(колокольни)

  Головокружение

   1958 – США (126 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алек Коппел и Сэмюэл Тейлор по роману Пьера Буало и Тома Нарсежака «Из мертвых» (D'entre les morts)

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor, Vistavision)

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Джеймс Стюарт (Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец), Ким Новак (Мэдлин / Джуди), Барбара Бель Геддес (Мидж Вуд), Том Хелмор (Гэвин Элстер), Генри Джоунз (судебный чиновник), Реймонд Бэйли (врач), Эллен Корби (консьержка в отеле).

   → Преследуя подозреваемого по крышам Сан-Франциско, полицейский Джон Фергюсон по прозвищу Шотландец вдруг замечает, что боится высоты. Он срывается и цепляется за водосточную трубу. Другой полицейский, пытаясь его спасти, падает и разбивается насмерть. Фергюсон подает в отставку. Его однокашник Гэвин Элстер, ныне управляющий судостроительной компанией своей жены Мэдлин, предлагает ему задание деликатного свойства: проследить за Мэдлин, которая одержима, словно бесом, неким загадочным существом и надолго исчезает из дому. Элстер хочет узнать побольше о том, где она бывает, прежде чем доверить ее заботам врачей. Фергюсон поначалу противится, но затем соглашается. Эльстер показывает ему жену в ресторане «У Эрни», и ее красота становится решающим аргументом. Фергюсон подстерегает Мэдлин у выхода из дома и едет за ней на машине. Она покупает цветы, приезжает на маленькое кладбище и находит там могилу некоей Карлотты Вальдес, а затем долго смотрит на портрет этой женщины, висящий в музее. На голове Мэдлин – шиньон такой же формы, что и у Карлотты на картине. Затем Мэдлин едет в старый отель, где давно снимает комнату под именем Карлотты Вальдес.

   Фергюсон просит свою бывшую невесту Мидж, по-прежнему влюбленную в него, чтобы та познакомила его с каким-нибудь специалистом по неофициальной истории города конца XIX века. Мидж отводит Фергюсона к старому хозяину книжного магазина, и тот рассказывает печально знаменитую историю Карлотты Вальдес. Она была протеже богатого горожанина, который построил для нее тот самый дом, где периодически скрывается Мэдлин. Карлотта родила ему ребенка. После этого покровитель бросил ее. Карлотта сошла с ума, требовала, чтобы ей вернули ребенка, и покончила с собой в 28 лет (возраст Мэдлин). Фергюсон отчитывается перед Элстером, и тот говорит, что Карлотта была прабабкой его жены, о чем сама Мэдлин не знает. Фергюсон вновь следит за Мэдлин; на его глазах она бросается в бухту Сан-Франциско. Фергюсон спасает ее и привозит к себе домой. Еще не придя в себя, она шепчет: «Где мой ребенок?» Очнувшись, она не помнит, что произошло. Мэдлин исчезает, пока Фергюсон говорит по телефону с Элстером, обеспокоенным отсутствием супруги.

   Фергюсон в 3-й раз следит за Мэдлин: на этот раз слежка приводит его к порогу собственного дома, куда Мэдлин приехала, чтобы оставить записку с благодарностью и извинениями. Он везет ее на прогулку в лес тысячелетних секвой. Там она говорит, что чувствует приближение смерти, и рассказывает о навязчивом сне, где видит себя рядом с испанским монастырем, у высокой колокольни. Мэдлин уверена, что женщина, живущая у нее внутри, хочет ее смерти. После этих признаний Фергюсон и Мэдлин страстно целуются. На следующий день Фергюсон отвозит Мэдлин в старую испанскую миссию, превращенную в музей. Именно это место Мэдлин видит в своих снах, и Фергюсон уверен, что она была здесь когда-то в реальной жизни. Внезапно сказав Фергюсону, что любит его, но уже слишком поздно, Мэдлин взбегает по лестнице на самый верх колокольни. Фергюсон бежит за ней, но боязнь высоты не дает ему подняться. Она добирается до вершины быстрее. Фергюсон видит через окно, как тело Мэдлин летит вниз и разбивается о крышу миссии. Он потрясен и сбегает с места происшествия.

   Поскольку Фергюсон не мог предотвратить гибель Мэдлин, суд признает его невиновным. Он никак не оправится от шока, бессонницы и кошмаров. Его лечат от депрессии в психиатрической клинике. К нему приходит Мидж, но Фергюсон ни на что не реагирует. Выйдя из клиники, он идет в ресторан «У Эрни», потом в музей – повсюду ему мерещится Мэдлин. Однажды на улице он замечает молодую женщину, которая, хоть и брюнетка, кажется ему абсолютным двойником Мэдлин. Он идет за ней до гостиницы, где она живет, и осаждает ее вопросами. Ее зовут Джуди. Она работает продавщицей. Фергюсон навязчиво приглашает ее на ужин. Договорились, что он зайдет за ней через полчаса. После его ухода Джуди, которая и есть Мэдлин собственной персоной, вспоминает детали западни, расставленной для Фергюсона. Когда она добралась до верха колокольни, Гэвин Элстер, ее сообщник и любовник, сбросил вниз свою законную жену, а Фергюсон подумал, будто видит падающую Мэдлин. Поскольку свидетелем гибели жены стал бывший полицейский, Элстер имеет все основания полагать, что совершил идеальное преступление. Джуди готовится собрать вещи и оставить записку Фергюсону. Но любовь к нему оказывается сильнее, и она предпочитает остаться.

