-
81 явный
-
82 определенный
-
83 izteiktais pols
▪ Terminiru полюс выраженный явно celtn.Kai98▪ EuroTermBank terminiMašB, BūVPru полюс выpаженный явноETB -
84 explicit
ɪksˈplɪsɪt
1. сущ. заключение, конец, последние слова (в конце книги) Syn: conclusion, finis
2. прил.
1) ясный, подробный;
подробно разработанный;
высказанный до конца;
явный;
определенный, точный (about) sexually explicit ≈ сексуально откровенный - explicit sex - explicit threat Syn: definite
2) мат.;
компьют. явный explicit addressing ≈ явная адресация explicit knowledge ≈ явно заданные знания explicit function ≈ явная функция explicit definition ≈ явное определение explicit occurrence ≈ вхождение явное explicit programming ≈ явное программирование
3) искренний, откровенный, открытый, прямой Syn: outspoken ясный, точный;
определенный;
высказанный до конца;
недвусмысленный - * assurances недвусмысленные заверения - * consent ясно выраженное согласие - an * ststement of the problem ясное изложение проблемы - he was quite * on that point он не оставил сомнений на этот счет подробный, детальный - an * statement of his objectives подробное изложение его намерений (специальное) эксплицитный искренний;
откровенный - * belief беззаветная вера - to be quite * about modern art не скрывать своего мнения о современном искусстве (математика) явный - * function явная функция explicit детальный ~ недвусмысленный ~ определенный ~ подробный ~ положительно выраженный, ясный, явный ~ точный ~ вчт. явный ~ мат. явный;
explicit function явная функция ~ ясный, подробный, высказанный до конца;
явный;
точный, определенный ~ ясный ~ мат. явный;
explicit function явная функция he is quite ~ on the point он совершенно точно формулирует свое мнение по этому вопросуБольшой англо-русский и русско-английский словарь > explicit
-
85 implicit
[ɪm`plɪsɪt]подразумеваемый, не выраженный явно, скрытый; имплицитныйсвойственный, присущийбезоговорочный, безусловный, полныйАнгло-русский большой универсальный переводческий словарь > implicit
-
86 explizit
прил.1) комп. явно задаваемый2) книжн. выраженный, эксплицитный3) матем. явный4) выч. в явном виде, определенно задаваемый, определенный -
87 világosan
1. (fényesen) светло, ясно, ярко; (tisztán) чисто, nép. начистую;2. átv. ясно, ярко, явно, явственно; (érthetően) понятно, внятно, чётко, отчётливо, разборчиво; (szemléletesen) наглядно; a lehető legvilágosabban яснее всего;\világosan beszél — ясно говорить; \világosan csengő hang — чистый звук; \világosan érzi — с полной ястностью ощутить; \világosan ír — чётко/(olvashatóan) разборчиво писать; \világosan kifejezett/megfogalmazott — ясно выраженный; \világosan kimagyarázkodtunk — мы ясно объяснились; nép. мы объяснились начистую; \világosan lát — явственно видеть; \világosan látja a helyzetet — ясно представлять себе обстановку; \világosan látható — ясно видно; nép. как на ладонке; \világosan látszik/kitetszik (vmiből) — явствовать; \világosan megmond vmit vkinek — русским языком сказать v. говорить кому-л. что-л.; \világosan tanúskodik vmiről — свидетельствовать с очевидностью о чём-л.\világosan bebizonyít vmit — чёрным по белому доказать что-л.;
