мастер+своего

m

1) ремесленник; кустарь

2) участник; виновник

3) создатель, творец

4) pl мелкие предприятия бытовых услуг

m

1) ремесло; профессия, специальность; дело, занятие

2) мастерство, умение

3) текстильная машина; станок

m

1) золотых и серебряных дел мастер

2) продавец золотых и серебряных изделий

1) уст. ремесленник

2) (тж. homme (pl gens) du métier) мастер, знаток своего дела, специалист

  Красавица и Чудовище

   1946 - Франция (96 мин)

     Произв. Андре Польве

     Реж. ЖАН КОКТО (технический консультант - Рене Клеман)

     Сцен. Жан Кокто по одноименной сказке мадам Лепренс де Бомон

     Опер. Анри Алекан

     Муз. Жорж Орик

     В ролях Жан Марэ (Чудовище / Авенан / Принц), Жозетт Дэй (Красавица), Марсель Андре (купец), Мила Парели (Аделаида), Нан Жермон (Фелиция), Мишель Оклер (Людовик), Рауль Марко (торговец).

   В «туманной сказочной стране» живет разорившийся купец со своим сыном Людовиком и 3 дочерьми. Самая добрая, Красавица (Белль), стала покорной рабыней сестер, тщеславных и легкомысленных, - Фелиции и Аделаиды. Купец узнает, что его корабль, о котором давно не было никаких известий, вернулся в порт. Он должен туда отправиться. Фелиция и Аделаида просят его привезти им целую гору подарков. Красавица не просит ничего, кроме розы. Товара уцелело так мало, что остатков не хватает даже на оплату долгов купца. На обратной дороге ночью купец сбивается с пути в лесу и попадает в загадочный замок, где в коридорах прямо из стен торчат руки с канделябрами, освещающими путь, а стол без единой просьбы сам собой накрывается для ужина. Купец засыпает. Наутро он срывает в саду цветок для Красавицы, чем ужасно злит хозяина замка - жутковатое создание в роскошных одеждах (его заросшая шерстью голова напоминает львиную гриву). В обмен на розу Чудовище (так зовется хозяин) требует жизнь купца или той его дочери, что согласится его заменить. Купец получает лошадь, на которой сможет вернуться домой, а вместе с ней - волшебное заклинание, чтобы эта лошадь перенесла его, куда он пожелает.

   Оказавшись дома, купец рассказывает о своих приключениях. Красавица тут же садится на лошадь, произносит заклинание и отправляется в добровольный плен. Едва увидев Чудовище, она теряет сознание. Чудовище берет ее на руки и относит в приготовленную комнату. Чудовище говорит, что будет докучать ей только раз в сутки - задавать один вопрос: «Будете ли вы моей женой?» Красавица каждый раз отвечает отказом. Но со временем, наблюдая за жизнью Чудовища, она привыкает и даже привязывается к нему. Увидев в волшебном зеркале, что ее отец при смерти, она умоляет Чудовище отпустить ее. Чудовище дает ей неделю и добавляет, что умрет, если она не вернется. В знак своего доверия (а также, чтобы обязать девушку вернуться) Чудовище дает Красавице ключ от флигеля, где хранятся его несметные богатства.

   Красавица приезжает к отцу, и в дом чудесным образом возвращается мебель, конфискованная судебным приставом за карточные долги Людовика. Появление дочери возвращает купцу здоровье и улыбку. Он страдал в основном из-за того, что потерял надежду ее увидеть. Купец расспрашивает красавицу о Чудовище. «Оно очень доброе», - отвечает девушка, и слезы, текущие по ее щекам, превращаются в бриллианты, которые она отдает отцу. Сестры, Людовик и его друг Авенан, сватавшийся к Красавице, вступают в сговор, чтобы завладеть богатствами Чудовища. Сестра крадет у Красавицы ключ от флигеля. Людовик и Авенан садятся на лошадь Чудовища и произносят заклинание.

   Красавица возвращается к Чудовищу и застает его при смерти: горе разлуки почти убило его. Авенан спускается во флигель, где его ранит стрела, пущенная статуей Дианы. Авенан умирает и превращается в Чудовище, а Чудовище становится прекрасным молодым принцем, внешне похожим на Авенана. «Мои родители не верили в фей. Феи наказали меня за их неверие. Спасти меня мог только любящий взгляд», - объясняет он Красавице, а затем переносит ее по воздуху в свое королевство, где им предстоит пожениться.

   ► Вершина творчества Кокто. Что послужило причиной огромного успеха этого фильма? Прежде всего то, что знаменитый писатель, художник и на все руки мастер, каким был Кокто, обожал процесс работы в самом конкретном смысле слова. Ему нравилось чувствовать товарищеский дух съемочной группы, своими руками создавать спецэффекты; нравилось все, что представляет собой кинопроизводство, которое он называл «прибежищем ремесленника». «Я всегда люблю то, что делаю, - говорил он. - Но для такого человека, как я, предрасположенного к грусти, нет ничего лучше студийной работы. Она открыла для меня радости коллективного труда, тесного сотрудничества между творцами» (см. Entretiens sur le cinematographe, Belfond, 1973). Еще одна причина успеха - в том, что Кокто безупречно иллюстрирует жанр волшебной сказки, полностью обновляя его своей поэтической невинностью и изобретательностью. Этот жанр (самый прекрасный кинематографический образец которого родился в стране, славящейся своим картезианским духом) требует особого ритуала, церемониала, который превращает самые бредовые и беспочвенные фантазии в абсолютные, незыблемые, неукоснительные законы. Повествование Красавицы и Чудовища, где ключевую роль играют пластика и музыка, строится на прогулках, поездках, открытиях новых, роскошных и удивительных мест - все это гасит скептицизм и недоверие. Сказка говорит о страхе, о смерти, сохраняя при этом дистанцию. Она не должна вызывать у зрителя смертельный ужас или окутывать его нездоровым мраком. Она всегда внушает надежду и благодарность за красоту мира. Действие разворачивается в особом сказочном измерении, за рамками реального времени и любых исторических эпох. Такие условия идеально подходят Кокто: воображаемый им XVII в. создан исключительно его руками и воображением. Фильм не смешивает в себе различные эпохи. Он создает собственную.

