причины+войны

1) причина; (motivo) повод (m.), основание (n.)

2) (giur.) дело (n.), иск (m.), судебное преследование

3) (ideale) дело (n.), идеал (m.)

•

•

  Унесённые ветром

   1939 - CШA (222 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл

     Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     Дек. Уильям Кэмерон Мензис

     В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).

   После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.

   В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.

   Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.

   Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.

   Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.

   Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.

   Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».

   Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.

   ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.

   Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.

   С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).

   В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.

   Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.

   При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).

   Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.

   Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

пол., межд. отн. Бутуль, Гастон (1899-; французский социолог и демограф; создал оригинальное направление теории международных отношений — полемологию; создал в 1951 г. Институт полемологии; наиболее известные произведения: "Мир" (1974) и "Отсроченное детоубийство" (1970); развивал свойственную французской политической науке антропологическо-структуралистскую традицию, считая основой войн коллективную агрессивность; агрессивность считал не естественным, а патологическим состоянием психики человека; исследовал факторы, вызывающие коллективную агрессивность; считал, что среди причин войны самые значимые — те, которые вытекают из структуры человеческих групп, имея в виду демографические и экономические структуры и считая, таки образом, долгосрочные и основные причины международных конфликтов конъюнктурными, единственное средство избежать которых — демографическое планирование; политические же причины международных конфликтов, т. е. вытекающие из соотношения сил в данный момент — второстепенны и случайны, согласно Бутулю)

1. не допускать; не впускать; исключать

2. 1) изымать; исключать, снимать

2) юр. не допускать

3. редк. изгнать

4. книжн. уничтожать

(κατ;

κατ' ευθείαν прямо;

2) (при обознач, места) на;

καθ' όλην την Ελλάδα по всей Греции;

II με γεν. против;

υπέρ και κατά за и против;

κατ' αυτάς в эти дни; на днях;

κατ' εμέ а) по моему мнению; б) по-моему; по мне (разг);

κατ' αναλογία в соответствии...;

κατ' εκλογήν по выбору, на выбор;

κατ' ανάγκη по необходимости;

4) (при обознач, разницы):

5) (при обознач, сходства, подобия):

1) [ вводит придат времени] когда́

2) [ вводит придат причины, тж условные] поско́льку; е́сли; раз

3) frec

1) разг во вре́мя чего; когда́...

2) conj в то вре́мя, как; е́сли

- cuando más

1. sacrifice; 2. casualty; 3. victim

1. sacrifice — жертва ( добровольный отказ от чего-либо в пользу кого-либо): noble (heroic, useless) sacrifice — благородная (героическая, бесполезная) жертва; a sacrifice willingly offered — добровольная жертва; to make sacrifices for the sake of one's children — приносить жертвы ради своих детей/жертвовать чем-либо ради своих детей/идти на лишения ради своих детей; to accept smb's sacrifice — принимать чью-либо жертву; to give one's life as a sacrifice for one's country — пожертвовать своей жизнью за родину; to fall a sacrifice to smth — пасть жертвой чего-либо; to offer up a sacrifice — приносить жертву; to win a battle at a great sacrifice of life — выиграть сражение ценой больших потерь Most of the speeches on the Victory Day will focus on the sacrifice of the World War generation. — Большинство речей в День Победы будут посвящены жертвам Второй мировой войны. Making a sacrifice is always a part of bringing up children. — Воспитание детей всегда связано с жертвами. Goats were offered as a sacrifice to the Gods. — Коз приносили в жертву богам.

2. casualty — (обыкн. pl) жертва, пострадавший (пострадавшие и убитые в ходе военных действий или во время катастроф или аварий): There were a lot of casualties. — Было много пострадавших./Было много жертв. We suffered heavy casualties. — Мы понесли тяжелые потери. They published a casualty list. — Они опубликовали список пострадавших./Был опубликован список жертв. There were no reports of casualties from the attack. — Сообщений о пострадавших в этом бою не поступало. A small group of rebels inflicted heavy casualties on the government forces. — Небольшая группа повстанцев нанесла тяжелые потери правительственным войскам./Правительственные войска понесли серьезные потери при столкновении с небольшой группой повстанцев.

3. victim — жертва (пострадавший от каких-либо насильственных действий, преступлений и стихийных бедствий): victims of war — жертвы войны; victims of an accident — жертвы несчастного случая; victims of pestilence — жертвы эпидемии; victims of circumstances — жертвы обстоятельств; the victim of malice (of hatred) — жертва недоброжелательства (ненависти); to fall victim to smth — стать жертвой чего-либо/пасть жертвой чего-либо They were victims of domestic violence. — Они были жертвами бытового насилия. We were collecting money for the flood victims. — Мы собирали деньги для жертв наводнения./Мы собирали деньги для пострадавших от наводнения. Five hundred penguins were among the victims of an oil spell. — От разлива нефти пострадали пятьсот пингвинов./Среди жертв от разлива нефти оказались пятьсот пингвинов. She fell victim to a rare disease. — Она оказалась жертвой редкой болезни. Many people fall victims of race discrimination. — Многие оказались жертвами расовой дискриминации. She believes she is the victim of media conspiracy to discredit her. — Она считает себя жертвой заговора средств массовой информации, для того чтобы дискредитировать ее.

  Я сбежал с каторги

   1932 - США (93 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МЕРВИН ЛЕРОЙ

     Сцен. Хауард Дж. Грин и Браун Хоумз по автобиографическому рассказу Роберта Э. Бёрнза «Я сбежал с каторги в Джорджии» (I Am а Fugitive From a Georgia Chain Gang)

     Опер. Сол Полито

     В ролях Пол Мьюни (Джеймс Аллен), Гленда Фаррелл (Мэри), Хелен Винсон (Хелен), Ноэль Фрэнсис (Линда), Престон Фостер (Пит), Аллен Дженкинз (Барни Сайке), Эдвард Эллис (Бомбист Уэллс), Джон Рей (Нордайн), Роберт Уорвик (Фуллер).

   1919 г. Джеймс Аллен, сержант дивизиона «Закат», возвращается домой с войны. Отслужив в инженерных войсках, он хочет устроиться инженером в Службе коммунального строительства и с большим сожалением соглашается пойти рядовым рабочим на обувной завод в родном городе. Вскоре он уходит с завода и отправляется в погоню за удачей в Бостон, Новый Орлеан, Сент-Луис. Найти работу нелегко. Аллен нищенствует. Он решается заложить свою воинскую медаль, но видит, что в лавке ростовщика таких уже скопилась целая груда. Позднее Аллен оказывается невольно втянут в мелкое ограбление закусочной. Суд приговаривает его к 10 годам принудительных работ.

