di Pinocchio

       1972 - Италия - Франция - Германия (киноверсия во фр. прокате 1975 г. - 135 мин; телеверсия - 324 мин)
         Произв. RAI (Рим), ORTF (Париж), Bavaria Film (Мюнхен), Sampaolo Film, Cinepat (Рим)
         Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ
         Сцен. Сузо Чекки д'Амико и Луиджи Коменчини по одноименному роману Карло Коллоди
         Опер. Армандо Наннуцци (Technicolor)
         Муз. Фьоренцо Карпи
         Дек., Кост. Пьеро Герарди, Арриго Брески
         В ролях Андреа Балестри (Пиноккио), Нино Манфреди (Джеппетто), Франко Франки (Кот), Чиччо Инграссиа (Лис), Джина Лоллобриджида (Фея), Марио Адорф (директор цирка), Доменико Санторо (Лучиньоло), Витторио Де Сика (судья), Уго Д'Алессио (мастер Вишня), Лайонел Стэндер (Манджафуоко), Дзоэ Инкроччи (Улитка), Карло Баньо (хозяин пса Мелампо) и марионетки миланского театра «Колла».
       1 СЕРИЯ (56 мин). Тосканская деревня, конец XIX в. Нищета и холод. Проходимцы Кот и Лис, работающие на ярмарочного кукольника Манджафуоко, зазывают публику на представление. Одна из рекламных листовок, которые они раздают, наводит нищего столяра Джеппетто на мысль смастерить для себя куклу, чтобы хоть как-то скрасить одиночество. Он берет у соседа и коллеги мастера Вишни ореховое полено. Хотя мастер Вишня очень скуп, он все-таки отдает Джеппетто полено, радуясь возможности от него избавиться: оно его пугало, потому что разговаривало. Едва Джеппетто успевает вырезать из полена куклу и окрестить ее Пиноккио, та начинает двигаться и говорить. Ночью, пока Джеппетто спит, фея, очень похожая внешне на покойную жену Джеппетто, превращает куклу в живого мальчика из плоти и крови. Но в плату за чудо она требует, чтобы Пиноккио был послушным. За каждую шалость она грозится вновь превращать его в деревянную куклу. Наутро Джеппетто не верит своим глазам: сбылось его самое заветное желание - у него есть сын. Изголодавшийся Пиноккио крадет у рыбака кусок сыра. Ему удается скрыться от полицейских. Те берут под арест Джеппетто, и столяр попадает в тюрьму. Пиноккио возвращается домой один. Он сжигает инструменты Джеппетто, чтобы согреться, и отчаянно ищет хоть какую-нибудь еду. Среди ночи он просит еды у соседа: тот обливает его водой.
       2 СЕРИЯ (55 мин). Пиноккио возвращается в дом Джеппетто. Он давит сверчка, пытавшегося читать ему мораль, и обжигает ноги в пламени камина. Он снова становится куклой. Выйдя из тюрьмы, Джеппетто с грустью понимает, что ему снился сон и Пиноккио - всего лишь кукла, сделанная его руками. Он вырезает для куклы новые ноги, и вскоре Пиноккио опять превращается в мальчика. Он обещает вести себя хорошо. Джеппетто очень хочет, чтобы мальчик пошел в школу. Он продает плащ, чтобы купить мальчику учебник, и мастерит ему курточку. Наслушавшись оскорблений сплетниц, которые заранее называют его лентяем, Пиноккио разворачивается на полпути. Его привлекают зазывные речи Кота и Лиса, и он продает учебник, чтобы попасть на представление Манджафуоко, демонстрацию торжества Света и Электричества над мраком невежества. Куклы угадывают в Пиноккио своего и приглашают его подняться на сцену прямо во время представления. Пиноккио снова становится деревянной марионеткой. Недовольный тем, что Пиноккио сорвал спектакль, Манджафуоко сажает его в клетку. Джеппетто напрасно ждет Пиноккио у дверей школы. Он узнает, что мальчик отправился в кукольный театр. Джеппетто идет к морю по следам Манджафуоко, думая, что кукольник похитил его сына. На привале Манджафуоко хочет поджарить барана и требует, чтобы новую куклу бросили в костер. Но за это время Пиноккио снова превратился в мальчика. Кот и Лис, устав от своего рабского положения, уходят от Манджафуоко, пока тот выслушивает рассказ Пиноккио. Слушая, Манджафуоко несколько раз чихает: это означает, что он чрезвычайно растроган, Пиноккио не дает сжечь вместо себя куклу Арлекина.
       3 СЕРИЯ (52 мин). Манджафуоко дает Пиноккио пять золотых монет и советует ему вернуться к отцу. Мальчик рассказывает об этом подарке Коту и Лису, не слушая советов курицы и светлячка. Проходимцы напрашиваются на угощение, и Пиноккио тратит золотую монету. Затем, накинув белую простыню, Кот и Лис пытаются ограбить его в лесу. Пиноккио сбегает от них и несется к дому на сваях, не зная, что там живет фея. «Все в этом доме умерли», - говорит фея. Кот и Лис, по-прежнему не узнанные мальчиком, хватают его. Он говорит, что потерял монеты (хотя на самом деле спрятал), и они вешают его неподалеку от дома феи, которая предпочитает не вмешиваться. Но из петли выпадает не задушенный мальчик, а деревянная кукла. Кукла бежит к дому феи. Пиноккио тяжело болен, и его лечат 2 врача. Стоит ему соврать, как нос его вырастает, и Пиноккио называет фею ведьмой. Чуть позже она опять превращает его в мальчика. Пиноккио достает монеты из фонтана, где спрятал их. Кот и Лис уговаривают его закопать монеты на Поле Чудес: по их словам, если поливать эти монеты, они преумножатся. Пока доверчивый Пиноккио ходит за водой, бессовестные жулики, смеясь, выкапывают монеты.
       4 СЕРИЯ (53 мин). Местный крестьянин помогает Пиноккио понять, что его обобрали. Пиноккио рассказывает свою историю судье, и тот, не придумав ничего лучше, решает посадить мальчика в тюрьму. Тем временем на набережной Джеппетто находит в мусорном ящике курточку Пиноккио и решает отправиться вслед за Манджафуоко в Америку. Для этого он чинит старую прохудившуюся лодчонку. В тюрьме Пиноккио признается в множестве разных преступлений, чтобы попасть под амнистию. Идя по дороге, он пугается игрушечного дракона, которым управляют дети. Он понимает, что попал на карнавал. Он вдруг находит могилу феи. На могиле написано, что она умерла из-за него. Пиноккио плачет горькими слезами и засыпает на камне. Проснувшись, он обращается к фее: «Может, ты и умерла от горя, но я сейчас умру от голода, если не найду хоть какой-нибудь еды». Он крадет у крестьянина булку и виноград, и тот заставляет Пиноккио расплатиться необычным образом: заменить ему сторожевого пса. Посаженный на длинную железную цепь, Пиноккио помогает поймать курокрадов. Крестьянин, который знаком с Джеппетто (они виделись на побережье), отпускает Пиноккио, и тот идет к морю искать отца. Он успевает увидеть, как Джеппетто, пустившись в море на утлой лодчонке, исчезает в волнах. Видя всеобщее безразличие, Пиноккио бросается на помощь отцу. Но напрасно. Придя в себя на песчаной отмели, куда его вынесли волны, Пиноккио знакомится с мальчишкой по имени Лучиньоло («Фитиль»), прячущимся под перевернутой лодкой. Лучиньоло - хулиган в бегах. Его спокойствие, смелость и знание жизни впечатляют Пиноккио. Он повсюду следует за Лучиньоло и помогает ему красть пирожки.
