Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

как+бы+не+так!

  • 21 Rich and Strange

       1931 – Великобритания (92 мин)
         Произв. DIP (Джон Максвелл)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Алма Ревилл и Вэл Валентайн по сюжету Дэйла Коллинза
         Опер. Джек Кокс, Чарлз Мартин
         Муз. Хэл Долф
         В ролях Генри Кендалл (Фред Хилл), Джоан Бэрри (Эмили Хилл), Бетти Эмман (принцесса), Перси Мармонт (Гордон), Элси Рэндолф (мисс Аймери), Ханна Джоунз (миссис Портер), Обри Декстер (полковник).
       Конторский служащий из Лондона Фред Хилл утомлен своим монотонным существованием. Он мечтает о другой жизни, полной испытаний и приключений. Кредит, полученный от дяди, позволяет ему осуществить эту мечту. Вместе с женой Эмили он едет во Францию, несколько дней проводит в Париже, затем в Марселе садится на корабль, идущий на Восток. В путешествии супруги постепенно отдаляются друг от друга. Фред мучается от морской болезни и 1-е дни плавания проводит в каюте, не вставая с койки. Эмили знакомится с красивым путешественником по фамилии Гордон и кокетничает с ним. Встав на ноги, Фред поддается очарованию другой пассажирки – принцессы.
       Порт-Саид. Суэцкий канал. Коломбо. На остановках Фред и Эмили осматривают достопримечательности отдельно, каждый со своим новым спутником. В Сингапуре Гордон советует Эмили не считать себя больше женою Фреда. Он говорит ей, что подруга ее мужа только зовется принцессой. На самом деле это авантюристка. Гордон предлагает Эмили бросить мужа и жить с ним, но она отказывается. После особенно яростной ссоры с женой Фред замечает, что его принцесса и вправду обобрала его до нитки: она испарилась, прихватив с собою 100 фунтов.
       Обратный путь. Корабль терпит крушение. Фред и Эмили заперты в каюте; под дверь затекает вода. Фред извиняется перед Эмили за свое поведение, и это искреннее раскаяние служит началом подлинного примирения между супругами на пороге смерти. Однако проходит несколько часов, а корабль так и не уходит под воду. Фред и Эмили выбираются из каюты через иллюминатор. Их подбирает джонка, набитая китайцами, приплывшими, чтобы разграбить судно, пока оно не ушло на дно. Китайцы безучастно наблюдают, как тонет их товарищ. Они убивают и разделывают кошку; один китаец прибивает ее шкуру к борту джонки. Англичане смотрят на странный обряд крещения китайского младенца. Наконец они возвращаются домой, слушают радио и с нежностью глядят на свою кошку – слава богу, живую.
         Этот амбициозный и очень личный фильм, названный по цитате из Шекспиpa («Nothing of him that doth fade / But doth suffer a sea change / Into something rich and strange» – «Он не исчез и не пропал / Но пышно, чудно превращен / В сокровища морские он»), ― один из самых оригинальных во всей карьере Хичкока, как в английском, так и в американском периоде. Оригинален он, прежде всего, со знаком «минус»: он не относится ни к одному традиционному жанру детективного кинематографа. В нем нет ни подозреваемого, ни виновного (в юридическом смысле слова), в нем никого не убивают – разве что кошку, и то за кадром. Пышно и чудно можно рассматривать как роман воспитания, героями которого становятся двое взрослых людей; этот роман постоянно сохраняет двойственный характер, балансируя на грани реальности и сновидения (напр., в самом начале письмо от дядюшки, словно по мановению волшебной палочки, осуществляет желание героя). От начала и до конца фильма Хичкок пытается внушить зрителю мысль, что истинное познание самого себя возможно лишь при выполнении самых потаенных желаний; в противном случае оно окажется неполным или ложным. С этой целью фильм подчиняется моральной диалектике, выстроенной с назидательной строгостью. После пролога, экспрессионистского (декорации кабинета) и бурлескного (поездка в метро), 1-я часть фильма (путешествие) наполнена едкими сатирическими наблюдениями, весьма характерными для английского периода творчества режиссера; они подробно описывают семейный разлад между героями. 1-я часть сегодня кажется несколько затянутой, и это единственный заметный недостаток этого удивительного фильма.
       2-я часть (обратный путь) сознательно сделана странной. В ней герои меняют отношение друг к другу и оказываются, так сказать, перед лицом истины. Истина как нельзя более кстати возникает и заявляет о себе на фоне жестокости и смертельной опасности. В изменчивом ходе сюжета именно женщине предстоит привести в действие механизм катастрофы, поддавшись – пусть только в мыслях – искушению супружеской измены. Но в то же время ее характер тоньше и содержательней, и по-человечески она гораздо привлекательнее своего мужа. Хотя ее реакции на события внешнего мира иногда отдают наивностью и мещанством (например, ее реплика в самом начале спектакля в «Фоли-Бержер»: «Слишком рано подняли занавес ― танцовщицы еще не одеты»), Эмили абсолютно честна в своих чувствах. Как это нередко случается с героинями Хичкока, ее характер и лиричная, страстная игра Джоан Бэрри в этой роли идут наперекор так называемому «женоненавистничеству» мастера саспепса.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Rich and Strange

  • 22 comment

    adv.
    1. (manière) как, каки́м о́бразом;

    comment allez-vous? — как [вы] пожива́ете?;

    comment ne pas répondre à de telles accusations? — как не отве́тить на таки́е обвине́ния?; comment a-t-il pu agir ainsi? — как он мог так поступи́ть?; comment se fait-il que... — как получи́лось, что..., почему́...; comment se fait-il que vouz avez accepté — как <каки́м о́бразом> получи́лось так, что ∫ <почему́> вы согласи́лись?; je ne comprends pas comment il a pu se tromper à ce point — я не понима́ю, как <каки́м о́бразом> он мог до тако́й сте́пени ошиба́ться

    (interrogation) как;

    comment dire (dirais-je)? — как [бы] сказа́ть?;

    comment faire? — как быть?

    2. (qualité) како́в, како́й;

    comment est-il, brun pu blond? — како́й он, брюне́т и́ли блонди́н?;

    n'importe comment

    1) как бы то ни бы́ло
    2) (très mal) из рук вон пло́хо;

    il est comment, cet homme? — как вы́глядит э́тот челове́к?;

    c'est un homme comment? — како́й э́то челове́к?; что э́то за челове́к?

    3. (exclamation) как!;

    comment! vous ne le saviez pas? — как! Вы э́того не зна́ли?;

    ● et comment !

    1) (intensité) и ещё как!;

    il s'est trompé?—Et comment! — он оши́бся?— И ещё как!

    2) (acquiescement) ещё бы; а как же;

    tu viens avec nous au cinéma? — Et comment ! — ты пойдёшь с на́ми в кино́? — А как же!;

    mais comment donc — коне́чное m: le pourquoi et le comment — как и почему́

    Dictionnaire français-russe de type actif > comment

  • 23 Dragonwyck

       1946 - США (103 мин)
         Произв. Fox (Эрнст Лубич)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по одноименному роману Ани Сетон
         Опер. Артур Миллер
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Джин Тирни (Миранда Уэллс), Уолтер Хьюстон (Эфраим Уэллс), Винсент Прайс (Николас Ван Рейн), Гленн Лэнган (доктор Джефф Тёрнер), Энн Ревиэр (Эбигейл Уэллс), Спринг Байингтон (Магда), Конни Маршалл (Катрина Baн Рейн), Генри Морган (Бликер), Вивьен Озборн (Джоанна Ван Рейн), Джессика Тэнди (Пегги О'Мэлли).
       Май 1844 г. Миранда Уэллс, дочь скромного, но независимого фермера из Коннектикута, приглашена дальним родственником Николасом Ван Рейном, богатым потомком первых голландских владельцев долины Гудзона, погостить в его замке Дрэгонвик недалеко от Нью-Йорка, чтобы составить компанию его 10-летней дочери Катрине. Сгорая от желания увидеть в мире хоть что-нибудь, кроме семейной фермы, Миранда оказывается очарована размерами и роскошью особняка. Ван Рейн, высокомерный и утонченный человек, ведет довольно замкнутую жизнь с вечно недовольной женой Джоанной, думающей только о еде, и дочерью Катриной, которая хладнокровно заявляет Миранде, что не любит своих родителей.
       Вскоре после прибытия Миранды служанка Магда говорит ей, что она довольно быстро пожалеет о своем приезде: в доме живет злобный призрак прабабки Ван Рейна, некогда покончившей с собой, потому что муж, не понимавший ее, разбил ей сердце. Иногда по ночам некоторые обитатели Дрэгонвика слышат, как она поет и играет на клавесине. На ежегодной фермерской ярмарке Миранда знакомится с молодым доктором Тёрнером, чьи либеральные убеждения противоречат убеждениям Ван Рейна, пылкого защитника вековых привилегий своего рода. В этот день по обычаю фермеры должны деньгами или натурой выплачивать оброк Ван Рейну, по-царски усевшемуся в высеченное из камня кресло предков. Однако в округе веют бунтарские настроения, и фермер Бликер отказывается платить дань и пытается зарезать Ван Рейна, когда тот приказывает ему уехать с насиженных земель. Доктор Тёрнер разоружает фермера и спасает жизнь Ван Рейну.
       Через некоторое время Джоанна простужается, не встает с постели и благодарит мужа за то, что тот украсил ее спальню дорогим олеандром. Ночью, при докторе Тёрнере, пришедшем к Baн Рейну договариваться о справедливом суде над Бликером, арестованным после драки. Джоанна умирает - так, что доктор не может понять истинных причин ее смерти. В ту же ночь Миранде приходится успокаивать Катрину, напуганную до полусмерти песней призрачной прабабки, которую слышит только она.
       Миранда возвращается в дом отца. Несколько недель спустя Ван Рейн делает ей предложение, и родители, посомневавшись немного, вынуждены дать согласие на этот брак, поскольку Миранда, судя по всему, его приветствует. Однако, вернувшись в Дрэгонвик, Миранда видит мужа другими глазами. Он жестоко противится присутствию в его владениях Пегги, маленькой служанки-калеки, к которой очень привязалась Миранда. «Вид изуродованных тел меня угнетает», - заявляет он. Миранда также понимает, что Ван Рейн смеется над Добром и Злом и почти лишен религиозных чувств. «Я верю лишь в себя самого», - говорит он. Тем не менее, он с безумной радостью встречает известие о беременности Миранды: она дает ему шанс обзавестись наследником, которого так и не смогла подарить ему 1-я жена. Однако ребенок болен пороком сердца и умирает сразу после крещения.
       Вaн Рейн запирается в башне замка и уходит в наркотический ступор. Доктор Тёрнер, поразмыслив над загадочной смертью Джоанны, обвиняет Ван Рейна в том, что он отравил ее олеандром - растением со смертельно ядовитым ароматом. Мужчины дерутся. Когда мэр с толпой фермеров (которым теперь закон позволяет выкупать свои земли) приходит арестовать Ван Рейна, тот готов отстреливаться, но его убивают, не дав сделать ни выстрела. Миранда навсегда покидает замок и приглашает давно влюбленного в нее доктора Тёрнера навестить ее в Коннектикуте.
        Режиссерский дебют Манкивица (который прежде в качестве сценариста или продюсера участвовал в работе где-то над 40 фильмами). Манкивиц безуспешно пытался отговорить студию «Fox» от покупки романа Ани Сетон, в особенности - из-за слишком большой сюжетной схожести с Ребеккой, Rebecca и неестественности персонажа Тёрнера. Стать режиссером фильма он согласился в основном из желания поработать с Лубичем, которого обожал безмерно. Лубич, с 1943 г. - режиссер и продюсер студии «Fox», уже страдал от болезни сердца, которая свела его в могилу в 1947 г.; по этой причине он был вынужден в 1944 г. перепоручить съемки Королевского скандала, A Royal Scandal Преминджеру, а вслед за тем передать Замок дракона Манкивицу при условии, что Манкивиц будет работать под его контролем. Сегодня Манкивиц отрицает слухи о его будто бы плохих отношениях с Лубичем и решительно оспаривает правдивость различных анекдотов на эту тему (напр., о том, как Манкивиц просил Зэнака не пускать Лубича на съемочную площадку, после чего последний бродил вокруг тайком). Как бы то ни было, имя Лубича в титрах не указано. Однако, по словам Винсента Прайса, Лубич сам попросил снять его имя с титров после того, как Зэнак значительно сократил сцены с олеандром - и в самом деле, довольно невразумительные (см. Kenneth L. Geist, Pictures Will Talk. The Life and Films of Joseph Mankiewicz).
       Прибегнув к помощи и советам оператора-постановщика Артура Миллера (которого он вновь пригласит на Письмо к трем женам, A Letter to three Wives), Манкивиц начинает режиссерскую карьеру произведением, весьма мастерски выполненным как в драматургическом, так и в визуальном отношении: фильмом, который считается одним из его шедевров. От готической атмосферы в нем сохранилась только обстановка, подчеркивающая образ чудовищного гордеца, пережитка былых времен - Николаса Ван Рейна. Помимо скрытой сатиры на снобизм аристократов (см. сцену бала, где Миранда ссорится с гостями), Манкивиц в этом фильме выражает свои либеральные воззрения, контрастирующие с жизненным кредо и феодальными повадками Ван Рейна.
       В мире с невероятной пластической красотой выразительны все персонажи, включая самых эпизодических; сценарий уравновешен настолько, что никто не оттеснен на второй план. Джин Тирни играет роль девушки мечтательной и неудовлетворенной, но в то же время во многих отношениях крепко стоящей на земле. Ее персонаж представляет собой весьма подробный набросок к роли, которую она сыграет в Призраке и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur, абсолютном шедевре режиссера. Замок дракона - картина, полностью достойная восхищения, совершенно самодостаточная, даже если ничего не знать о дальнейшем творчестве Манкивица, - в наши дни восхищает прежде всего точностью, с которой автор иллюстрирует свой взгляд на взаимоотношения между полами: мужчиной, спесивым и пытающимся доминировать в мире, словно на театральной сцене, и женщиной, живущей между мечтами и реальностью, желаниями и здравомыслием, уязвимой и хрупкой, но, в конечном счете, более стойкой и реалистичной, чем большинство ее партнеров мужского пола.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Dragonwyck