   В отличие от того, что произойдет позднее в Орфее, Orphée, непроницаемость реальности не становится преградой для взгляда режиссера. Она, если можно так выразиться, исчезает. Ко всему прочему, Кокто не забывает, что он как поэт превосходно владеет словом. Диалоги, от которых он добивался лаконичности, лапидарности и осмысленности, еще более возвеличиваются голосом и манерой речи Жана Марэ. «Голос калеки, страдающего монстра», как написал Кокто в дневнике фильма. Наконец, Красавица и Чудовище принадлежит к числу тех фильмов, что содержат в себе нечто уникальное, в данном случае уникален невероятный грим Жана Марэ, требовавший 4 часов работы при каждом наложении и причинявший актеру большие страдания.

   N.В. Другие версии: Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1963, США, Эдвард Л. Кап (достаточно вольная экранизация; Чудовище превратилось в оборотня, но, как и в сказке-первоисточнике, поцелуй любви снимает заклятие); Красавица и Чудовище, Beauty and the Beast, 1976, США, Филдер Кук (до крайности блеклый телефильм с Джорджем К. Скоттом и Триш Ван Девир). Существует также чешская версия, снятая в 1979 г. Юраем Херцем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на съемках Кокто вел дневник фильма (Jean Cocteau, La Belle et la Bete, journal d'un film, J.-B. Janin, 1946; Editions du Palimugre, 1946; Editions du Rocher, Monaco, 1958; Editions Rombaldi, 1971). Последнее из перечисленных изданий представляет собой 1-ю часть тома II собрания сочинений Кокто и снабжено иллюстрациями Эдуара Дерми. Книга увлекательна; она дополняет фильм и даже служит его частью. Кокто описывает все аспекты постановки, в особенности - изобразительный стиль, которого он добивался от Алекана: «Алекан подслушал на студии, будто все, что мне кажется восхитительным, считают браком, плохо освещенными кадрами, „творогом“… Люди раз и навсегда решили, что настоящая поэзия должна быть туманна. Но, по моему мнению, поэзия - это точность, цифра, поэтому мне и нужно от Алекана нечто ровно противоположное тому, что слывет поэзией среди идиотов… Бывает, что я освещаю одно лицо больше другого, освещаю комнату больше или меньше положенного, наделяю свечу силою лампы. У Чудовища (в парке) я выбираю сумеречное освещение, которое не вполне подходит под то время суток, когда Чудовище выходит из дома. Я могу даже объединить сумерки с лунным светом, если сочту это нужным. Но я так свободно обращаюсь с реализмом не потому, что создаю волшебную сказку. Фильм - это письмо образами, и я стараюсь пропитать его атмосферой, которая бы больше соответствовала ощущениям, нежели фактам». Кокто описывает также всевозможные болезни (карбункул, экзема), одолевавшие его в это время и вынудившие его сделать перерыв в съемках (Марэ тоже был болен, а Мила Парели попала в аварию). При чтении книги фильм предстает своеобразным приключением, духовным переживанием и сложным, но логичным следствием внутренних археологических раскопок. «Моя работа сродни работе археолога. Фильм уже существует (заранее). Я должен лишь найти его во мраке, где он дремлет, пробиться заступом и киркой. Бывает, что я наношу ему повреждения в спешке. Но неповрежденные участки сияют белизной мрамора». Между прочим, немногие режиссеры сохраняли такую трезвость, оценки фильма во время работы над ним и после ее окончания: «Теперь, глядя со стороны, я понимаю, что ритм моего фильма - ритм рассказа. Я рассказываю. Кажется, будто я спрятался за экраном и говорю оттуда: итак, произошло то-то и то-то. Нельзя сказать, что персонажи живут: они проживают рассказанную жизнь». Сценарий и диалоги фильма опубликованы в Америке в двуязычном издании (Robert М. Hammond. New York, 1970). Это режиссерский сценарий, где тщательно отмечены все изменения, привнесенные в окончательный фильм. Хэммонд впервые подтверждает существование целого ряда сцен (вырезанных во Франции), о которых упоминает Кокто в дневнике. В этих сценах мы видим, как Людовик и Авенан переодеваются в женские платья и выдают себя за Фелицию и Аделаиду, чтобы выманить деньги у суконщика. Как ни странно, американская копия, виденная Хэммондом, заканчивается этим необъяснимым набором сцен. Наконец, весь фильм целиком был реконструирован при помощи фоторепродукций в серии «Bibliotheque des classiques du cinema» (Balland, 1975).

  Большая тропа

   1930 - США (158 мин; сокр. до 126 мин)

     Произв. Fox

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Джек Пибоди, Мэри Бойл, Флоренс Постал по сюжету Хэла Дж. Эвартса

     Опер. Люсьен Эндриот, Дон Эндерсон, Билл Макдоналд, Роджер Шермен и Генри Поллак (версия 70 мм); Артур Эдесон, Дэйв Реджин, Сол Хэлприн, Курт Феттерз, Макс Коун, Гарри Смит, Л. Кункел, Гарри Доу (версия 35 мм)

     Муз. Джозеф Маккарти и Джеймс Ф. Хэнли

     В ролях Джон Уэйн (Брек Коулмен), Маргерит Чёрчилл (Рут Кэмерон), Эл Брендел (Гасси), Талли Маршалл (Зик), Тайрон Пауэр-ст. (Ред Флэк), Дэйвид Роллинз (Дэйв Кэмерон), Иэн Кит (Билл Торн), Чарлз Стивенз (Лопес), Уорд Бонд (Сид Бэском).