       5 СЕРИЯ (55 мин). Лучиньоло, не знающий благодарности, исчезает. Пиноккио ищет его по всей деревне. Он отказывается от мелкой работы, которую ему предлагают за еду. Он стоит с бедняками в очереди за плошкой супа. Суп раздает фея: выходит, она не умерла, но делает вид, будто не знает Пиноккио. Фея отводит его к себе домой, где ее служанка Улитка узнает мальчика. Фея кормит Пиноккио и говорит, что его отец жив. Она отправляет Пиноккио в школу, где тот становится примерным учеником. В награду фея разрешает ему устроить в ее доме праздник для друзей. Пиноккио встречает в школе Лучиньоло, которого силой притащил учиться директор. Лучиньоло делает все, чтобы его исключили из школы. Пиноккио по примеру друга поступает так же. Лучиньоло готовится отправиться в Страну Чудес - рай для детей, где те избавлены от работы и живут в постоянном веселье. Еду, конфеты и игрушки там всем раздают бесплатно. Пиноккио и Лучиньоло прощаются. Наступает ночь. Пиноккио возвращается в дом феи, но не успевает на праздник, устроенный для его друзей. Улитка не сразу впускает его в дом: сначала долго держит на улице под дождем, а потом подает ужин из картона. Возмущенный таким приемом, Пиноккио бежит за Лучиньоло. Усевшись вдвоем на осла, они, вместе с целой толпой детей, едут к Стране Чудес, где их ждут наслаждения и подарки.
       6 СЕРИЯ (53 мин). На следующее утро, едва проснувшись, Пиноккио и Лучиньоло, а также все остальные дети, приглашенные в Страну Чудес, замечают, что у них выросли длинные ослиные уши. Дети пытаются сбежать и полностью превращаются в ослов. Пиноккио разлучают с Лучиньоло и продают в цирк, директор которого плохо с ним обращается на представлении. Фея оказывается в зале, среди публики. Неудачно упав, осел калечится, и его продают человеку, который хочет его утопить, чтобы сделать из его кожи барабан. Человек привязывает к шее осла камень и бросает бедное животное в воду. Осел превращается в деревянную куклу; кукла плывет по волнам в открытое море и попадает в пасть к гигантской акуле (или киту). В животе чудовища кукла обнаруживает Джеппетто, который безумно радуется их встрече. Столяр живет припеваючи: чудовище проглатывает множество полезных вещей с проплывающих кораблей, и у старика есть все, чего только можно пожелать. Он читает книги, а потому не очень скучает по видам природы. Однако он расстроен, что Пиноккио снова превратился в куклу; он критикует воспитательные методы феи и даже называет ее ведьмой. На следующее утро кукла опять становится мальчиком - или, вернее, окончательно отделяется от Пиноккио-человека. Пиноккио навсегда останется существом из плоти и крови. Пока что его главное желание - вырваться из брюха чудовища. Но Джеппетто не видит в этом никакого смысла. То, что отцу кажется покоем и раем, сын считает тюрьмой. Пиноккио удается убедить Джеппетто вырваться наружу на спине любезного тунца, который довозит их до берега. Ступив на землю, Пиноккио радостно ведет вновь обретенного отца за собой, навстречу жизни.
       ► Фильм был показан во Франции в 2 версиях: короткой, довольно неуклюже скроенной 135-мин (выпущенной в кинотеатрах), и в телеверсии из 6 серий, каждая продолжительностью примерно 55 мин. Эта последняя версия, неоднократно показанная по телевидению, и есть оригинальное произведение Коменчини. Она даже на 35–40 мин длиннее итальянской телеверсии. В частности, в ней есть 2 новые сцены: великолепный кукольный спектакль с участием Феи Электричества, и сцена, где фея навещает Пиноккио (раненого осла) за кулисами цирка. Фильм, сочиненный за 21 месяц и снятый за 23 недели при бюджете в 800 млн лир (значительная сумма по тем временам, но почти смехотворная в наши дни), представляет собой образцовую экранизацию, идеально сочетающую в себе восхищенное уважение к первоисточнику («Пиноккио» в Италии считается светской Библией) и вольную интерпретацию его смысла. Коменчини оказался в особенно выгодном положении, получив возможность проиллюстрировать каждый эпизод книги и выгодно раскрыть каждого персонажа, будь он животным (сверчок, тунец, акула и т. д.) или человеком (Кот, Лис, Улитка и т. д.). У него было на это время (и на площадке, и на экране). У него были на это деньги.
       Сценарий, написанный им совместно с великой Сузо Чекки Д'Амико, восхищает своей цельностью, находчивостью и зрелостью. В такой длинной и наполненной событиями картине не могло быть и речи о том, чтобы, вслед за Коллоди (и Диснеем), показывать на экране куклу, которая только в самом финале превращалась бы в мальчика из плоти и крови. Коменчини и его сценаристка нашли решение ловкое, элегантное и при этом богатое разными смыслами. Фея превращает Пиноккио в живого мальчика в начале истории, а затем наказывает его при каждом проступке, снова обращая в куклу. (В общем и целом, Пиноккио фигурирует на экране в виде куклы примерно в течение часа.) Этот ловкий драматургический ход позволяет авторам показать фею неколебимой и жестокой охранительницей очень сурового нравственного закона; в конце концов она внушает отвращение к себе такими зверствами против ребенка. Фея становится отрицательным персонажем, отчего фильм и каждая серия в отдельности приобретают новые смыслы.
       В этом фильме Коменчини, пылкий поэт и художник детства, как никогда ярко воспевает детскую энергичность, способную если не спасти мир, то хотя бы направить его по пути свободы, естественности, доброты. Качества, подчеркнутые в характере Пиноккио-ребенка - гордость, смелость, дерзость, любопытство, верность дружбе, упорство, бунтарство, - по мнению Коменчини, могут заменить старую обветшалую мораль на новую, более справедливую и человечную. Работая с книгой Коллоди, Коменчини постарался добиться как можно большего реализма в показе общества и большего оптимизма в духовном настрое. Он весьма талантливо подошел к изображению социальной и исторической атмосферы, в которой разворачиваются похождения ребенка-куклы и придал ей больше конкретики, чем в книге: замерзшая и голодная тосканская деревня посреди суровой зимы в конце XIX в.
       К поискам сына отцом - главному мотиву книги Коллоди - добавляется не менее символичная и симпатичная линия поисков отца сыном. Дело даже не только в том, что отец и сын ищут друг друга (в параллельном монтаже) на всем протяжении фильма; в финале сын почти насильно вытаскивает отца из брюха чудовища и неким образом заново производит его на свет, дарит второе рождение, которое становится апофеозом картины. Помимо этого, Коменчини значительно обогатил характер Лучиньоло, своевольного лодыря и вольнодумца, которого любит и которым восхищается Пиноккио. Коменчини обладает редким даром работы с актерами, особенно с детьми, и это ярче всего ощущается в тех сценах, когда два эти персонажа оказываются вместе. Но это ни в коем случае не означает, что взрослым актерам досталось меньше внимания: напр., Нино Манфреди в образе ранимого и задерганного старика играет одну из лучших ролей во всей своей творческой биографии.
       БИБЛИОГРАФИЯ: о подробностях съемок см. Жак Лурселль, «В поисках Пиноккио» (J. Lourcelles, A la recherche de Pinocchio, журнал «Fiction», октябрь, ноябрь, декабрь 1973). К выходу в прокат нового Пиноккио (1972) был приурочен выпуск фр. перевода книги Коллоди в издательстве «G.P. Rouge et Ог». Издание украшено иллюстрациями, бережно передающими изобразительную красоту фильма. Текст книги предваряется предисловием Коменчини.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Avventure di Pinocchio