-
88 explicit
adjective1) ясный, подробный, высказанный до конца; явный; точный, определенный; he is quite explicit on the point он совершенно точно формулирует свое мнение по этому вопросу2) math. явный; explicit function явная функцияSyn:definite* * *1 (0) определенно выраженный2 (a) эксплицитный; явный; ясный* * *заключение, конец, последние слова* * *[ex·plic·it || ɪk'splɪsɪt] adj. точный, определенный; подробный; искренний, откровенный; явно заданный* * *внятенвнятныйвыразителенвыразительныйотчетливотчетливыйподробныйточныйявныйявственныйясенясный* * *1. сущ. заключение, конец, последние слова (в конце книги) 2. прил. 1) ясный, подробный; подробно разработанный; высказанный до конца; явный; определенный, точный (about) 2) мат.; компьют. явный 3) искренний -
89 marked
1. past participle of mark II 2.2. adjective1) имеющий какие-л. знаки, вехи; замеченный, отмеченный2) заметный; strongly marked ярко выраженный; marked difference заметная разница; marked disadvantage явный ущерб; явно невыгодное положение; аmarked manа) человек, за которым следят;б) видный, известный человек* * *1 (0) ясно различимый2 (a) заметный; испачканный; маркированный; отмеченный; помеченный; явный3 (n) имеющий знаки* * *отмеченный, помеченный, маркированный* * *[mɑrkt /mɑːkt] adj. отмеченный, маркированный; заметный, явный, крапленый* * *броскийвехивнятенвнятныйвыразителенвыразительныйзаметензаметныйзамеченныйобозначенобозначенныйотмеченотмеченныйотчетливотчетливыйпомеченпомеченныйразличимыйудостоенныйявственный* * *1) а) отмеченный, помеченный, маркированный; имеющий какие-л. знаки б) лингв. маркированный 2) а) явный б) поразительный, выдающийся; бросающийся в глаза -
90 eksplic·i
vt показать со всей определённостью, со всей очевидностью; показать чётко и ясно; недвусмысленно показать (= malimplici) \eksplic{}{·}i{}{·}a мат. явный (об определении) \eksplic{}{·}i{}it{·}a выраженный определённо, явный, недвусмысленный, определённый, эксплицитный \eksplic{}{·}i{}(it){·}e прямо, определённо, недвусмысленно, эксплицитно, явно, напрямик. -
91 implicit
[ɪm'plɪsɪt]прил.1) подразумеваемый, не выраженный явно, скрытый; имплицитный- implicit differentiation
- implicit definitionSyn:Ant:2) свойственный, присущийSyn:3) безоговорочный, безусловный, полный- implicit confidenceSyn: -
92 откровенный
frank имя прилагательное:straightforward (простой, прямой, откровенный, честный, движущийся прямо вперед, ведущий прямо вперед)plainspoken (откровенный, прямой)unreserved (безоговорочный, несдержанный, незабронированный, откровенный, неограниченный, не заказанный заранее)free-spoken (откровенный, прямой) -
93 prononciert
[-nõ'si:-] книжн1. a1) определённый, явный; ярко выраженный, подчёркнутыйEr wéígerte sich prononciert, mit uns zu géhen. — Он решительно отказался идти с нами.