   В последующие дни они встречаются часто. Фергюсон заворожен Джуди так же, как был заворожен Мэдлин; он покупает ей одежду того же фасона, что носила Мэдлин. Он заставляет ее сменить прическу, чтобы больше походить на погибшую. Она не может сопротивляться его желанию превратить ее в Мэдлин, хоть и рискует при этом обнаружить себя. Однажды вечером, когда полное внешнее сходство с Мэдлин наконец достигнуто, Фергюсон замечает на шее Джуди украшение, похожее на то, что изображено на портрете Карлотты. Внезапно он все понимает: и инсценированную попытку самоубийства, и убийство жены Гэвина Элстера, и то, как использовали его боязнь высоты, и т. д. Он заставляет Мэдлин-Джуди подняться на колокольню. Там, наверху, он понимает, что больше не боится высоты. Рядом с Джуди появляется монашенка из миссии, и Джуди, напуганная этим темным и почти призрачным силуэтом, делает шаг назад и падает.

   ►  Головокружение содержит в сжатом поэтическом, психоаналитическом и метафизическом виде все, что может подарить зрителю кинематограф: историю любви, приключенческий рассказ, путешествие персонажей в глубины души, детективную интригу, разгадку которой автор не без удовольствия раскрывает за полчаса до финала. По своему обыкновению Хичкок до такой степени опутывает зрителя нитями сюжета, что сюжет становится для него так же загадочен, как сама реальность. Восхищаться фильмом (несомненно, принадлежащим к числу самых восхитительных произведений кинематографа) и анализировать его – означает даже не столько анализировать автора, сколько анализировать самого себя в психологическом и психоаналитическом понимании этого слова. Головокружение, при всей нашей любви и всем обожании, остается картиной настолько личной, что приглашает скорее к молчаливым раздумьям, нежели к обсуждению, словно интимный дневник, который не должен был попадаться на глаза. В фильме не одна, а несколько путеводных нитей, и все пересекаются до бесконечности: преступление (лишающее того, кто в нем замешан, всякого будущего), некрофилия, иллюзия, влюбленность. На тему влюбленности Хичкок сплел бесчисленное количество вариаций. В его творчестве любовь часто связана с чувством подчиненности, даже собственной неполноценности. Здесь это чувство в тот или иной момент сюжета испытывают все персонажи; Мидж становится его карикатурным (и совершенно отчаянным) воплощением. Суть истории 2 главных героев Головокружения в том, что даже в любви им не суждено встретиться. Стоит Фергюсону избавиться от обманчивых иллюзий, как он убивает ту, кого любит (таков приблизительный смысл финальной сцены). Сделав почти все возможное, чтобы снова встретиться с Фергюсоном, Мэдлин-Джуди его теряет. И он, и она теряют друг друга прежде, чем находят. Нравственность конечно же и преступление, в котором участвовала Джуди, навеки останутся непреодолимой стеной между ними. Эта трагическая игра в прятки объединяет крайнюю чувственность и физическую близость персонажей (актерская игра Ким Новак признана одной из самых животных в американском кинематографе) с не менее крайней рассудочностью, поскольку фильм рассказывает также и об усиленных попытках Фергюсона осмыслить и понять суть Мэдлин-Джуди, которая сбегает от него в мир мертвых, как раз когда он почти уловил эту суть. Чтобы дать зрителю возможность прочувствовать (но не постичь целиком) эту историю о головокружении и падении, которые оказываются сильнее любви, Хичкок использовал весь арсенал своих технических трюков, причем некоторые он обдумывал 15 лет (эффект головокружения на колокольне). Они похожи на рифмы в стихотворении – видимые, различимые, нарочито заметные, но призванные раствориться в финале в душераздирающей магии той музыки, что сложилась в том числе и благодаря им. Никогда, ни в одном фильме кинематограф до такой степени не сочетал техническое качество и исповедальный характер, зрелищность и интимность.

   БИБЛИОГРАФИЯ: несомненно, стоит ознакомиться с комментариями Хичкока к фильму, которыми он поделился с Франсуа Трюффо в книге «Кинематограф по Хичкоку» (François Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Robert Laffont, 1966; окончательное издание – Ramsay, 1983). Там же, кстати, Трюффо сообщает Хичкоку (а тот делает вид, будто слышит об этом впервые), что Буало и Нарсежак написали свой 4-й роман «Из мертвых» (1954) специально для Хичкока, когда узнали, что мэтр хотел приобрести права на роман «Та, кого больше не было» (1952) (превратившийся в кино в Дьяволиц, Les Diaboliques). См. также красивое издание: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, 1976.