   Вдоль берегов Миссисипи отправляется 1-й отряд колонистов в сторону Орегона. Брек Коулмен соглашается стать разведчиком, когда узнает, что во главе отряда поставлен Ред Флэк. На самом деле Брек подозревает Реда в убийстве своего старого друга Бена, у которого украли партию шкур. В самом начале пути Брек влюбляется в Рут Кэмерон, дочь генерала; девушкой также интересуется Торн, друг Реда Флэка, профессиональный игрок, скрывающийся от правосудия. Дождавшись, когда Брек отправится к индейцам пауни за новыми следопытами, Ред Флэк посылает Торна и Лопеса расправиться с ним. Они стреляют в Брека, когда мимо проходит стадо бизонов. Но Брек невредимым возвращается в отряд, который только что переправился через реку. После переговоров с шайеннами колонисты получают разрешение пройти по их территории, но без остановок. В каньоне на особо крутом спуске повозки и животных приходится опускать вниз на веревках. Торн планирует отправиться в Калифорнию с Рут. Ред Флэк требует, чтобы тот сперва убил Брека Коулмена. Он уже готовится это сделать, когда его самого убивает старый друг Коулмена, охотник Зик. Отряд вступает в пустыню. Колонисты выстраивают фургоны в крут, чтобы отразить атаку индейцев кроу и шайеннов. Отряд несет серьезные потери. Погибших хоронят, и путешествие продолжается. Фургоны увязли в грязи, их невозможно сдвинуть с места. Начинается гроза, а потом - жесточайшая буря. Люди предлагают вернуться назад. Брек поднимает всем настроение. Лопес пытается зарезать его кинжалом, принадлежавшим ранее Бену. Теперь у Брека есть доказательство, что Лопес причастен к убийству его друга. Брек приводит колонистов в зеленые долины Орегона, конечную цель путешествия. Затем отправляется в горы, за Лопесом и Редом Флэком. Начинается густой снегопад. У Лопеса отморожены ноги. Ред Флэк бросает его умирать, но вскоре Брек догоняет Реда Флэка и убивает его. Затем Брек возвращается к Рут, которая уже обустроилась у опушки огромного леса гигантских секвой.

   ► 4-й звуковой фильм Уолша. В распоряжении режиссера были немалые средства, что позволило ему раскрыть талант во всей полноте. Съемки растянулись на целый год и проходили почти полностью на природе (в штате Вайоминг). Фильму суждено стать лучшей картиной Уолша на целое десятилетие вперед и важной вершиной в истории кинематографа. Многие сцены - включая, например, спуск фургонов в каньоне - находятся в ряду самых зрелищных сцен в истории кино. Уолш очень внимателен к человеческим судьбам, однако в этой эпической хронике говорит о чем-то большем. Преодолевая бесчисленные препятствия (климатические, географические, человеческие), колонисты тянутся к линии горизонта, как будто их ведет инстинкт, некая природная сила. Они словно подчиняются тем же законам, что управляют циклом приливов и отливов, миграцией птиц или движением звезд. Можно заметить, что режиссер ни разу не пытается возвеличить героев в противовес природе или противопоставить их ей. Даже на пике борьбы они словно спаяны с ней в единое целое. И самые общие планы в фильме прекраснее прочих.

   Параллельно движению колонистов развивается и борьба между добром и злом. До появления Загнанного, Pursued Большая тропа была тем фильмом Уолша, где режиссер попытался охватить как можно больший кусок реальности. Поражает масштабность его охвата, от недр земли до самых далеких небес. Его устремления огромны, их даже можно назвать космическими, даже если Уолш не прибегает к традиционным гуманистическим и литературным приемам, чтобы выдвинуть их на 1-й план.

   N.В. В автобиографии, в главе под названием «Христофор Колумб открыл только Америку», Уолш рассказывает, как подарил Джону Уэйну 1-ю главную роль. Большая тропа была снята в 2 версиях: 1-я была выпущена на обычной, 35-мм пленке: 2-я - в новом формате для большого экрана «Величина 70 мм». В этом виде фильм демонстрировался в 1930 г. в нью-йоркском кинотеатре «Рокси». Но от формата очень быстро отказались (в 1-ю очередь из-за стоимости переоборудования залов). В 1986 г. Музей современного искусства в Нью-Йорке восстановил 35-мм копию в широкоэкранном формате. Был сконструирован специальный аппарат, позволивший трансформировать 70-мм негатив (непригодный к использованию сам по себе) в анаморфную «мастер-копию» формата 35 мм. Судя по 1-м отзывам, получившийся результат произвел впечатление на зрителей. (Об этой новой копии см.: Ronald Haver, «Trail Blazing» - статья в журнале «American Film» за май 1986 г.)

  Додэскадэн (***)

   1970 - Япония (126 мин)

     Произв. Yonki по Kai, Toho (Ёити Мацуэ, Акира Куросава)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Хидэо Огуни, Синобу Хасимото по сборнику рассказов Сугоро Ямамото «Квартал без солнца»

     Опер. Такао Сайто, Ясумити Тукудзава (цв.)

     Муз. Тору Такэмицу

     В ролях Хоситака Дзуси (Рокутан, слабоумный юноша), Кин Сугай (Окуни, его мать), Дзундзабуро Бан (Сима, служащий с тиком), Кёко Тангэ (его жена), Хисаси Игава (Масуда), Хидэко Огияма (его жена Тацу), Синсукэ Минами (многодетный отец Рётаро), Ёко Кусуноки (его жена Мисао), Нобору Митани (нищий), Хироюки Кавасэ (его сын).

   Посреди безжизненного и призрачного пейзажа на окраине большого города, словно груда отходов, налеплены трущобы. Тут живет целая коммуна изгоев, сумасшедших и мудрецов, мечтателей и алкоголиков, по-разному переносящих тяжести невыносимой нищеты, в зависимости от характера, возраста и психического состояния. Подросток Рокутан с утра до вечера носится по району, представляя себя за рулем воображаемого трамвая и повторяя одну и ту же присказку: «Додэскадэн», - подражающую стуку колес по рельсам. Сима, страдающий от нервного тика, женат на женщине, которую все ненавидят. Когда к Симе приходят друзья, его жена смотрит на них свысока и в любой момент готова перейти к оскорблениям. Однажды вечером это выводит из себя гостя, и тот говорит, что Сима достоин лучшей жены. Он призывает Симу вышвырнуть ее за дверь. Тогда муж встает на защиту жены, которая так часто помогала ему в жизни. Между мужчинами начинается драка. Гость вскоре понимает свою ошибку и рассыпается в извинениях. Рётаро, многодетный отец, чья жена кокетничает со всеми подряд, вынужден отвечать на вопрос детей, действительно ли он - их отец. Ходят слухи, что все они родились от разных. Он отвечает, что, поскольку он их любит, все они - его дети. Девушка Кацуко днями и ночами до изнеможения мастерит искусственные цветы. Ее насилует Кёта, муж ее тетки. Забеременев, она по необъяснимым причинам бьет ножом торговца сакэ - единственного человека, проявлявшего к ней симпатию. Он не заявляет в полицию. Кёта собирает вещи и без лишних слов спасается бегством. От одного мужчины ушла жена, и с тех пор он живет в прострации, близкой к аутизму. Жена возвращается и безуспешно пытается проникнуть в его мир. Затем уходит опять, так и не сумев выудить из него хотя бы слово. 2 молодых пьяницы, постоянно накачанные алкоголем, даже не подозревают, что каждый вечер меняются бараками и женами. Это постоянная тема пересудов для местных кумушек, ведущих светские беседы у фонтана. Отец маленького мальчика питается объедками, которые его сын каждый вечер приносит из городских ресторанов. Отец во всех подробностях описывает мальчику дом, которым они обзаведутся когда-нибудь: с решеткой на входе, с бассейном и т. д. Мальчик умирает от пищевого отравления, и отец, закапывая в землю его прах, продолжает думать о роскошном жилище, мечтами о котором он обычно его развлекал. Старый Тамба, мастер на все руки - добрый дух этого района. Однажды ночью вор крадет у него чемодан. «Только не это, - говорит Тамба, - там мои инструменты». Вместо чемодана он дает вору денег и отпускает с миром. Позднее он отказывается опознать его перед полицейским. Он успокаивает психопата, машущего мечом, предложив ему подержать оружие, чтобы тот минутку отдохнул. Отчаявшемуся человеку, жаждущему покончить с собой, он дает яд, который тот немедленно выпивает. Самоубийца тут же одумывается и называет своего благодетеля убийцей. Тогда Тамба говорит ему, что он проглотил безвредный порошок от несварения желудка. С наступлением темноты Рокутан покидает свой трамвай и возвращается к матери, усталый и довольный, словно рабочий после долгого трудового дня.