   Аллен испытывает на себе все зверства каторжной жизни; цепи на руках и ногах, которые не снимают даже на ночь; 16 часов ежедневной работы (заключенные обязаны просить разрешения далее на то, чтобы утереть пот со лба); отвратительная пища. Он готовит план побега и сбивает собак со следа, нырнув с головой в болото.

   Аллен начинает работать в строительной фирме, делает карьеру и вскоре становится инженером. Он строит мосты, о чем всегда мечтал. Хозяйка квартиры становится его любовницей, узнает о его прошлом и шантажом заставляет жениться на ней. Аллен влюбляется в девушку из высшего общества Хелен и просит у жены развода. Она не только не хочет разводиться, но и выдает Аллена полиции. Весь Чикаго, где Аллеи стал видным и уважаемым человеком, противится его выдаче штату Джорджия. Аллен начинает кампанию против бесчеловечности каторги. Адвокат советует ему сдаться. Ему обещают, что всего за 90 дней добьются для него амнистии и окончательного освобождения. Аллен соглашается и возвращается на каторгу.

   Давние товарищи по заключению удивлены доверчивости Аллена. В самом деле, данное ему обещание никло не спешит выполнять. Проходят 90 дней, а за ними - и целый год, но Аллен по-прежнему на каторге. Он совершает новый побег, угнав грузовик. При побеге ему, строителю мостов, приходится даже взорвать мост динамитом. Он живет, как загнанный зверь. Проходит еще год: страстно желая увидеть Хелен, он встречается с ней ночью в гараже, чтобы попрощаться. «Чем же вы зарабатываете на жизнь?» - спрашивает она, прежде чем он растворится в темноте. «Воровством», - отвечает он.

   ► Фильм основан на автобиографическом рассказе Роберта Э. Бёрнза, находившегося в бегах до и во время съемок (***). Студия «Warner», тем не менее, постаралась нанять его консультантом для работы над сценарием и постановки фильма. Перед премьерой он дал пресс-конференцию, на которую журналисты пришли с завязанными глазами. После премьеры он все же показался на публике, был схвачен, судим - в штате Нью-Джерси - и, наконец, отпущен на свободу. (Однако прошло 13 лет, прежде чем Бёрнза полностью оправдали и он смог свободно перемещаться по Джорджии, где был осужден изначально.) Эти события живо обсуждались в прессе и немало способствовали рекламе фильма. Также сыграла свою роль затронутая тема ветеранов войны, которые в 1932 г. устроили в Вашингтоне марш протеста.

   Несмотря на все это, в окружении Зэнака, подлинного инициатора фильма, опасались, что столь жесткий сюжет отпугнет не одну категорию зрителей. Рой Дель Рут даже отказался по этой причине стать постановщиком фильма. Зэнак отстоял свою точку зрения и доказал (поскольку фильм имел оглушительный успех во всем мире), что в кинематографе возможно затронуть социальную проблему без компромиссов, без «разрядки смехом» и хэппи-энда; мало того - кинематограф даже может способствовать ее положительному разрешению, вызвав у публики временный прилив общественного сознания. Что и произошло в этом случае. Обличая невыносимую жестокость каторги в южных штатах, Я сбежал с каторги обретает силу и необузданность, свойственные гангстерским фильмам, с одним существенным отличием: герой этого фильма - самый обычный человек, и каждый зритель может представить себя на его месте.

   Это отождествление зрителя с персонажем становится возможно во многом благодаря мощной актерской игре Пола Мьюни и его собственному отождествлению себя с героем. Джунгли, в которых ему приходится выживать, - не только узкое и ограниченное пространство «преступного мира», изначально ориентированного на насилие, но и все общество, чьи жестокость и цинизм отчетливо проявились в годы Депрессии и также обличаются в этой картине. Это общество в реальности презирает те самые ценности, которые лицемерно отстаивает в теории.

   Помимо документальной, социальной и нравственной ценности фильма, его основное достоинство - в подвижности и насыщенности действия: поэтому в наши дни фильм так же хлесток, что и в 1932 г. Некоторые упрекают фильм в том, что он не сосредоточен целиком на описании каторги. Но это значило бы лишить его немалой доли оригинальности: в самом деле, история Роберта Э. Бёрнза в Я сбежал с каторги подана как роман о личности, насыщенный перипетиями, встречами, психологическими изменениями и с очень подвижным сюжетом. Быстрый темп, динамичность, сжатость и изобилие действия, поразительная точность в деталях характеризуют сценарий и режиссуру этой картины. Я сбежал с каторги породил целое направление фильмов на социальную тематику, пропитанных романтизмом (в лучшем смысле слова), насыщенных событиями, развивающихся в дьявольском темпе и не забывающих о правдоподобии и точности. К этому направлению принадлежат Герои на продажу, Heroes for Sale, 1933 и Дикие дети дорог, Wild Boys of the Road, 1933, очень короткие и поразительно содержательные фильмы Уильяма Уэллмена. Тематическое и визуальное богатство фильма Я сбежал с каторги также заставляет некоторых исследователей кино видеть в нем далекого предка послевоенных нуаров.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, использованные на съемках, с примечаниями и поправками в сравнении с окончательной версией фильма, выпущены издательством «The University of Wisconsin Press» (1981). Содержательное предисловие Джона Э. О'Коннора. Автор детально исследует различные стадии сценария и подчеркивает, с каким пристальным вниманием «администраторы» студии следили за работой сценаристов и влияли на нее, встречаясь с ними, внося свои предложения, а зачастую принимая волевые решения. Как и все авторы предисловий к этой серии. О'Коннор получил возможность ознакомиться с архивами студии «Warner» за 1930–1950 гг., хранящимися в «Висконсинском центре исследований кинематографа и театра». Эти архивы невероятно изобильны: в них, например, можно найти ежедневные производственные заметки, в которых, в частности, указаны детали экстерьеров, использованные средства передвижения, количество дублей, причины, по которым те или иные дубли оказались испорчены, время, потраченное на репетицию и съемки каждого плана. На основании этих документов автор полагает, что Зэнак принял гораздо больше важных решений касательно фильма, чем Мервин Лерой, и многие предложения, которые Лерой несправедливо приписывает себе в автобиографии «Дубль первый» (Take One, 1971), на самом деле принадлежат различным сценаристам, сменявшим друг друга в работе над картиной (среди них - сцена бичевания, где мы видим лица заключенных, присутствующих при наказании, и сцена финального исчезновения героя Мьюни в ночи). Отметим, что автобиографию Лероя, как и его слова, очень часто ловят на неточностях.

   ***

   --- Бёрнз был приговорен к каторжным работам за кражу 5 долларов 29 центов: на эти деньги он собирался поесть.

  Правила игры

   1939 – Франция (отреставрированная копия 110 мин)

     Произв. N.E.F.