  • 14 Camille

       1937 - США (108 мин)
         Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг, Дэйвид Льюис, Бернард Хаймен)
         Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР
         Сцен. Зоэ Эйкинз, Фрэнсес Мэрион, Джеймс Хилтон по роману и пьесе Александра Дюма-сына
         Опер. Уильям Дэниэлз, Карл Фройнд
         Муз. Херберт Стотхарт
         В ролях Грета Гарбо (Маргерит Готье), Роберт Тейлор (Арман Дюваль), Лайонел Бэрримор (генерал Дюваль), Генри Дэниелл (барон де Варвиль), Элизабет Аллан (Нишет), Ленор Ульрик (Олимпия), Лора Хоуп Крюс (Прюданс), Джесси Ралф (Нанин), Рекс О'Мэлли (Гастон), Э.Э. Клайв (Сент-Гадо), Расселл Харди (Гюстав), Джоан Бродел (= Джоан Лесли) (Мари Жанет).
       1847 г. Однажды вечером в парижском театре Маргерит Готье приходит на свидание с бароном де Варвилем, устроенное ее подругой Прюданс. Однако ей на глаза попадается Арман Дюваль, чья юношеская красота поражает ее в самое сердце. Сам Арман давно положил глаз на Маргерит. Они встречаются снова несколько месяцев спустя на аукционе. За это время барон де Варвиль стал постоянным любовником Маргерит, сама же она перенесла серьезную болезнь. Арман, не раскрывая себя, каждый день присылал ей цветы. Она приглашает его на свой день рождения. Там он признается ей в любви. Барон, явившись без предупреждения, понимает, что происходит между ними. Маргерит вынуждена закрыть для Армана двери своего дома. Позже она поддается искушению и вновь видится с ним. Он хочет увезти ее подальше от Парижа. На это ей нужны деньги, которые она просит у барона. Тот соглашается дать ей деньги, но вместе с ними дает и пощечину.
       Маргерит и Арман ведут идиллическую жизнь в деревне. Маргерит решает продать все свои драгоценности, чтобы расплатиться с долгами и окончательно забыть о любовных приключениях. Арман хочет жениться на ней. Пока Армана нет, его отец умоляет Маргерит порвать с молодым человеком и пожертвовать своей искренней любовью ради его счастья и положения в обществе. Старик настолько убедителен, что Маргерит соглашается. Но она не видит иных путей выполнить свое обещание, кроме как внушить Арману ненависть к ней, уйдя от него к барону. С болью в сердце она выполняет этот план. Любовники расстаются. В игровом клубе в Париже Арман встречает Маргерит в обществе барона. Оставшись с нею наедине, он вновь говорит, что хочет разделить с нею жизнь. Она уверяет его, что любит барона. Тогда он бросает ей в лицо деньги, выигранные им у барона, и дает барону пощечину. Назначена дуэль: Арман ранит соперника и вынужден отправиться в ссылку.
       Несколько месяцев спустя в театре Арман узнает, что Маргерит очень нездорова и никого не желает видеть. Она продала все драгоценности своей подруге и сопернице Олимпии. Когда Арман приходит ее навестить, она вне себя от счастья. Она ничего не говорит Арману, но тот понимает, на какую жертву она пошла ради него. Она делает нечеловеческое усилие, чтобы подняться с кровати. Арман хочет увезти ее в деревню. Маргерит умирает у него на руках, а он продолжает говорить с ней.
       ► 1-й из 2 фильмов Кьюкора с Гарбо. Но Дама с камелиями - не просто встреча суперзвезд. Это образец экранизации, в которой каллиграфпчность режиссера, выходя за рамки традиционного стиля «МGМ» (романтизм и добропорядочность), полностью очищает первоисточник от шлака времени. Это последовательность элегантных и тонких вариаций на тему невозможной любви, что объединяет и разлучает женщину внешне фривольную, высокомерную, но терпящую немало унижений, и молодого человека, который, вероятно, слишком красив, чтобы стать счастливым. Мелодраматическая линия болезни героини, столь назойливая в пьесе, здесь исчезает, сменяясь общей трагичностью сюжета: болезнь, как и различия в социальном положении героя и героини, предстает лишь одним из бесчисленных препятствий на пути к счастью. Это лучший из фильмов Кьюкора, снятых на несовременный сюжет. Ритм действия, раскадровка, декорации, нюансы актерской игры безупречны: это совершенство логично, учитывая, как много талантов работали над фильмом, но в то же время и загадочно, поскольку сложно объяснить силу и странную естественность гармонии между такими несхожими компонентами. Дама с камелиями не теряет связи с остальным творчеством Кьюкора: это портрет израненной, раздираемой на части женщины и фрагмент большой трагедии о фривольности, которую режиссер продолжал писать всю жизнь и которая роднит фильм с картинами Офюльса.
       N.В. В мировом кинематографе насчитывается не менее 30 фильмов, в основу которых положен персонаж Маргерит Готье, будь то экранизации пьесы Дюма или оперы Верди «Травиата». Назовем лишь самые главные, различая их по именам режиссеров: Вигго Ларсен, Дания, 1907; Уго Фалена, Италия, 1909; Кальметт и Пукталь, Франция-США, 1912 с Сарой Бернар в главной роли; Альберт Капеллани, США, 1915 с Кларой Кимболл Янг; Густаво Серена, Италия, 1915 с Франческой Бертини; Дж. Гордон Эдвардс, 1917 с Тедой Барой; Пауль Лени, Германия, 1917; Рэй С. Смоллвуд, США, 1921 с Назимовой - одной из лучших экранных Маргерит Готье и Рудольфом Валеитино в роли Армана; Олоф Моландер, Швеция, 1925: Фред Нибло, США, 1927 с Нормой Тэлмидж; Фернан Ривер, Франция, 1934 с Ивонн Прентан и Пьером Френе; Кармине Галлоне (Травиата), Италия, 1948 с Нелли Корради, в оперных партиях дублированной голосом Онелии Финески; Реймон Бернар, Франция, 1952 с Мишлин Прель. Напомним, что фильм Коттафави Травиата-53, Traviata 53 - вольная экранизация романа Дюма.
       БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена отдельная глава в сборнике интервью Кьюкора: Gavin Lambert, On Gukor, G.P. Putnam's Sons, New York, 1972. В ней Кьюкор говорит о своем восхищении Гретой Гарбо: «В ее манере держаться, в ее движениях… есть своя собственная пластика… И даже когда она отдыхает, сидит в неподвижности, все равно кажется, будто она в движении». Кьюкор подробно описывает ее вклад в фильм и поведение на съемочной площадке. Он цитирует очень красивый текст Генри Джеймса о пьесе: для него она состоит «из шампанского и слез». Финал фильма - смерть Маргерит Готье, столь впечатляющая своей лаконичностью, - стал результатом выбора между 2 отснятыми вариантами; отвергнутая версия была гораздо многословнее. Карлосу Клэренсу (Carlos Clarence, Cukor, Seeker and Warburg, London, 1976) Кьюкор сказал: «Дама с камелиями также была фильмом Талбёрга, хотя его имя и не указано в титрах. Впрочем, оно редко там появлялось (***). Талбёрг не успел увидеть законченный фильм при жизни. Он отсматривал готовые материалы, пока был в состоянии. Он говорил, что „Гарбо в них впервые кажется существом из плоти и крови“».
       ***
       --- На самом деле - практически никогда. Ирвинг Талбёрг (1899–1936), один из ключевых продюсеров студии «MGM», считал, что «не пристало хвалить самого себя» и ни разу при жизни не упоминал себя в титрах как продюсера. Его имя появляется только и начальных титрах фильмов Добрая земля, The Good Earth, 1937 и До свиданья, мистер Чипс, Goodbye, Mr. Chips, 1939, вышедших на экраны уже после его смерти.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Camille

  • 15 The Errand Boy

       1961 - США (92 мин)
         Произв. PAR (Эрнест Д. Глаксмен)
         Реж. ДЖЕРРИ ЛЬЮИС
         Сцен. Джерри Льюис и Билл Ричмонд
         Опер. У. Уоллес Келли
         Муз. Уолтер Шарф
         Песня Джерри Льюис, Билл Ричмонд, Лу Браун
         В ролях Джерри Льюис (Морти С. Тэшмен), Брайан Донлеви (Мистер Т.П., директор студии «Парамьючуэл»), Хауард Макнир (доктор Шмыг), Дик Уэссон (А.Д., ассистент режиссера), Пэт Дал (мисс Карсон), Рене Тейлор (мисс Джилз), Рита Хейз (певица).
       Директору студии «Парамьючуэл» нужен шпион, который сообщал бы о любых перерасходах бюджета. Директор нанимает мальчиком на побегушках Морти С. Тэшмена, ужасно неуклюжего расклейщика афиш. У Морти совершенно не получается выполнять эту задачу: послушный, но непредсказуемый раб, он слоняется по студии и всюду сеет хаос и катастрофы. Невольно оказываясь в толпе статистов, он срывает съемки мюзикла своим неуместным вокалом. Забежав в машинописное бюро, чтобы передать девушкам несколько листов для распечатки, он устраивает там кавардак апокалипсических масштабов. Он приводит в бешенство режиссера, который на рабочем просмотре видит Морти в каждом отснятом плане. Оставшись в одиночестве в студии звукозаписи, Морти дублирует голос певицы, и публика на предпремьерном показе поражена этим чудовищным пением. На пышной премьере он берет под руку знаменитую актрису; та не замечает Морти весь вечер, но, вернувшись домой, с треском выставляет его за дверь. В департаменте костюмов и реквизита живут единственные друзья Морти в «Городе кино»: 2 марионетки - маленький клоун и страус; только с ними он может свободно общаться. Он топит в шампанском гостей на дне рождения знаменитого драматического актера, который только что опять блеснул талантом на съемочной площадке. Сцена наводнения заснята на пленку. На просмотре комическое дарование Морти становится очевидно всем, и вскоре он сам становится звездой.
       ► 26-я роль Джерри Льюиса в кино и 3-я его самостоятельная постановка. Льюис продолжает двигаться по пути, намеченному в Коридорном, Bellboy, но на сей раз - вернувшись к черно-белой палитре. Режиссер представляет 2-е собрание чистых, абстрактных комических трюков, полностью избавленных от необходимости составлять какой бы то ни было сюжет. В отличие от Коридорного, здесь довольно редко встречаются совершенно фантастические и сюрреалистические гэги, поскольку главная цель Льюиса - описать вполне определенный мир: «фабрику грез» и ее повседневную жизнь, увиденную из-за кулис: жизнь, которую Льюис знал, как никто другой. Это довольно жестокий и безрадостный взгляд. Отсутствие искренних человеческих взаимоотношений (их место заняли услужливость и лицемерие) только усиливает оторванность этого мира от реальности: пустота и фальшь заложены в саму его природу. (Так Льюис незаметно придает психологическое и социологическое измерение своей склонности к сновиденческой фантазии и бессмыслице.) Катастрофы, которые сеет вокруг себя главный герой, предстают необходимыми признаками жизни, громкими и непонятыми, в мире, не знающем жизни вне им же порожденной иллюзии. Меняя местами в качестве проверки слагаемые знаменитой формулы Бергсона о происхождении смеха («наложение механического на живое»), Льюис добивается мощного комического эффекта, накладывая живое на механическое. Этот экспериментальный фильм, разбухший, словно блокнот для эскизов в руках плодовитого художника, несомненно, останется наряду с Коридорным самой драгоценной частью его творчества.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Errand Boy