   ► Этот микрокосм человеческих несчастий одновременно является и микрокосмом человеческого удела, скроенным Куросавой с бесконечной симпатией и огромной дозой юмора. В этом юморе есть что-то от Гюго: он в особенности касается воображения одних персонажей или светлой доброты других, для этой клоаки явления почти сверхъестественного. Юмор придает сюжету редкую плотность. В неспешном, монотонном и пронзительном ритме переплетаются различные истории, чьи герои остаются пленниками как в мечтах, так и в реальности. Все они - заключенные одной тюрьмы, вырваться откуда им не дано. Большинство этого и не хочет. Воображение и реальность, чудовищная нищета и юмор, крайний реализм и фантастический лиризм (особенно в декорациях и использовании цвета, к которому Куросава прибегает впервые - с заметным опозданием) перемешиваются автором со спокойной смелостью, которой могут похвастаться лишь очень немногие режиссеры: огромным количеством персонажей и интонаций рисуется глобальный портрет человечества, который Куросава создает также в фильмах Жить, Ikiru, Рыжая Борода, Akahige и Дерсу Узала, Dersu Uzala. Так микрокосм превращается в масштабное полотно. Тут-то и стоит искать специфический гений Куросавы: здесь он отражается гораздо ярче, чем в таких колоссальных махинах, как Кагэмуся, Kagemusha, 1980 или Ран, Ran, 1985.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в томе 1 «Полного собрания сочинений Акиры Куросавы» (Complete Works of Akira Kurosawa, Kinema Jimpo-sha, Tokyo, 1971). Текст на яп. и англ. языках. Тщательное описание персонажей и мест действия. Каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями.

   ***

   --- В советском прокате - Под звук трамвайных колёс.

  Бог ей судья

   1945 - США (110 мин)

     Произв. Fox (Уильям А. Бейчер)

     Реж. ДЖОН М. СТАЛ

     Сцен. Джо Сверлинг по одноименному роману Бена Эймеса Уильямза

     Опер. Леон Шэмрой (Technicolor)

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Джин Тирни (Эллен Берент), Корнел Уайлд (Ричард Харленд), Джин Крейн (Рут Берент), Винсент Прайс (Рассел Куинтон), Мэри Филлипс (миссис Берент), Рей Коллинз (Глен Роби), Джин Локхарт (доктор Сандерз), Рид Хэдли (Дэнни Харленд), Чнлл Уиллз (Лик Торн).

   Удалившись в Мэн для работы, писатель Ричард Харленд поддается чарам молодой женщины Эллен. Она считает, что Ричард поразительно похож на ее отца, которого она боготворила. Они женятся. Но девушка - неисправимая собственница; она отпугивает всех знакомых супруга и как будто случайно топит его молодого родственника-инвалида. Забеременев, она бросается с лестницы, чтобы спровоцировать выкидыш. Почувствовав, что любовь мужа утрачена окончательно, она травится, подстроив все так, чтобы в убийстве обвинили ее кузину Рут, к которой она стала ревновать. Но эта махинация не удается. Ричарда, тем не менее, осудят за то, что он хранил молчание о преступных действиях жены. Выйдя из тюрьмы, он пойдет прямиком к Рут.

   ► Чарующее цветное изображение вносит немалый вклад в создание райского мирка, где Джон Стал размещает крайне мрачный, трагический сюжет. Мастер довоенной американской мелодрамы, вполне в духе жанра, противопоставляет совершенство природы несовершенству человека. Искусно и тонко, великолепно используя неоднозначную личность Джин Тирни, он показывает нервную, чудовищную неудовлетворенность ее героини, при этом постоянно меняя оттенки жанра от пылкой мелодрамы до ядовитейшего нуара. В фильме царит безумие, но режиссер великолепно им управляет, и это - признак совершенства. Мелодраматическая тема невозможности счастья (фильм мог бы быть озаглавлен «Потерянный рай») раскрывается в отравленной атмосфере фильма, где любовная одержимость сопряжена с преступлением, в лучших традициях послевоенного криминального кинематографа. 2 незабываемых момента занимают почетное место в воображаемой библиотеке киномана: героиня Джин Тирни скачет, развеивая по ветру прах своего отца; и намеренное падение с лестницы. Эта последняя сцена вызвала гром и молнии со стороны цензуры, но в итоге осталась в фильме.

  Метрополис

   1927 – Германия (4189 м)

     Произв. UFA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу

     Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау

     Спецэффекты Ойген Шюффтан

     Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)

     Кост. Анна Вилькомм

     В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).

   Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».

   I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.

   Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.

   Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».

   Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.

   II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.

   III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.

   Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.

   Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.

   ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.

   На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.

   В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.

   Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).

   Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.

   Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.

   В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:

   1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;

   2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;

   3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;

   4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.

   БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

  Мистер 880

   1950 – США (90 мин)

     Произв. Fox (Джулиан Блоустин)

     Реж. ЭДМУНД ГУЛДИНГ

     Сцен. Роберт Рискин по статье Сент-Клер Маккелуэй

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Сол Каплан

     В ролях Бёрт Ланкастер (Стив Бьюкенен), Дороти Макгуайр (Энн Уинслоу), Эдмунд Гвенн (Шкипер Миллер), Миллард Митчелл (Мэк), Майнор Уотсон (судья О'Нил), Хауард Сент-Джон (полицейский), Хью Сандерз (Тэд Митчелл).

   Агенты американского Казначейства, специалисты по розыску фальшивомонетчиков, как правило, довольно быстро находят и хватают виновных. Но неуловимый мастер-одиночка из Нью-Йорка по кличке Шкипер вот уже 10 лет не поддается ни на одну их уловку. На маленьком прессе, который он любовно называет своим «кузеном Генри», Шкипер печатает всего по нескольку долларовых купюр за раз – ровно столько ему необходимо для проживания. Выполнены поддельные купюры довольно грубо, на них даже имеется орфографическая ошибка в имени Вашингтона. Шкипер подрабатывает старьевщиком и иногда тратит фальшивые доллары на то, чтобы соседские мальчишки вволю повеселились на Кони-Айленде. Дело поручают новому следователю, и тот считает, что найти мошенника – вопрос чести. Он отыскивает молодую женщину, переводчицу с французского при ООН, которая, сама того не зная, получила и пустила в обращение 2 фальшивых доллара Шкипера. Полицейский и его группа упорно обходят всех близких и знакомых Шкипера, но никак не могут выйти на него самого. Они подстерегают его в тех местах, где он обычно тратит фальшивые купюры, но каждый раз он ускользает у них из-под носа. Тем не менее кольцо сужается, и в один прекрасный день Шкипера берут под арест. Суд проявляет к нему снисхождение, учитывая его преклонный возраст, героическое поведение во время войны и в особенности – некую природную невинность, которая подкупает всех, кто с ним сталкивается. Когда судья спрашивает Шкипера, почему он не требует для себя законной ветеранской пенсии в 80 долларов, тот отвечает, что ни за что не хотел бы обойтись государству в такие деньги, тогда как для жизни ему вполне хватает и 40 долларов в месяц. Когда же этих денег оказывалось мало, он обращался за помощью к кузену Генри.

   ►  Роберт Рискин, сценарист Капры, написал на основе реального происшествия изобретательную, забавную и трогательную историю. Ей идеально соответствует тончайшая игра Дороти Макгуайр и Эдмунда Гвениа. Эдмунд Гулдинг великолепно работает с актерами, но не только поэтому он становится идеальным режиссером для этого фильма: его всегда, особенно после войны, тянуло к маргинальным и странным персонажам. В отличие от Капры, он даже не пытается вывести из жизнеописания своего героя какую-либо мораль или вывод социального толка. По его мнению, рассказать о таком человеке следует хотя бы потому, что он существует, поскольку он так необычен, что одним уже этим достоин зрительского внимания. Подобная, чисто наблюдательная точка зрения кажется довольно современной. И зритель еще больше проникается ею, поскольку «холодный взгляд» Гулдинга не лишен в данном случае нежности.

  Арест на Саут-стрит

   1953 – США (83 мин)

     Произв. Fox (Джулз Шермер)

     Реж. СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР

     Сцен. Сэмюэл Фуллер по сюжету Дуайта Тейлора

     Опер. Джо Макдоналд

     Муз. Ли Харлайн

     В ролях Ричард Уидмарк (Скип Маккой), Джин Питерз (Кэнди), Телма Риттер (Моу), Мёрвин Вай (капитан Дэн Тайгер), Ричард Кайли (Джои), Уиллис Б. Бушей (Зара), Милбёрн Стоун (Виноки).

   Нью-йоркский метрополитен. Вор-карманник Скип Маккой, уже не раз попадавший в тюрьму за свои проступки, крадет кошелек из сумки Кэиди. В этом кошельке находится микрофильм, предназначенный для передачи агентам-коммунистам. Карманник и не подозревает, что именно попало ему в руки; не знает этого и Кэнди, за которой давно наблюдает полиция. Она выполняет это последнее задание для своего любовника Джои, коммунистического шпиона. Федеральный агент Зара, заметивший карманника за делом, роется в полицейской картотеке, чтобы установить личность вора. Старая осведомительница Моу за 50 долларов называет 8 имен воров-карманников, среди которых есть и имя Скипа. Кэнди тем временем ведет собственные поиски, тоже находит Моу и узнает от нее адрес Скипа, живущего у деревянного причала на реке Гудзон. Зара арестовывает Скипа и, призывая к его патриотизму, просит вернуть микрофильм. Скип все отрицает, и его приходится отпустить. Позже ему предлагают снять все судимости в обмен на микрофильм, но и тут он продолжает все отрицать.

   Кэнди приходит в хижину Скипа, и тот в темноте чуть было не убивает ее. Она предлагает ему 500 долларов за микрофильм, но тот требует 25 000. Сообщники Джои хотят убить Скипа, и именно Джои поручено выполнить это задание. Кэнди страстно влюбляется в Скипа и вместо его адреса называет Джои адрес Моу. Она предупреждает Моу об угрозе, нависшей над Скипом. В действительности Моу – старая подруга карманника; тот не держит на нее зла за то, что она его «выдала», поскольку знает, что это ее единственный заработок. Моу говорит Скипу о том, что его ждет, а заодно и о чувствах Кэнди к нему. Она отказывается назвать Джои и коммунистам адрес Скипа. Джои убивает ее. Скипа арестовывают за убийство Моу, но почти сразу же отпускают. Узнав от Кэнди, что Моу убил Джои, Скип хочет продать ему микрофильм напрямую. Кэнди оглушает его и отдает микрофильм в полицию. Зара уговаривает ее работать на них. Она передает микрофильм Джои, но тот замечает, что Скип оставил себе его фрагмент. Когда Кэнди отказывается назвать адрес Скипа, Джои тяжело ранит ее, находит адрес в ее сумочке и вырывается из здания, окруженного полицией, через грузовой лифт. Скип навещает Кэнди в больнице и понимает, что она пострадала из-за него. Он следит за Джои, обыскавшим его хижину, и в метро ловким трюком крадет у него оружие. Он дожидается, пока Джои передаст микрофильм своему связному, затем бросается на него и как следует избивает. Оправданный полицией по всем статьям, он уходит под руку с Кэнди, которая лично будет следить за тем, чтобы он не вернулся к ремеслу карманника.