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар

     Опер. Жан Башле

     Муз. Роже Дезормьер, Моцарт, Монсиньи, Шопен, Сен-Санс, Венсан Скотто, Иоганн Штраусс и др.

     Худ. Эжен Лурье

     В ролях Марсель Далио (маркиз Робер де ла Шене), Нора Грегор (Кристина), Ролан Тутэн (Андре Журье), Жан Ренуар (Октав), Мила Пароли (Женевьева де Марра), Жюльен Каретт (Марсо), Гастон Модо (Шумахер), Полетт Дюбо (Лизетта), Пьер Манье (генерал), Одетт Талазак (Шарлотта де ла Плант), Пьер Нэй (Сент-Обен), Роже Форстер (гомосексуалист), Никола Амато (южноамериканец), Ришар Франкёр (Ла Брюйер), Клер Жерар (мадам Ла Брюйер), Анн Майен (Джеки), Кортеджиани (Бертелен), Эдди Дебрэ (мажордом), Ларив (повар), Лиз Элина (репортерша), Андре Звобада (инженер).

   Летчик Андре Журье, соперник Линдбёрга, совершает триумфальную посадку в Бурже, перелетев Атлантику в одноместном самолете за 23 часа. Его встречает его друг Октав и толпа журналистов; одной, Лиз Элине, он признается в микрофон, что очень огорчен тем, что среди встречающих нет Кристины – девушки, ради которой он предпринял полет. Кристина, с которой Журье познакомился до свадьбы, вышла замуж за маркиза де ла Шене, богатого аристократа еврейского происхождения по материнской линии, живущего на широкую ногу в Париже и коллекционирующего музыкальные автоматы. У маркиза есть любовница Женевьева, с которой маркиз хочет порвать. Но у него слабый характер, поэтому, когда Женевьева говорит, что будет несчастна, он отказывается от своего намерения.

   Журье доведен до такого отчаяния, что не желает больше жить; управляя машиной, где с ним едет Октав, он провоцирует аварию – без последствий. Октав был когда-то дружен с отцом Кристины, знаменитым австрийским дирижером, и теперь хлопочет перед ней за Журье. Он уговаривает Кристину и ее мужа пригласить Журье на выходные в их владения в Солони, куда они отправляются поохотиться с друзьями. В замке собирается весь круг знакомых четы ла Шене. Горничная Кристины Лизетта встречает там своего мужа, лесника Шумахера. Тот хочет, чтобы его жена оставила место и переехала жить к нему. Позднее он застает с поличным браконьера Марсо, но тот немедленно втирается в доверие к маркизу и нанимается к нему слугой. При появлении Журье возникает неловкость. Кристина говорит о теплых дружеских чувствах, которые всегда испытывала к нему.

   Слуги не упускают любую возможность посплетничать об отношениях между хозяевами. Марсо пользуется этим, чтобы флиртовать с Лизеттой; Шумахер ревнует. Утром все отправляются на охоту. Через телескопические очки Кристина видит, как ее муж целует Женевьеву. Она не знает, что это – их прощальный поцелуй. Небольшая часть приглашенных устраивает в замке представление, чтобы развлечь остальных. Марсо пытается скрыться от ревнивого Шумахера; в это время Журье застает Кристину с одним из гостей, Сент-Обеном, а Октав, одевшись в медвежью шкуру, никак не может из нее вылезти. Журье и Сент-Обен приходят ему на помощь. Через несколько мгновений Кристина признается Журье, что избегает его, потому что любит. Она готова немедленно бежать с ним и удивляется, что он хочет соблюсти приличия и поставить в известность ее мужа.

   Кульминацией вечера становится демонстрация новейшего приобретения маркиза: роскошной шарманки. Шумахер застает Марсо на кухне со своей женой и гонится за ним. Маркиз пытается разнять соперников, но застает Кристину с Журье и дерется с летчиком. Кристина делится с Октавом сомнениями: она не знает, действительно ли любит Журье; ее мучает совесть. Драку маркиза с Журье прерывает выстрел: это Шумахер пытается подстрелить из ружья Марсо. Женевьева умоляет Ла Шене уехать с нею. Продолжая преследовать Марсо, Шумахер стреляет снова и снова: гости принимают эту пальбу за часть представления.

   Маркиз выставляет на улицу Шумахера и Марсо. Октав уединяется в оранжерее с Кристиной, которой Лизетта одолжила свою накидку. Между ними происходит обмен признаниями. Октав всегда любил Кристину, но он слишком застенчив и привык, что женщины ему отказывают. Шумахер и Марсо, объединенные общим несчастьем, мирятся и утешают друг друга. Издалека они принимают Кристину за Лизетту. Шумахер готов убить ее и Октава. Октав отправляется в замок за манто для Кристины. Лизетта убеждает его, что с ним Кристина не будет счастлива. Тогда он говорит Журье, что Кристина ждет его в оранжерее, и, отдав ему манто девушки, одалживает также и свой плащ, который Журье накидывает на плечи. Когда Журье выходит на улицу, Шумахер принимает его за Октава и убивает. Узнав о трагедии, Октав и Марсо покидают замок. Выйдя на балкон, маркиз обращается к гостям и говорит, что всему виной прискорбный несчастный случай: Шумахер якобы принял Журье за браконьера. Затем он просит всех вернуться в дом, поскольку на улице холодно.

   ►  Печально известен факт, что фильм провалился в прокате после премьеры и при повторном выпуске на экраны в 1945 г. Из всех картин Ренуара именно эта вытерпела больше всего нападок, зато позднее была осыпана похвалами. Мало того что публика долгое время не любила и не понимала этот фильм: даже в 50-е гг. крупнейшие историки кинематографа, говоря о нем, в лучшем случае добавляли ложку меда в бочку дегтя. Бардеш называет его «странной мешаниной», Садуль – «бессвязным», «неровным произведением», Чарлз Форд говорит о «довольно незаслуженной славе». Когда фильм вновь был выпущен в прокат в 1945 г., некоторые, как Жорж Шарансоль, вновь взяли на вооружение злобный тон своих довоенных отзывов и сожалели о самом факте воскрешения картины: «Фильм Правила игры был снят накануне войны и сегодня был бы забыт окончательно, если бы кому-то не пришла в голову досадная мысль вернуть его к жизни», – пишет Шарансоль, сочетая злопамятность цензора с повторением избитых истин 20 лет спустя, за Правилами игры почти единодушно была признана слава лучшего фильма Ренуара и одного из величайших фильмов французского кино. В промежутке между этими точками киноманы послевоенных лет открывали картину для себя, смотря и пересматривая ее в киноклубах, имевших в то время огромное влияние на умы, – прекрасный пример того, как репутация, родившаяся в кругах любителей кино, побеждает официально признанное мнение «профессионалов» и историков.