  • 16 Nashville

       1975 – США (159 мин)
         Произв. PAR, American Broadcasting Companies (Мартин Старджер, Джерри Вайнтрауб, Роберт Олтмен)
         Реж. РОБЕРТ ОЛТМЕН
         Сцен. Джоан Тьюксбери
         Опер. Пол Ломанн (цв.)
         Муз. Ричард Бэскин и исполнители главных ролей
         В ролях Дэйвид Аркин (Норман), Барбара Бэксли (леди Пёрл), Нед Битти (Дел Риз), Кэрен Блэк (Конни Уайт), Рони Блэкли (Барбара Джин), Тимоти Браун (Томми Браун), Кит Кэррадин (Том Фрэнк), Джералдина Чаплин (Опал), Роберт Доки (Уэйд), Шелли Дювалл (Л.А. Джоан), Аллен Гарфилд (Барнетт), Генри Гибсон (Хейвен Хэмилтон), Скотт Гленн (Гленн Келли), Джефф Голдблум (фокусник на велосипеде), Барбара Хэррис (Альбукерк), Дэйвид Хейуорд (Кении Фрейзер), Майкл Мёрфи (Джон Триплетт), Аллан Николлз (Билл), Дэйв Пил (Бад Хэмилтон), Кристина Рейнз (Мэри), Берт Ремсен (Стар), Лили Томлин (Линни Риз), Гвен Уэллс (Сьюлин Гей), Кинан Уинн (мистер Грин), Эллиотт Гулд и Джули Кристи в роли самих себя.
       На 5 дней в городе Нэшвилл, штат Техас, «столице музыки кантри», пересекаются пути многих десятков персонажей, как безвестных, так и знаменитых. Барбара Джин, звезда кантри, уроженка Нэшвилла, возвращается в родной город после долгого лечения, но все-таки не долечившись (она вынуждена провести несколько дней в больнице); рядом с ней неотступно находится Барнетт, ее муж и импресарио, который занимается музыкой только из любви к Барбаре. Хейвен Хэмилтон, еще одна местная звезда, музыкант, чувствует себя в Нэшвилле как рыба в воде; с ним приезжают его жена леди Пёрл и сын Бад, ведущий его дела. Конни Уайт заменяет Барбару Джин в радиошоу «Грэнд Оул Опри». Сьюлин Гей, официантка в баре, мечтает стать звездой, но куда более талантлива в стриптизе, чем в пении. Альбукерк, тоже начинающая, но более способная певица, скрывается от мужа Стара и отчаянно ищет микрофон и публику. Л.А. Джоан просто фанатеет от знаменитых певцов; ее дядя мистер Грин оплакивает жену, умершую в той же больнице и на том же этаже, где лежит Барбара Джин. Трио в составе Билла, Тома и Мэри часто вынуждены отменять выступления из-за опозданий Тома, слишком увлеченного охотой за юбками. Среди завоеваний Тома – Линни Риз, жена адвоката Дела Риза, который всячески старается облегчить работу Джона Триплетта, организующего концерт в поддержку кандидата от республиканцев на президентских выборах. Опал, британская журналистка из Би-би-си, высокомерна, глупа, нагла и бестактна – в общем, распространенный тип. Молодой человек Кенни Фрейзер всюду таскает футляр для скрипки, где спрятан револьвер, из которого он выстрелит в Барбару Джин на концерте в пользу республиканского кандидата, и т. д.
       ►  Самая удачная попытка Роберта Олтмена подвергнуть критике, разрушить и, таким образом, заново возродить классический голливудский кинематограф. Впрочем, слово «удачный» едва ли подходит к проектам Отлмена; к ним скорее можно применить знаменитую фразу Пикассо, только вывернув ее наизнанку – так, чтобы получилось нечто вроде «Я не нахожу, я ищу». Ведь смысл творчества Олтмена – именно в поисках, а не в их удачном завершении. Самый зрелищный и оригинальный элемент Нэшвилла – это, конечно, открытая структура, предоставляющая полную свободу действий 24 главным героям, а также зрителю, который, по словам сценаристки Джоан Тьюксбери, должен стать 25-м персонажем сюжета – тем, без которого картина была бы совершенно неполной. Эта открытая структура, масштабная мозаика, объединяющая огромное количество характерных – положительных или отрицательных – черт американского общества (талант, амбиции, любовь к музыке, шоу-бизнес, политика, насилие и т. д.), нарочито очень старается сохранить нейтральность, чтобы отсутствие авторского мнения еще больше привлекло внимание зрителя к реальности, подтолкнуло его к раздумьям, давая как можно меньше ориентиров. Тем не менее эту нейтральность очень часто слегка нарушают сатирические, насмешливые нотки, что ничуть не мешает некоторым линиям быть весьма трогательными (см. портрет мистера Грина или линию отношений между Барбарой Джин и Барнеттом).
       Актерская игра, при всем своем огромном разнообразии, блистательна, реалистична и глубока. По воле Олтмена каждый актер стал творцом своего персонажа: в свободное от съемок время они писали для себя целые сцены или песни, которые Олтмен в большинстве случаев вставлял в фильм (у картины замечательный саундтрек). Особенно удался персонаж журналистки по имени Опал (Джералдина Чаплин), снимающей документальный фильм о Нэшвилле. 2 эпизода не только восхитительны с кинематографической точки зрения, но и дают точное представление о целях и методах работы Олтмана: эпизод, в котором Том Фрэнк (Кит Кэррадин) исполняет песню «Не парюсь», а среди публики находятся 4 женщины (Опал, Л.А. Джоан, Линни и Мэри), и каждая думает, что песня посвящена ей; а главное – великолепный финал, 5–6 мин после того, как Кенни Фрейзер стреляет в Барбару Джин в Парке столетия. В такие моменты взаимосвязь между персонажами достигает максимального накала. В этом эпизоде идеально сливаются и сочетаются приемы «прямого кино» и «организованного вымысла». Максимальная свобода импровизации вкупе с максимальной продуманностью разворачивают перед зрителем набор событий, подчиняющийся одновременно и высшему порядку художественного творчества, и неописуемому, неуловимому хаосу реальности.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Bantam Book», Нью-Йорк, 1976 (с предисловием сценаристки Джоан Тьюксбери). См. также журнал «Positif», № 166 (1975): «Разговор с Робертом Олтменом на съемочной площадке Нэшвилла», статья Майкла Генри (Michael Henry, Conversation avec Robert Altman sur le plateau de Nashville). В тот июльский день 1974 г., когда писалась эта статья, Олтмен, судя по всему, еще не знал в точности, как он закончит фильм. На вопрос «Теперь вы представляете себе финальную сцену в Парке столетия перед копией Парфенона?» он отвечает: «Представляю чуть лучше, чем накануне съемок. Как только мы доберемся до этой сцены, она выстроится сама собой». Он заинтересовался Нэшвиллом, поскольку это «перекресток, своеобразная культурная арена. Нэшвилл в наши дни – это то же самое, чем был Голливуд 40 лет назад».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Nashville

  • 17 Night of the Demon

       1957 – Великобритания (83 мин)
         Произв. COL, Sabre Films (Фрэнк Бивис, Хэл Э. Честер)
         Реж. ЖАК ТУРНЁР
         Сцен. Чарлз Беннетт, Хэл Э. Честер но рассказу Монтегю Роудза Джеймса «Гадание по рунам» (Casting the Runes)
         Опер. Тед Скейф
         Муз. Клифтон Паркер
         Дек. Кен Эдам
         В ролях Дэйна Эндрюз (доктор Джон Холден), Пегги Камминз (Джоанна Хэррингтон), Нэйал Макгиннис (доктор Джулиан Карзуэлл), Этин Сейлер (миссис Карзуэлл), Морис Денэм (профессор Хэррингтон), Юэн Робертс (Ллойд Уильямсон), Лиэм Редмонт (профессор Марк О'Брайен), Питер Эллиот (Кумар), Реджиналд Бекуит (мистер Мик), Розамунд Гринвуд (миссис Мик), Брайан Уайлд (Рэнд Хобарт).
       Великобритания. Профессор Хэррингтон приходит в особняк Джулиана Карзуэлла, главы сатанинской секты, и просит снять наложенное Карзуэллом проклятие. Возвращаясь домой, Хэррингтон до ужаса напуган появлением в небе гигантского монстра, летящего к нему. Он прыгает в машину и на полном ходу врезается в столб. Когда его тело находят, оно обожжено током. Доктор Джон Холден, коллега и сотрудник профессора Хэррингтона, приезжает из Америки, чтобы принять участие в конференции о парапсихологических явлениях и расследовать деятельность Карзуэлла и его секты. Едва сойдя с трапа, он узнает о загадочной смерти Хэррингтона. Холден не верит в черную магию и колдовство. По его мнению, Карзуэлл – низкопробный шарлатан, и Холден собирается это доказать. В библиотеке Британского музея к нему подходит Карзуэлл и протягивает книгу о колдовстве, пропавшую с полок. Карзуэлл пишет свой адрес на визитной карточке; но чернила исчезают с картона так, что даже лабораторные исследования не дают никаких результатов.
       На похоронах Хэррингтона Холден знакомится с Джоанной, племянницей покойного. Она говорит американцу, что в записках, оставленных дядей, упоминается пергамент с рунами – якобы материальный проводник проклятия, наложенного Карзуэллом. Холден и Джоанна приходят в особняк Карзуэлла. По случаю Дня Всех Святых хозяин особняка переоделся клоуном и веселит детей. Чтобы развеять недоверие Холдена, он вызывает бурю. Карзуэлл предсказывает Холдену, что тот умрет через 3 дня, 28 числа этого месяца, в 10 часов вечера, если немедленно не прекратит расспросы о секте. По указаниям Джоанны Холден обнаруживает, что в библиотеке Карзуэлл подложил в его папку пергамент с рунами.
       На одном из мегалитов Стоунхенджа Холден замечает формулу, похожую на ту, что написана на его пергаменте. Джоанна назначает ему встречу у медиума мистера Мика, и тот на спиритическом сеансе, в присутствии матери Карзуэлла, вызывает дух покойного Хэррингтона, который советует Холдену прекратить собирать информацию о Карзуэлле. Решив, что это лишь смехотворная попытка его напугать, Холден встает и уходит. Джоанна решает пробраться ночью в особняк Карзуэлла, чтобы проверить, есть ли у него книга о колдовстве, которую он предлагал Холдену. Холден не хочет, чтобы девушка шла на такой риск, и сам берется за дело. В доме Холдену приходится сразиться с кошкой, превратившейся в пантеру (хотя, возможно, ему лишь показалось), после чего на пороге возникает Карзуэлл, которого не должно здесь быть в этот час. Он советует Холдену не заходить в лес на обратном пути. Холден не слушается его и замечает, что его преследует подвижный и угрожающий клуб дыма, похожий на облако, летящее вслед за ним по небу.
       Рэнд Хобарт, единственный член секты Карзуэлла, кто согласился дать показания, впадает в кататоническое состояние. Холден гипнотизирует его перед участниками конференции и пытается его разговорить. Хобарт тоже говорит о пергаменте, который он под угрозой смерти вынужден был вручить другому члену секты. Холден показывает ему собственный свиток. Думая, что он хочет отдать свиток, Хобарт начинает метаться как сумасшедший и выпрыгивает в окно. 28 числа, за несколько минут до 22 часов, Холден садится в поезд, увозящий Карзуэлла в Саутгемптон. Карзуэлл забрал с собой загипнотизированную Джоанну. Она говорит Холдену, что Карзуэлл его боится и любой ценой стремится от него убежать. Холдену удается передать свиток, спрятав его в кармане пальто. Обезумев от страха, Карзуэлл бежит за пергаментом, который парит сначала над его головой в купе, потом – над путями. Карзуэлл выпадает из вагона и погибает – под колесами поезда или под когтями демонического монстра, спустившегося с неба? И Холден, и Джоанна полагают, что лучше и не выяснять.
       ► Этот фильм – бесспорно, лучший из тех, что Турнёр снял за пределами Голливуда. Тут режиссер возвращается к традициям Вэла Льютона, но добавляет чуть больше строгости в стиле и делает тревожную атмосферу более ледяной, абстрактной, чистой и оттого – более впечатляющей. Главный герой, Джон Холден, закован в броню скептицизма, но постепенно теряет свои убеждения, вступив на территорию мистики, и в финале он уже истощен и растерян: теперь он верит в науку не больше, чем в черную магию; по сути, он не верит больше ни во что, кроме собственных сомнений, но искать ответы уже нет никакого желания. Этот цивилизованный человек, столь уверенный в себе, за несколько дней невольно проделывает мучительный обратный путь к страху, окружавшему человека на заре его существования. Ведь, как говорил сам Турнёр (см. его интервью в журнале «Présence du cinéma», № 22―23), страх – основная тема фильма. Страх первобытный, универсальный, живущий в каждом человеке, какого бы уровня сознательности (или бессознательности) ни достиг этот человек.
       На уровне зрелищности или прямого воздействия на зрителя в фильме, как и всегда у Турнёра, мало пугающих эффектов, однако все они ― 1-классного качества (например, рука на занавеси во время ночного визита Холдена в особняк Карзуэлла). Из целой серии сцен складывается своеобразный каталог парапсихологических явлений, нагнетающий страх и растерянность; кульминация наступает в восхитительной и необычной погоне Карзуэлла за пергаментом (отметим, что пергамент играет примерно такую же роль в сюжетной конструкции, что и отрезанная рука в фильме Рука дьявола, La Main du diable, снятом Турнёром-отцом по произведению Жерара де Нерваля). Операторская работа, ключевой элемент магии фильма, как в интерьерах, так и в натурных сценах обладает острой, сверкающей и режущей силой. Турнёр вновь встречается на площадке с исполнителем главной роли в Проходе через каньон, Canyon Passage( его он возьмет и в свой следующий фильм Творцы страха, The Fearmakers), и, как всегда, добивается внешне невыразительной игры, полной внутреннего напряжения. Нужно, чтобы персонажи были измотаны, изношены изнутри после сделанных открытий; зритель должен чувствовать, что они утратили стержень веры и лишились большинства природных сил.
       N.B. Чудовища были добавлены в кадр уже после съемок, против воли Турнёра. Под конец жизни Турнёр относился к этим добавлениям безо всяких иллюзий: «В конце концов, раз публике от этого веселее…»

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Night of the Demon

  • 18 The Phantom of the Opera (1925)