   ►  Арест на Саут-стрит – восхитительный мастер-класс кинематографа, где в каждом плане видна обостренная чувствительность Фуллера; это и самый безличный, и самый личный фильм режиссера. Он относится к документальному направлению нуара, т. е. в нем много натурных съемок, а в центре сюжета находится расследование, которое могло бы стать превосходным материалом для газетной статьи. Кстати, в бытность свою журналистом Фуллер был частым гостем в среде мелких мошенников, которую он показывает в этой картине. Арест обладает всеми достоинствами хорошего боевика с дополнительной приправой в виде электрического напряжения, которое Фуллер придает каждому своему фильму: остро прописаны характеры главных героев и даже самых проходных персонажей (напр., человек, который дает нужные сведения героине Джин Питерз, без остановки объедается рисом и забирает палочками смятые купюры, положенные перед ним на стол); темп держится бодрый и местами даже лихорадочный; умело используются глубина плана и длинные проезды камеры, придающие действию правильную дозу напряженности и реализма. (Отметим, что барочный стиль Фуллера предпочитает очень короткие или очень длинные планы в ущерб планам средней продолжительности.) Не забудем о язвительном и циничном юморе, не вполне характерном для Фуллера (см. фильмы Дона Сигела) и создающем противоречивый двойной эффект, очень частый для послевоенного голливудского кинематографа: он отвлекает внимание зрителя от внешней фабулы, которая в то время уже была немного избитой, но при этом притягивает его к действию, делает зрителя соучастником. Впрочем, Фуллер бросает этот юмор, когда настает, по его мнению, нужный момент – то есть в данном случае на середине рассказа. Его талант, виртуозность и степень контроля над материалом можно оценить хотя бы по тому, что самая смешная и самая трагичная сцены в фильме связаны с одним и тем же персонажем – старухой Моу (ее роль исполняет бесподобная Телма Риттер, чьи актерские работы часто становились незабываемыми: см. Все о Еве,  All About Eve; Брачный сезон, The Mating Season, Митчелл Лайсен, 1951; Окно во двор, Rear Window, и т. д.). В 1-й сцене она продает героя Уидмарка полиции по обычному тарифу. Во 2-й сцене эта усталая, отважная и по-своему честная пожилая женщина погибает, принимая смерть как избавление.

   Перейдем к самому характерному для Фуллера аспекту фильма. Все действие показано глазами 2 изгоев, двух персонажей, не стоящих ни гроша с точки зрения буржуазных ценностей общества, а следовательно – предателей этих ценностей. Глубинное сходство между авантюристкой Джин Питерз и карманником Уидмарком (беспокойное прошлое, энергичность и большой запас жизненных сил, зыбкое настоящее, в котором приходится бороться за выживание в городских джунглях) оправдывает любовь с 1-го взгляда, возникающую между ними в перерыве между потасовками (на всем протяжении фильма они не переставая мутузят друг дружку). Задача Фуллера ― показать солидарность, честность в этих персонажах-маргиналах, которые в той или иной степени смирились со своим положением и полубессознательно придерживаются определенной морали, которая могла бы послужить примером и для столпов общества. Эти заблудшие персонажи постоянно вращаются между миром добра и миром зла, но не принадлежат ни тому, ни другому; они позволяют автору, закоренелому пессимисту, выразить необычный взгляд на мир. Антикоммунизм сюжета служит критерием, по которому оценивается степень продажности персонажей. Те, к кому Фуллер испытывает особенную симпатию, – напр., карманник, чью роль исполнил Уидмарк, – стоят на самом пороге абсолютного зла, но не переступают черту. Когда они чувствуют искушение ее пересечь, им мешает ангел-хранитель (сцена, где Джин Питерз оглушает Уидмарка). Быть может, именно потому, что эти персонажи больше прочих выставлены напоказ, они – драматургически и нравственно – кажутся нам наиболее симпатичными.

   N.B. Согласно желанию управляющих фр. отделения «Fox», во фр. прокатной версии фильма коммунистические шпионы превратились в торговцев наркотиками. Отсюда название Порт дурмана, Le port de la drogue. Ремейк: Кейптаунское дело, The Cape Town Affair, 1967, Роберт Д. Уэбб. В выпуске телепередачи «Cinéma Cinémas» (эфир 1 декабря 1982 г. по каналу «Antenne 2») Фуллер комментирует 1-е планы фильма и, в частности, обращает внимание на то, что поезд и станция метро, вопреки всем ожиданиям, были студийными декорациями.

  Бульвар Сансет

   1950 – США (115 мин)

     Произв. PAR (Чарлз Брэккетт)

     Реж. БИЛЛИ УАЙЛДЕР

     Сцен. Чарлз Брэккетт, Билли Уайлдер и Д.М. Маршмен-мл.

     Опер. Джон Ф. Сайц

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Уильям Холден (Джо Гиллис), Глория Суонсен (Норма Дезмонд), Эрих фон Штрохайм (Макс фон Майерлинг), Нэнси Олсон (Бетти Шефер), Фред Кларк (Шелдрейк), Ллойд Гоф (Морино), Джек Уэбб (Арти Грин).

   Голливуд. В 5 утра полиция вламывается в дом старейшей и богатейшей звезды немого кино Нормы Дезмонд. В ее бассейне плавает труп еще довольно молодого человека. Это Джо Гиллис, голливудский сценарист: именно он – из могилы – рассказывает свою историю.

   Однажды Джо удирал по шоссе от кредиторов, собиравшихся отнять у него машину и случайно попал во владения и в жизнь Нормы Дезмонд. Она живет в роскошном доме-призраке, построенном в 20-е гг., в самый расцвет ее славы. Поначалу Джо принимают за служащего похоронного бюро, приехавшего отдать последние почести ее шимпанзе; затем Норма предлагает ему переписать для нее чудовищный сценарий под названием «Саломея», который написала она сама с намерением сыграть главную роль под руководством Сесила Б. Де Милля – у него она часто когда-то снималась. Все это пока существует лишь в ее воображении, но ее ни на минуту не оставляет мечта о скорейшем начале съемок. Она поселяет Джо Гиллиса у себя; тот сперва упорствует, но затем смиряется.