   В это время о фильме говорили с любовью, сравнивали его с метеором, упавшим с неба в гущу общего потока современных ему фильмов, с которыми он якобы не имеет никакой связи, ничего общего, никаких точек соприкосновения. Это совершенно ошибочное мнение вызвано предрассудками киноманов первых послевоенных лет и 50-х гг. в отношении французского кино, в котором их познания были крайне скудны. Начиная с 70-х гг. этот кинематограф вновь открывается нам, вновь завоевывает уважение, и мы начинаем замечать, что Правила игры – отнюдь не исключение из общего потока; напротив, эта картина принадлежит к довольно большой линейке фильмов, критикующих общество и представителей самых разных общественных классов. Будь то набор сатирических скетчей или нечто иное, будь в титрах указан Гитри (Жили-были девять холостяков, Ils étaient neuf célibataires), Ив Миранд (Парижское кафе, Café de Paris; За фасадом, Derrière la façade) или Дювивье (Бальная записная книжка, Un Carnet de bal), эти фильмы всегда разбавляют жестокость юмором, интонационно облегчают собственный пессимизм, но при этом совершенно осознанно рассказывают о закате мира. В кратком содержании одного из таких фильмов (Семеро мужчин… одна женщина, Sept hommes… une femme, Миранд, 1936) можно даже обнаружить возможный источник вдохновения для сценария Правил игры: молодая богатая вдова собирает в особняке 7 претендентов на ее руку (художников, праздных аристократов, финансиста, предпринимателя и др.), чтобы выбрать из них своего будущего мужа. Устав от их вранья, жадности и пошлости, она отвергнет всех. Но прежде, чтобы развлечь их, она организует охоту – и в этой части фильм содержит кадры, практически идентичные ренуаровским. Постоянно проводится параллель между миром господ и миром слуг. Увы, это один из самых ленивых и наименее удачных фильмов Миранда, поэтому в творческом отношении его нельзя даже сравнивать с Правилами игры. Но схожесть их фабул многое говорит о принадлежности фильма Ренуара к модному и плодотворному в те годы направлению.

   Как правило, такие фильмы имели большой успех, и публика, вовсе не теряя ориентиров, ценила их размах, интонационные перепады, нигилизм, в большей или меньшей степени приукрашенный шутками. Чем же тогда объяснить полный финансовый провал Ренуара, работающего в рамках этого направления? Некоторые винят во всем внешние факторы – например, фильм опоздал с выходом на экраны, и премьера состоялась перед самой войной. Внутренних причин так много, что мы бы воздержались от перечисления, но некоторые причины помогают лучше определить дух картины. Среди них можно назвать тесную связь с литературной традицией, идущей от Мариво к Бомарше и Мюссе: она должна была бы соблазнить критику, но публику вместо этого отпугнула (одним из первых вариантов названия был Капризы Марианны). Затем, распределение ролей – разностороннее, но очень необычное и временами лишенное гармонии. Несомненно, публику смутила томная, слабовольная меланхолия Норы Грегор, австрийской принцессы, снявшейся в Михаэле, Michael, 1924, Дрейера и ряде немецких и австрийских картин (Правила игры стал для нее 1-м французским фильмом); такую же реакцию вызвала странная и неловкая говорливость самого Ренуара в роли Октава, в которой заметны автобиографические мотивы. Возможно, именно это несоответствие помешало публике восторгаться сочной и намного более классической игрой Каретта или Полетт Дюбо? На стадии подготовки к съемкам состав актеров менялся не раз: на роль Норы Грегор предполагалась Симона Симон; на роль Ренуара – его брат Пьер; на роль Далио – Клод Дофен; на роль Ролана Тутэна ― Габен и на роль Модо – Фернан Леду.

   Еще более крупным недостатком могла показаться серьезность тона, растущая по ходу сюжета и постепенно поглощающая все комические и смехотворные перипетии. Поставив в центр повествования Журье и Октава – несуразных, невинных, уязвимых и искренних героев, столь неуместных среди пропитавшей все общество лжи, которую обличает фильм, – Ренуар одним ударом разрушил цинизм, дистанцию и отстраненность, которые так ценила публика в иронических фресках Миранда. А ведь именно дистанция и цинизм для зрителя тех лет составляли неотъемлемую часть удовольствия от фильма. Лишившись этой дистанции, не замечая искусного построения сюжета и постоянных отсылок к литературной традиции, публика чувствовала еще большее отторжение от фильма в те моменты, когда он напоминал интимную исповедь – а именно, когда речь заходила о неспособности некоторых героев (Октав, Журье) найти себе место в играх высшего света.

   Формальные достоинства фильма были достойно оценены лишь после войны. В то время никто не скупился на похвалы виртуозному использованию глубины кадра, длинных планов, сложных и плавных проездов камеры, превращающих театральную декорацию в последовательную смену пространств, через которые, как в маскараде, дефилирует целое общество. Новое поколение киноманов, страстных любителей и начинающих профессионалов пе будет сожалеть о том, что этот водевиль, эта комедия ошибок обернется – и закрепится этом качестве – пронзительной и довольно тревожной трагедией; оно увидит в этом гениальную синтетическую работу художника, использующего па полную мощность все визуальные и литературные возможности кинематографа.

   N.B. Ренуар – типичный пример авторского режиссера: его гений, безусловно, проявляется в отдельных фильмах, но еще заметнее становится в их совокупности и сопоставлении. Он удивляет нас Великой иллюзией, La Grande illusion или Правилами игры, но еще более удивительно, что он снял и то и другое – то есть он затрагивает все слои публики, как будто один писатель написал и «Отверженных», и «Пармскую обитель». История прокатных копий Правил игры свидетельствует о том, как менялась реакция публики. В 1939 г. в прокат выходит 113-мин версия, уже сокращенная до 100 мин. В ответ на реакцию публики из картины вырезают еще около 10 мин – значительно сокращена роль Октава. В 1945 г. в прокат без особого успеха вновь выпущена укороченная версия. В последующие годы в ходу остаются копии продолжительностью 90, 85 и 80 мин. Оригинальный негатив был уничтожен при бомбежке Булони в 1942 г. Переломный момент в переоценке фильма наступает в 1965 г., когда стараниями «Общества великих классических фильмов» (Société des Grands Films Classiques) на экраны выходит наиболее полная версия длиной 3000 метров (110 мин), восстановленная в 1958―1959 г. Жаном Габори, Жаком Марешалем и Жаком Дюраном на основе довольно длинной копии, найденной в 1946 г., и большого запаса сохранившихся дублей и вырезанных сцен. Реставраторы прислушивались к советам самого Ренуара, и в новой версии фильм – наконец-то – встретил успех.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка версии, выпущенной «Обществом классических фильмов» (336 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 52 (1965). Указано количество кадров в каждом плане, но не указана их продолжительность. Предисловие Филиппа Эно рассказывает, в частности, о процессе создания фильма (Ренуар постоянно импровизирует, диалоги пишутся прямо перед съемками и т. д.). Франсис Вануа посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Nathan, 1989). Также среди многочисленных статей и интервью Ренуара, см. «Жан Ренуар» Андре Базе на (André Basin, Jean Renoir, Champ Libre, 1971) со статьей Франсуа Трюффо о фильме; «Жан Ренуар, двойная ошибка» Клода Готора (Claude Gauteur, Jean Renoir, la double méprise, Les Éditeurs Français Réunis, 1980); статью Клода Бейли «Жан Ренуар» в томе IX «Антологии кино» (Anthologie du cinéma, 1983); «Жан Ренуар» Сел и и Бертен (Célia Benin, Jean Renoir, Librairie Académique Perrin, 1986).