2) чёткий, имеющий чёткие очертания2. adv1) определённо, явно; подчёркнуто2) чётко (очерченный) -
94 implicit
не выраженный явно, неявный, подразумеваемый -
95 комкоммæ
1. нареч.1) напротив, на противоположной стороне2) открыто, явно3) непосредственно, лично, прямо; напрямую, напрямик2. прил.зæгъ ын комкоммæ – скажи лично ему
1) откровенный, прямой, непосредственныйкомкоммæ бастдзинад – непосредственная связь
идиом. комкоммæ эфир2) грам. прямойкомкоммæ ныхас – прямая речь (дословная передача чьего-либо высказывания, сопровождаемого авторскими словами)
комкæммæ æххæстгæнæн – прямое дополнение (второстепенный член предложения со значением объекта действия или признака, выраженный обычно косвенным падежом имени)
-
96 Intolerance
1916 - США (14 частей)Произв. The Triangle Film CorporationРеж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТСцен. Д.У. ГриффитОпер. Билли БитцерДек. Фрэнк Хак УортменВ ролях Лиллиан Гиш (женщина у колыбели).Современная часть: Мей Марш (Возлюбленная), Фред Тёрнер (ее отец), Роберт Хэррон (молодой человек), Сэм де Грэсс (Артур Дженкинз), Вера Льюис (Мэри Т. Дженкинз), Мэри Олден, Пёрл Элмор, Люсилль Браун, Лурей Хантли, миссис Артур Мэкли (Преобразовательницы), Мириам Kупep (Покинутая), Уолтер Лонг (Трущобный Мушкетер), Том Уилсон (полицейский).Иудейская часть: Хауард Гей (Христос), Лиллиан Лэнгдон (Мария), Ольга Грей (Мария Магдалина), Гюнтер фон Рицау, Эрих фон Штрохайм (фарисеи), Бесси Лав (невеста из Каны), Джордж Уолш (жених из Каны).Французская часть: Марджери Уилсон (Кареглазка), Споттисвуд Эйкен (ее отец), Эжен Паллетт (Проспер Латур), Рут Хэндфорт (мать Кареглазки), Э.Д. Сиэрз (торговец), Фрэнк Беннетт (Карл IX), Максфилд Стэнли (герцог Анжуйский), Джозефин Крауэлл (Екатерина Медичи), Джорджиа Пирс (= Констанс Талмидж) (Маргарита де Валуа), Джозеф Хенэбёри (Колиньи), Моррис Леви (герцог де Гиз), Хауард Гей (кардинал Лотарингский).Вавилонская часть: Констанс Талмидж (Девушка с гор), Элмер Клифтон (Рапсод), Алфред Пэджит (Валтасар), Сина Оуэн (Аттанея, Возлюбленная Принцесса), Карл Стокдейл (царь Набонид), Талли Маршалл (первосвященник Бела), Джордж Зигманн (Кир), Элмо Линколн (Гобир, силач), Милдред Хэррис, Полин Старк, Уинифред Уэстауэр (фаворитки из гарема).Напомним, что фильм носит 3 подзаголовка: «Борьба любви сквозь столетия», «Солнечная игра эпох» и «Драма сравнений».СОВРЕМЕННАЯ ЧАСТЬ: США. 1914 г. Молодой человек, его возлюбленная и женщина, покинутая любовником, поселяются в окрестностях очень бедного городка после кровавых событий, произошедших во время забастовки на фабрике Артура Дженкинза. Женившись на своей возлюбленной, молодой человек бросает подполье и отдает револьвер бывшему шефу, Трущобному Мушкетеру. Но тот готовит для него ловушку. Когда молодой человек выходит из тюрьмы. Мушкетер, неровно дышащий к его жене, предлагает помочь ему найти ребенка, которого забрали «Преобразовательницы» - группа, финансируемая Дженкинзом. Мушкетера убивает брошенная любовница. При этом она стреляет из револьвера юноши. Юноша схвачен и приговорен к смерти. В последний момент признание настоящей убийцы помогает ему избежать казни.ИУДЕЙСКАЯ ЧАСТЬ: Свадьба в Кане Галилейской. Наказание неверной жены. Распятие.ФРАНЦУЗСКАЯ ЧАСТЬ: Париж, 1572 г. Фанатичная католичка Екатерина Медичи убеждает своего сына Карла IX подписать приказ об избиении протестантов в ночь святого Варфоломея. Девушка по прозвищу Кареглазка и ее жених Проспер Латур погибнут в резне.ВАВИЛОНСКАЯ ЧАСТЬ: Вавилонцы утопают в роскоши под властью мирного царя Набонида и его сына Валтасара. Валтасар спасает жизнь Девушке с гор, но когда та отвергает предателя Рапсода, отправляет ее на рынок невест. Персидский царь Кир берет город в осаду, но вынужден отступить после жестокой битвы. Однако Рапсод помогает персам проникнуть в город, пока там празднуют победу. Город, не слушавший пророчеств Девушки с гор, теперь разорен, а его жители гибнут в безжалостной резне (***).