   У Нормы в подчинении есть усердный дворецкий Макс, который, судя по всему, боготворит свою хозяйку. Он регулярно шлет ей поддельные письма от «поклонников», и Норма упивается их чтением, таким образом убеждая себя, что публика с нетерпением ждет ее возвращения. Она часто пересматривает свои фильмы в собственной проекциоиной комнате и, от случая к случаю, приглашает на бридж бывших великих актеров немого кино, ныне совершенно забытых.

   Норма отправляет готовый сценарий на студию «Paramount». В новогоднюю ночь она вызывает на дом небольшой оркестр. Джо – единственный приглашенный. Он понимает, что Норма влюблена в него, и гневно с ней объясняется. Он уходит из дома и проводит ночь у друзей. Оттуда он звонит Максу и просит доставить его вещи, но узнает, что Норма пыталась покончить с собой, вскрыв себе вены. Он возвращается к ней навсегда, становится ее любовником и живет у нее на полном содержании.

   Норме постоянно звонят со студии, но она не берет трубку, не желая разговаривать со всякими мелкими сошками. Она лично отправляется на «Paramount», где как раз снимает Де Милль. Де Миллю не хватает смелости сказать Норме, что студии нужна не она, а ее сверкающий старинный автомобиль марки «изотта-фраскини». Норма уезжает со студии в твердой уверенности, что очень скоро ее пригласят на съемки. Она активно готовится к ним, проходит через всевозможные косметические процедуры. Тем временем Гиллис тайком пишет сценарий вместе с молодой редакторшей студии Бетти Шефер. Они влюбляются друг в друга. В приступе ревности Норма звонит девушке. Джо заставляет Бетти приехать в дом Нормы, чтобы раскрыть истинный источник своего благополучия. После этого он прощается с Бетти, а затем начинает собирать чемоданы. Не вынеся мысли о расставании, Норма убивает Джо из револьвера. Его труп сбрасывают в бассейн.

   Норма сходит с ума и принимает операторов новостей, приехавших на место происшествия, за операторов киностудии. Максу фон Майерлингу, ее дворецкому, бывшему когда-то ее 1-м мужем и одним из 3 любимых режиссеров, выпадает «срежиссировать» ее выход.

   ►  Голливуд часто рисовал сам себя, по никогда (разве что у Кьюкора) не делал этого с такой силой, достоверностью и доступностью. Бульвар Сансет – не только жестокий и реалистичный портрет «города кино» и его специфической фауны (полубезумные старые кинозвезды, жадные до славы начинающие сценаристы и т. д.), но и фильм о людях, чья жизнь невозможна без вымысла, о неразделенной любви, о старости, об амбициях. Наконец, это рассказ о призраках, овладевающих живым человеком и выпускающих на свободу лишь труп, который сам расскажет свою историю.

   Уайлдер – великолепный рассказчик и мастер работы с актерами, и на сей раз он использует весь свой талант, не теряя при этом равновесия и классицизма. Реальность и вымысел не раз пересекаются в этом фильме самым головокружительным образом. Штрохайм, чью режиссерскую карьеру в реальной жизни погубила Суонсен, играет ее 1-го мужа, одного из ее режиссеров и беспрекословного слугу, верного ей и после заката славы. Сцены между Суонсен и Де Миллем (и в реальной жизни, и в этом вымышленном сюжете она играла главные роли во многих его шедеврах) – самые удивительные эпизоды, когда-либо порожденные «фабрикой грез» на тему собственной жизни. Бульвар Сансет – зеркало кинематографа, его жалкого великолепия и жестоких снов. Этот фильм следует рассматривать в отрыве от его автора и от остального его творчества как фильм уникальный и совершенный. Он был бы достоин того, чтобы остаться анонимным.

   N.B. В 1-й версии фильм начинался в лос-анджелесском морге, куда привозили тело Уильяма Холдена. Там он беседовал с 11-ю другими трупами, и каждый рассказывал обстоятельства своей смерти. Эпизод вызвал у публики хохот и был удален. Поместье в испанском стиле – обиталище Нормы Дезмонд – принадлежало миллиардеру Полу Гетти. Оно стояло на бульваре Уилшир и в конце 50-х гг. было снесено.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (418 планов) в журнале «Bianco e nero» (ноябрь-декабрь 1957 г.).

  Сьюзен Слейд

   1961 – США (116 мин)

     Произв. Warner (Делмер Дэйвз)

     Реж. ДЕЛМЕР ДЭЙВЗ

     Сцен. Делмер Дэйвз по одноименному роману Дорис Хьюм

     Опер. Люсьен Бэллэрд (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Трой Донахью (Хойт Брекер), Конни Стивенз (Сьюзен Слейд), Дороти Макгуайр (Ли Слейд), Ллойд Нолан (Роджер Слейд), Брайан Эхерн (Стэнтон Корбетт), Кент Смит (доктор Фэйн), Грэнт Уильямз (Конн Уайт).

   Инженер Роджер Слейд возвращается в США, проведя 10 лет на строительстве шахт в Чили. На борту корабля дочь инженера, юная и неопытная Сьюзен Слейд, влюбляется в молодого альпиниста. Когда приходит пора расставаться, они уже считают себя женихом и невестой. Но прежде чем снова увидеться со Сьюзен, молодой человек должен совершить трудное восхождение. Слейды переезжают в новый дом на побережье. Проходят дни, но Сьюзен не получает никаких вестей. Ее отчаяние растет, когда она понимает, что беременна. И тут отец альпиниста сообщает ей, что молодой человек погиб в горах. Сьюзен делится своим секретом с матерью, и та разрабатывает следующий план: семья в полном составе переедет в Гватемалу, где отец Сьюзен получает новый пост; там Сьюзен родит ребенка, которого ее мать выдаст за своего. В Гватемале отец умирает от сердечного приступа. План мог бы сработать отменно, но после несчастного случая с ребенком, который, к счастью, выжил, Сьюзен понимает, что больше не может жить во лжи, лишая себя радостей нормального материнства, и находит в себе смелость объявить во всеуслышание, что она – мать ребенка. Она выходит замуж за сына делового партнера Слейда: этот деловой партнер некогда покончил с собой после обвинений в растрате. Однако Слейд и его близкие сохранили уважение к его сыну, который зарабатывает на жизнь ремеслом конюха, но прилагает все усилия, чтобы стать писателем.