  • 24 La Chienne

       1931 - Франция (100 мин)
         Произв. Пьер Бронберже, Роже Ришбе
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жан Ренуар, Андре Жирар по одноименному роману Жоржа де ла Фуршадьера и сценической адаптации Андре Муэзи-Эона
         Опер. Теодор Спаркюль
         Муз. Эжени Бюффе, Тозелли
         В ролях Мишель Симон (Морис Легран), Жани Марез (Люсьенн Пеллетье по прозвищу Лулу), Жорж Фламан («Деде»), Магделен Берюбе (Адель Легран), Роже Гайар (Алексис Годар), Жан Жере (Дюгоде), Александр Риньо (Эктор Лангелард), Ромен Буке (Анрио), Анри Гизоль (Амеде).
       Кассира в оптовом трикотажном магазине Мориса Леграна презирают коллеги и терроризирует жена, ужасная мегера Адель: единственное утешение Легран находит в живописи. Однажды ночью он знакомится с Лулу и защищает ее от сутенера Деде, которого она любит, хотя тот плохо с ней обращается. Легран встречается с Лулу, снимает ей комнату и украшает эту комнату своими картинами, которые его жена хотела отправить на помойку. Деде, как всегда сидящий на мели, выносит 2 картины и продает их торговцу; тот проявляет к ним живейший интерес. Позже Деде знакомит его с Лулу, выдавая ее за автора полотен, подписанных именем «Клара Вуд».
       Появляется первый муж Адель - офицер, пропавший без вести на Первой мировой войне; он пытается получить от Леграна денег. Легран дает ему ключ от своей квартиры и предлагает вечером, пока он с женой будет в театре, своими руками забрать сбережения Адель. На самом же деле он подстроил все так, чтобы столкнуть друг с другом бывших супругов и обрести наконец свободу. Он отправляется к Лулу и застает ее в постели с Деде. Он тут же уходит, но на следующее утро возвращается и умоляет ее уйти от Деде. Она смеется, и Легран, униженный до глубины души, убивает ее ножом для разрезания бумаги. Деде арестовывают за это убийство, судят и казнят. А Леграна без лишнего шума увольняют с работы: начальник обнаружил, что тот подворовывал из кассы.
       Эпилог: Легран, ставший клошаром, встречает коллегу, который оказывается не кем иным, как бывшим мужем ныне покойной Адель. Легран приоткрывает дверцу автомобиля и получает 20 франков от богатого автовладельца, только что вышедшего из галереи, приобретя картину Леграна - автопортрет. 2 клошара готовятся прокутить это маленькое состояние.
        1-й полнометражный звуковой фильм Ренуара и 1-й его настоящий шедевр. Сюжет этого безупречного произведения окутан грязным натурализмом, который Ренуар решил видоизменить и преодолеть целым набором элементов, составляющих специфическую красоту фильма. Можно вкратце их перечислить: 1) в большинстве эпизодов - трагическая роль судьбы; 2) сардонический юмор, позволяющий автору свести счеты с «обществом» (понятием и реальностью, внутри которых изменчивая натура Ренуара никогда не чувствовала себя уютно). Общество порождает в этом фильме вечную комедию ошибок и лжи; к примеру, отъявленного негодяя приговаривают к смерти за единственное преступление, которого он не совершал, а настоящий убийца даже не попадает на допрос; клошар оказывается автором шедевров, продаваемых коллекционерам за баснословные деньги; 3) гениальная сдержанность в манере игры Мишеля Симона. Сумасшедшая изобретательность, фантазия, живописность на этот раз выпадают на долю необыкновенного Жоржа Фламана. В этом фильме и в Будю, Boudu sauvé des eaux, которые кажутся две половинками целого, Мишель Симон предстает, вне всяких сомнений, самым совершенным актером в истории кино; он может быть то интровертом, то экстравертом, то сдержанным, то экспансивным, то лунным, то солнечным. А в финале этой истории Легран становится, в некотором роде, противоположностью и обратной стороной самого себя - т. е. превращается в Будю.
       Наконец, не забудем неизменную красоту «кадра» как в статичных, так и в подвижных планах. Это не картинная красота, она в чистом виде кинематографична. У Ренуара она достигает высшей точки в 30-е гг. и в особенности - здесь, в Тони, Toni и Великой иллюзии, La grande illusion. Ей ничуть не вредят - а, быть может, даже выгодно ее подчеркивают - сокращения, навязанные телевидением. В столь конкретном мире Ренуара она выглядит немного чужеродной, почти абстрактной и отстраненной. Словно в доказательство того, что творчество Ренуара, при всей своей плодотворности, удивительно цельно, его 1-й звуковой фильм и его последний фильм начинаются и заканчиваются в миниатюрном театре - «маленьком театре Жана Ренуара», где в головокружительной пляске перед нами проносятся парадоксы, счастливые и отчаянные моменты жизни этих «бедных людей», на которых в прологе намекает Петрушка, представляя 3 главных героев Суки.
       N.В. В 1930 г. Фирмен Жемье поставил в театре сценическую адаптацию романа де ла Фуршадьера, написанную Муэзи-Эоном (см. книгу К. Готера и А. Бернара о Мишеле Симоне, РАС, 1975). Ремейк Суки снят Фрицем Лангом: Алая улица, Scarlet Street, 1945.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 162 (1975). О съемках и дальнейших трагических событиях, как будто продолживших вымышленную линию сюжета (Жани Марез разбилась насмерть в машине, за рулем которой сидел Жорж Фламан), см. в книге Ренуара «Моя жизнь и мои фильмы» (Jean Renoir, Ma vie et mes films, Flammarion, 1971). Что касается истории создания картины, то 4 пылких очевидца (Ренуар, Бронберже, Ришбе, Отан-Лара) совершенно расходятся в показаниях по многим важным вопросам. Выбор романа Ла Фушардьера. Бронберже: «Мой брат вырезал из журнала „L'?uvre“ большую часть „Суки“, которая публиковалась там с продолжением. Однажды, когда я собирался на самолет в Бурже, брат отдал мне вырезки со словами: „Вот, возможно, хорошая идея для Ренуара“» (Cinemamemoire, Centre Georges Pompidou, 1987). Ришбе: «Я читаю „Суку“ Жоржа де Ла Фуршадьера. Муэзи-Эон переработал роман в пьесу, и ему же принадлежат права на экранизацию. Поэтому я начинаю переговоры с ним» (Au-dela de l'ecran, Pastorelly, 77). Ренуар: «Я связался с несколькими продюсерами и предложил им проект на основе романа де Ла Фуршадьера под названием „Cука“» («Ма vie et mes films»). Выбор Ренуара в качестве режиссера. Бронберже: «Хотя мой партнер Роже Ришбе не особенно доверял Ренуару; поскольку слышал, что тот склонен к перерасходам бюджета… после нескольких недель обсуждений он, тем не менее, согласился поручить Ренуару постановку Суки». Ришбе: «В то время Ренуара пытаются выжить из профессии… Это, мне кажется, несправедливо. И я обращаюсь к нему с предложением экранизировать Суку». Выбор Мишеля Симона на роль. Бронберже: «Изначально Ренуар на роль Леграна планировал Арри Бора. Мне не составило большого труда убедить его, что Мишель Симон в этой роли может выглядеть фантастически». Ренуар: «В Суке я видел массу увлекательных возможностей для Катрин Эсслен и Мишеля Симона». Ришбе: «Жан Ренуар предложил мне нанять Мишеля Симона на роль папаши Леграна». Участие Паля Фейоша в монтаже. Бронберже: «Ришбе говорит, будто он привлек Паля Фейоша к работе над монтажом фильма, но это неверно. Возможно, он намеревался это сделать, но этого так и не произошло». Ренуар: « [Ришбе] подумал, что сможет собрать фильм по-своему на стадии монтажа. Он поручил монтаж режиссеру Фейошу. Когда тот узнал, что я не согласен с этим решением, он отказался». Ришбе: «Фейош в это время работал над Фантомасом. Я вызвал его к себе и попросил заняться монтажом Суки. Я следил за его работой. Когда сцены заняли подобающие им места, фильм вновь обрел ритм. А вместе с ним, в одно мгновение - и то качество, которого заслуживал». Наконец, Отан-Лара (Claude Autant-Lara, Les Fourgons du malheur, Carreie, 1987) на 35 стр. описывает тайную роль Фейоша, который, по его мнению, целиком и полностью спас картину. В то же время он рисует поразительный портрет этого великого режиссера, завершая его словами: «До чего же проклятое дело - восстанавливать истину». Учитывая столь несхожие свидетельства, Суку, по всей вероятности, можно назвать одним из самых противоречивых фильмов в истории кино.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Chienne

  • 25 La Ferme de sept péchés

       1949 - Франция (100 мин)
         Произв. Neptune
         Реж. ЖАН ДЕВЕВР
         Сцен. Рене Межан, Жанин Грегуар, Жан Девевр
         Опер. Люсьен Жулен
         Муз. Жозеф Косма
         В ролях Жак Дюмениль (Поль-Луи Курье), Клод Жениа (Эрмини), Пьер Peнуap (королевский прокурор), Жорж Грей (Пьер Дюбуа), Элена Мансон (Мишель), Альфред Адам (Симфорьен), Жак Дюфийо (деревенский дурачок Франсуа), Жан Вилар (человек в серой шляпе), Пьер Пало (следователь), Эме Кларион (маркиз де Сиблас), Марсель Перес (Купо).
       Недалеко от поместья в Шавопьере, департамент Эндр и Луара, на лесной тропинке находят тело памфлетиста-республиканца Поля-Луи Курье (1772?1825). У погибшего оторвано ухо; он убит выстрелом из ружья. При 1-м же осмотре версия самоубийства отпадает. Королевский прокурор и следователь приступают к допросу 7 человек из близкого окружения убитого. Служанка описывает его как скупого, нелюдимого и вспыльчивого мизантропа. Он прогнал бродягу, которого она угостила тарелкой супа. Маркиз де Сиблас уважает его за политическую смелость. Курье резко протестовал против незаконных ночных арестов в деревне Турен. Слуга Пьер Дюбуа вспоминает о болезненной ревности писателя к жене, которая была моложе его на 25 лет. Лесничий, не питавший нежности к своему хозяину, отмечает, что мадам Курье и Пьер Дюбуа обменивались любовными записками. Брат Пьера Дюбуа, также слуга, ненавидел Курье, поскольку тот не обожал Императора так же, как он. Деревенский дурачок - единственный, кто оплакивает смерть Курье, - говорит о его сочувствии к бедным и обездоленным.
       В глазах прокурора и следователя главным подозреваемым становится супруга покойного. В свою защиту она говорит, что по дороге в Тур, окончательно решившись уйти от мужа, она видела издалека, как бродяга (тот самый, которого прогнал Курье) убил Курье на глазах у обоих слуг и лесничего. Все они арестованы. И только загадочный бродяга, чья личность неизвестна никому в округе, пропал бесследно. Был ли он посланником радикалов? Был ли Курье убит по личным или политическим мотивам? Эти вопросы навсегда останутся без ответа.
        2-й фильм Жана Девевра в равной степени оригинален как по форме, так и по содержанию. Склонность автора к прерывистой, дробленой барочной манере повествования - запутанному переплетению различных точек зрения - здесь проявляется с еще большей очевидностью, чем в Даме, пришедшей в одиннадцать, La Dame d'onze heures. Она выражается сразу же в самой сюжетной конструкции. При том что картина вписывается в традицию биографического фильма, весьма популярного во французском кино 40-х гг., ее необычная и тревожная двойственность, загадочность сюжета остались беспрецедентными для своей эпохи. Актерская игра, диалоги, ловкость, с которой автор дает зрителям прочувствовать достоинства и неприятные черты характера главного героя, мрачная поэзия, исходящая порой от фильма, - все это достойно высочайших похвал. (Музыка Космы, чересчур нарочитая, увы, намного уступает его же музыке, написанной для Дамы, пришедшей в одиннадцать.) После этих фильмов Жану Девевру так и не довелось ни разу проявить те же старания и тот же талант.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Ferme de sept péchés