1. [si:d] n

1. 1) семя, зерно; семечко

2) собир. семена

2. спец. сперма

3. тк. pl посев, засеянная земля, земля под посевом

4. возвыш. потомство; нисходящее поколение, племя

5. источник, начало

6. хим. затравочный кристалл

7. редк. зерно ( корм для птицы)

2. [si:d] v

1. 1) давать семена, обсеменяться

2) идти в семя, в семена

2. ронять семена

3. сеять, засевать семенами

4. очищать (фрукты, овощи) от семян, зёрнышек, семечек

5. метеор. создавать, вызывать искусственно

1. [si:d] n спорт.

1) отобранный для (финального) соревнования игрок

2) «посеянный» игрок ( в теннисе)

2. [si:d] v спорт.

1) отбирать более сильных участников соревнования

2) посеять (игроков; теннис)

1. [steıt] n

1. тк. sing состояние, положение

2. строение, структура

3. общественное положение, особ. высокое; сословная принадлежность

4. великолепие, пышность; помпа, парадность

5. напряжённое или возбуждённое состояние

6. лингв. состояние

7. полигр. корректурный оттиск гравюры

2. [steıt] v

1. излагать; заявлять; формулировать

2. констатировать, утверждать

3. устанавливать; точно определять

4. редк. помещать, располагать, размещать

1. [steıt] n

1. государство

2. 1) государственный аппарат

2) государственная власть; светская ( нецерковная) власть

3) (State) разг. госдепартамент ( США)

3. 1) штат

2) (the States) разг. Соединённые Штаты Америки

2. [steıt] a

1. государственный

2. (обыкн. State) амер. относящийся к штату

1) указывает на лишённость, отсутствие чего-л.; неопределённый артикль опускается без

2) указывает на исключение кроме, без

"И не начинает Троянскую войну с яйца близнецов [ т. е. с того, что прямого отношения к делу не имеет - с рождения у Леды детей-близнецов в числе которых была зачатая от Зевса, принявшего образ лебедя, виновница Троянской войны Елена. - авт. ]: он неуклонно стремится к своей цели, и увлекаемый им в центр событий слушатель видит их перед собой не иначе, как если бы знал их заранее". (Широкий контекст см. Fumus ex fulgōre)

1) упр., воен. сокр. от absence without official leave

2) упр., воен. сокр. от absence without official leave

* * *

1) (вопрос. мест.: кто (что) или какой из двух, из многих), котрий, (в литературе реже) которий. [Той питається (вовків): «Котрий коня ззів?» (Поділля, Дим.). Од котрого це часу ви мене не бачите? (Н.-Лев.). «Підіть-же в ліс, - которий лучче свисне?» (Рудч.)]. -рый (теперь) час? - котра (тепер) година? В -ром часу? - в котрій годині, (зап.) о котрій годині? (когда) коли? Когда вы уезжаете? В -ром часу, то есть? (Турген.) - коли ви їдете? О котрій годині, себ-то? -рое (какое) число сегодня? - котре число сьогодні? В -ром (каком) году это было? - якого року це було? До -рых (каких) же пор? - доки-ж? до якого-ж часу? -рый ей год? - котрий їй рік? -рым ты по списку? - котрим ти в реєстрі (в списку)? -рую из них вы более любите? - котру з них (з їх) ви більше кохаєте? -рого котёнка берёшь? - котре котеня береш? А в -рые двери нужно выходить - в те или в эти? (Гоголь) - а на котрі двері треба виходити - в ті чи в ці? -рый Чацкий тут? (Гриб.) - котрий тут Чацький? Скажи, в -рую ты влюблён? - скажи, в котру ти закоханий? -рый тебя день не видать (очень, долго, давно)! - кот(о)рий день тебе не видк[н]о!;

2) -рый из… (из двух или из многих; числительно-разделит. знач.) - котрий, (в литературе реже) которий. [Коні йому говорять: «ти вирви з кожного з нас по три волосині, і як треба буде тобі котрого з нас, то присмалиш ту волосину, которого тобі треба» (Рудч.). Один із їх - котрий, то тільки Господь відає - упаде мертвий (М. Рильськ.). Розказує їм (вовкам), котрий що має ззісти (Поділля. Дим.). По улиці йшов Василь і не знав, на котру улицю йти (Н.-Лев.). А в Марусі аж два віночки - которий - возьме, плаче (Пісня). Вже у дівчат така натура, що котора якого парубка полюбить, то знарошне стане корити, щоб другі його похваляли (Квітка)]. Она рассказывала, в -ром часу государыня обыкновенно просыпалась, кушала кофе (Пушкин) - вона оповідала, в (о) котрій годині (или коли: когда) государиня звичайно просипалась (прокидалась), пила каву. Он рассказывает, не знаю (в) -рый раз, всё тот же анекдот - він розповідає не знаю, котрий раз ту саму анекдоту. Ни -рого яблока не беру: плохи - ні котрого яблука не беру: погані. [Ні на кого і не дивиться і дівчат ні которої не заньме (Квітка)]. -рый лучший, -рый больший - котрий кращий, котрий більший, (получше) де- кращий, (побольше) де-більший. [Де-кращого шукає (Сл. Гр.)]. Не толпитесь! Которые лишние, уходите! (Чехов) - не товптеся! котрі зайві, йдіть собі;