► Прежде чем приступить к работе над Рождением нации, The Birth of a Nation, Гриффит снял мелодраму под названием Мать и закон (The Mother and the Law (***)), взяв за основу сюжета резню в городе Ладлоу, штат Колорадо, унесшую жизни нескольких десятков участников забастовки на шахте Рокфеллера. Фильм также имеет случайное сходство с делом Стилова, о котором писали все газеты в дни проката фильма (Стилов был приговорен к смерти и избежал казни на электрическом стуле в последний момент благодаря признанию подлинного преступника). Колоссальный успех Рождения нации, по вместе с тем и критические отзывы, которые Гриффит наверняка принимал близко к сердцу (разве его не обвиняли в расизме?), удесятерили его амбиции и раззадорили воображение; в итоге он захотел сочинить на основе Матери и закона картину, которая своим гигантским размахом и посылом вселенского масштаба заставила бы всех умолкнуть. Он принял решение обогатить современную мелодраматическую линию 3 отсылками к прошлому, 3 историческими метафорами (падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь), которые должны были придать целому произведению невиданный прежде пространственно-временной размах.Съемки должны были продлиться 16 недель и обойтись в 400 000 долларов (огромная сумма для того времени: репортеры и вслед за ними историки кино щедро преумножили ее впятеро). Были выстроены гигантские декорации: для сцен в Вавилонском дворце (его макет достигал в высоту 45 м) главный художник по декорациям Хак Уортмен сконструировал гигантский операторский кран высотой, опять же, в 45 метров. Как пишет оператор Билли Битцер (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «каждая сторона платформы на его верхушке имела 2 м в длину, а ширина основания достигала почти 20 м. Башня была водружена на 6 тележек, каждая стояла на 4 колесах, снятых с железнодорожных вагонов: в середине конструкции был лифт. Кран передвигался по рельсам, проложенным в достаточном отдалении, чтобы позволить камере охватить всю декорацию, на которой было собрано 5000 статистов: в особенности - людей, выстроившихся поверх огромных дворцовых стен. Эта гигантская башня на колесах ездила по рельсам; ею с крайней осторожностью управляли 25 рабочих. Другая труппа обеспечивала работу лифта, который должен был опускаться ровно, без толчков, пока кран продвигался вперед». Кадры, снятые с помощью этого механизма, стали самыми зрелищными во всем фильме.Отметим, что Гриффит работал без сценария и у него не было далее предварительных набросков декораций. Декорации росли с каждым днем по мере рождения у режиссера новых идей. На съемках было истрачено пленки на 76 часов экранного времени, однако прокатные копии фильма содержали 14 частей (4370 метров), что соответствовало примерно 3 часам показа. Успех в Америке и за границей был далек от ожиданий, а в особенности - от вложенных сумм. Убытки от фильма составили около половины бюджета и на долгое время загнали Гриффита в долги. Чтобы отработать хотя бы часть денег, он перемонтировал и в 1919 г. отдельно выпустил в прокат современную часть фильма под первоначальным названием Мать и закон и вавилонскую часть под названием Падение Вавилона. Провал фильма стал первым звонком для студии «Triangle», участвовавшей в его производстве. В 1918 г. она прекратила существование, проработав всего 3 года. (В следующем году Гриффит совместно с Дагласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Чаплином, основал компанию «United Artists», которой суждено будет распасться 60 лет спустя после еще одного катастрофического провала - фильма Майкла Чимино Врата рая, Heaven's Gate, 1980.)