  • 26 Band of Angels

       1957 - США (125 мин)
         Произв. Warner
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Джон Туист, Айвен Гофф, Бен Робертс по одноименному роману Роберта Пенна Уоррена
         Опер. Люсьен Бэллэрд (Warnercolor)
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Кларк Гейбл (Хэмиш Бонд), Ивонн Де Карло (Аманта Старр), Сидни Пуатье (Рау-Ру), Ефрем Цимбалист-мл. (Итэн Сиэрз), Патрик Ноулз (Шарль де Мариньи), Рекс Ризон (Сет Партон), Торин Тэтчер (капитан Кэнэван), Андреа Кинг (мисс Айделл), Рей Тил (мистер Кэллоуэй), Расселл Эванз (Джимми), Кэрол Дрейк (Мишель), Норин Коркоран (Аманта в детстве).
       Кентукки, 1850-е гг. Малышку Аманту Старр растит отец, вдовствующий плантатор, всегда хорошо относившийся к своим чернокожим рабам. Затем Аманта отправляется в город учиться в женском пансионе и влюбляется в пастора Сета Партона, страстного противника рабства. Она остается в пансионе до самой смерти отца. На его похоронах она с удивлением узнает, что он оставил после себя одни долги. Земли и здания он завещал своей любовнице мисс Айделл, директрисе пансиона Аманты. А рабы теперь принадлежат коммерсанту Кэллоуэю, которому предстоит заняться их продажей. Изумление Аманты не знает границ, когда ей прямо заявляют, что ее мать была черной рабыней, принадлежавшей отцу, и поэтому сама она будет продана в рабство вместе с другими неграми.
       Кэллоуэй везет ее в Новый Орлеан на корабле и намеревается разделить с ней каюту и ложе. Чтобы избежать этого унижения, Аманта пытается повеситься. Кэллоуэй спасает ее из петли, но других попыток добиться Аманты больше не делает. В Новом Орлеане Аманту покупает за 5000 долларов плантатор Хэмиш Бонд. В его доме она занимает отдельную комнату, с ней обращаются как с гостьей. Хэмиш говорит, что купил ее лишь затем, чтобы она не досталась менее достойному покупателю. Гувернантка дома Мишель влюблена в хозяина и дает Аманте денег на побег. Но по дороге в порт Аманта встречает Pay-Pу, молодого чернокожего интенданта Хэмиша, которого тот вырастил как собственного сына, и вынуждена повернуть обратно.
       Однажды вечером, в грозу, Хэмиш принимает у себя старого друга моряка Кэнэвана и вспоминает с ним прошлое. Той же ночью Хэмиш приходит в комнату Аманты, чтобы закрыть окно, и страстно целует ее. Они плывут к его любимой плантации «Волчья Коса». Хэмиш дарит Аманте свободу, но Аманта в последний момент решает остаться с Хэмишем. Он уезжает на другую плантацию - «Прекрасную Елену». Рау-Ру признается Аманте, как он ненавидит своего покровителя. Доброта, которую тот всегда к нему проявлял, по его мнению, только укрепила его рабство. Сосед Шарль де Марнньи настойчиво домогается Аманты. Мариньи и Рау-Ру дерутся; Рау-Ру вынужден бежать, потому что ударил белого. Вернувшись, Хэмиш вызывает Мариньи на дуэль, но тот, позорно струсив, отказывается принять вызов.
       Рау-Ру и другие негры организуются в банды и поддерживают действия северян, все более многочисленных. Намеренно нарушая запрет северян, Хэмиш вслед за соседями сжигает плантацию, чтобы она не досталась врагу. Аманта хочет, чтобы Хэмиш на ней женился. Он говорит, что это невозможно, и рассказывает о том, как в прошлом был работорговцем в Африке. Аманта поражена этой новостью и решает вернуться в Новый Орлеан. В день ее отъезда негры на плантации поют ей песню. Хэмиша разыскивают северяне за неподчинение приказам, и ему остается только залечь на дно.
       В Новом Орлеане Аманта дает уроки музыки, и в нее страстно влюбляется молодой лейтенант северян Итэн Сиэрз. Она также снова встречает пастора Партона, который считает, что она напрасно скрыла от Сиэрза, что она метиска. Охваченный страстью, Партон бросается на Аманту, Аманта вновь приезжает в дом Хэмиша, где теперь хозяйничает Рау-Ру. Хэмиш прячется на плантации «Прекрасная Елена». Рау-Ру является туда с револьвером в руке, чтобы арестовать Хэмиша. Тот вспоминает прошлое, напоминает Рау-Ру, что спас его от верной смерти в Африке, когда тот был еще ребенком, и уговаривает молодого человека отпустить его. Появляются солдаты. Рау-Ру вынужден надеть на Хэмиша наручники, но вместе с ними он дает ему и ключ. Хэмиш удачно пользуется этим подарком, сбегает от стражников и присоединяется к Аманте на корабле Кэнэвана, которым они поплывут к другим берегам.
        Чистый образец романтического фильма. События и перипетии сюжета многочисленны и суровы. Из этого изобилия рождается целый мир - южные штаты времен Гражданской войны, а суровость на фоне изобилия помогает персонажам приобрести индивидуальность. Как это часто бывает у Уолша, два главных героя вынуждены разорвать связи с миром, который считали своим, но к которому в действительности никогда не принадлежали безраздельно. Хэмиш Бонд - плантатор, встающий на сторону соседей-южан, - на самом деле всего лишь матрос-янки, когда-то запятнавший руки в торговле неграми. Даже имя свое он украл у капитана, которому некогда служил помощником. Метиска Аманта из-за негритянской крови, текущей в ее венах, не чувствует себя своей ни среди негров, ни среди белых. Это скрытое деклассированное положение героев сильно сближает их друг с другом, даже не давая им самим возможности осознать это: так рождается одна из самых насыщенных и тонких «историй любви» в американском кино. Любовь тут превращается в череду испытаний, которые персонажи сами навязывают себе или друг другу.
       Для Хэмиша Бонда, как и для многих героев послевоенных фильмов Уолша, многое значит память: немалая часть сознания этого персонажа заперта в тюрьме воспоминаний. Воспоминания мучительны, но Хэмиш не может и не хочет от них отрекаться. Уолт выражает это влияние памяти бесхитростно, без пафоса и даже без флэшбеков. Ему достаточно 2 тесных декораций, одного патио, одной комнаты (восхитительные сцены появления моряка и признания Хэмиша Аманте), чтобы воскресить воспоминания персонажей и заставить их вспыхнуть, подобно молнии. Как в изобразительном, так и в драматургическом плане мастерство и спокойная зрелость стиля Уолша постоянно проявляются в его манере отстранение показывать распадающийся мир, обдуваемый ветром истории, или же сдержанно и точно обозначать мучения, невидимые раны персонажей. Ему важно придать персонажам 2-е дыхание в тот миг, когда для них, казалось бы, все потеряно; не следует путать это желание с заурядным хэппи-эндом некоторых голливудских картин. Хотя Банда ангелов не принадлежит к числу вершин творчества Уолша, этот фильм, тем не менее, совершенно необходим для понимания внутреннего мира режиссера.
       N.В. Фильм часто сравнивали с Унесенными ветром, Gone with the Wind и погребли под этими сравнениями. Однако мысли и цели 2 фильмов не имеют между собой ничего общего - как, впрочем, и литературные первоисточники. В самом деле, между романом Маргарет Митчелл и книгой Роберта Пенна Уоррена - писателя, которого многие не стесняются сравнивать с Фолкнером, - слишком много различий.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Band of Angels

  • 27 North by Northwest

       1959 – США (136 мин)
         Произв. MGM (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Эрнест Леман
         Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басе
         В ролях Кэри Грэнт (Роджер Торнхилл), Ева Мэри Сэйнт (Ив Кендалл), Джеймс Мейсон (Филип Вандамм), Джесси Ройс Лэндис (Клара Торнхилл), Лео Дж. Кэрролл («Профессор»), Мартин Ландау (Леонард), Адам Уильямз (Валериан), Филип Обер (Лестер Таунсенд), Эдвард Платт (Виктор Ларраби), Эдвард Биннз (капитан Джанкетт).
       Нью-Йорк. Роджера Торнхилла, работника рекламной компании, похищают двое убийц, работающие на шпиона Филипа Вандамма. Его привозят в особняк, принадлежащий Глену Коуву, и там Торнхилл понимает, что его принимают за другого человека, некоего Каплана, но никак не может доказать это похитителям. Вандамм, видя, что тот, кого он принимает за Каплана, никак не хочет сотрудничать, передает его своим душегубам. Те подпаивают его и сажают за руль машины, пытаясь подстроить «самоубийство». Торнхиллу удается улизнуть от них; позднее его задерживает полицейский за вождение в пьяном виде. Он рассказывает о своем приключении, но никто ему не верит, даже собственная мать. Узнав, что владелец особняка будет произносить речь в ООН, Торнхилл направляется туда и хочет с ним поговорить. Перед ним оказывается незнакомый человек (чей особняк без его ведома был занят шпионом). Этого человека убивают на глазах у Торнхилла, который, ухватившись за кинжал, торчащий в спине погибшего, становится убийцей в глазах окружающих. Ему приходится удариться в бега. Он не знает одного: американская контрразведка, возглавляемая неким «Профессором», создала множество улик, подтверждающих существование некоего Каплана, якобы являющегося ее агентом. Специально для него снимаются гостиничные номера, где остаются следы его пребывания, – и тем не менее этого человека не существует. Это чистейший вымысел с целью отвлечь внимание шпионов и облегчить работу настоящего агента, собирающего данные о Вандамме. На беду, Торнхилла приняли за Каплана, и теперь никто не может ему помочь.
       Торнхилл объявлен в розыск; его фотографии размещены на 1-х полосах газет. Он спешно садится на поезд в Чикаго – город, который, по его сведениям, станет следующим этапом в маршруте Каплана. В поезде его замечает восхитительная блондинка, чертежница Ив Кендалл; она прячет Торнхилла в своем купе. В Чикаго он просит ее позвонить от его имени Каплану. В действительности же она звонит Вандамму, своему работодателю, и затем указывает Торнхиллу место встречи, якобы назначенной ему Капланом. Это пустынное место за городом на обочине шоссе. Торнхилл ждет под раскаленным солнцем. Самолет, только что опылявший поля, пикирует на него и несколько раз пытается его убить, пока не врезается в автоцистерну. Торнхилл угоняет машину у свидетеля происшествия.
       Вернувшись в Чикаго, он узнает от портье отеля, где якобы проживает Каплан, что тот отправился в Южную Дакоту. Он понимает, что Ив предала его, но решает все-таки вернуться и проследить за ней. Чуть позже он замечает Ив на аукционе: она сидит рядом со своим любовником Вандаммом. Люди Вандамма перекрывают все выходы, твердо вознамерившись добраться до Торнхилла. Торнхилл провоцирует скандал, чтобы попасть под арест. Полицейские отводят его к «Профессору», который объясняет всю сложность его положения, а заодно и то, что Ив – двойной агент, работающий на контрразведку. «Профессор» хочет во что бы то ни стало помешать Вандамму скрыться из США с микрофильмами, содержащими государственную тайну. Торнхилл соглашается сотрудничать с ним, чтобы спасти Ив из когтей Вандамма. Таким образом ему нужно пробыть Капланом еще сутки.
       Торнхилл и «Профессор» самолетом вылетают в Южную Дакоту, в Рэпид-Сити: там, на горе Рашмор, неподалеку от гигантских, высеченных в скале лиц американских президентов, находится дом Вандамма. Торнхилл-Каплан добивается встречи с Вандаммом и предлагает ему свое молчание в обмен на выдачу Ив властям. Он пытается не дать девушке уйти, и она стреляет в него. Вандамм и Ив скрываются бегством, а тело Торнхилла уносят на носилках. На самом деле Ив стреляла в Торнхилла холостыми, чтобы Вандамм не подозревал ее в сговоре с Капланом. «Профессор» устраивает для них тайную встречу в лесу. Там Торнхилл узнает, что, несмотря на все обещания «Профессора», Ив отправится с Вандаммом за границу, чтобы завладеть микрофильмами. Торнхилл снова – на этот раз по-настоящему – хочет помешать ей уйти, но его нокаутирует человек «Профессора».
       Ночью Торхнилл бродит вокруг дома Вандамма. Он подслушивает разговор между Вандаммом и его помощником Леонардом. Леонард говорит Вандамму, что Ив стреляла в Торнхилла понарошку. Вандамм планирует избавиться от Ив в частном самолете, который вскоре должен прибыть за ним. Торнхиллу удается вырвать девушку из рук 2 злодеев, но им не остается иного пути для бегства, кроме спуска по каменным лицам, высеченным в скале. Леонард, несущий в руках статуэтку с микрофильмами внутри, наступает на руку Торнхилла, висящего над пропастью вместе с Ив. Леонарда убивают полицейские, прибывшие как раз вовремя. Ив висит в очень неудобном положении; гигантским усилием она подтягивается… на верхнюю полку в купе Торнхилла и ложится с ним рядом, как при первой их встрече.
         Совершенный образец шпионского повествования – такого, каким его видит Хичкок. Режиссер говорил, что хотел снять в Америке эквивалент 39 ступеней, The 39 Steps. Хотя фильм не обладает в полной мере богатством выразительных средств английского шедевра, и все же это упражнение в стиле отличается поразительной виртуозностью и огромным количеством выигрышных сцен, выполненных с несравненным мастерством. Что касается знаменитейшей сцены с самолетом, атакующим Кэри Грэнта, описание которой Хичкок нашел на страницах «39 ступеней» Джона Бакена, режиссер не раз объяснял процесс ее зарождения. Он думал над тем, как избежать максимального количества клише, связанных с эпизодами, нагнетающими тревогу (темнота, замкнутое пространство и т. д.). Сцена разворачивается на ярком солнце, в открытом пространстве с безграничным горизонтом. Именно отсутствие тени, неровностей ландшафта и какого бы то ни было укрытия для героя и создают тревожную атмосферу как в драматургическом, так и в пластическом плане.
       Хичкок на всем протяжении фильма неподражаемо смешивает страх и юмор и раскрывает в миниатюре свои излюбленные темы: присвоение личности (в данном случае рассмотренное в особенно оригинальной ситуации, одновременно и кафкианской, и комичной, поскольку герой оказывается двойником несуществующего человека); недоверие людей друг к другу (из-за которого невинному человеку так трудно быть услышанным); двусмысленность отношений между полами – тема, которую он затрагивал и в более серьезном контексте все с тем же Кэри Грэнтом в Подозрении, Suspicion и Дурной славе, Notorious. Помимо всего прочего, фильм отличает высочайший полет воображения; он напоминает кошмарный сон, выражая при этом самые интимные фантазии режиссера. В частности, они связаны с фигурой главной героини, которая то и дело предстает в новом свете – в зависимости от того, какую из ее сторон выдвигает вперед интрига: она предстает перед нами то как отважная и инициативная авантюристка, то как Ангел Смерти, ледяной и четкий в своих действиях, то как жертва долга, а то, наконец, и как идеальная сексуальная партнерша для героя.
       На север через северо-запад остается последним образцом жанра, который был создан самим Хичкоком и правила которого Хичкок утвердил навечно. В круговороте событий герой постоянно должен подвергаться смертельной опасности, чуть ли не в каждой сцене попадая в неожиданные сюжетные повороты; и это зрелище должно вызывать у зрителя улыбку, но при этом слегка щекотать ему нервы. Через 30 лет после выхода фильма и через 10 лет после смерти автора по этим правилам продолжают худо-бедно работать множество режиссеров, пытающихся сравниться своими работами с наследием Мастера. Таким образом, память о Хичкоке каждый год служит вдохновением для немалого числа современных фильмов; его гения – увы! – не видно, и нам очень его не хватает.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сборнике «Библиотека киносценариев MGM» (The MGM Library of Film Scripts, The Viking Press, New York, 1972). Это режиссерский сценарий с аккуратным указанием всех изменений, внесенных в окончательную версию фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > North by Northwest

  • 28 Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens

     Носферату, симфония ужаса
       1922 – Германия (1967 м)
         Произв. Prana-Film, Берлин
         Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ
         Сцен. Хенрик Галейн
         Опер. Фриц Арно Вагнер
         Каст., Дек. Альбин Грау
         В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).
       1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.
       На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.
       Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.
       В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.
       Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.
       Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».
         Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?
       На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.
       N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.
       БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens

  • 29 voir

    непр. vt
    il voit double — у него двоится в глазах
    ne plus voir — не видеть, быть слепым
    voir clair au travers de... — видеть насквозь
    je vais voir s'il est rentré — я сейчас узнаю, пришёл ли он
    fais voir, laisse-moi voir — дай-ка (мне) посмотреть, покажи-ка
    ••
    voir la mort de prèsзаглянуть смерти в глаза
    voir de [d'un] bon [mauvais] œil — смотреть благосклонно, благожелательно [неблагосклонно, неблагожелательно]
    n'avoir rien à voir avec... — не иметь никакого отношения к...
    on verra ce qu'on verra — посмотрим, что получится
    vous allez voir ce que vous allez voirвы у меня получите, вы своего дождётесь
    faut voir (ça)1) это надо видеть 2) там видно будет
    allez voir ( là-bas) si j'y suis разг.убирайтесь отсюда; ≈ закройте дверь с той стороны
    va voir un peu, vas-y voir — как знать, пойди разберись
    se faire voir разг. — убраться, уйти
    va te faire voir ( ailleurs) разг. — пошёл ты отсюда!
    qu'il aille se faire voir разг. — пусть он убирается к чёрту
    je l'ai vu, de mes propres yeux vu — я видел это собственными глазами
    il faut le [la] voir pour y [le, la] croire — это надо было видеть
    2) формы глагола voir образуют ряд разговорных речений, употребляющихся как вводные слова или междометия
    voyez-vous — видите ли, знаете ли
    tu vois — ну; вот; значит
    voyons! — 1) ну, да ну же!, полноте 2) ну-ка 3) как можно!, как же так!
    ben voyons! — как бы не так; ещё чего
    je vois où tend ce discours — вижу, к чему клонится эта речь
    il voit déjà la victoire proche — ему уже видится близкая победа
    je vois ça (d'ici) разг. — представляю себе; воображаю
    tu vois ça d'ici! разг. — представь себе
    cette génération a vu la guerre — это поколение пережило войну
    ••
    en voir разг. — видывать виды
    il en a vu de belles, d'autres — видывал он виды; он ещё не то видел
    il en a vu, dans sa vie — он многое повидал в жизни
    en faire voir à qnмучить кого-либо; показать кому-либо где раки зимуют
    qu'est-ce qu'il ne faut pas voir! — чего только не увидишь!, лучше бы и не видеть такое!, это неслыханно!
    6) судить о..., считать...
    je vois cela autrement que vous — я сужу об этом иначе, чем вы
    voir un maladeпосетить больного
    aller voir qnсходить к кому-либо; побывать у кого-либо, посетить кого-либо
    j'ai été le voir — я побывал у него, зашёл к нему
    venir voir qnприйти к кому-либо
    ••
    je l'ai assez vuя не хочу его больше видеть; он мне надоел
    il ne sait pas voir — он не умеет видеть, он плохой наблюдатель
    nous allons voirмы посмотрим (перед тем, как решить)
    9) узнавать; знать
    il téléphonait pour voir si elle était chez elle — он звонил по телефону, чтобы узнать, дома ли она
    façon [manière] de voir — понимание, взгляд на
    vous voyez ce que je veux dire? — вы понимаете, что я хочу сказать?
    voir à ce que... — следить за тем, чтобы
    il faudrait voir à ne pas... разг. — не вздумай...
    (il) faudrait voir à voir прост. — 1) не вздумай делать это!, предупреждаю тебя 2) надо бы разобраться

    БФРС > voir

  • 30 Distant Drums

       1951 - США (101 мин)
         Произв. Warner (Милтон Стерлинг)
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Найвен Буш и Мартин Рэкин по сюжету Найвена Буша
         Опер. Сид Хикокс (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Гэри Купер (капитан Куинси Уайэтт), Мари Элдон (Джуди Беккетт), Ричард Уэбб (лейтенант Ричард Тафтс), Артур Ханникатт (Монк), Рей Тил (Мохер), Роберт Баррэт (генерал Зэкери Тейлор), Клэнси Купер (сержант Шэйн).
       Флорида, 1840 г. США уже долгие годы ведут безуспешную борьбу с индейским племенем семинолов. Лейтенанту морского флота Ричарду Тафтсу поручено доставить небольшое судно в распоряжение Куинси Уайэтта, офицера-чудака, живущего с небольшим отрядом в 40 человек на острове, в самом центре боевых действий, и порвавшего всякую связь с регулярной армией, ее обычаями и дисциплиной. Сам он по одежде больше похож на охотника, чем на солдата. Уайэтт пользуется всеобщим уважением; у него есть 6-летний сын, мать которого, индейская принцесса, давно умерла. План Уайэтта заключается в том, чтобы захватить и разрушить соседний форт, в котором семинолы получают оружие от контрабандистов. Он надеется управиться своими силами - несколькими десятками людей из своего отряда. Ради этого предприятия он заручился временной поддержкой генерала Зэкери Скотта.
       Штурм начинается ночью. После короткой схватки с контрабандистами Уайэтт и его люди находят арсенал и освобождают нескольких белокожих пленников, захваченных торговцами оружием; затем они взрывают форт. Теперь им остается только уйти от погони семинолов. Они прибегают на берег, где их поджидает судно Тафтса. Подняться на борт нет никакой возможности. Уайэтт решает пройти через болота - это очень опасно, поскольку там кишмя кишат змеи и крокодилы. По этому аду надо пройти 200 км. Уайэтт разделяет отряд на 2 группы: одни пойдут пешком, другие рискнут и останутся с ним на берегу, чтобы построить пироги. Построив их, солдаты спешат к месту встречи - священным могильникам семинолов, земляным холмам, в которых мертвецы закопаны стоя.
       В пути Уайэтт близко знакомится с бывшей пленницей Джуди Беккетт, пытающейся выдать себя за девушку из высшего общества Саванны. Уайэтт немедленно догадывается, что она, как и он сам, родом из бедных районов Джорджии. Она одержима желанием отыскать убийцу отца, городского аристократа. У могильников ждет только один человек: больше из 1-й группы не выжил никто. Остальные либо погибли, либо попали в руки врагов. Уайэтт берет в плен семинола, пригрозив ему змеей с открытой пастью. Индеец указывает место, где прячет пленников. Но когда солдаты приходят туда, прошагав много миль по болотам, уже слишком поздно. Пленников скормили крокодилам.
       Уайэтт и его люди возвращаются на остров, разоренный индейцами. Уайэтт приказывает каждому солдату вырыть себе яму, чтобы обороняться от врага. Он признается Джуди, что его жену убили не индейцы, а пьяные молодые солдаты; но он давно отказался от мести. Чтобы избежать ненужных жертв, Уайэтт вызывает вождя семинолов на поединок на ножах. И действительно, после смерти вождя индейцы немедленно поворачивают назад. Подходят войска генерала Скотта; с ними появляется и маленький сын Уайэтта, которого тот уже не чаял увидеть. Солдаты нашли мальчика, когда тот прятался в джунглях. Они уходят по следам семинолов, а Джуди меняет планы и остается на острове с Уайэттом и его сыном.
        Барабаны вдали, фильм, на котором пересеклись пути великого режиссера и великого актера, - квинтэссенция американского приключенческого кино. Перипетии и фабула (позаимствованная у фильма Цель-Бирма!, Objective, Burma!) не играют большого значения; они только служат оболочкой (как кожа - живому организму) режиссерской мысли, которая выражается и пластическими средствами, и в нравственных установках и обладает таким классицизмом, что комментарии становятся излишни. Фильм сочетает в себе графическую красоту архитектурного чертежа, живописи и движущегося изображения, которое мы называем кинематографом. Кинематограф здесь - не только движущиеся картинки, но и приглашение к простым и бесхитростным раздумьям на нравственные темы вслед за режиссером, который снимает как дышит. Хоть в Барабанах вдали и создается культ героя, и Уайэтта показывают как «неутомимого солдата, повелителя болот», в этом герое нет ничего сверхчеловеческого. Уайэтт - воплощение лучшего и самого естественного из людей, который ищет в жизни покоя. Дважды в диалогах всплывает тема мести (в прошлом героев как Мари Элдон, так и Купера), и в обоих случаях выясняется, что жажда мести пережита и заброшена. Уайэтт так же далек от регулярной армии, к которой он принадлежит номинально, как далеки от нее индейцы, с которыми он сражается. Этот индивидуалист живет в согласии лишь с самим собой и с природой. Стало быть, это идеальный герой Уолта - одиночка, не знающий грусти и горечи. Его прямота, уравновешенность, умение глядеть в лицо опасности, физические и нравственные качества, определяющие его поступки, требуют четкого, прямого, безошибочного стиля изложения, создающего живой и восхитительный визуальный ряд. Именно такой стиль вы встретите в этом тщательно отделанном и лаконичном фильме.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Distant Drums

  • 31 Forbidden Planet

       1956 - США (98 мин)
         Произв. MGM (Николас Нэйфэк)
         Реж. ФРЕД МАКЛАУД УИЛКОКС
         Сцен. Сирил Хьюм по сюжету Ирвинга Блока и Аллена Эдлера, написанному по мотивам «Бури» Уильяма Шекспира
         Опер. Джордж Фолси (Eastmancolor, Cinemascope)
         Спецэфф. и дек. Артур Лонерган, Ментор Хюбнер, А. Арнолд Гиллеспи, Ирвинг Блок
         Муз. Луис и Бебе Бэррон
         В ролях Уолтер Пиджен (доктор Морбиус), Энн Фрэнсис (Альтаира Морбиус), Лесли Нилсен (командир корабля Адамс), Уоррен Стивенз (лейтенант Остроу по прозвищу Док), Джек Келли (лейтенант Фармен), Ричард Андерсон (Куинн), Эрл Холлимен (Куки), Фрэнки Карпентер и Фрэнки Дарро (робот Робби).
       2200 г. На борту космического корабля в форме летающей тарелки группа военных с Земли направляется к планете Альтаир IV, где 20 лет назад пропала экспедиция. Когда земляне приближаются к планете, голос доктора Морбиуса, начальника пропавшей экспедиции, настойчиво рекомендует им не совершать посадку. Морбиус говорит, что он жив, здоров и не нуждается в помощи. Тем не менее земляне выполняют приказ и высаживаются на Альтаир. Они знакомятся с Робби, сверхсовременным роботом, который говорит на 197 языках и способен синтезировать молекулы любых веществ по предоставленному образцу. Он может даже производить эти вещества в промышленных масштабах без помощи извне. Морбиус не скрывает своего желания как можно скорее увидеть отлет гостей (командира корабля, его помощника и врача), однако оказывает им достойный прием. Он говорит, что из членов экспедиции в живых остался только он. Вскоре после прибытия на Альтаир его коллеги были уничтожены загадочной силой, которая никак не проявляла себя впоследствии. Земляне знакомятся также с очаровательной дочерью Морбиуса, родившейся на Альтаире; она прежде не видела людей, кроме отца. Помощник командира учит ее целоваться, но вскоре его место в сердце девушки окончательно занимает его командир.
       Ночью в космический корабль проникает невидимое существо и, пока люди спят, разрушает систему связи, которую они пытались наладить, чтобы установить контакт с Землей. Морбиус объясняет гостям, что раньше на Альтаире обитали крелы - раса, на миллион лет опередившая землян как в техническом, так и в этическом отношении. Например, они полностью устранили из своей жизни преступления и болезни. Но вся раса крелов погибла за одну ночь. Морбиус внимательно изучает их открытия (благодаря которым он сумел построить Робби) и развивает собственный интеллект при помощи специальной машины, изобретенной крелами. Он демонстрирует землянам колоссальные запасы энергии Альтаира, проводит их по вентиляционным колодцам в 78 000 этажей и показывает 9 200 работающих термореакторов. Гигантский невидимый монстр снова прорывается к кораблю, хотя теперь по периметру выставлено заграждение. Он убивает рабочего, и землянам удается увидеть его, пустив в ход дезинтеграторы. Они тут же отгоняют чудовище, но оно успевает убить нескольких человек (в том числе - помощника командира).
       Врач включает на полную мощность машину по развитию интеллекта, настроив ее на себя. Теперь его знания превосходят знания Морбиуса, но умственное усилие, которое ему пришлось совершить ради этого, для него слишком тяжело. Он умирает со словами о чудовищах, порожденных «Ид». Морбиус объясняет, что «Ид» - термин, обозначающий подсознательное крелов. Командир корабля понимает, что чудовище, с которым они столкнулись, порождено подсознанием Морбиуса и крелов. В самом деле, крелы победили природу и внешний мир, но не смогли победить собственные инстинкты и подсознание. Научившись действовать силой мысли и материализовывать плоды умственных усилий, они породили чудовищ, воплотивших в себе всю их подавленную ненависть и агрессивность. Твари, порожденные их бессознательным, перебили их за одну ночь. Достигнув их интеллектуального уровня, Морбиус стал во всем похож на них. Теперь же он до последнего отрицает существование своего «злобного двойника», который пытается убить его дочь (поскольку она любит командира корабля), и погибает. Перед смертью он подсказывает командиру корабля последовательность действий, в результате которых планета будет уничтожена гигантской цепной реакцией. Земляне увозят на свою планету дочь Морбиуса и драгоценного робота.
        Как и Этот остров Земля, This Island Earth, вышедший годом ранее, Запретная планета (переложение шекспировской «Бури») представляет собой важную веху в истории современного научно-фантастического кинематографа. Несмотря на некоторую вялость повествования, уделяющего слишком много места 1-м любовным опытам героини (тема нетрадиционная для научной фантастики), большое значение фильму придают 3 оригинальных и почти не встречавшихся ранее элемента. Прежде всего - зрелищность цветовой палитры и декораций планеты Альтаир. В кино уже встречались поэтичные планеты, но ни одна не производила на зрителя такого сильного впечатления (см. пролеты камеры по вентиляционным колодцам). Затем, Робби оказался 1-м знаменитым роботом в научно-фантастическом кино и стал своеобразной легендой жанра. Годом позже он вернулся на экраны уже как главный герой другого фильма продюсера Николаса Нэйфэка Мальчик-невидимка, The Invisible Boy, 1957, Херман Хоффмен. Его безупречное послушание, не лишенное некоторой спеси, его неисчерпаемые таланты и мирный характер (он запрограммирован так, чтобы никогда не причинять вреда человеку) делают из него некое усовершенствованное подобие английского дворецкого в межгалактических просторах. Самая интересная идея фильма - даже при том, что ее визуальное воплощение оставляет желать лучшего, - конечно же, чудовище, рожденное подсознанием крелов как следствие их очень высокого интеллектуального уровня. Этот удивительный «чужой» доказывает, что все самые недавние достижения современной научной фантастики (см. Отродье, The Brood) находились в зародыше (а иногда и в более развитом состоянии) уже в 1-х заметных фильмах этого жанра. С тех пор кинематограф научился как следует нагнетать ужас и оказывать драматургическое и визуальное воздействия на зрителя, однако невинность и содержательность подобного фильма и по сей день сохраняют свое очарование и убедительность.
       БИБЛИОГРАФИЯ: история создания фильма была изучена детально в специальном выпуске американского журнала «Cinefantastique», том 8, № 2–3 (1979).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Forbidden Planet