3) (относ. мест.): а) в придат. предл. после главн. (постпозитивных) (народн. обычно) що (для всех род. ед. и мн. ч. им. п.), (иногда) котрий, которий, (литер.) що, який, котрий, (реже) которий. [Панич, що вкрав бич (Приказка). Приходь до коня, що з мідною гривою (Рудч.). Ізнайшла вже я чоловіка, що мене визволить (М. Вовч.). А де-ж тая дівчинонька, що сонна блудила (Шевч.). Отож тая дівчинонька, що мене любила (Пісня). І це була перша хмара, що лягла на хлопцеву душу (Грінч.). І молодиці молоденькі, що вийшли замуж за старих (Котл.). За степи та за могили, що на Україні (Шевч.). З давніх давен, чути було про збройних людей, що звались козаками (Куліш). Його розпитували про знайомих офіцерів, що там служили (Франко). А нещаслива та дівчинонька, котра любить козака (Пісня). Смерть вільшанського титаря - правдива, бо ще є люди, котрі його знали (Шевч. Передм. до Гайдам.). Про конфедератів так розказують люди, котрі їх бачили (Шевч. Прим. до Гайдам.). Один дід, которий увійшов з нами в церкву… (Стор.). Це ті розбійники, которі хотіли убити (Рудч.). Піднявшись історію України написати, мушу я догодити землякам, которі Україну свою кохають і шанують (Куліш). До кого-ж я пригорнуся і хто приголубить, коли тепер нема того, який мене любить? (Котл.). Но це були все осужденні, які померли не тепер (Котл.). Потім мушу видати книжку про порядки, які завелись на Україні… (Куліш)]; в сложн. предложениях (из стилистических мотивов: для избежания повторения що) авторы употребляют: що, який, котрий, которий. [Червонець, що дав Залізняк хлопцеві і досі єсть у сина того хлопця, котрому був даний; я сам його бачив (Шевч. Прим. до Гайд.). А я багато разів чула від моєї матери, що та жінка не любить свого мужа, котра не любить його кревних (М. Рильськ.). Але й тут стрінемо у Левицького просто блискучі сторінки, які доводять, що він добре знав життя цих наших сусідів (Єфр.)]. -рый, -рая, -рое, -рые - (иногда, для ясности согласования) що він, що вона, що вони (т. е. к що прибавляется личн. мест. 3-го л. соотв. рода и числа). [Біда тому пачкареві (контрабандисту), що він (который) пачки перевозить (Чуб.). Знайшли Ентелла сіромаху, що він під тином гарно спав (Котл.). От у мене була собачка, що вони (которая) ніколи не гризлась із сією кішкою, а тільки грались (Грінч. I). Пішли кликати тую кобіту (женщину), що вона має вмерти (Поділля. Дим.)]. Человек, -рый вас любит - людина, що вас кохає (любить). Берег, -рый виднелся вдали - берег, що мрів (манячив) далеко. Море, -рое окружает нас - море, що оточує нас. Есть одно издание этой книги, -рое продаётся очень дёшево - є одно видання цієї книжки, що (или для ясности согласов що воно) продається дуже дешево. -рого, -рой, - рому, -рой, -рым, -рой, -торых, -рым, -рыми и др. косв. п.ед. и мн. ч. - що його, що її, що йому, що їй, що ним, що нею, що них (їх), що ним (їм), що ними (їми) и т. д. (т. е. при що ставится личн. м. 3-го л. соотв. рода, числа, падежа), якого, якої, якому, якій, яким, якою, яких, яким и т. д., кот(о)рого, кот(о)рої, кот(о)рому, кот(о)рій, кот(о)рих, кот(о)рим и т. д. [Ой чия то хата з краю, що я її (которой) не знаю? (Чуб. V). Ото пішов, найшов іще такого чоловіка, що наймита йому треба було (которому батрака нужно было) (Грінч. I). Переживеш царицю, що їй (которой) служиш (Куліш). У його є висока мета, є святиня, що він їй служить (Грінч.). Піди ще достань мені цілющої води, що стереже її (которую стережёт) баба-яга (Рудч.). В Катерині вже обурювалась гордість, що її мала вона спадщиною від матери (Грінч.). Чи справді є тут якась тайна, що її (которую) ховають від мене? (Франко). Праця, що її подаю тут читачеві… (Єфр.). І отой шлях, що ним (которым) проходить чесна, талановита селянська дівчина (Єфр.). Гущавина ся тяглася аж до муру, що ним обгороджено було сад (Грінч.). А то в його така сопілка була, що він нею звірів своїх скликав (Рудч.). Стоять верби по-над воду, що я їх (которые я) садила (Пісня). Не з гнівом і зневагою обернемось ми до панів, що кості їх (кости которых) взялись уже прахом (Куліш). Про що життя тим, що їм (которым) на душі гірко? (Куліш). Оті забивні шляхи, що ними (которыми) простувала Рудченкова муза (Єфр.). Що-б то такого, коли й жінку не бере (чорт), котру я зоставив на останок? (Рудч.). Задивляючись на невідомі місця, котрі приходилось переходити (Мирний). Це такі докази, котрих показати тобі не можу (Франко). Жий вже собі а вже з тою, котору кохаєш (Чуб. V). Він умовляє, щоб ти сплатив нарешті данину, котору йому винен (М. Рильськ.). Заплатив я великим смутком за ті розмови щирії, которі необачно посилав до вас на папері (Куліш). Хіба-ж є пани, яким гроші не милі? (Номис). З того самого Ромоданового шляху, яким ішов парубок… (Мирний). Почування, яким пронято сі вірші, вразило її надзвичайно (Грінч.). Того протесту, якого повно розлито по всьому творові (Єфр.). Ті нові почуття, яких він досі не знав, зовсім заполонили його (Крим.)]. -рого, -рую, -рые, -рых (вин. п.) - (обычно) що, вм. що його, що її, що їх; иногда и в др. косв. п. - що (т. е. що без личн. мест. 3-го л.). [Хвали мати того зятя, що я полюбила (Пісня). В кінці греблі шумлять верби, що я насадила; нема мого миленького, що я полюбила (Пісня). Все за того п'ятака що вкрав маленьким у дяка (Шевч.). Зайду до тієї кринички, що я чистила, то може там нап'юся (Рудч.). І намітку, що держала на смерть… (Н.-Лев.). Рушниками, що придбала, спусти мене в яму (Шевч.). На ті шляхи, що я міряв малими ногами (Шевч.). Приколень, що (вм. що ним: которым) припинають (Чуб. I). Осиковий прикілок, що (которым) на Ордані дірку у хресті забивають (Грінч. III)]. Книга, - рую я читаю - книга (книжка), що я читаю или що я її читаю. Надежды, -рые мы на него возлагали - надії, що ми на нього покладали (що ми на нього їх покладали). Через какой-то религиозный катаклизм, причины -рого ещё не совсем выяснены - через якийсь релігійний катаклізм, що його причини ще не вияснено гаразд (Крим.). Он (Нечуй-Левицкий) не мало внёс нового в сокровищницу самого нашего литературного языка, хорошим знатоком и мастером -рого он бесспорно был - він (Нечуй-Левицький) не мало вніс нового в скарбницю самої нашої літературної мови, якої добрим знавцем і майстром він безперечно був (Єфр.) или (можно было сказать) що добрим знавцем і майстром її він безперечно був. Великие писатели, на произведениях -рых мы воспитывались - великі письменники, що на їх творах (на творах яких) ми виховувалвсь. Изменил тем, в верности -рым клялся - зрадив тих, що на вірність їм клявся (яким на вірність клявся). С -рым (-рой), к -рому (-рой), в -рого (-рой), в -ром (-рой), в -рых, на -ром, через -рый, о -рых и т. д. - що з ним (з нею), що до його (до нього, до неї), що в його (в нього, в неї), що в йому (в ньому, в ній), що в них (їх), що на йому (на ньому, на ній), що через його (через неї), що про (за) них (їх) и т. д. - з кот(о)рим (з кот(о)рою), до кот(о)рого (до кот(о)рої), в кот(о)рого (в кот(о)рої), в кот(о)рих, на кот(о)рому (на кот(о)рій), через кот(о)рий (через кот(о)ру), про кот(о)рих и т. д., з яким (з якою), до якого (до якої), в якого (в якої), в якім (в якій), на якому (на якій), через який (через яку), в яких, про яких и т. д. [Тоді взяв тую, що з нею шлюб брав (Рудч.). Де-ж ті люди, де-ж ті добрі, що серце збиралось з ними жити (с которыми сердце собиралось жить), їх любити? (Шевч.). Що-то за пан, що в його ніщо не гниє (Номис). От виходе баба того чоловіка, що він купив у його (у которого купил) кабана (Грінч. I). Козаками в Татарщині звано таке військо, що в йому були самі улани, князі та козаки (Куліш). Бачить багато гадюк, що у їх на голові немає золотих ріг (рогів) (Грінч. I). А це сап'янці-самоходи, що в них ходив іще Адам (Котл.). Далека подорож, що ти в неї збирався вирушить уранці (М. Рильськ.). А то про яку (дівчину) ти кажеш, що до неї тобі далеко? (Квітка). Се колесо, що зверху пада на його (на которое) вода (Номис). Нема тії дівчиноньки, що я в їй кохався (Пісня). Вхопилась руками за дошку ту, що він на їй сидів (Рудч.). Картини природи, що на їх такий із Мирного митець (Єфр.). Романи «Голодні годи» та «Палій» (П. Мирного), що про їх маємо відомості… (Єфр.). Дивиться в вікно - ліс: може той, що він через його йшов? (Рудч.). Там був узенький такий волок, суходіл такий, що через його хижаки свої човни переволікали (Куліш). Лиха та радість, по котрій смуток наступає (Номис). Візьму собі молоду дівчину, із котрою я люблюсь (Грінч. III). А парубки, а дівчата, з котрими я гуляв! (Н.