ж.

m

1) каланча, дозорная башня, вышка

2) ист. штурмовая башня

3) набат

4) каркас (мельницы, колокольни); колокольня

1) стрела

2) стрелка, указатель

3) коромысло

4) шпиц ( колокольни)

5) флагшток; мор. топсель

6) стрела ( подъёмного крана)

7) тех. стрела прогиба, провеса; высота арки, свода; провес; оседание, кривизна

8) грядиль ( плуга), дышло

9) ав. стрела, стреловидность

10) хобот ( лафета)

11) арт. высота траектории

12) геол.

13)

1) finir de sonner

2) перен. разг. expédier vt, bâcler vt

1) еще немного и..., почти что так; чуть не

2) около того, приблизительно

образн. дух своей колокольни, местничество

1) общ. вышка, дозорная башня, колокольня, каланча, набат, каркас (мельницы, колокольни)

2) ист. штурмовая башня

3) стр. пожарная каланча

4) архит. вечевая башня

посл. каждый со своей колокольни судит

вульг. (qn) плевать (на кого-л.) с высокой колокольни

1) общ. дышло, указатель, топсель, коромысло, стрелка, флагшток, шпиц (колокольни), хобот (лафета), грядиль (плуга), стрела (подъёмного крана), стрела, шпик (свиное сало)

2) авиа. стреловидность

3) воен. станина

4) тех. высота арки, высота свода, кривизна, оседание, стрела провеса, стрелка на чулке, провес, стрела прогиба, катет валика сварного шва, осадка, размерная стрелка, цвикель на чулке, ствол (растения)

5) стр. (hauteur de) стрела прогиба, укосина (грузоподъёмного крана), провес (каната), провисание (каната), (размерная) стрелка, стрела подъёма (арки)

6) матем. параметр разбиения, символ импликации

7) артил. высота траектории

8) метал. высота свода над пятами, прогиб, возвышение валика шва над поверхностью

9) выч. стрелочный указатель, стрелка (указателя)

10) маш. укосина (подъёмного кра на), возвышение валика (свар нога) шва над поверхностью

стр. шпиль колокольни

 Он

   1952 - Мексика (89 мин)

     Произв. Tepayac Nacional Films. Оскар Дансихерс

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луис Бунюэль и Луис Алькориса по роману Мерседес Пинто «Помыслы» (Pensamientos)

     Опер. Габриель Фигероа

     Муз. Луис Хернандес Бретон

     В ролях Артуро де Кордова (Франческо Гальван де Монтемайор), Делия Гарсес (Глория), Луис Бернстайн (Рауль Конде), Аурора Уокер (донна Эсперанца), Карлос Мартинес Баэна (отец Веласко), Мануэль Донде (Пабло), Фернандо Казанова (Белтран).

   На религиозной церемонии в мексиканской церкви мужчина с первого взгляда влюбляется в прихожанку. Этот мужчина - землевладелец, который пытается вернуть через суд городские земли, раньше принадлежавшие его семье. Его страсть настолько сильна, что он вырывает женщину из рук ее жениха, архитектора, и сам женится на ней. Через некоторое время она рассказывает бывшему жениху о своих злоключениях. Ее муж страдает от болезненной и совершенно не оправданной ревности. Он отрезает ее от мира. Пытает ее. Чтобы наказать за воображаемые проступки, он даже стреляет в нее из револьвера холостыми патронами. В другой раз хочет сбросить ее с церковной колокольни. Психическое состояние мужа только ухудшается. Он все время считает себя обманутым и воображает, будто все вокруг знают о его бесчестии и насмехаются над ним. На церковной службе он хватает священника за горло: ему показалось, будто тот ухмыльнулся. Проходит время. Женщина выходит замуж за бывшего жениха. Муж удаляется в монастырь и говорит, что обрел спокойствие в монашеской сутане. Но мы видим, как очень странными зигзагами он идет по монастырском саду.

   ► Этот фильм не имеет прямой связи с мексиканской реальностью; скорее это психопатологический этюд, выведенный мастерской рукой Бунюэля. Рассказывая о параноидальной и исступленной ревности, живущей в представителе высшей буржуазии, автор также обличает издержки социального и сексуального «мачизма» - до того, как подобное обличение войдет в моду. Бунюэль усеивает повествование необычными образами, ценными своей жестокостью, загадочностью или крайней уморительностью. В сюжете постоянно присутствует скрытый юмор, обладающий огромной сатирической силой. Что не мешает Бунюэлю показывать своего героя человеком несчастным, неудачливым и зачастую непостижимым. «Параноики, - пишет он в автобиографии, - как поэты. Они такими рождаются». С точки зрения формы фильм гениален тем, что это ровно в той же степени комедия, что и трагедия. И дело не в какой-либо умелой дозировке или смешении тональностей. Дело в интонации Бунюэля, которая - особенно в этот период - отличается глубокой двойственностью. Эта интонация стала для автора 2-й природой после нескольких неблагодарных заказных работ, которые ему пришлось выполнить в Мексике (см. Сусанна, дьявол во плоти, Susana, demonio у carne), - их он сумел превратить изнутри в совершенно личные картины.