       1925 – США (10 частей, восстановленная немая версия: 83 мин)
         Произв. Universal Jewel (Карл Леммле)
         Реж. РУПЕРТ ДЖУЛИАН
         Сцен. Эллиот Дж. Клоусон и Реймонд Шрек по одноименному роману Гастона Леру
         Опер. Вёрджил Миллер (некоторые эпизоды – в двухцветном формате «Technicolor»)
         В ролях Лон Чейни (Эрик, Призрак), Мэри Филбин (Кристина Дааэ), Норман Керри (Рауль де Шаньи), Бернард Сигел (Жозеф Бюке), Гибсон Гоуленд (Симон Бюке), Джон Сэйнполис (Филипп де Шаньи), Вирджиния Пирсон (Карлотта), Артур Эдмонд Кэрью (инспектор Леду), Чезаре Гравина (управляющий), Сниц Эдвардз (Флорин Папийон).
       Новые владельцы «Парижской оперы» при подписании договора о купле-продаже слышат от продавцов о знаменитом Призраке, якобы живущем в здании, и не могут сдержать улыбку. Но танцовщицы кордебалета свято верят в его существование. Ведь машинист сцены Жозеф Бюке видел его воочию: 2 дыры вместо глаз, кожа, сухая как пергамент, кости торчат отовсюду, а носа нет вообще. Мать оперной примадонны Карлотты в негодовании предъявляет новым владельцам письмо с угрозами ее дочери и подписью: «Призрак». Вечером вместо напуганной письмом Карлотты на сцену выходит Кристина, и ее ждет триумфальный успех. Кристина уже привыкла к тому, что в своей гримерной она постоянно слышит голос, который управляет ее судьбой. Этот голос принадлежит загадочному незнакомцу, взявшемуся устроить ее музыкальную карьеру. «В этот вечер, ― говорит голос, – я положил к твоим ногам весь Париж. Но ты должна думать только о карьере».
       На следующий день Карлотта снова получает письмо с угрозами, но на этот раз не хочет уступать и поет перед публикой партию Маргариты из «Фауста». Гигантская люстра, висящая под потолком «Оперы», во время представления падает прямо на зрителей. Карлотта считает себя проклятой; она больше никогда не сможет петь. Рауль де Шаньи, жених Кристины, которого его возлюбленная просит не искать встречи с ней, прячется в ее гримерной. Он слышит голос, говорящий с Кристиной: она проходит через большое зеркало, за которым открывается потайной ход. Призрак ведет Кристину в подземелья «Оперы». Они садятся в лодку и переплывают подземное озеро. Только тут Кристина догадывается, что имеет дело со знаменитым Призраком. Его лицо скрыто под маской. «Людская ненависть сделала меня таким, – загадочно произносит он. – Но я буду спасен твоей любовью». Она теряет сознание.
       Призрак относит ее в заранее подготовленную комнату. Очнувшись, Кристина слышит, как он играет на органе, и, не в силах удержаться, срывает с него маску. Уродство Призрака отражается в испуганных глазах девушки. Она умоляет Призрака отпустить ее. Он разрешает Кристине еще раз спеть на сцене, но добавляет: «Если увидишься со своим возлюбленным, умрете оба». Пренебрегая угрозами, она назначает Раулю встречу на бале-маскараде в «Опере». На этом балу больше всего впечатляет гостей человек в маске в виде черепа и костюме Красной Смерти. «Известно ли вам, что под вашими ногами находятся могилы замученных насмерть людей?» – произносит он, намекая на средневековые комнаты пыток, расположенные в подвалах Храма Музыки. Рауль и Кристина поднимаются на крышу «Оперы». Они договариваются, что Рауль придет за Кристиной после ее выступления и они вдвоем уедут в Англию. Призрак, взобравшись на статую, слышит их разговор и понимает, что его предали.
       В картотеке полиции найдено дело Призрака: это человек по имени Эрик, беглый каторжник с острова Дьявола. За кулисами «Оперы» задушен и повешен Жозеф Бюке, узнавший слишком много и обнаруживший лестницу во владения Призрака. Его брат Симон клянется отомстить. Во время представления Призрак похищает Кристину. Сотрудник тайной полиции, уже несколько месяцев расследующий дело о Призраке, просит Рауля провести его в катакомбы. Они проходят через зеркало в гримерной и попадают в потайной ход. Они приходят в комнату пыток. Брата Рауля, отправившегося на его розыски, Призрак топит, перевернув его лодку. Призрак нагревает воздух в комнате пыток; там становится невозможно дышать. Затем он затапливает водой склад с пудрой, в котором нашли временное убежище 2 несчастных. Он предлагает Кристине сделку: либо она выходит за него замуж, либо оба героя умрут.
       Толпа во главе с Симоном Бюке спускается в катакомбы. Кристина клянется Призраку, что сделает все, что он захочет. Он спасает пленников от гибели, затем сажает Кристину в фиакр Рауля. Толпа гонится за ними. Фиакр попадает в аварию. Кристина выпадает из него. Рауль подбегает к ней. Толпа, вооружившись факелами, преследует в ночи Призрака до набережной Сены. Там она раздирает его на куски и бросает его тело в реку.
       ►  Триумф популярного романа, иллюстрированного кинематографом; в этом иллюстрированном виде роман находит долговечное и безупречное воплощение. Сюжет, напоминающий в этой версии нечто вроде вариации на тему «Красавица и Чудовище», в достаточно быстром темпе выстраивает почти беспрерывную вереницу ударных эпизодов (падение люстры, спуск в подземелья «Оперы», Призрак лишается маски, бал-маскарад и т. д.), окутанных оригинальной аурой тревоги и ужаса, которую сегодня ощущаешь лишь на 2-м плане, поскольку она уже сделала свою работу: то есть придала персонажам, особенно Призраку, мифическое значение. Отметим, что мотивы, приписываемые Призраку в более поздних версиях (помимо прочего, тот факт, что он стал жертвой человека, укравшего его сочинение), здесь отсутствуют. Сценарий тщательно следует роману Леру, при этом оставляя прошлое главного героя в тени. (У Леру Эрик безобразен с рождения, что не уточняется в фильме.)
       В этой немой версии факты поданы грубо, без комментариев и объяснений. Хочется трактовать их как часть кошмарного сна, над которым не властны ни разум, ни достоверность. Фильм относится к последнему периоду карьеры Лона Чейни (1913―1930) и стоит в нем особняком. Если не считать лица, в большинстве сцен скрытого маской, Лон Чейни в этой картине не претерпел никаких деформаций тела или конечностей; ни уродств, ни ампутаций. Напротив, его силуэт, чаще всего завернутый в плащ, весьма красив, и Лон Чейни управляет им с безупречным искусством. Этот силуэт, вычерченный, например, тенью на стенах «Оперы», стал неотъемлемым элементом легенды, сложившейся вокруг персонажа.
       N.В. Фильм был повторно выпущен в прокат в 1929 г. в 2 вариантах, причем оба отличались от оригинала 1925 г.: 1) версия на 1/3 звуковая, где Лона Чейни озвучивает другой актер; она содержит новые оперные сцены, отснятые в звуке; 2) немая версия, предназначенная для кинотеатров, еще не оборудованных звуковой аппаратурой, – это не фильм 1925 г., а звуковая версия без диалогов, с новыми промежуточными титрами и оперными сценами, демонстрируемыми в немом виде. В фильме 1925 г. Карлотту играет Вирджиния Пирсон, а в обоих фильмах 1929 г. – Мэри Фэйбиен, к Вирджинии Пирсон же переходит роль ее матери. Немая версия (она же ― восстановленная), обычно демонстрируемая по телевидению (например, в Англии), соответствует монтажу 1929 г., вкратце пересказанному выше. По сравнению с версией 1925 г. можно отметить исчезновение сцен, знакомящих зрителя с героями, и ряда сцен в полиции. Другие отличия: в версии 1925 г. убийство Жозефа Бюке происходит гораздо раньше, и фильм заканчивается свадьбой Кристины и Рауля. Сравнительный анализ всех 3 версий см. в статье Джона Стингли в журнале «Classic Images» (Davenport, Iowa, № 144, 1987). Первоначально сцена, где Кристина снимает с Призрака маску, и сцена бала в «Опере» были сняты в 2-цветном «Техниколоре». В некоторых современных тиражах фильма расцвечены и несколько планов появления на бале Призрака в костюме Красной Смерти. Наконец, напомним, что из-за проблем на съемочной площадке ряд сцен был отснят Эдвардом Седжуиком.
       Другие версии: знаменитый фильм Артура Лубина (см. след. статью); довольно блеклая английская вариация Теренса Фишера (1961), служащая скорее ремейком предыдущей версии, нежели немой; Призрак рая, Phantom of Paradise, 1974, Брайан Де Палма, довольно искусственно переносящий действие в настоящее время. Отметим также интересную китайскую экранизацию романа Леру, где режиссер и сценарист Ма-Сюй Вэйбен переносит действие в Китай: Полночная песня, Yebang gesheng, фильм в 2 частях (1937 и 1941). Очень посредственная одноименная версия в стиле «гор» Дуайта Г. Литтла (1989).
       1943 – США (92 мин)
         Произв. U (Джордж Уэггнер)
         Реж. АРТУР ЛУБИН
         Сцен. Эрик Тейлор и Сэмюэл Хоффенстин, Джон Джекоби по мотитвам одноименного романа Гастона Леру
         Опер. Хэл Мор (Technicolor)
         Муз. Херолд Цвайфел и Артур Шутт
         В ролях Нелсон Эдди (Анатоль Каррон), Сюзанна Фостер (Кристина Дюбуа), Клод Рейнз (Энрик Клоден), Эдгар Бэрриер (Рауль де Шаньи), Джейн Фэррар (Бьянкаролли), Барбара Эверест (тетушка), Стивен Герэй (Вершер).
       За Кристиной, хористкой парижской «Оперы», ухаживают сразу 2 соперника: инспектор сыскной полиции и певец-баритон. Но есть и 3-й мужчина, тайно влюбленный в нее: Клоден, скрипач из того же театра. Он анонимно оплачивает ей уроки пения, чтобы она стала звездой. Клодена увольняют из «Оперы», потому что паралич нескольких пальцев не позволяет ему играть. Соответственно, он не может больше оплачивать уроки Кристины. Он передает концерт собственного сочинения издателю, который после этого избегает встреч с ним. Услышав, как его партитуру исполняют в издательстве, он решает, что его обманули, и в припадке кровожадного безумия убивает издателя. Подруга убитого плещет ему в лицо кислотой. Отныне, изуродованный и безумный, в маске и плаще он бродит по коридорам и подземельям «Оперы», думая лишь об одном: как сделать Кристину звездой. Он одурманивает и убивает примадонну, чтобы Кристина могла ее заменить. Обрушив на зрителей гигантскую люстру, висевшую над залом, он пользуется паникой, чтобы похитить Кристину и затащить ее в подземелье. Гам он заставляет ее петь. Она срывает с него маску и видит под ней ужасно изуродованное лицо. Позднее он погибает под обвалом, когда один из преследователей стреляет в него из револьвера.
       ►  Самая голливудская и знаменитая экранизация романа Леру. Ее структура разнородна и причудлива: фантастическое (но избавленное от всякой сверхъестественности) повествование со вставками в виде длинных оперных номеров и довольно нелепых комических интермедий. Эта структура, в которой мы слишком часто видим ненужных персонажей и слишком редко ― главного героя, со всеми ее странностями, с невероятно роскошным изображением в системе «Technicolor» (вот кто настоящая звезда фильма), уже сама по себе странна и чудовищна, словно ошибка природы. Она произведена на свет не расчетами режиссера, а случайностями производства, стремившегося подыскать достойное место для знаменитого Нелсона Эдди. Как бы то ни было, структура уже в достаточно сильной степени раскрывает сюжет и работает на благо фильма, который предпочитает обращаться к воображению и зрению зрителя, к его бессознательному, нежели к его разуму и логике. Самое волнующее в этой картине – контраст между мрачностью сюжета и великолепием изображения, между жестокостью, кровожадным безумием несчастного героя и его нежностью и пылкостью до того момента, когда он получает физические и душевные увечья. По сути, речь идет о барочной вариации на тему Джекилла и Хайда, но выстроенной в ином хронологическом порядке. Клоден является Джекиллом одну часть своей жизни, затем Хайдом – другую часть, однако для него нет пути назад, который всегда оставался для героя Стивенсона. Фильм во всех отношениях сильно отличается от немой версии 1925 г. и довольно далек от романа Леру.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Phantom of the Opera (1925)