Долгие годы историки расходятся во мнениях относительно достоинств этой картины. При этом не происходит деления на почитателей и хулителей (никто не отрицает ее уникальной силы и масштабности); расхождение касается тех похвал и упреков, которые каждая сторона адресует фильму. Деллюк, восхищаясь картиной, все же говорит о «необъяснимой кутерьме», Митри - о «памятнике, воздвигнутом на песке». Садуль критикует «туманную идеологию этого великого человека, полное отсутствие у него чувства юмора, его педантизм самоучки», и т. д. Он высмеивает обозначения, данные персонажам, при этом довольно сильно искажая их смысл при переводе: «Возлюбленная» (The Dear One) превращается у него в «Дорогую номер один», «Покинутая» (The Friendless One) - в «Покинутую номер один». За исключением некоторых восторженных поклонников, вроде Клода Бейли (см. журнал «Ecran» за февраль 1973 г.), полагающего, что в полной мере ощутить цельность фильма можно, лишь уподобив его стихотворению Уитмена (которое вдохновило Гриффита на визуальный лейтмотив женщины у колыбели), картина восторгает прежде всего теоретиков кино; в особенности тех, кому нравится анализировать курьезы, удивительные факты и крупные катастрофы в истории кино, чтобы через них попытаться представить, каким мог бы стать кинематограф, если бы пошел в тот или иной момент по другому пути. Для таких исследователей Нетерпимость, конечно, является идеальным материалом. поскольку представляет собой самый знаменательный тупик, в который, по счастью, кинематограф поостерегся сворачивать: сработал инстинкт самосохранения.Нетерпимость указала кинематографистам всего мира новый путь, но по этому пути не двинулся никто (разве что Китон в Трёх эпохах, The Three Ages, 1923, да и то в виде пародии). Даже русские формалисты, на которых фильм оказал наибольшее влияние, насколько нам известно, ни разу не отважились на подобное предприятие. Пьер Бодри (в «Приключениях Идеи», см. БИБЛИОГРАФИЮ) хорошо сформулировал, в чем именно заключается уникальность картины: «Главная проблема Нетерпимости и ее отличие от подавляющего большинства фильмов в истории кино в том, что в основе ее конструкции - намеренная разнородность художественного материала… Группы персонажей и ситуаций, в реальности никак не связанных друг с другом, заключаются в одно пространство (на экран кинозала) - вот в чем вся скандальность Нетерпимости… Фильм Гриффита создает напряжение между разнородностью художественного материала и тем рациональным подходом, с которым этот материал собран и объединен».Всякий любитель кино (я говорю о подлинном кино, какое живет в самых долговечных своих творениях) хорошо поймет, что если бы это напряжение стало всеобщим законом, оно бы наверняка спровоцировало смерть хрупкого и постоянно подвергающегося опасностям искусства: смерть именно как искусства, смерть на всех этапах его развития. Кинематограф понял, что за 2, 3 и даже 4 часа показа невозможно рассмотреть, понять и разъяснить, а тем более - привязать к некоей отдельной и особенной теме разные исторические и политические события, бесконечно сложные сами по себе и вдобавок происходящие в разные эпохи. Он понял, что его призвание - изучать, словно под микроскопом, маленькие пространства; иногда - чуть большие, но всегда ограниченные строгими рамками и одним углом зрения (посмотрите, с какой восхитительной строгостью и точностью делается это, например, в первых Десяти заповедях, The Ten Commandments Де Милля, которые также строятся на метафорическом переносе действия в разные эпохи). Будучи по природе ближе к рассказу, чем к роману или эпопее, ближе к 1-актной пьесе, чем к трагедии в 5 актах, кинематограф уже на ранних этапах своей истории осознал, что его величие кроется в скромности, а сила - в деталях. Он почувствовал, что Идея должна отойти на 2-й план, пропустив вперед анализ и изложение фактов; и лишь это отступление может в конечном счете сослужить Идее добрую службу. Гриффит, напротив, хочет, чтобы Идея подчинила себе факты, персонажей и исторические эпохи. Он держит за аксиому, что метафора сама по себе важнее, нежели задействованные ею элементы. Однако кинематограф устроен так, что если Идея в нем получает главенствующую роль, она сводится лишь к смутной и сентиментальной избитой истине (которую, впрочем, не мешало бы повторить лишний раз), к агитаторскому призыву при каждом удобном случае восставать против любых форм пуританства, нетерпимости, несправедливости и крайнего консерватизма. Отображаемые на экране факты и события становятся простыми, неподвижными и безжизненными иллюстрациями Идеи.