  • 32 Mon père avait raison

       1936 – Франция (87 мин)
         Произв. Cinéas (Серж Сандберг)
         Реж. САША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе
         Опер. Жорж Бенуа
         Муз. Адольф Боршар
         В ролях Саша Гитри (Шарль Белланже), Жаклин Делюбак (Лулу), Серж Грав, затем Поль Бернар (Морис Белланже), Гастон Дюбоск (Адольф Белланже), Марсель Левек (доктор Мурье), Робер Селлер (Эмиль Пердюке), Полин Картон (Мари Ганьон).
       АКТ I. Архитектору Шарлю Белланже мешает его сын: он всего лишь хочет посмотреть, как папа работает; судя по всему, мальчику не хватает ласки. Затем появляется отец Шарля Адольф; он думает, что невестка хочет ему что-то сказать. Адольф – резвый 72-летний старик (но он говорит всем, что ему 76, чтобы его считали еще более крепким). Он охотно делится с сыном своей жизненной философией, полной дружелюбного цинизма и свободной от иллюзий: ее краеугольный камень – эгоизм. Он не хочет попадать в ловушки серьезного отношения к жизни, идти на поводу у призрачной морали, ни на грош не верит ни в любовь, ни в дружбу. Он возводит ложь в ранг искусства и врет с наслаждением; он ничуть не опечален положением вдовца, потому что его жена была ужасно скучным человеком. Он учит, что ни в одном браке не может быть подлинного равновесия, потому что женщины созданы для замужней жизни, а мужчины – для холостой. Каждый вечер он одевается и отправляется ужинать в клуб – одинокий, независимый и счастливый. Он убежден, что когда-нибудь сын разделит его воззрения, и уверен, что нужно всегда безгранично доверять жизни.
       Шарль остается один, и тут ему звонит жена. Она на вокзале и хочет навсегда попрощаться, поскольку нашла идеальную любовь. Шарль объявляет сыну, что не направит его в пансион, как предполагалось, а сам займется его образованием.
       АКТ II. 20 лет спустя. Морису теперь 30, а Шарль готовится отметить 50-летний юбилей. По этому случаю он объявляет сыну, что передал ему все свои знания и теперь хочет жить для себя, изменить обстановку и привычки и даже вновь вспомнить о моде. У Мориса есть любовница, на которой он категорически отказывается жениться, чтобы не пережить то же, что пережил его отец. Шарлю звонит жена (с которой он до сих пор официально не разведен). Она опять на вокзале, но теперь едет назад. Она очень хочет его увидеть. Шарль неохотно разрешает ей прийти.
       Но прежде на пороге появляется юная незнакомка; это очаровательная Лулу, любовница Мориса, которого она любит всем сердцем. Поскольку Морис отказывается жить с ней под одной крышей, пользуясь одной и той же отговоркой: что он не может оставить отца в одиночестве, – ей и пришла в голову мысль, которую она излагает Шарлю скромно и нагло. Она предлагает ему свою лучшую подругу (с фотокарточкой). С такой сиделкой Шарль сможет предоставить своего сына в распоряжение Лулу. Шарль проворно кладет фотокарточку подружки в карман и дает Лулу, покорившей его своим напором, деньги, которых хватит на совместную поездку с Морисом в Венецию на несколько дней. На выходе она сталкивается с супругой Шарля.
       Шарль встречает жену; и тут же их разговор начинается с того же, на чем оборвался 20 лет назад. Злонамеренность жены Шарля может сравниться только с ее потрясающим легкомыслием. Шарль опять обрывает разговор и просит жену вернуться через 10 лет, а напоследок – из вежливости и еще потому, что она напросилась, – делает ей комплимент, который приводит ее в восторг: да, она еще способна соблазнить мужчину.
       АКТ III. Проходит несколько дней. Шарль полностью изменил жизнь. Как и отец когда-то, теперь он каждый день ужинает в «Круге». Он скупает старинную мебель, картины. Слуги беспокоятся за него и делятся своими опасениями с Морисом, когда тот возвращается из Венеции: не сошел ли его отец с ума? Чтобы их успокоить, Морис приглашает в дом друга семьи – врача. Тот незаметно наблюдает за поведением Шарля. Диагноз ясен ему уже через несколько минут: Шарль заразился «пустячностью». Эта болезнь совершенно не опасна, но в его случае вполне может стать неизлечимой.
       Морис знакомит отца с Лулу, притворяясь, будто сам познакомился с ней недавно. Ему важно мнение отца о ней. Шарль советует влюбленным пожениться. Морис понимает, что Лулу уже была знакома с его отцом и скрывала это от него. Болезненно реагируя на всякую ложь, он готов порвать с ней. Шарль отговаривает его, припомнив все случаи, когда приходилось врать самому Морису, теперь так громко кричащему от возмущения. Он пытается передать ему плоды мудрости, унаследованной от отца. И все 3 персонажа, рука об руку, радостно удаляются.
         5-й полнометражный фильм, поставленный Гитри, и 3-й за один лишь 1936 г., в этом году, после Нового завета, Le Nouveau Testament и Романа шулера, Le Roman d'un tricheur, он снимет еще и Давайте помечтаем, Faisons un rêve. Одна из величайших пьес французского театра XX в. бесподобно экранизирована автором, который к тому же исполняет главную роль – такое чудо будет удивлять грядущие поколения даже больше, чем сегодняшних зрителей. Только горстка эрудитов, раскапывающих кино, как археолог – древние развалины, припомнит, что критики, историки и часть публики скупились на похвалы Гитри целых 20 лет после выхода на экраны его 1-го фильма. В колоссальном – как по количеству, так и по качеству – творчестве Гитри Мой отец был прав, несомненно, центральное произведение, самое блистательное и надежное. Его конструкция и драматургия отмечены гениальным мастерством и простотой, они словно в хрупкой стеклянной клетке замыкают в себе всю философию и мудрость автора. Крепкий классический сюжет не мешает зрителю постоянно чувствовать, будто он присутствует при рождении целой серии афоризмов, которые искренность персонажей и актеров немедленно наделяет блеском и правдивостью и в то же время – частицей вечности. Веселый пессимизм Гитри, унаследованный им от великой традиции французского искусства, не доверяет людям, морали и обществу, которым достается один лишь сарказм, – и безгранично доверяет жизни, о чем поочередно говорят Адольф и Шарль.
       При всей своей легкости картина очень богата, и происходит это благодаря контрастам, тональностям, добавляющим друг друга. Пессимизм и веселье. Жесткость и эмоциональность. Нотка лиризма и даже восторженности, хоть и не подчеркнутая специально, неоднократно звучит в словах некоторых героев. Дело в том, что эти персонажи, поносящие друг друга нам на потеху, идущие к правде через наслаждение ложью, прославляющие эгоизм, одиночество и независимость, хорошо понимают, что ужасно нуждаются друг в друге. И автор – в 1-ю очередь: без своего окружения, отца, женщин, зрителей, он был бы воплощением отчаяния. Эта связь между персонажами выходит иногда на 1-й план картины и уравновешивает ее сухость и цинизм.
       Гитри сделал фильм молниеносно, за неделю, ничего не изменив в пьесе: именно в таком виде она неоднократно шла на сцене театра «Мадлен» (май-июнь 1936 г.). Декорации были перевезены в студию в Эпине сразу же по окончании театрального сезона. Между актами Гитри добавил несколько «перебивок» (напр., прогулки персонажей по парку) – не затем, чтобы придать картине дополнительное движение или новое место действия, а затем, чтобы вдохнуть в нее больше воздуха и дать отдохнуть зрителю. Его вера в себя и точное и глубокое интуитивное понимание возможностей кинематографа подсказывают ему не вносить никаких изменений в структуру пьесы, чтобы она великолепно смотрелась на экране.
       Надо отметить большие различия в распределении ролей в 1-й постановке пьесы (1919), в повторной постановке и в киноверсии. «Мой отец был прав» – 2-я пьеса после «Дебюро», скрепляющая примирение Гитри со своим отцом (долгое время они были в ссоре). Естественно, Люсьен Гитри не мог довольствоваться лишь одной совместной сценой с сыном в 1-м акте (даже при том, что это самая важная сцена в пьесе). Поэтому во II и III актах Люсьен примеряет на себя роль Саши (Шарля), который играет теперь мальчика из I акта (Мориса), повзрослевшего на 20 лет. Этот старый кинематографический трюк – доверить одну роль 2 разным актерам (причем этот прием использован здесь дважды) – парадоксальным образом исчезает в фильме и при повторной постановке пьесы. Роли 4-х Белланже (считая мальчика) в фильме исполняют не 3, а 4 актера, и каждый играет одного персонажа. Простота, реализм и сила пьесы (которая помогает пьесе выдержать – с высочайшей виртуозностью – 2 повторные постановки), по нашему мнению, от этого только выигрывают. Великолепный Гастон Дюбоск получает на экране роль дедушки, затем исчезает. Таким образом, 2 разных актера передают светоч мудрости сыну, тогда как в 1-й постановке Люсьен Гитри делал это дважды в образе 2 разных персонажей: решение более искусственное и демонстративное.
       Невозможно сравнивать И. Прантан и Ж. Делюбак, если не довелось увидеть в пьесе обеих. Но мы вряд ли рискуем ошибиться, если скажем, что Делюбак омолодила роль своей живой, легкой, современной и неизменно лукавой игрой. Наконец, еще одним нововведением фильма по сравнению с повторной постановкой пьесы становится появление очаровательного и забавного Левека в роли врача и Робера Селлера, завсегдатая кинематографической труппы Гитри, в роли слуги. (В первоначальной рукописи пьесы действует еще один дополнительный персонаж, нечестный и неопытный антиквар, появляющийся в очень забавной сцене в начале З-го акта. Этот персонаж был удален из пьесы и не попал в фильм.)

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Mon père avait raison

  • 33 Прошу слова

       1976 – СССР (140 мин)
         Произв. Ленфильм
         Реж. ГЛЕБ ПАНФИЛОВ
         Сцен. Глеб Панфилов
         Оператор Алксандр Антипенко (цв.)
         Музыка Вадим Биберган
         В ролях Инна Чурикова (Елизавета Уварова), Николай Губенко (Сергей Уваров), Леонид Броневой (Петр Алтухов), Василий Шукшин (Федя), Вадим Медведев (Владимир Викентьевич), Катя Волкова (Лена).
       Похоронив сына, погибшего от неосторожного обращения с оружием, председатель горсовета Елизавета Уварова возвращается к работе и поневоле начинает размышлять о том, как сложилась ее жизнь. Бывшая чемпионка по стрельбе, она вышла замуж за футболиста и родила от него 2 детей. Едва заняв должность, она мечтала возвести мост и начать застройку правого берега реки. Уйдя с головой в работу, политику и заботу о культуре, она постепенно упустила из виду супружескую и семейную жизнь, которая за это время дала трещину. Теперь проект постройки моста отложен до лучших времен. Но в Верховном Совете Елизавета по-прежнему упрямо просит слова. Пока же ей приходится ждать и соответствовать требованиям, которые жизнь предъявляет в быту к женщине – такой же, как все.
         По прошествии времени можно сказать, что это – самый богатый по смыслу и самый современный русский фильм, который можно было увидеть в Париже в 70-е гг. Синтетический по форме (гениально используется техника длинных планов) и аналитический по содержанию, Прошу слова через калейдоскоп забот женщины, которая, несмотря на свой ум и добрые намерения, не может справиться с поставленными задачами, стремится показать калейдоскоп проблем целого общества. Глобальное решение этих проблем, кажется, недоступно ни власть имущим, ни обычным людям. Героиня принадлежит к обеим категориям и, хоть и женщина, делает больше, чем мог бы сделать на ее месте мужчина.
       Панфилов всегда стремился постичь сюжет во всей его многогранности; это стремление никогда еще не было так очевидно, как в этом фильме. Для него задача ― в лице одной женщины нарисовать портрет страны, а саму женщину показать в разных обличьях, причем каждое требует особых взгляда и оценки. Если Панфилов критикует марксизм (с осторожностью, придающей тонкость фильму), то потому, что это учение убеждает человека, будто он способен побороть все сложности в устройстве социального мира и даже устранить трагедию и случайность из жизни каждого гражданина и общества в целом (ср. гибель подростка, как бы подчеркнутую в повествовании). С этой точки зрения самоуверенность и убежденность героини, когда она критикует пьесу местного драматурга, выглядят смехотворными. Если же говорить о самом благом ее стремлении – постройке моста, ― оно тоже опасно, поскольку грозит нарушить равновесие в личной жизни героини. Ее приоритеты отданы коллективу, но это может разбить единство в семье и в то же время не даст никаких гарантий воплощения мечты.
       Формально даже символизм (ср. трещину в доме, где справляется свадьба) приобретает в этом фильме такую элегантность и силу воздействия, что в них трудно поверить. Игра Инны Чуриковой (супруги режиссера), как обычно, выше всяких похвал. Музыка используется с мастерским разнообразием и точностью. Хотя посыл фильма сложно поддается пересказу, он содержится, прежде всего, в критике действительности, недоверии к ней, уважении к энергии и прозрению (пусть даже запоздалому) персонажей. В историческом контексте фильм представляет собой любопытный портрет России, общества на пути к стабилизации, главной проблемой которого становится борьба с бездеятельностью, порожденной этой самой стабилизацией. С такой бездеятельностью сталкивается общество, строящееся либо слишком быстро, либо слишком медленно; ему в равной степени грозят разрушением как затянувшаяся незрелость, так и преждевременное старение.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Прошу слова

  • 34 manometre differentile

    1. дифференциальный манометр

     

    дифференциальный манометр
    дифманометр

    Манометр для измерения разности двух давлений.
    Примечание
    Дифманометр с верхним пределом измерения не более 40000 Па (4000 кгс/м2) называется микроманометром.
    [ГОСТ 8.271-77]

    дифференциальный манометр
    -

    [Лугинский Я. Н. и др. Англо-русский словарь по электротехнике и электроэнергетике. 2-е издание - М.: РУССО, 1995 - 616 с.]

    EN

    differential-pressure gage
    (engineering) Apparatus to measure pressure differences between two points in a system; it can be a pressured liquid column balanced by a pressured liquid reservoir, a formed metallic pressure element with opposing force, or an electrical-electronic gage (such as strain, thermal-conductivity, or ionization).

    [ http://www.answers.com/topic/differential-pressure-gage#ixzz1gzzibWaQ]

    Малые значения дифференциального давления могут измеряться приборами на основе мембран и сильфонов.
    Манометры дифференциальные сильфонные показывающие типа ДСП-160 нашли широкое применение на территории СНГ. Принцип их действия основан на деформации двух автономных сильфонных блоков, находящихся под воздействием «плюсового» и «минусового» давления. Эти деформации преобразовываются в перемещение указательной стрелки прибора. Перемещение стрелки осуществляется до установления равновесия между «плюсовым» сильфоном, с одной стороны, и «минусовым» и цилиндрической пружиной - с другой.

    4147
    Рис. 2.23

    Дифференциальный сильфонный манометр:

    а – схема привода стрелки;
    б – блок первичного преобразования;
    1 – «плюсовый» сильфон;
    2 – «минусовый» сильфон;
    3 – шток;
    4 – рычаг;
    5 – торсионный вывод;
    6 – цилиндрическая пружина;
    7 – компенсатор;
    8 – плоскостный клапан;
    9 – основание;
    10 и 11 – крышки;
    12 – подводящий штуцер;
    13 – манжета;
    14 – дросселирующий канал;
    15 – клапан;
    16 – рычажная система;
    17 – трибко-секторный механизм;
    18 – стрелка;
    19 – регулировочный винт;
    20 – натяжная пружина;
    21 – пробка;
    22 – уплотнительное резиновое кольцо

    «Плюсовый» 1 и «минусовый» 2 сильфоны (рис. Рис. 2.23, б) соединены между собой штоком 3, функционально связанным с рычагом 4, который, в свою очередь, неподвижно закреплен на оси торсионного вывода 5. К концу штока на выходе «минусового» сильфона присоединена цилиндрическая пружина 6, закрепленная нижним основанием на компенсаторе 7 и работающая на растяжение. Каждому номинальному перепаду давления соответствует определенная пружина.