  • 19 Singin' in the Rain

       1952 – США (103 мин)
         Произв. MGM (Артур Фрид)
         Реж. СТЭНЛИ ДОНЕН и ДЖИН КЕЛЛИ
         Сцен. Бетти Комден и Адолф Грин
         Опер. Хэролд Россон (Technicolor)
         Песни Нэйсьо Херб Браун (музыка) и Артур Фрид (стихи)
         В ролях Джин Келли (Дон Локвуд), Доналд О'Коннор (Космо Браун), Дебби Рейнолдз (Кэти Селден), Джин Хейген (Лина Ламонт), Миллард Митчелл (Р.Ф. Симпсон), Рита Морено (Зельда Зэндерз), Даглас Фаули (Роско Декстер), Сид Шерисс (танцовщица), Кэтлин Фримен (педагог по речи Фиби Динсмор), Бобби Уотсон (педагог по речи).
       1927 г. В «Китайском театре» на Голливудском бульваре проходит пышная премьера весьма ожидаемого немого фильма «Царственный плут». У входа в кинозал Дон Локвуд, исполнитель главной роли, сталкивается с толпой поклонников и, с удовольствием привирая, рассказывает в микрофон о своем детстве, 1-х шагах в шоу-бизнесе, работе в Голливуде каскадером, наконец – о знакомстве со своей нынешней партнершей Линой Ламонт. Он не говорит о том, что в реальной жизни ненавидит Лину: для восторженных читателей киножурналов они должны разыгрывать романтическую историю любви. После успешного показа он в очередной раз ругается с Линой и бросает ее. Спасаясь от поклонников, Дон прыгает в машину Кэти Селден, молодой театральной актрисы, которая притворяется, будто презирает кинематограф и не видела ни единого фильма Дона. Она отвозит Дона домой и обрушивает на него поток критики, чем вгоняет его в легкую депрессию.
       На вечеринке, устроенной продюсером Р.Ф. Симпсоном, хозяином студии «Монументальные картины», Дон с удивлением вновь видит Кэти: вместе с другими танцовщицами она выскакивает из торта и развлекает гостей. Она оскорблена и запускает тортом в лицо Дону, но попадает в Лину. На этой же вечеринке продюсер демонстрирует гостям пробы звукового кинематографа. Проходит несколько дней. Дон готовится к съемкам в новом фильме под названием «Кавалер-дуэлянт» ― любовной истории, действие которой происходит в эпоху Французской революции. Он не забыл Кэти и ее упреки и сожалеет, что досадный случай на вечеринке лишил ее работы. Друг Дона композитор Космо Браун пытается поднять ему настроение, напевая «Рассмеши их». Работая с Линой на съемочной площадке, Дон узнает, что именно она добилась увольнения Кэти. Он оскорбляет ее прямо перед камерой, но, поскольку фильм немой, зрители увидят только пылкую мимику актеров и примут их ссору за страстную любовную сцену. Симпсон останавливает съемки и решает, что «Кавалер-дуэлянт» станет полностью звуковым фильмом.
       В самом деле, триумф Певца джаза, The Jazz Singer, 1927 – 1-го звукового фильма – требует немедленного освоения новой технологии, иначе фильму грозит оскорбительный провал. Но есть одна загвоздка: у Лины – визгливый, совершенно смехотворный голос, вовсе не соответствующий ее внешнему облику. Симпсон присутствует в студии на съемках многих музыкальных сцен и замечает среди танцовщиц Кэти. Он хочет доверить ей важную роль, но Кэти признается, что именно она запустила тортом в лицо Лине. Дон говорит, что это не имеет никакого значения, и пользуется случаем, чтобы уточнить, что не помолвлен с Линой, хотя об этом пишут все газеты. Он приводит Кэти на пустую съемочную площадку и там, танцуя среди реквизита и осветительных приборов, признается ей в любви («Ты рождена для меня»).
       Отныне многие актеры вынуждены брать уроки речи, и Лина – больше прочих, хотя в ее случае результаты неутешительны. Дон и Космо по-доброму подшучивают над педагогом (номер «Моисей»). Одна сцена из «Кавалера-дуэлянта» переснимается заново. Лина никак не может понять, где находится микрофон, чем приводит в отчаяние режиссера и звукоинженера. Премьера оборачивается катастрофой: голос Лины и плохое качество звука вызывают у публики хохот. Всю ночь друзья – Дон, Космо и Кэти – размышляют над этим провалом. Дон совершенно подавлен и полагает, что его карьере пришел конец. Кэти и Космо утешают его и советуют превратить «Кавалера-дуэлянта» в мюзикл и в таком виде выпустить в широкий прокат. Дон снова видит жизнь в розовом цвете, и друзья втроем поют «Доброе утро». Но поет Лина не лучше, чем говорит; впрочем, это не важно, поскольку Кэти вызывается ее дублировать. Вечером, провожая Кэти, Дон поет от радости под дождем, пока озадаченный полицейский не просит его вести себя «нормально».
       В студии Кэти записывает для Лины песню «Должна ли я?», а Космо дирижирует оркестром. В «Кавалер-дуэлянт» попадут также современные сцены: Дон пересказывает Симпсону содержание длинного балета «Бродвейская мелодия», где он играет роль молодого танцора и певца, который пробует свои силы в бурлеске, водевиле (на американский манер), «Причудах Зигфельда», а затем добивается успеха на Бродвее. В одном эпизоде он танцует с женщиной-вамп в полуподвальном помещении кафе, и та, похоже, больше увлечена драгоценностями, чем его персоной. Кэти тайно дублирует реплики Лины. Та появляется в студии и гневно вопит. Она требует от Симпсона, чтобы имя Кэти вычеркнули из титров и та отныне занималась только дубляжом. Но друзья Кэти берут реванш после премьеры, где публика встречает фильм восторженно. Лине приходится выйти на сцену, поскольку публика просит ее исполнить вживую песню из фильма. Она умоляет Кэти помочь. Та поет, спрятавшись за кулисами. Но Дон, Космо и Симпсон, уставшие мириться с капризами звезды, спешат поднять занавес, и публика узнает о подлоге – и о том, что такое дубляж. Кэти бежит к выходу, но Дон останавливает ее песней «Ты – моя счастливая звезда». Теперь их имена будут красоваться рядом на афише следующего фильма – «Поем под дождем».
       ►  Слава этого фильма, один эпизод которого, где Джин Келли поет и танцует под дождем, стал символом американского мюзикла, только растет с течением времени. С 70-х гг. фильм начал фигурировать в списках великих классических кинокартин, составляемых историками и критиками кинематографа, наравне с Броненосцем «Потемкин» * и Гражданином Кейном, Citizen Kane. Если так пойдет и дальше, возможно, через несколько десятилетий эти 2 названия исчезнут из подобных списков, но Поем под дождем останется в них навсегда. Как это часто бывает с лучшими голливудскими картинами, период вынашивания фильма – но только в самом начале – был довольно труден, и кое-кто из его именитых создателей с радостью отказались бы от участия в работе над ним (аналогичный феномен, но в более ярко выраженном виде имел место в случае с Унесенными ветром, Gone with the Wind и Касабланкой, Casablanca). Сценаристы Бетти Комден и Адолф Грин дошли до того, что объявили забастовку, только бы не писать этот сценарий. По их словам (см. БИБЛИОГРАФИЮ), они оказались «загнаны в угол, словно крысы в горящем амбаре», когда обнаружили, что обязаны по договору построить историю, отталкиваясь лишь от песен, написанных Артуром Фридом и Нэйсьо Хербом Брауном, хотя они хотели включить в работу материал Ирвинга Берлина, Коула Портера, Роджерза и Хаммерстайна и др. Артур Фрид, основатель знаменитой компании «Freed Unit», выпустившей в составе «MGM» несколько лучших мюзиклов в истории, в молодости написал слова к обширному каталогу песен, сочиненных Нэйсьо Хербом Брауном. Комден и Грин сразу же пришли к мысли о том, что необходимо воссоздать на экране ту эпоху, когда были написаны песни, в основном предназначенные для кинофильмов (конец 20-х – начало 30-х гг.), и поначалу представляли, что расскажут историю об актере музыкальных вестернов, чья роль будет специально написана для Хауарда Кила. Потом они решили просто рассказать о 1-х шагах звукового кино в Голливуде.
       Встав на правильные рельсы, проект начал продвигаться вперед очень быстро (исключением стали только сложности с написанием 1-х сцен, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Сценаристы вдохновлялись реальными событиями, напр., крахом карьеры Джона Гилберта, который, подобно исполнителю главной мужской роли в звуковой версии «Кавалера-дуэлянта», решил, что сможет произнести в микрофон те самые фразы («Я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя»), что произносил обычно на съемках немых картин. «Вся хитрость была в том, – пишут Комден и Грин, – чтобы органично вписать такой трагический материал в легкую сатирическую комедию, содержащую 15–20 песен Фрида и Брауна». С этого момента единственным кандидатом на главную роль стал Джим Келли. Смесь документального стиля и сатиры дала в этом фильме особенно занимательный результат. Поем под дождем делает шаг в сторону от революционного Увольнения в город, On the Town и своим сюжетом изобретательно продолжает традицию мюзиклов по образцу 42-й улицы, 42-nd Street, рассказывающих о подготовке эстрадных шоу и театральных спектаклей. Здесь речь идет о фильмах, рождавшихся в самый беспокойный период истории Голливуда.
       Долговечная магия фильма рождается в основном из атмосферы, придающей ему оригинальность (порожденной, как сказано выше, ограничениями, навязанными сценаристам); из неустанной изобретательности; из легкой сатирической интонации без капли злости (при том, что авторы пе могут удержаться от язвительности в адрес персонажа, великолепно сыгранного Джип Хейген); наконец, – и это главное – из его неизменно хорошего настроения. В самом деле, если рассматривать все жанровые категории, Поем под дождем ― редкий пример фильма, от начала и до конца решительно сохраняющего оптимизм; фильма, где профессионализм, упорство, дружба и любовь берут верх над всеми сложностями. Каждая сцена, музыкальная или нет, становится новым кирпичиком в лучащейся и цельной конструкции, которую можно упрекнуть разве что в недостаточно оправданном появлении финального балета «Бродвейская мелодия»: сам по себе эпизод восхитителен, но сложно представить, как он смотрелся бы в «Кавалере-дуэлянте». Впрочем, этот эпизод завершается изящным пируэтом: продюсер, которому Дон Локвуд, персонаж Джина Келли, пересказал балет, чтобы услышать его мнение, отвечает: «Я не могу его представить себе как следует, пока не увижу на экране». И наоборот, рассказ во флэшбеках о пути Дона Локвуда к славе, где хватит материала на отдельный фильм, ― едва ли не самый прекрасный кинопролог, что нам довелось видеть.
       Вместе проведя тщательную подготовку к съемкам, Келли и Донен поделили между собой сцены и снимали раздельно на разных площадках. Никто не в состоянии точно сказать, что именно сняли тот или другой, но простая логика приводит к мысли, что сцены, в которых не фигурирует Келли, были преимущественно сняты Доненом. Комден и Грин приписывают успех фильма спаянной работе квартета, который они составляли с Келли и Доненом, и «рассудительному профессионализму [режиссеров], которым удавалось поддерживать в работе впечатление беззаботной стихийности, не требующей никаких усилий». Лучше и не скажешь – и в самом деле, по сюжету и форме, по характерам персонажей и перипетий, Поем под дождем представляет собой совершенный образец искусства, где колоссальные усилия тратятся так, что зритель не замечает ни единого их следа. В этом отношении фильм также выражает «душу танца».
       N.В. В тех сценах, где Кэти Селден (Дебби Рейнолдз) дублирует реплики Лины Ламонт (Джин Хейген), в реальности Джин Хейген дублирует Дебби Рейнолдз, которая на экране дублирует ее. В тех сценах, где Кэти Селден исполняет песни за Лину Ламонт, в реальности за Дебби Рейнолдз поет певица Бетти Ройс. Помимо старых песен Фрида и Брауна, фильм содержит две новые песни: «Моисей» (написана Роджером Идензом, Комден и Грином) и «Рассмеши их» Фрида и Брауна, плагиат песни Коула Портера «Будь клоуном» (из фильма Миннелли Пират, The Pirate, 1948). Донен признался Хью Фордину (Hugh Fordin, The World of Entertainment!), что им с Келли так и не хватило смелости сказать Фриду, что песня украдена. «Надо было обладать тактом и деликатностью Коула Портера, ― отмечает Фордин, ― чтобы сознательно игнорировать этот факт».
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (без слов песен) опубликованы в серии «Библиотека киносценариев студии MGM» (The MGM Library of Film Scripts, New York, The Viking Press, 1972). Примечательное предисловие Комден и Грина. В частности, они рассказывают, как зашли в тупик в самом начале работы над сценарием, когда написали 3 пролога, действие которых происходило в Нью-Йорке и Голливуде: премьера немого фильма, интервью Дона Локвуда, встреча Дона с Кэти и ее исчезновение. Муж Бетти Комден Стив решил эту проблему, посоветовав сценаристам сохранить все 3 пролога, поставив их один за другим: так они и поступили, расположив их все в Голливуде. Благодаря этому открытию, которое в наши дни кажется элементарным, они почувствовали себя «Шампольоном, расшифровавшим иероглифы Розеттского камня».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Singin' in the Rain