Таким образом, Нетерпимость оригинальна прежде всего своей формой. Но даже и тут оригинальность весьма относительна. Например, нельзя назвать оригинальными стили разных частей фильма. Показателен тот факт, насколько единодушны историки прежних (напр., Садуль) и новых времен (напр., Пьер Бодри) - такое единство взглядов встречается крайне редко - в указании различных стилистических заимствований (то подтверждаемых, то отрицаемых самим Гриффитом), определивших особенности формы каждой части. Эпизод с Христом вызывает в памяти Страсти, Passions - серию живых картин назидательного характера, выпущенных компанией «Pathe» около 1900 г. (в особенности ту из них, что сняли в 1902 г. Зекка и Нонге). Эпизод Варфоломеевской ночи ссылается на работы студии «Films d'Art» (***) и в 1-ю очередь - на знаменитую картину Ле Баржи и Кальметта Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, 1908, у которой Гриффит позаимствовал суровую и торжественную театральность, так впечатлившую кинематографистов всего мира, в особенности - Дрейера. Падение Вавилона явно вдохновлено первыми итальянскими историческими драмами на сюжеты античности: Камо грядеши, Quo vadis, 1912 Гваццони и Кабирией, Cabiria, 1914 Пастроне, с которыми Гриффит мечтал сравняться. Современная часть - это мелодрама в традициях бесчисленных короткометражек, снятых Гриффитом для студии «Biograph», только ей придан более ярко выраженный социальный акцент.Основная оригинальность Нетерпимости заключается, конечно же, в сочетании этих 4 частей. Тут уже есть огромное количество смелых и новаторских монтажных решений и принцип постоянного ускорения темпа. По ходу действия фрагменты каждой части становятся все короче. С точки зрения динамики, это ускорение усиливает драматическое содержание каждой истории. Таким образом, Гриффит облагораживает саспенс (впрочем, он не изобрел его: саспенс тесно связан с самой природой кино) и придает ему небывалый размах, тасуя эпохи и континенты. Последователи Гриффита усвоили этот урок, но воспроизводили его в более скромных масштабах. Все же отметим, что саспенс работает гораздо лучше на механическом и эпическом уровне, нежели на уровне лирическом и эмоциональном: Гриффит, в отличие от Де Милля, не обладает даром эффективно сочетать грандиозное с трогательным, монументальное с частным. В наши дни Нетерпимость представляет интерес как великолепный музейный экспонат, чья хитрая и сложная конструкция с увлечением препарирована и разобрана на части теоретиками. Но с точки зрения эстетического развития кинематографа, этот фильм стоит далеко в стороне от тех живых сил, которые позволили этому виду искусства сохраниться в веках и обозначить свою территорию.N.B. Существует почти столько же вариантов монтажа Нетерпимости, сколько сохранилось копий. С 1919 г. мы не располагаем целым оригинальным негативом. Гриффит бесконечно переделывал фильм, в особенности - для повторного проката в 1926 и 1933 гг. Последняя по времени из имеющихся копий была показана Раймоном Рохауэром в Нантерре в 1985 г. Это копия хорошего качества, продолжительностью 151 мин при скорости пленки 20 к/сек. Изображение на ней сопровождается настоящей оргией «тонирования», весьма модного в то время (местами оно встречается в каждом плане), но не дающего в полной мере насладиться работой Билли Битцера. К сожалению, фильм сопровождался отвратительной музыкой Антуана Дюамеля и Пьера Жансена, исполняемой оркестром из 80 музыкантов.