    «Плюсовый» сильфон состоит из двух частей. Его первая часть (компенсатор 7, состоящий из трех дополнительных гофр и плоскостных клапанов 8) предназначена для уменьшения температурной погрешности прибора из-за изменения объема жидкости-наполнителя, обусловленного варьированием температуры окружающего воздуха. При изменении температуры окружающей среды и соответственно рабочей жидкости ее увеличивающийся объем перетекает через плоскостный клапан во внутреннюю полость сильфонов. Вторая часть «плюсового» сильфона рабочая и идентична по конструкции «минусовому» сильфону.

    «Плюсовый» и «минусовый» сильфоны присоединены к основанию 9, на котором установлены крышки 10 и 11, образующие вместе с сильфонами «плюсовую» и «минусовую» камеры с соответствующими подводящими штуцерами 12 давления р + и р

    Внутренние объемы сильфонов, так же как и внутренняя полость основания 9, заполняются: жидкостью ПМС-5 для обычного и коррозионно-стойкого исполнений; составом ПЭФ-703110 – в кислородном варианте; дистиллированной водой – в варианте для пищевой промышленности и жидкостью ПМС-20 – для газового исполнения.

    В конструкциях дифманометров, предназначенных для измерения давления газа, на шток одета манжета 13, движение среды организовано через дросселирующий канал 14. Регулированием размера проходного канала с помощью клапана 15 обеспечивается степень демпфирования измеряемого параметра.

    Дифманометр работает следующим образом. Среды «плюсового» и «минусового» давления поступают через подводящие штуцеры в «плюсовую» и «минусовую» камеры соответственно. «Плюсовое» давление в большей степени воздействует на сильфон 1, сжимая его. Это приводит к перетоку находящейся внутри жидкости в «минусовый» сильфон, который растягивается и разжимает цилиндрическую пружину. Такая динамика происходит до уравновешивания сил взаимодействия между «плюсовым» сильфоном и парой – «минусовый» сильфон – цилиндрическая пружина. Мерой деформации сильфонов и их упругого взаимодействия служит перемещение штока, которое передается на рычаг и соответственно на ось торсионного вывода. На этой оси (рис. 2.23,а) закреплена рычажная система 16, обеспечивающая передачу вращения оси торсионного вывода к трибко-секторному механизму 17 и стрелке 18. Таким образом, воздействие на один из сильфонов приводит к угловому перемещению оси торсионного вывода и затем к повороту указательной стрелки прибора.
    Регулировочным винтом 19 с помощью натяжной пружины 20 производится корректировка нулевой точки прибора.

    Пробки 21 предназначены для продувки импульсных линий, промывки измерительных полостей сильфонного блока, слива рабочей среды, заполнения измерительных полостей разделительной жидкостью при вводе прибора в работу.
    При односторонней перегрузке одной из камер происходит сжатие сильфона и перемещение штока. Клапан в виде уплотнительного резинового кольца 22 садится в гнездо основания, перекрывает переток жидкости из внутренней полости сильфона, и таким образом предотвращается его необратимая деформация. При непродолжительных перегрузках разность «плюсового» и «минусового» давления на сильфонный блок может достигать 25 МПа, а в отдельных типах приборов не превышать 32 МПа.
    прибор может выпускаться как в общетеническом, так и в аммиачном (А), кислородном (К), коррозионно-стойком-пищевом (Пп) исполнениях.
     

    4148
    Рис. 2.24

    Показывающий дифференциальный манометр на основе мембранной коробки:

    1 – мембранная коробка;
    2 – держатель «плюсового» давления;
    3 – держатель «минусового» давления;
    4 – корпус;
    5 – передаточный механизм;
    6 – стрелка;
    7 – цифербла

    Достаточно широкое распространение получили приборы на основе мембран и мембранных коробок. В одном из вариантов (рис. 2.24) мембранная коробка 1, внутрь которой через подводящий штуцер держателя 2 поступает «плюсовое» давление, является чувствительным элементом дифманометра. Под воздействием этого давления смещается подвижный центр мембранной коробки.
    «Минусовое» давление через подводящий штуцер держателя 3 подается внутрь герметичного корпуса 4 прибора и воздействует на мембранную коробку снаружи, создавая противодействие перемещению ее подвижного центра. Таким образом «плюсовое» и «минусовое» давления уравновешивают друг друга, а перемещение подвижного центра мембранной коробки свидетельствует о величине разностного – дифференциального давления. Этот сдвиг через передаточный механизм передается на указательную стрелку 6, которая на шкале циферблата 7 показывает измеряемое дифференциальное давление.
    Диапазон измеряемого давления определяется свойствами мембран и ограничивается, как правило, в пределах от 0 до 0,4…40 кПа. При этом класс точности может составлять 1,5; 1,0; 0,6; 0,4, а в некоторых приборах 0,25.

    Обязательная конструктивная герметичность корпуса определяет высокую защищенность от внешних воздействий и определяется в основном уровнем IP66.

    В качестве материала для чувствительных элементов приборов используется бериллиевая и другие бронзы, а также нержавеющая сталь, для штуцеров, передаточных механизмов – медные сплавы, коррозионно-стойкие сплавы, включая нержавеющую сталь.
    Приборы могут изготавливаться в корпусах малых (63 мм), средних (100 мм), и больших (160 мм) диаметров.

    Мембранные показывающие дифференциальные манометры, как и приборы с мембранными коробками, используются для измерения малых значений дифференциального давления. Отличительная особенность – устойчивая работа при высоком статическом давлении.
     

    4149
    Рис. 2.25

    Мембранные показывающие дифференциальные манометры с вертикальной мембраной:

    1 – «плюсовая» камера;
    2 – «минусовая» камера;
    3 – чувствительная гофрированная мембрана;
    4 – передающий шток;
    5 – передаточный механизм;
    6 – предохранительный клапан

    Дифманометр с вертикальной мембраной (Рис. 2.25) состоит из «плюсовой» 1 и «минусовой» 2 рабочих камер, разделенных чувствительной гофрированной мембраной 3. Под воздействием давления мембрана деформируется, в результате чего перемещается ее центр вместе с закрепленным на нем передающим штоком 4. Линейное смещение штока в передаточном механизме 5 преобразуется в осевое вращение трибки, и соответственно указательной стрелки, отсчитывающей на шкале прибора измеряемое давление.

    Для сохранения работоспособности чувствительной гофрированной мембраны при превышении максимального допустимого статического давления предусмотрен открывающийся предохранительный клапан 6. Причем конструкции этих клапанов могут быть различны. Соответственно такие приборы не могут использоваться, когда не допускается контакт сред из «плюсовой» и «минусовой» камер.

    4150
    Рис. 2.26

    Мембранный показывающий дифференциальный манометр с горизонтальной мембраной:

    1 – «плюсовая» камера;
    2 – «минусовая» камера;
    3 – входной блок;
    4 - чувствительная гофрированная мембрана;
    5 – толкатель;
    6 – сектор;
    7 – трибка;
    8 – стрелка;
    9 – циферблат;
    10 – разделительный сильфон

    Дифманометр с горизонтальной чувствительной мембраной показан на рис. 2.26. Входной блок 3 состоит из двух частей, между которыми устанавливается гофрированная мембрана 4. В ее центре закреплен толкатель 5, передающий перемещение от мембраны, через сектор 6, трибку 7 к стрелке 8. В этом передаточном звене линейное перемещение толкателя преобразуется в осевое вращение стрелки 8, отслеживающей на шкале циферблата 9 измеряемое давление. В этой конструкции применена сильфонная система вывода толкателя из зоны рабочего давления. Разделительный сильфон 10 своим основанием герметично закрепляется на центре чувствительной мембраны, а верхней частью также герметично прикрепляется к входному блоку. Такая конструкция исключает контакт измеряемой и окружающей сред.
    Конструкция входного блока предусматривает возможность промывки или продувки «плюсовой» и «минусовой» камер и обеспечивает применение таких приборов для работы даже в условиях загрязненных рабочих сред.

    4151
    Рис. 2.27

    Мембранный двухкамерный показывающий дифманометр:

    1 – «плюсовая» камера;
    2 – «минусовая» камера;
    3 – передающий шток;
    4 – сектор;
    5 – трибка;
    6 – коромысло

    Двухкамерная система измерения дифференциального давления применена в конструкции прибора, показанного на рис. 2.27. Измеряемые потоки среды направляются в «плюсовую» 1 и «минусовую» 2 рабочие камеры, основными функциональными элементами которых являются автономные чувствительные мембраны. Преобладание одного давления над другим приводит к линейному перемещению передающего штока 3, которое через коромысло 6 передается соответственно на сектор 4, трибку 5 и систему стрелочной индикации измеряемого параметра.
    Дифманометры с двухкамерной системой измерения используются для измерения малых дифференциальных давлений при высоких статических нагрузках, вязких сред и сред с твердыми вкраплениями.

    4152
    Рис. 2.28.

    Дифманометр с магнитным преобразователем:

    1 – поворотный магнит;
    2 – стрелка;
    3 – корпус;
    4 – магнитный поршень;
    5 – фторопластовый сальник;
    6 – рабочий канал;
    7 – пробка;
    8 – диапазонная пружина;
    9 – блок электроконтактов

    Принципиально иной показывающий дифманометр изображен на рис. 2.28. Поворотный магнит 1, на торце которого установлена стрелка 2, размещен в корпусе 3, выполненном из немагнитного металла. Магнитный поршень, уплотненный фторопластовым сальником 5, может передвигаться в рабочем канале 6. Магнитный поршень 4 со стороны «минусового» давления подпирает пробка 7, в свою очередь поджимаемая диапазонной пружиной 8.
    Среда «плюсового» давления через соответствующий подводящий штуцер воздействует на магнитный поршень и сдвигает его вместе с пробкой 7 по каналу 6 до уравновешивания такого смещения противодействующими силами – «минусовым» давлением и диапазонной пружиной. Движение магнитного поршня приводит к осевому вращению поворотного магнита и соответственно указательной стрелки. Такой сдвиг пропорционален перемещению стрелки. Полное согласование достигается подбором упругих характеристик диапазонной пружины.
    В дифманометре с магнитным преобразователем предусмотрен блок 9, замыкающий и размыкающий соответствующие контакты при прохождении вблизи его магнитного поршня.

    Приборы с магнитным преобразователем устойчивы к воздействию статического давления (до 10 МПа). Они обеспечивают относительно невысокую погрешность (примерно 2 %) в диапазоне функционирования до 0,4 Мпа и используются для измерения давления воздуха, газов, различных жидкостей.

    [ http://jumas.ru/index.php?area=1&p=static&page=razdel_2_3_2]

     

    4145     4146
        Показывающий дифференциальный манометр на основе трубчатой пружины

    1 и 2 – держатели;
    3 и 4 – трубчатые пружины;
    5 и 8 – трибки;
    6 – стрелка «плюсового» давления;
    7 и 9 – шкалы избыточного давления;
    10 – стрелка «минусового» давления

    В приборах такого типа на автономных держателях 1 и 2, соединенных вместе, установлены трубчатые пружины. Каждый держатель вместе с трубчатым чувствительным элементом образовывают автономные измерительные каналы. Среда «плюсового» давления поступает через входной штуцер держателя 2 в трубку 4, деформирует ее овал, в результате чего перемещается наконечник трубки и это перемещение через соответствующий зубчатый сектор передается на трибку 5. Эта трибка соответственно приводит к отклонению указательной стрелки 6, которая показывает на шкале 7 значение «плюсового» избыточного давления.

    «Минусовое» давление посредством держателя 1, трубчатой пружины 3, трибки 8 приводит к перемещению циферблата 9, объединенного со стрелкой 10, которая на шкале 7 отслеживает значение измеряемого параметра.

    Дифференциальные манометры (далее – дифманометры), как отмечалось в п.1.3, являются названием отнесенным в нашей стране к показывающим приборам. (Устройства, обеспечивающие электрический выходной сигнал, пропорциональный измеряемому дифференциальному давлению имеют название измерительных преобразователей разности давлений). Хотя отдельные производители, а также некоторые специалисты-эксплуатанционщики измерительные преобразователи разности давлений также называют дифманометрами.

    Дифманометры нашли основное применение в технологических процессах для измерения, контроля, регистрации и регулирования следующих параметров:

    · расхода различных жидких, газообразных и парообразных сред по перепаду давления на разного рода сужающих устройствах (стандартных диафрагмах, соплах, включая сопла Вентури) и дополнительно вводимых в поток гидро- и аэродинамических сопротивлениях, например на преобразователях типа Annubar или на нестандартных гидро- и аэродинамических препятствиях;

    · перепада - разности давления, вакуумметрических, избыточных, в двух точках технологического цикла, включая потери на фильтрах систем вентиляции и кондиционирования воздуха;

    · уровня жидких сред по величине гидростатического столба.

    Согласно ГОСТ 18140–84/23/, предельные номинальные перепады давления дифманометров-расходомеров, верхние пределы или сумма абсолютных значений верхних пределов измерений дифманометров-перепадомеров должны приниматься из следующего ряда:

    10; 16; 25; 40; 63; 100; 160; 250; 400; 630 Па;

    1; 1,6; 2,5; 4; 6,3; 10; 16; 25; 40; 63; 100; 160; 250; 400; 630 кПа;

    1; 1,6; 2,5; 4; 6,3 МПа.

    У дифманометров-расходомеров верхние пределы измерений выбираются из ряда, определяемого выражением:

    А = а × 10n, (2.7)

    где а – одно из чисел следующего ряда: 1; 1,25; 1,6; 2,0; 2,5; 3,2; 4; 5; 6,3; 8; n – целое (положительное или отрицательное) число или нуль.

    Верхние пределы измерений или сумма абсолютных значений верхних пределов измерений дифманометров-уровнемеров следует выбирать и ряда:

    0,25; 0,4; 0,63; 1,0; 1,6; 2,5; 4,0; 6,3; 10; 16; 25; 40; 63; 100 и 160 метров.

    Одной из важных характеристик дифманометров является предельно допустимое рабочее избыточное давление, т. е. избыточное давление, которое могут выдержать рабочие каналы без необратимой деформации чувствительных элементов. Такое значение параметра принимается из следующего ряда:

    25; 40; 63; 100; 160; 250; 400 и 630 кПа;

    1; 1,6; 2,5; 4; 6,3; 10; 16; 25; 32; 40 и 63 МПа.