  • 20 portée

    1. пролет
    2. дальность действия (сканера)
    3. вылет

     

    вылет
    L
    Расстояние по горизонтали от оси вращения поворотной части до вертикальной оси грузозахватного органа без нагрузки при установке крана на горизонтальной площадке.
    0989
    [ ГОСТ 27555-87 ИСО 4306/1-85]

    Тематики

    Обобщающие термины

    EN

    FR

     

    дальность действия (сканера)
    Максимальное расстояние, при котором сканер может считать символ с заданными показателями, равное сумме оптической дальности и глубины резкости сканера.
    [ ГОСТ 30721-2000]
    [ ГОСТ Р 51294.3-99]

    Тематики

    EN

    DE

    FR

     

    пролет
    S
    Расстояние крана по горизонтали между осями рельсов подкранового пути для кранов мостового типа.
    1008
    1009
    [ ГОСТ 27555-87 ИСО 4306/1-85]

    Тематики

    Обобщающие термины

    • параметры
    • параметры, связанные с подкрановыми путями

    EN

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > portée

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

  • вставать поперёк пути — кто кому ✦ X стал Y у поперёк дороги. Никиту мы знали тот, что становился ему поперёк пути, мог не ходить на гулянки: на него будут сыпаться все насмешки, о нём будут петь частушки под гармонь. Н. Грибачёв, Рассказ о первой любви. Ты мне лучше… …   Фразеологический словарь русского языка

  • становиться поперёк пути — кто кому ✦ X стал Y у поперёк дороги. Никиту мы знали тот, что становился ему поперёк пути, мог не ходить на гулянки: на него будут сыпаться все насмешки, о нём будут петь частушки под гармонь. Н. Грибачёв, Рассказ о первой любви. Ты мне лучше… …   Фразеологический словарь русского языка

  • стать поперёк пути — кто кому ✦ X стал Y у поперёк дороги. Никиту мы знали тот, что становился ему поперёк пути, мог не ходить на гулянки: на него будут сыпаться все насмешки, о нём будут петь частушки под гармонь. Н. Грибачёв, Рассказ о первой любви. Ты мне лучше… …   Фразеологический словарь русского языка

  • стоять поперёк пути — кто кому ✦ X стал Y у поперёк дороги. Никиту мы знали тот, что становился ему поперёк пути, мог не ходить на гулянки: на него будут сыпаться все насмешки, о нём будут петь частушки под гармонь. Н. Грибачёв, Рассказ о первой любви. Ты мне лучше… …   Фразеологический словарь русского языка

  • АС1А — на станции Киев Петр …   Википедия

  • Первовосхождение на пик Сталина. Ромм М — Ромм М. Опубликовано в 2003 г. в 3 тьем томе книги «Альпинисты Северной столицы» с сокращениями под редакцией Г. Андреева …Исключительное значение имеют географические работы Таджикско Памирской экспедиции (ТПЭ) в области расшифровки белого пятна …   Энциклопедия туриста

  • ГОСТ 27555-87: Краны грузоподъемные. Термины и определения — Терминология ГОСТ 27555 87: Краны грузоподъемные. Термины и определения оригинал документа: 79. База В Расстояние между осями опор крана, измеренное по его продольной оси Определения термина из разных документов: База В 80. База выносных опор Во… …   Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

  • Трейнсёрфинг — Трейнсёрферы на поезде в Бангладеш Трейнсёрфинг (от англ. train …   Википедия

  • Подъемник — 1. Общие понятия 1.1. Подъемник Грузоподъемная машина прерывного действия, предназначенная для перемещения людей (груза) с одного уровня на другой Источник: ПБ 10 11 92: Правила устройства и безопасной эксплуатации подъемников (вышек) 1. Общие… …   Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

  • Термины и определения — 3 Термины и определения В настоящем стандарте применены следующие термины с соответствующими определениями: Источник: ГОСТ Р 50963 96: Защита броневая автомобилей. Общие технические требования оригинал документа …   Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

  • ПБ 10-11-92: Правила устройства и безопасной эксплуатации подъемников (вышек) — Терминология ПБ 10 11 92: Правила устройства и безопасной эксплуатации подъемников (вышек): 7.16. Аварийное опускание люльки (площадки) Устройство, предназначенное для аварийного опускания люльки (площадки) при отказе гидросистемы или двигателя… …   Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»