-Лев.). Став на гілляці да й рубає ту саму гілляку, на которій стоїть (Рудч.). Побачила, що він бере не тою рукою, на которій перстінь, та й випила сама ту чарку (Рудч.). В ту давнину, до которої не сягає наша писана пам'ять (Куліш). Дивувалися Миколиній енергії, з якою він поспішається до громадського діла (Грінч.). Він (пан) знов був сильний та хитрий ворог, з яким трудно було боротись, який все переможе (Коцюб.). Опріч юнацьких спроб, про які маємо згадки в щоденнику, але які до нас не дійшли (Єфр.)]; иногда сокращенно: що, вм. що в його (у -рого), що з неї (из -рой), що на йому (на -ром), що про неї (о -рой), що в них (в -рых) и т. д. [Пішов до того коня, що (вм. що в його: у которого) золота грива (Рудч.). Хто мені дістане коня, що (вм. що в його: у которого) буде одна шерстина золота, друга срібна, то за того оддам дочку (Рудч.). А де-ж тая криниченька, що (вм. що з неї: из которой) голубка пила? (Чуб. V). Чи це тая криниченька, що я воду брав? (Пісня). Дождавшись ранку, помазала собі очі росою з того дерева, що (вм. що на йому: на котором) сиділа, і стала бачить (Рудч.). Хотів він було заснуть у тій хаті, що (вм. що в ній или де: в которой) вечеряли (Грінч. I). Чи се тая криниченька, що голуб купався? (Пісня). У той день, що (вм. що в його или коли: в который) буде війна, прийдеш раненько та розбудиш мене (Рудч.). А тим часом сестра його пішла в ту комору, що брат казав їй не ходити туди (Рудч.) (вм. що в неї (в которую) брат казав їй не ходити) (Грінч.). Одвези мене в ту нору, що ти лежав там (вм. що в ній (в которой) ти лежав) (Грінч. I). Він пішов до тих людей, що (вм. що в них: у которых) води немає (Грінч. I)]. Это человек, за -рого я ручаюсь - це людина, що я за неї (или сокращенно що я) ручуся; це людина, за котру (за яку) я ручуся. Это условие, от -рого я не могу отказаться - це умова, що від неї я не можу відмовитися (від якої я не можу відмовитися). Материя, из -рой сделано это пальто - матерія, що з неї пошито це пальто. Дело, о -ром, говорил я вам - справа, що я про неї (що про неї я) говорив вам; справа, про яку я вам говорив. Цель, к -рой он стремится - мета, що до неї він (що він до неї) прагне. У вас есть привычки, от -рых следует отказаться - у вас є завички, що (їх) слід позбутися (кинутися). Король, при -ром это произошло - король, що за нього це сталося; король, за якого це сталося. Обстоятельства, при -рых он погиб - обставини, що за них він загинув; обставини, за яких він загинув. Условия, при -рых происходила работа - умови, що за них (за яких) відбувалася праця. Люди, среди -рых он вырос - люди, що серед них він виріс. Многочисленные затруднения, с -рыми приходится бороться - численні труднощі, що з ними доводиться змагатися. В -ром (-рой), в -рых, на -ром (-рой), в -рый (-рую), из -рого (- рой) и т. п. (о месте) - (обычно) де, куди, звідки, (о времени) коли, вм. що в (на) йому (в ній), що в них, що в нього (в ній), що з нього (з неї) и т. д. (т. е. сокращение придат. определит. через соотв. наречия: где, куда, откуда, когда). [Довго вона йшла у той город, де (вм. що в йому: в котором) жив сам цар із сліпою дочкою (Рудч.). Указуючи на те дерево, де (вм. що на йому) сиділа Правда (Рудч.). Високії ті могили, де (вм. що в них) лягло спочити козацькеє біле тіло в китайку повите (Шевч.). В Гадячому Панас (Мирний) вступив до повітової школи, де і провчився чотири роки (Єфр.). Ось і зачервоніло на тій дорозі, де (вм. що нею: по которой) йому треба йти (Квітка). Напровадила Христю саме на той шлях, куди (вм. що на його: на который) пхали її соціяльні умови (Єфр.). Проклятий день, коли я народився (Крим.). Хай буде проклятий той день, коли я вродилася, і той день, коли я ступила на цей корабль (М. Рильськ.)]. Красноярская тюрьма, в -рой (где) сидел т. Ленин - красноярська в'язниця, де сидів т. Ленін («Глобус»). Дом, в -ром я жил - (обычно) дім, де я жив, (можно) дім, що я (там) жив. Река, в -рой мы купались - річка, де ми купались; річка, що (вм. що в ній) ми купались. В том самом письме, в -ром он пищет - у тому самому листі, де він пише (вм. що в йому він пише; в якому він пише (Єфр.)). Страна, в -рую мы направляемся - країна, куди (вм. що до неї) ми простуємо. Источник, из -рого мы почерпнули наши сведения - джерело, звідки ми засягнули наші відомості. Положение, из -рого трудно выйти, нет выхода - становище, де (или що, що з ним) важко дати собі раду, становище, де (или що) нема ради. Постановление, в -рой… - постанова, де… Принято резолюцию, в -рой… - ухвалено резолюцію, де… Произведение, в -ром изображено… - твір, де змальовано. Картина народной жизни, в -рой автором затронута… - картина народнього життя, де (в якій) автор торкнувся… Общество, в -ром… - суспільство, де… В том году, в -ром это произошло - того року, коли це сталось. В тот день, в -рый будет война - того дня, коли буде війна; того дня, що буде війна (Рудч.). Века, в продолжение -рых шли беспрерывные войны - сторіччя, коли (що тоді, що протягом них) точилися безнастанні війни. Эпоха, в продолжение -рой… - доба, що за неї (що тоді, що протягом неї); доба, коли… Эпоха, во время -рой - доба, коли; доба, що за неї, що тоді. Но больше всего, конечно, влияла та самая эпоха, во время -рой всё это совершалось - але найбільше, звичайно, впливав той самий час, за якого все те діялось (Єфр.) или (можно сказать) коли все те діялось. Война, во время -рой погибло так много людей - війна, коли (що під час неї, що за неї, що тоді) загинуло так багато людей (загинула така сила людей). Зима, во время -рой было так холодно, миновала - зима, коли було так холодно, минула. Тот - который - той - що, той - який, той - кот(о)рий. [А той чоловік, що найшов у морі дитину, сказав йому (Грінч. I). Нема того, що любила (Пісня). Два змії б'ють одного змія, того, що в його (у которого) була Олена Прекрасна (Грінч. I). Силкувався не злетіти з того щабля, на який пощастило видряпатись (Єфр.). Щоб догодити вам, я візьму собі жінку, якщо ви найдете ту, котру я вибрав (М. Рильськ.)]. Я тот, -му внимала ты в полуночной тишине (Лермонт.) - я той, що в тиші опівнічній до нього прислухалась ти (Крим.). Такой - который - такий - що, такий - який (кот(о)рий). [Коли такий чоловік і з такими довгими усами, що ними (которыми) він ловив рибу (Грінч. I)]; б) в препозитивных (предшествующих главн. предложению) придаточных предл. - котрий, которий (в главн. предл. обычно соответствует указ. мест. той (тот), иногда указ. мест. опускается). [Два пани, а єдні штани: котрий раньше встав, той ся і вбрав (Номис). Котрі були по селу красивіші і багатіші дівчата, ті все ждали - от-от прийдуть від Костя старости (Квітка). Котрі земляки особисто були знайомі з Димінським, тих Академія дуже просить писати спомини за нього (Крим.). Котрий (чумак) корчму минає, той дома буває, котрий корчми не минає, той у степу пропадає (Чум. Пісня). Которий чоловік отця-матір шанує-поважає, бог йому милосердний помагає, которий чоловік отця-матері не шанує, не поважає, нещасливий той чоловік буває (Дума). Дивись, котора гуска тобі показується красна, ту й лови (Грінч. I). Котра дівчина чорнобривая, то чарівниця справедливая (Чуб. V). Которая сиротина, гине (Чуб. V) (вм. которая сиротина, та гине)]. -рая птичка (пташка) рано запела, той во весь день молчать - котра пташка рано заспівала, тій цілий день мовчати. -рый бог вымочит, тот и высушит - який (котрий) бог змочив, такий і висушить (Номис);