    Нижние пределы измерений дифманометров-расходо-меров из-за неустойчивости работы стандартных сужающих устройств при малых Числах Рейнольдса измеряемого потока не должны превышать 30 % шкалы прибора. У преобразователей Annubar этот предел не превышает 10 % при сохранении объявленного класса точности (1,0).

    Классы точности дифманометров принимаются из ряда: 0,25; 0,5; 1,0; 1,5.

    Дифманометры должны иметь линейную шкалу при измерении уровня или перепада, линейную или квадратичную – при измерении расхода.

    Дифманометры могут иметь условные обозначения, предложенные в методике п.1.4. Указываются модель прибора, причем на первом месте в обозначении фиксируется измеряемый параметр – тип измерителя (дифманометр), затем – принцип измерения и функция, предельный номинальный перепад, избыточное рабочее давление, класс точности. Например, дифманометр сильфонный показывающий в корпусе диаметром 160 мм, на предельный номинальный перепад давления 630 кПа, с рабочим избыточным давлением 32 МПа, класса точности 1,5 обозначается как

    ДСП 160 (0…630 кПа)-32 МПа-1,5.

    После этого допускается указывать дополнительные обозначения, например исполнение по «IP», измеряемой среде, присоединительным линиям и т. д.

    Специфика измерения дифференциального давления обусловливает наличие в дифманометрах устройств продувки импульсных линий без необходимости демонтажа прибора или его узлов.

    При испытаниях, а также в нормальных условиях отечественные дифманометры, согласно требований производителя, должны обеспечивать заданные метрологические характеристики после выдержки не менее 6-ти часов при температуре окружающей среды:

    20 ± 2 или 23 ± 2 оС – для приборов классов точности 0,5; 0,6 и 1;

    20 ± 5 или 23 ± 5 оС – для приборов класса точности 1,5.

    Современные конструкции из-за снижения металлоемкости и совершенствования преобразователей позволяют сокращать время температурной адаптации у некоторых моделей до нескольких десятков минут.

    Конкретная температура приведена в ТУ на измеритель и должна регистрироваться в техническом описании или паспорте на прибор.

    Дифманометры, не защищенные от одностороннего воздействия, должны выдерживать перегрузку со стороны среды «плюсового» давления, превышающую предельные номинальные перепады на 10…50 %. «Плюсовым», в противовес «минусовому», называют большее из двух давлений среды, поступающей на вход дифференциального манометра.

    Конструкции, у которых предусмотрены односторонние перегрузки, должны выдерживать десятикратные, стократные или двухсот пятидесятикратные односторонние перегрузки/23/.

    Показывающие дифференциальные манометры на основе трубчатой пружины находят широкое применение для визуализации расхода различных сред, гидродинамических потерь в системах теплового отопления.

    Дифференциальное давление, т. е. разность давлений р отсчитывается стрелкой на шкале циферблата.

    Дифманометры такого типа, исходя из особенностей трубчатых пружин, обеспечивают работоспособность в промышленных условиях в диапазоне от 0 до 100 МПа.

    [ http://jumas.ru/index.php?area=1&p=static&page=razdel2_2_4]

    Тематики

    Синонимы

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > manometre differentile

  • 35 quel pour moi, tel pour toi

    prov.
    как мне, так и тебе; как ты мне, так и я тебе; ≈ как аукнется, так и откликнется

    Dictionnaire français-russe des idiomes > quel pour moi, tel pour toi

  • 36 Night of the Demon

       1957 – Великобритания (83 мин)
         Произв. COL, Sabre Films (Фрэнк Бивис, Хэл Э. Честер)
         Реж. ЖАК ТУРНЁР
         Сцен. Чарлз Беннетт, Хэл Э. Честер но рассказу Монтегю Роудза Джеймса «Гадание по рунам» (Casting the Runes)
         Опер. Тед Скейф
         Муз. Клифтон Паркер
         Дек. Кен Эдам
         В ролях Дэйна Эндрюз (доктор Джон Холден), Пегги Камминз (Джоанна Хэррингтон), Нэйал Макгиннис (доктор Джулиан Карзуэлл), Этин Сейлер (миссис Карзуэлл), Морис Денэм (профессор Хэррингтон), Юэн Робертс (Ллойд Уильямсон), Лиэм Редмонт (профессор Марк О'Брайен), Питер Эллиот (Кумар), Реджиналд Бекуит (мистер Мик), Розамунд Гринвуд (миссис Мик), Брайан Уайлд (Рэнд Хобарт).
       Великобритания. Профессор Хэррингтон приходит в особняк Джулиана Карзуэлла, главы сатанинской секты, и просит снять наложенное Карзуэллом проклятие. Возвращаясь домой, Хэррингтон до ужаса напуган появлением в небе гигантского монстра, летящего к нему. Он прыгает в машину и на полном ходу врезается в столб. Когда его тело находят, оно обожжено током. Доктор Джон Холден, коллега и сотрудник профессора Хэррингтона, приезжает из Америки, чтобы принять участие в конференции о парапсихологических явлениях и расследовать деятельность Карзуэлла и его секты. Едва сойдя с трапа, он узнает о загадочной смерти Хэррингтона. Холден не верит в черную магию и колдовство. По его мнению, Карзуэлл – низкопробный шарлатан, и Холден собирается это доказать. В библиотеке Британского музея к нему подходит Карзуэлл и протягивает книгу о колдовстве, пропавшую с полок. Карзуэлл пишет свой адрес на визитной карточке; но чернила исчезают с картона так, что даже лабораторные исследования не дают никаких результатов.
       На похоронах Хэррингтона Холден знакомится с Джоанной, племянницей покойного. Она говорит американцу, что в записках, оставленных дядей, упоминается пергамент с рунами – якобы материальный проводник проклятия, наложенного Карзуэллом. Холден и Джоанна приходят в особняк Карзуэлла. По случаю Дня Всех Святых хозяин особняка переоделся клоуном и веселит детей. Чтобы развеять недоверие Холдена, он вызывает бурю. Карзуэлл предсказывает Холдену, что тот умрет через 3 дня, 28 числа этого месяца, в 10 часов вечера, если немедленно не прекратит расспросы о секте. По указаниям Джоанны Холден обнаруживает, что в библиотеке Карзуэлл подложил в его папку пергамент с рунами.
       На одном из мегалитов Стоунхенджа Холден замечает формулу, похожую на ту, что написана на его пергаменте. Джоанна назначает ему встречу у медиума мистера Мика, и тот на спиритическом сеансе, в присутствии матери Карзуэлла, вызывает дух покойного Хэррингтона, который советует Холдену прекратить собирать информацию о Карзуэлле. Решив, что это лишь смехотворная попытка его напугать, Холден встает и уходит. Джоанна решает пробраться ночью в особняк Карзуэлла, чтобы проверить, есть ли у него книга о колдовстве, которую он предлагал Холдену. Холден не хочет, чтобы девушка шла на такой риск, и сам берется за дело. В доме Холдену приходится сразиться с кошкой, превратившейся в пантеру (хотя, возможно, ему лишь показалось), после чего на пороге возникает Карзуэлл, которого не должно здесь быть в этот час. Он советует Холдену не заходить в лес на обратном пути. Холден не слушается его и замечает, что его преследует подвижный и угрожающий клуб дыма, похожий на облако, летящее вслед за ним по небу.
       Рэнд Хобарт, единственный член секты Карзуэлла, кто согласился дать показания, впадает в кататоническое состояние. Холден гипнотизирует его перед участниками конференции и пытается его разговорить. Хобарт тоже говорит о пергаменте, который он под угрозой смерти вынужден был вручить другому члену секты. Холден показывает ему собственный свиток. Думая, что он хочет отдать свиток, Хобарт начинает метаться как сумасшедший и выпрыгивает в окно. 28 числа, за несколько минут до 22 часов, Холден садится в поезд, увозящий Карзуэлла в Саутгемптон. Карзуэлл забрал с собой загипнотизированную Джоанну. Она говорит Холдену, что Карзуэлл его боится и любой ценой стремится от него убежать. Холдену удается передать свиток, спрятав его в кармане пальто. Обезумев от страха, Карзуэлл бежит за пергаментом, который парит сначала над его головой в купе, потом – над путями. Карзуэлл выпадает из вагона и погибает – под колесами поезда или под когтями демонического монстра, спустившегося с неба? И Холден, и Джоанна полагают, что лучше и не выяснять.
        Этот фильм – бесспорно, лучший из тех, что Турнёр снял за пределами Голливуда. Тут режиссер возвращается к традициям Вэла Льютона, но добавляет чуть больше строгости в стиле и делает тревожную атмосферу более ледяной, абстрактной, чистой и оттого – более впечатляющей. Главный герой, Джон Холден, закован в броню скептицизма, но постепенно теряет свои убеждения, вступив на территорию мистики, и в финале он уже истощен и растерян: теперь он верит в науку не больше, чем в черную магию; по сути, он не верит больше ни во что, кроме собственных сомнений, но искать ответы уже нет никакого желания. Этот цивилизованный человек, столь уверенный в себе, за несколько дней невольно проделывает мучительный обратный путь к страху, окружавшему человека на заре его существования. Ведь, как говорил сам Турнёр (см. его интервью в журнале «Présence du cinéma», № 22―23), страх – основная тема фильма. Страх первобытный, универсальный, живущий в каждом человеке, какого бы уровня сознательности (или бессознательности) ни достиг этот человек.
       На уровне зрелищности или прямого воздействия на зрителя в фильме, как и всегда у Турнёра, мало пугающих эффектов, однако все они ― 1-классного качества (например, рука на занавеси во время ночного визита Холдена в особняк Карзуэлла). Из целой серии сцен складывается своеобразный каталог парапсихологических явлений, нагнетающий страх и растерянность; кульминация наступает в восхитительной и необычной погоне Карзуэлла за пергаментом (отметим, что пергамент играет примерно такую же роль в сюжетной конструкции, что и отрезанная рука в фильме Рука дьявола, La Main du diable, снятом Турнёром-отцом по произведению Жерара де Нерваля). Операторская работа, ключевой элемент магии фильма, как в интерьерах, так и в натурных сценах обладает острой, сверкающей и режущей силой. Турнёр вновь встречается на площадке с исполнителем главной роли в Проходе через каньон, Canyon Passage( его он возьмет и в свой следующий фильм Творцы страха, The Fearmakers), и, как всегда, добивается внешне невыразительной игры, полной внутреннего напряжения. Нужно, чтобы персонажи были измотаны, изношены изнутри после сделанных открытий; зритель должен чувствовать, что они утратили стержень веры и лишились большинства природных сил.
       N.B. Чудовища были добавлены в кадр уже после съемок, против воли Турнёра. Под конец жизни Турнёр относился к этим добавлениям безо всяких иллюзий: «В конце концов, раз публике от этого веселее…»

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Night of the Demon

  • 37 Nightfall

       1956 – США (80 мин)
         Произв. COL, Сора Productions (Тод Ричмонд)
         Реж. ЖАК ТУРНЁР
         Сцен. Стерлинг Силлифант по одноименному роману Дэйвида Гудиса
         Опер. Бёрнетт Гаффи
         Муз. Джордж Дьюнинг
         В ролях Алдо Рей (Джеймс Вэннинг), Брайан Кит (Джон), Энн Бэнкрофт (Мэри Гарднер), Джослин Брандо (Лора Фрейзер), Джеймс Грегори (Бен Фрейзер), Фрэнк Албертсон (доктор Эдвард Гартсон), Руди Бонд (Ред).
       Охотясь в Вайоминге со своим старым другом-врачом, Джеймс Вэннинг становится свидетелем аварии, в которую попадают 2 гангстера, только что совершившие ограбление. Один убивает врача и оставляет Вэннинга умирать, хотя тот лишь ранен. Придя в себя, Вэннинг обнаруживает, что вместо сумки с деньгами гангстеры унесли с собой сумку его друга. Он забирает сумку, но вскоре теряет ее, удирая по снегу от бандитов, вернувшихся на место преступления. Полиция подозревает его в убийстве друга, и он не видит способов оправдаться, поэтому меняет имя, род деятельности и место проживания. Теперь за ним охотятся одновременно и гангстеры, и агент страховой компании по имени Бен Фрейзер. При помощи женщины и Фрейзера, которому он все рассказал, Вэннинг находит деньги в Вайоминге. Сумка попадает в руки гангстеров, и те, поспорив о том, как следует поступить с Вэннингом, губят друг друга: один убивает сообщника, но вскоре погибает в снежном буране.
         С крупнейшими режиссерами Голливуда, будь они американцы или уроженцы других стран, нередко случается, что именно в рутинных работах ярче всего вырисовывается их личность и стиль. В таких фильмах содержится именно то, что у них никак не отнять, некий прожиточный минимум их таланта и их видения мира. Эта экранизация романа Дэйвида Гудиса была для Турнёра рутинной работой, в отличие, напр., от богатой смыслами экранизации романа Джеффри Хоумза в Из прошлого, Out of the Past. Турнёр прежде всего описывает своего героя, самого обычного гражданина, загнанным человеком, за чьим каждым поступком и шагом пристально следят. Для этого он использует параллельный монтаж и связывает сцены между собой через некий предмет, визуальный элемент или звук, переходящий из одной сцены в другую (в одной сцене действует герой, в другой – его преследователь). Фриц Ланг часто использовал этот прием, создавая атмосферу замкнутости и трагичности. Турнёр прибегает к нему так, будто на свете нет ничего ординарнее.
       Как и Фрегонезе в Одностороннем движении, One-Way Street, он использует способность нуара впитывать даже ту атмосферу, что противоречит законам этого жанра. Одностороннее движение уводило нас из ночного города на солнечное, райское южноамериканское побережье. Здесь визуальное пространство фильма постепенно захватывают горы, снег, холод – сначала во флэшбеках, затем в настоящем времени. Заснеженные и безмолвные горные пейзажи не становятся, как в На опасной территории, On Dangerous Ground, 1952, Николаса Рея, спасительным убежищем для героя, но в данном случае особенно хорошо работают на выразительное смягчение реальности, как в изображении, так и на уровне звуков, чего всегда добивался Турнёр в своих фильмах. Это смягчение в кинематографе – то же самое, что литота в литературе. Но в использовании этого приема чувствуется также поиск обыденного и скрытого. Турнёра интересует не столько зрелищная трагедия, сколько то, что скрывается за ней и коренится в ее основе. В этой зоне, запрятанной глубоко и неблагодарной для описания, его воля, неутомимое стремление докопаться до сути раскрывают со всей очевидностью фундаментальные основы отношения персонажей к миру: страшную усталость («Вы не можете даже представить себе, как я устал, мистер Фрейзер», – говорит Алдо Рей) и постоянное удивление тем ситуациям, в которые они попадают. Повсюду знакомое становится удивительным, а удивительное – знакомым. «Familiar looks very different» («Знакомое кажется совсем другим») – этот довольно туманный комплимент, адресованный героем Алдо Рея героине Энн Бэнкрофт, мог бы послужить эпиграфом ко всему творчеству Турнёра. Схожесть со сном и загадочность самых заурядных событий – таковы основные характеристики Сумерек, фильма, рисующего интимистские и обманчивые вариации на тему «жизнь – это сон, перед которыми почти невозможно устоять».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Nightfall