БИБЛИОГРАФИЯ: Theodore Huff, Intolerance, the Film of David Wark Griffith, New York, The Museum of Modern Art, 1966. Pierre Baudry, Intolerance, description plan par plan - в журнале «Cahiers du cinema», № 231–235 (1971–1972). Текст описывает 1725 планов и включает 330 промежуточных титров. Автор использовал книгу Хаффа и 8-мм копию фильма. См. также статью Пьера Бодри «Приключения Идеи» (Pierre Baudry, Les Aventures de l'Idee в журнале «Cahiers du cinema», № 240 и 241, 1972, и в сборнике «Д.У. Гриффит» под редакцией Патрика Бриона [D.W. Griffith, Centre Georges Pompidou / L'Equerre, 1982]). В сборник также входит перевод отрывка из книги «Билли Битцер: Его история» (Billy Bitzer, His Story, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1973), посвященного съемкам Нетерпимости. Билли Битцер настойчиво упоминает об особом умении Гриффита играть на нервах актеров. В интересах фильма он помогает сложиться одним любовным парам и разрушает другие, разжигает соперничество за роль между актрисами и т. д. Последняя публикация о фильме на сегодняшний момент: William М. Drew, D.W. Griffith's Intolerance. It's Genesis and It's Vision, McFarland, Jefferson, 1986.***--- Перевод заметки Джона Пима а сборнике «Monthly Film Bulletin», май 1979 г. - Прим. автора.--- Именно она была превращена Гриффитом и современную часть Нетерпимости. Позднее, в 1919 г. Гриффит выпустил ее как самостоятельный фильм.--- «Films d'Art» - студия, основанная в 1908 г. братьями Лафиттами; выпускала картины на исторические и мифологические темы, в основном - экранизации классики.
См. также в других словарях:
явно выраженный — явно выраженный … Орфографический словарь-справочник
Явно выраженный прогнозный период — ( ) см. Двухстадийная модель дисконтирования денежного потока. То же: Эксплицитный прогнозный период … Экономико-математический словарь
явно выраженный — я/вно вы/раженный … Слитно. Раздельно. Через дефис.
Я — Явно выраженный прогнозный период ( ) Ядро игры [kernel of game] Ядро экономической системы [core of economic system] Язык [language] … Экономико-математический словарь
РЕРИХ — (Рерих) Николай Константинович (1874 1947) художник, философ, писатель, ученый, путешественник, обществ, деятель; создатель оригинального нравственно филос. и религиозно эстетич. учения, в центре к рого стоит культура. Родился в семье… … Энциклопедия культурологии
ОПИНИО ЮРИС — убеждение субъектов международного права в юридической полноценности (действительности) нормы права. На практике это означает признание государством определенного правила в качестве нормы международного права. Любая норма международного права,… … Энциклопедический словарь экономики и права
РЕФОРМИЗМ — в рабочем движении, политич. течение, которое отрицает необходимость классовой борьбы, социалистич. революции, выступает за сотрудничество классов и надеется с помощью серии реформ, проводимых в рамках бурж. законности, превратить… … Философская энциклопедия
Контекст — (от лат. contextus соединение, связь) фрагмент текста, включающий избранную для анализа единицу, необходимый и достаточный для определения значения этой единицы, являющегося непротиворечивым по отношению к общему смыслу данного текста. Иначе… … Лингвистический энциклопедический словарь
Роман — Роман. История термина. Проблема романа. Возникновение жанра. Из истории жанра. Выводы. Роман как буржуазная эпопея. Судьбы теории романа. Специфичность формы романа. Зарождение романа. Завоевание романом обыденной действительности … Литературная энциклопедия
ЦЕННОСТЬ — отношение между представлением субъекта о том, каким должен быть оцениваемый объект, и самим объектом. Если объект соответствует предъявляемым к нему требованиям (является таким, каким он должен быть), он считается хорошим, или позитивно ценным;… … Философская энциклопедия
Иван III — Запрос «Иван Великий» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. О других людях с подобным титулом см.: Иоанн III Иван III Васильевич Портрет из «Царского титулярника» (XVII век) … Википедия