4) (в знач. неопред. мест.: некоторый, иной) котрий, которий декотрий, кот(о)рийсь, який(сь); см. Иной 2. [А вб'є котрий у голову слово яке, - де й треба, де й не треба носиться з ним (Тесл.). Як доживе було которий запорожець до великої старости… (Куліш). Живе до котрогось часу (Звин.)]. -рые меня и знают - котрі (декотрі) мене і знають. Надо бы голубей сосчитать, не пропали бы -рые (Чехов) - слід-би голуби порахувати, не пропали-б котрі;

5) который - который, которые - которые (один - другой, одни - другие: из неопределен. числа) - кот(о)рий - кот(о)рий, кот(о)рі - кот(о)рі, який - який, які - які. [А єсть такі гадюки, що мають їх (роги): у котрої гадюки бувають вони більші, а в котрих менші (Грінч. I). І чоловіки коло їх, і діточки: которий - коником грається, которий - орішки пересипає (М. Вовч.). Которих дівчат - то матері й не пустили в дружки, которі - й сами не пішли, а як й ідуть, то все зідхаючи та жалуючи Олесі (М. Вовч.). Дивлюся - в могилі усе козаки: який безголовий, який без руки, а хто по коліна неначе одтятий (Шевч.). Які - посідали на лаві, а які - стоять (Март.)].

* * *

1) ( вопросительное) котри́й; ( какой) яки́й

2) ( относительное - в придаточном предложении) яки́й, що, котри́й

3) ( неопределённое) котри́й, яки́й; ( некоторый) де́котрий, де́який

•• Речевая мода и ее влияние на язык – тема неисчерпаемая. Модные слова, «словечки», выражения, фразы – все то, что объединяется английскими словосочетаниями в заголовке этой статьи, – играют огромную роль в развитии любого языка, возможно не меньшую, чем необходимость именовать новые явления действительности. Нельзя согласиться с мнением, что языковая мода – явление чисто паразитарное, эфемерное, что модные слова исчезают, не оставляя следа или перерождаются в стертые клише. Во всех этих «обвинениях» есть доля истины (достаточно вспомнить такие модные сейчас слова-паразиты как как бы и на самом деле), но человек, который хочет понять язык и общество, не может позволить себе ими ограничиваться. Что касается переводчика, то он должен «следить за модой» во всех языках, с которыми он работает.