  • 38 Slightly Scarlet

       1956 – США (99 мин)
         Произв. RKO, Filmcrest Productions (Бенедикт Боджес)
         Реж. АЛЛАН ДУОН
         Сцен. Роберт Блис по роману Джеймса М. Кейна «Милые любовные проделки» (Love's Lovely Counterfeit)
         Опер. Джон Олтон (Superscope, Technicolor)
         Муз. Луис Форбз
         В ролях Джон Пейн (Бен Грейс), Арлин Дал (Дороти Лайонз), Ронда Флеминг (Джун Лайонз), Кент Тейлор (Янсен), Тед де Корсиа (Сол Каспар), Лэнс Фуллер (Гаусс), Бадди Беэр (Ленардт), Рой Гордон (Марлоу), Фрэнк Герстле (Диц).
       Джун Лайонз встречает свою сестру Дороти у ворот тюрьмы. Дороти – невротичка, клептоманка и нимфоманка – была осуждена за кражу и освобождена досрочно. Джун работает секретаршей у Янсена, вероятного кандидата на пост мэра. Он хочет объявить войну коррупции в городе и в 1-ю очередь – гангстеру Каспару. Бен Грейс, мелкий мошенник, работающий на Каспара, но мечтающий его потеснить, влюбляется в Джун и передает ей важные сведения о Каспаре, чтобы та, в свою очередь, передала их Янсену. В частности, он сообщает, что Каспар собирается взяться за Марлоу, главного редактора местной газеты, ведущего кампанию против бандитизма. И в самом деле, Каспар убивает Марлоу.
       Янсен предлагает Джун выйти за него замуж. Та тянет с ответом. Янсена избирают мэром. Каспар вынужден уехать из города. Бен занимает его место во главе банды и начинает активно заниматься азартными играми. Дороти снова арестована за кражу. Джун просит Бена выручить сестру из беды. Он обращается за помощью к своему другу Дицу, которому помог стать шерифом. Но Янсен отчитывает Дица, и Дороти предстает перед судом. Она полагает, что Джун недостаточно пыталась ей помочь, и к тому же ревнует ее к Бену, из-за чего между сестрами разгорается ссора. Бен забирает себе часть добычи банды и предлагает Джун бежать с ним. Дороти ускользает от сестры и приходит в дом Бена, куда врывается Каспар. Дороти, напившись почти до беспамятства, приходится ему по вкусу. Он увозит ее в свою виллу на берегу моря, где ее и находит Джун, бросившаяся на поиски. Джун дает пощечину Дороти, а затем стреляет из подводного ружья в Каспара, который ей угрожает. Каспару хватает сил выстрелить в подъехавшего Бена. Раненый Бен вызывает полицию и подстраивает все так, чтобы полицейские видели, как Каспар еще раз стреляет в него. Каспар арестован. Бена, изрешеченного пулями, кладут на носилки. У него есть шанс выжить.
         Картина причудливая и роскошная, хотя и сделанная практически из ничего, как в драматургическом, так и в финансовом смысле. Это стопроцентно авторское кино, в котором автор, пожилой волшебник Аллан Дуон, голливудский режиссер до кончиков ногтей, не следует ни единому правилу, блистательно игнорирует выбранный жанр, подчиняется только собственному своеволию и, несмотря ни на что, отмечает свою территорию в пространстве режиссуры. Операторская работа Джона Олтона, старого соратника Дуона, превращает этот необычный цветной нуар в визуальную феерию, где красота, великолепие мира – ночной пляж, омываемые волнами скалы, над которыми возвышается вилла гангстера, – важнее действия (не имеющего значения вовсе), персонажей или жанра. Если персонаж Джона Пейна обладает двойственностью, традиционной для героев нуара, 2 сестры, Ронда Флеминг и Арлин Дал, преображаются на глазах: одна – в нравоучительную героиню мелодрамы (старшая сестра, защищающая младшую от всяческих невзгод), другая – в героиню эротической сказки. Город, служащий декорациями действию, разъеден коррупцией, но эта гнильца в каком-то смысле только подчеркивает красоту плода – точно так же, как городская архитектура подчеркивает красоту природы, что продолжает цвести на его границах и затмевает все человеческие постройки. Сквозь изгибы третьеразрядной детективной интриги глаз зрителя сумеет разглядеть прозрачную чистоту воздуха и воды, разноцветные охапки цветов, брошенные в самую середину плана, и 2 великолепных героинь, что идут по сюжету, не принимая в нем активного участия, существуя на границе миров, снов и временами тонко вписываясь в треугольную композицию планов.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Slightly Scarlet

  • 39 The Thief of Bagdad

       1924 – США (140 мин)
         Произв. United Artists, Douglas Fairbanks Pictures
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Лотта Вудз и Элтон Томас (= Даглас Фэрбенкс)
         Опер. Артур Эдесон, П.Х. Уайтман, Кеннет Маклин
         Спецэфф. Хэмптон Дел Рут
         Дек. Уильям Кэмерон Мензис, Ирвин Дж. Мартин, Антон Грот, Пол Янгблад, Х.Р. Хоппс, Херолд В. Грив, Парк Френч, Уильям Хатвич, Эдвард М. Лэнгли
         Кост. Митчелл Лайсен
         В ролях Даглас Фэрбенкс (Ахмед), Сниц Эдвардз (его сообщник), Чарлз Белкер (святой), Джулэнн Джонстон (принцесса), Анна Мей Вонг (монгольская рабыня), Брэндон Хёрст (калиф), Уинтер-Блоссом (раб с лютней), Тот Дю Кроу (колдун), Содзин Камияма (монгольский принц), Ноубл Джонсон (индусский принц).
       В сказочном Багдаде, где время застыло навеки, молодой, атлетичный и жизнерадостный Ахмед промышляет воровством, никогда не теряя хорошего настроения. Когда его ловят с поличным, хитрость и быстрая реакция, как правило, позволяют ему избежать наказания. Он считает, что Аллах – выдумка и счастье надо искать в подлунном мире. Однажды он крадет у колдуна волшебную веревку и проникает во дворец калифа. Но там он находит сокровище подороже тех драгоценностей, что он собирался украсть: саму принцессу, дочь калифа. Она собирается замуж, но пока не выбрала жениха. Царственные претенденты на ее руку выстраиваются в очередь во дворце: принц индусский, принц персидский (жирный, как колобок), принц монгольский, желающий завладеть не только красавицей, но и властью над Багдадом. Наконец, входит принц Морей и Островов: не кто иной, как Ахмед, назвавшийся так для пущей солидности. Именно его без колебаний выбирает принцесса. Раскрыв себя, Ахмед вынужден признаться ей, что он ― простой вор; принцесса рыдает. Подручные калифа хватают Ахмеда и бьют его кнутами, но принцесса помогает ему бежать через потайной ход.
       Принцесса говорит отцу, что выйдет за того претендента, кто добудет для нее самое редкое сокровище. Принц персидский покупает на базаре Шираза ковер-самолет, принц индусский добывает волшебный кристалл, вырванный из каменного идола близ Кандагара, принц монгольский получает не менее волшебное яблоко с острова Бак, а Ахмед пытается перещеголять их всех и проходит через величайшие испытания ради прекрасных глаз той, чье сердце хочет покорить. Он проходит через Долину Огня, затем – через Долину Чудовищ, где перерезает глотку доисторическому монстру. В пещере Заколдованных Деревьев дерево передает ему карту, по которой он сможет отыскать старика с Полуночного моря. Ахмед находит старика, убив гигантскую летучую мышь, и тот указывает ему место на дне морском, где он, если уйдет от наваждения сирен, найдет ключ, открывающий ему дорогу к обиталищу Крылатого Коня. На его спине Ахмед взмывает в небеса. В Лунной Цитадели он находит плащ-невидимку и волшебный сундук.
       Служанка-предательница, сговорившись с монгольским принцем, отравляет принцессу. 3 принца приходят к ней на помощь, прибегая поочередно то к кристаллу, чтобы на расстоянии определить, что она больна, то к ковру-самолету, чтобы прилететь к ней, то к волшебному яблоку, чтобы вылечить ее. Но войска монгольского принца, давно готовые к броску, вступают в город и захватывают его. Посредствам волшебного сундука Ахмед вызывает стотысячную армию, которая спускается с небес и обращает монголов в бегство. Надев плащ-невидимку, Ахмед освобождает принцессу, и калиф отдает ее Ахмеду в жены. Влюбленные взлетают в небо на ковре-самолете, а рассказчик выводит на небесах максиму: счастье должно быть завоевано.
         Самый знаменитый полнометражный фильм Дагласа Фэрбенкса и один из самых популярных американских фильмов немого периода. Магическая феерия «1001 ночи» превосходно сочетается с магией немого кино (которую могли почувствовать во всей полноте только зрители тех лет, не знавшие, с чем ее сравнить и как измерить). Известно, что Фэрбенкс был подлинным творцом своих фильмов: сам выбирал сюжет и будущих соавторов, тщательно следил за постановкой, придавал картинам игривую и радостную интонацию, характерную для его героев. Самым важным его решением стало приглашение Уильяма Кэмерона Мензиса, который создал огромные декорации, стилизованные в геометрической и абстрактной манере, – главный козырь фильма. С помощью Мензиса Фэрбенкс хотел создать то, что можно назвать «экспрессионистским фильмом наоборот»: то есть экспрессионистский фильм, наполненный оптимизмом и жизнерадостностью.
       Для Уолша эта картина была проходной; он не придавал ей большого значения – в отличие, например, от Аллана Дуона и его фильма Робин Гуд, Robin Hood, 1922, с тем же Фэрбенксом в главной роли. Уолш придал фильму яркую динамичность, хоть и с налетом искусственности; в действительности, хоть Уолш и прекрасно ладил с Фэрбенксом, его герой, пришедший прямиком из комиксов, мало вдохновлял режиссера. В наши дни недостатки картины так же заметны, как и достоинства. Ритм действия заметно хромает от начала и до конца. В 1-й половине, чрезмерно затянутой, не происходит практически ничего, а во 2-й испытания, через которые проходит Фэрбенкс, проносятся в бешеном и искусственном темпе. Сегодня почти невозможно получить от фильма то удовольствие, какое находили в нем его современники.
       N.B. Благодаря трюкам и цвету (великолепный «Technicolor») англ. версия Багдадского вора (1940), спродюсированная Александром Кордой и поставленная Людвигом Бергером, Майклом Пауэллом, Тимом Уэланом, Уильямом Кэмероном Мензисом, Золтаном Кордой и самим Александром Кордой, намного превосходит американскую. Напротив, ит. версия 1961 г., поставленная Артуром Любином (со Стивом Ривзом в главной роли), и франко-английская версия Клайва Доннера (1978) весьма посредственны.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Thief of Bagdad

  • 40 double isolation

    1. двойная изоляция

     

    двойная изоляция
    Система изоляции, состоящая как из основной, так и дополнительной изоляции.
    [ ГОСТ Р 52161. 1-2004 ( МЭК 60335-1: 2001)]


    двойная изоляция
    Изоляция, включающая в себя как основную, так и дополнительную изоляцию.
    [ ГОСТ Р 52319-2005( МЭК 61010-1: 2001)]

    двойная изоляция
    Изоляция, включающая в себя основную и дополнительную изоляцию.
    [ ГОСТ Р МЭК 60050-195-2005]
    [ ГОСТ Р МЭК 60050-826-2009]

    двойная изоляция
    изоляция, содержащая как основную, так и дополнительную изоляции.
    [ ГОСТ 6570-96]

    EN

    double insulation
    insulation comprising both basic insulation and supplementary insulation
    Source: 826-03-19
    [IEV number 195-06-08]
    [IEC 60335-1, ed. 4.0 (2001-05)]

    FR

    double isolation
    isolation comprenant à la fois une isolation principale et une isolation supplémentaire
    Source: 826-03-19
    [IEV number 195-06-08]
    [IEC 60335-1, ed. 4.0 (2001-05)]

    Тематики

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > double isolation

См. также в других словарях:

  • как бы не так — как бы не так …   Орфографический словарь-справочник

  • как бы не так — нет, ничуть не бывало, хренушки, где там!, какое там!, что ты!, что вы!, да ты что!, куда там!, как можно!, вовсе нет, да вы что!, а вот и нет Словарь русских синонимов. как бы не так предл, кол во синонимов: 19 • а вот и нет (12) …   Словарь синонимов

  • Как бы не так! — КАК. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 …   Толковый словарь Ожегова

  • как бы не так! — См …   Словарь синонимов

  • как бы не так! — (иноск.) насмешливый отказ, несогласие Ср. Да, как бы не так! Кн. П.А. Вяземский. „Как бы не так …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона

  • Как бы не так! — Прост. Экспрес. Совершенно не согласен! Совсем иначе. Наконец его прогоняют и ставят ноль. Вы думаете: теперь он, по крайней мере, уйдёт! Как бы не так! Он возвращается на своё место, так же неподвижно сидит до конца экзамена (Тургенев. Гамлет… …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • как бы не так — ка/к бы не та/к, частица Дай ему книгу. Как бы не так. Не дам …   Слитно. Раздельно. Через дефис.

  • Как был квас, так не было вас; а как не стало ни квасины, так и вас разносило. — Как был квас, так не было вас; а как не стало ни квасины, так и вас разносило. См. ГОСТЬ ХЛЕБОСОЛЬСТВО …   В.И. Даль. Пословицы русского народа

  • Как положат на Рогоже, так быть в Городце; а как на Городце, так и на всем крещеном миру. — Как положат на Рогоже (Рогожское кладбище в Москве), так быть в Городце (Нижегородской губернии); а как на Городце, так и на всем крещеном миру. См. ИЗУВЕРСТВО РАСКОЛ …   В.И. Даль. Пословицы русского народа

  • Как старому жениться, так и ночь коротка. — Как старому жениться, так и ночь коротка. См. ОДИНОЧЕСТВО ЖЕНИТЬБА Как нам жениться, так и ночь коротка. Как старому (или: бедному) жениться, так и ночь коротка. См. ПРАВДА КРИВДА …   В.И. Даль. Пословицы русского народа

  • Как хлеб дошел, так пирог пошел; а пирог дошел, так блин пошел; а блин дошел, так в мир пошел. — Как хлеб дошел, так пирог пошел; а пирог дошел, так блин пошел; а блин дошел, так в мир пошел. См. ДВОР ДОМ ХОЗЯЙСТВО …   В.И. Даль. Пословицы русского народа

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»