   ►  3-я из 4 мелодрам, поставленных Дэйвзом на студии «Warner» и посвященных сексуальным и чувственным проблемам молодежи (см. Летний уголок, Summer Place). Это единственный фильм из 4, где нет никаких следов конфликта поколений. Родители и их дочь приходят к безмолвному согласию об участии в абсурдном плане по спасению добропорядочного имени семьи. Тонкий мастер Дэйвз анализирует предрассудки и предвзятые мнения персонажей, не критикуя при этом самих персонажей. Несчастный случай с ребенком служит катарсисом и позволяет природе проявить себя и восторжествовать над культурой (под культурой в данном случае следует понимать набор нравственных и социальных предрассудков, которые герои фильма даже и не думали подвергнуть сомнению). Они становятся свидетелями последних часов жизни пуританского общества, где взгляд другого человека наделен ролью и могуществом безжалостного судии. Они становятся жертвами этого взгляда при том, что в глубине совести они находятся в гораздо более теплых отношениях с Богом (обратите внимание на молитвы и внутренние диалоги, которыми Дэйвз усеял повествование). Стиль Дэйвза в этих мелодрамах лиричен и изыскан. Ритмичными, словно музыка, движениями камеры Дэйвз показывает единение персонажей с их естественной средой обитания (идет ли речь о калифорнийском побережье или о горных склонах Гватемалы или Чили) и на уровне эпизода эмоционально вовлекает зрителя в кризисные моменты, переживаемые персонажами. Напротив, утонченность и поиски в области цвета помогают режиссеру вернуть в повествование некоторую отстраненность, сделать шаг в сторону от реализма. Наконец, Дэйвз решительно использует мелодраму как жанр, наиболее способный порождать в поведении на первый взгляд нормальных и здравомыслящих персонажей то своеобразное безумие, которое отражает их тайные страхи.

   N.В. 7-я серия Декалога Кшиштофа Кесьлевского, Dekalog, 1988―1989, иллюстрирующая заповедь «Не укради», использует тот же сюжет.

  Вop

   1952 – США (86 мин)

     Произв. UA, Fran Productions (Гарри M. Попкин, Клэренс Грин)

     Реж. РАССЕЛЛ РАУЗ

     Сцен. Клэренс Грин, Расселл Рауз

     Опер. Сэм Ливитт

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт

     В ролях Рей Милленд (Аллан Филдз), Мартин Гэйбел (мистер Блик), Рита Гэм (девушка), Гарри Бронсон (Хэррис), Джон Маккатчин (доктор Линструм), Рита Вейл (мисс Филипс), Рекс О'Мэлли (Бил).

   Вашингтон. Физик Аллан Филдз, работающий в Комитете по атомной энергии, фотографирует секретные документы у себя в кабинете или в кабинетах коллег. В публичной библиотеке он передает снимки шпиону, с которым поддерживает связь по телефону. Затем, по цепочке посредников, документы уходят на восток. Филдз хочет остановиться, но вынужден продолжать. Один посредник погибает в ДТП. В его руке полицейский обнаруживает микрофильмы. Расследование ведет ФБР, и вскоре все работники в отделе Филдза попадают под наблюдение. Филдзу удается оторваться от слежки, и он, следуя указаниям связного, отправляется на машине в Нью-Йорк и снимает квартиру в бедном квартале. Постепенно агенты ФБР выходят на его след. В Эмпайр-стейт-билдинге он должен встретиться с женщиной, которая передаст ему фальшивые документы и билет на судно до Каира. За ней следят. Филдз пытается скрыться от агента ФБР, взбираясь на самый верх небоскреба. Там он случайно убивает преследователя. Вместо того чтобы уехать в Европу, Филдз в последний момент идет с повинной в ФБР.

   ►  Антикоммунистический шпионский фильм в гнетущей атмосфере нуара с использованием свойственных этому жанру резких визуальных контрастов. Вор знаменит прежде всего тем, что в нем полностью отсутствуют диалоги. Этот прием сообщает фильму черты творческого эксперимента: виртуозность в сочетании с некоторой неоправданностью, чем он напоминает, к примеру, Даму в озере, Lady in the Lake, 1946, – фильм Роберта Монтгомери, практически полностью снятый субъективной камерой. Но в случае Вора выразительность все-таки берет верх над неоправданностью. Отсутствие диалогов прежде всего в максимально конкретной форме отражает диктат тайны, по определению царящий в шпионском мире. Кроме того, оно подчеркивает некоторые психологические и нравственные характеристики персонажей, действующих в удушливом мире нуара: одиночество, тревога, клаустрофобия, пассивность (кульминацией их выражения становятся съемки с верхней точки). Реалистичность натуры в Вашингтоне и Нью-Йорке придает дополнительную абсурдность передвижениям героя, сначала связанного по рукам и ногам служебным распорядком, затем бегущего от агентов ФБР. Прекрасно играет Рей Милленд (чем-то напоминая своего героя из Потерянных выходных, The Lost Weekend). Актер воплощает одновременно и самого обычного человека, из-за своей слабохарактерности угодившего в кафкианский мир шпионажа, и невротика, которому именно слабость и доброта не дают без потерь выдержать оказываемое на него давление. Мы даже видим, как, невольно совершив убийство, он переживает совершенно удивительный нервный срыв и разражается слезами. Это доказывает разносторонность актера, способного успешно играть добрых и измученных людей (такого человека он играет в этом фильме) и придавать незабываемую объемность циничным, коварным персонажам, в любых обстоятельствах четко отдающим себе отчет в своих действиях (см. При убийстве набирайте «У», Dial М for Murder; или Он же Ник Бил, Alias Nick Beal, Джон Фэрроу, 1949, где Милленд играет ни много ни мало самого Дьявола). К счастью, достоинства актерской игры компенсируют недостатки экспериментального хода с молчанием: надуманность, искусственность и излишнюю систематичность. Легко можно догадаться, что для приглашенного композитора фильм представлял собой необыкновенную возможность проявить свой талант и развернуться как следует в 90-мин пространстве. Тем обиднее, что такой выдающийся мастер, как Хершел Бёрк Гилберт, не смог лучше воспользоваться этой возможностью. Музыкальное сопровождение слишком назойливо и кажется недостойным восхитительного композитора Кармен Джоунз, Carmen Jones, Нагого рассвета, The Naked Dawn и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt.