с+этим

  Гадюшник

   1948 – США (108 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. АНАТОЛЬ ЛИТВАК

     Сцен. Фрэнк Партос и Миллен Брэнд по одноименному роману Мэри Джейн Уорд

     Опер. Лео Товер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Оливия де Хэвилленд (Вирджиния Каинингэм), Марк Стивенз (Роберт Каннингэм), Лео Генн (доктор Марк Кёрк), Селеста Холм (Грейс), Гленн Лэнган (доктор Терри), Хелен Крейг (мисс Дэйвис), Лайф Эриксон (Гордон), Бьюла Бонди (миссис Грир), Хауард Фриман (доктор Кёртис), Рут Доннелли (Рут), Мина Гомбелл (мисс Харт).

   Роберт Каннингэм сдает свою жену Вирджинию, молодую писательницу, в лечебницу для душевнобольных. Ее рассудок помутнен, она потеряла всякую связь со временем и перестала узнавать мужа. Роберт объясняет доктору Кёрку, человеку внимательному и толковому, что он женился на Вирджинии поспешно, не успев как следует познакомиться. Вскоре после свадьбы у Вирджинии, загадочной, хрупкой и беззащитной, как маленький ребенок, началась бессонница; Вирджиния стала вести себя странно, путать дни и месяцы. Во время очередного жестокого приступа она прокричала: «Я никого не могу любить!» Доктор Кёрк проводит ее через несколько сеансов электрошока, затем начинает лечение гипнозом и курс психотерапии. Довольно быстро он помогает ей вспомнить об автокатастрофе, в которую она попала со своим женихом Гордоном накануне свадьбы. Она выжила в этой автокатастрофе, а он погиб. С тех пор она винит себя в его смерти.

   Учитывая перенаселенность лечебницы, консилиум врачей констатирует у Вирджинии улучшение и готовит ее к выписке, хотя Кёрк считает таковую преждевременной. Беседа, неумело проведенная начальником Кёрка, вновь погружает Вирджинию в беспамятство. Ее лечат гидротерапией и переводят в другое отделение, и только потом она снова попадает к доктору Кёрку. Лечение возобновляется, и Кёрк вызывает из глубин сознания Вирджинии детскую ревность к будущему ребенку матери и почти болезненное обожание к отцу. Отца Вирджиния боготворила, и когда он разочаровал ее, она пожелала ему смерти. И он действительно вскоре умер от застарелой болезни. Вирджиния винит себя в его смерти. Ее мать вновь вышла замуж и бросила дочь.

   После конфликта с властной и ревнивой медсестрой у Вирджинии начинается новый приступ: она запирается в туалете, и на нее надевают смирительную рубашку. Доктор Кёрк вновь приходит ей на помощь. Его заботами Вирджиния постепенно учится смотреть на пациентов больницы отстраненно и с сочувствием. Лечение подходит к концу, и Кёрк объясняет Вирджинии, что в ее сознании вина за смерть отца наложилась на вину за смерть Гордона, и угрызения совести перед женихом, который своей педантичностью и уверенностью в себе напомнил ей отца, усилили и укрепили это чувство. Покидая лечебницу, Вирджиния говорит доктору Кёрку, что теперь, без сомнения, излечилась совершенно, поскольку больше не влюблена в него.

   ►  1-й значительный фильм, прямо и смело, непосредственно с точки зрения психиатрии, атакующий проблемы сумасшествия. При выходе на экраны он вызвал огромный резонанс. Перед этим Литвак, лично приобретя права на роман Мэри Джейн Уорд еще до его публикации, столкнулся с отказом целого ряда продюсеров, но сумел убедить Зэнака и увлечь его этим проектом. Конечно же можно упрекнуть Литвака в том, что он захотел раскрыть слишком много тем одновременно: историю трудного психотерапевтического и психоаналитического лечения, состоящего из успехов и поражений; историю теплых взаимоотношений, постепенно возникающих между пациенткой-шизофреничкой и ее врачом; социально-критическое описание лечебницы для душевнобольных (перенаселение, жестокость и скудоумие части больничного персонала, иногда просто колоссальная тупость некоторых практикующих врачей), – да еще и показать психический недуг – набор различных маний и эгоцентризма ― как забавную и временами пугающую карикатуру на нормальную жизнь. Однако фильм очень благороден, искренне пытается понять героев, дарит огромное количество деталей, наблюдений и мнений и охватывает немалый кусок реальности – за это ему можно простить любые упреки. Хотя взгляд на тему фильма существенно изменился за 40 лет, манера повествования, предложенная Литваком, по-прежнему увлекательна и почти не устарела. Литвак – режиссер замечательный, добросовестный; его редко ценят по достоинству. Особенно хорошо ему удаются картины войны, безумия, извращенности. Он питает особое предпочтение к замкнутым пространствам с напряженной и удушливой атмосферой, где реальность сконцентрирована так плотно, что в конце концов взрывается в сознании зрителя. В Гадюшнике она тоже разлетается на множество осколков, которые становятся предметом для размышлений, ориентирами, фрагментами информации, предлагаемыми вниманию зрителей. Общему ансамблю фильма добавляет цельности незабываемая игра Оливии де Хэвилленд – актрисы, которая относительно мало снималась, но почти в каждой роли внесла что-то новое и оригинальное в историю кинематографа.

  Тварь из иного мира

   1951 – США (87 мин)

     Произв. RKO, Winchester Pictures (Хауард Хоукс)

     Реж. КРИСТИАН НАЙБИ (фактически ХАУАРД ХОУКС)

     Сцен. Чарлз Ледерер по рассказу Джона Вуда Кэмбла-мл. «Кто идет?» (Who Goes There)

     Опер. Расселл Харлен

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Кеннет Тоби (капитан Патрик Хендри), Маргарет Шеридан (Никки), Дьюи Мартин (начальник базы), Роберт Корнтуэйт (доктор Кэррингтон), Даглас Спенсер (Скили), Джеймс Янг (лейтенант Эдди Дайкс), Роберт Николз (лейтенант Кен Эриксон).

   Капитану ВВС Хендри поручено прибыть на исследовательскую станцию на Северном полюсе, где ученые засекли падение летающего объекта – то ли метеорита, то ли инопланетного космического аппарата. Объект оказывается идеально гладким предметом в форме блюдца, погрузившимся глубоко под лед. Чтобы растопить нужный участок льда, военные взрывают тепловую бомбу, которая вызывает еще один взрыв, полностью уничтожающий объект. Затем они обнаруживают под своими ногами некое живое существо, вырезают его и доставляют в ледяном кубе в лагерь. Доктор Кэррингтон, нобелевский лауреат и руководитель научной экспедиции, хочет пообщаться с «существом», но Хендри в ожидании приказов командования запрещает прикасаться к нему.

   Кто-то из людей на станции кладет под ледяной куб электрическое одеяло. От тепла лед тает, и на свободу выбирается человекоподобное существо. В снегу люди находят его руку, оторванную собаками. Эта рука лишена плоти, крови и нервных окончаний. Она вся в зеленой жидкости, напоминающей растительный сок. Существо оказывается похожим на гигантский овощ, питающийся кровью (в оранжерее люди находят полностью обескровленное тело собаки) и способный к очень быстрому размножению. Втайне от остальных Кэррингтон идет на эксперимент: поливает плазмой семена, найденные в оторванной руке существа; в течение нескольких часов они вырастают и начинают дышать, издавая звуки, похожие на писк новорожденного.

   Тварь ранит одного ученого и убивает 2 других. Ее запирают в теплице, забаррикадировав дверь. Военные предполагают, что это существо – разведчик, присланный на Землю в преддверии грядущего вторжения на планету. Согласно этой гипотезе, инопланетяне питаются кровью землян. Принято решение уничтожить тварь, облив ее нефтью, поскольку пули не причиняют ей ни малейшего вреда. Позднее ее заманивают в ловушку. Кэррингтон пытается помешать военным и установить контакт с тварью, однако та ранит его. Существо, попавшее в западню, убивают электрическим током и полностью уничтожают.

   ►  Хотя авторство этого фильма приписывается монтажеру Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, Глубокого сна, The Big Sleep и Красной реки, Red River, подлинным его создателем является Хоукс: он был автором идеи и продюсером фильма, очень пристально следил за его подготовкой и съемками. Хоукс берется за научно-фантастический жанр со сдержанностью, строгостью и суровостью, достойными Росселлини. Этим упорством самый классический и, без сомнения, самый авторитарный из великих американских кинорежиссеров своего поколения доказывает, что ни один жанр не сможет выбить его из проторенной колеи, но одновременно лишает картину изобретательности, поворотов сюжета, элементов чистого ужаса. Можно сказать, что этим Хоукс наносит ущерб жанру. Но в то время жанр, как никогда, нуждался в подобном суровом подходе – чтобы как-то компенсировать слишком частые для него приступы детской наивности.

   Фильм иллюстрирует традиционный спор между вполне естественной научной любознательностью и не менее естественной необходимостью защищать человеческий род. Хоукс провоцирует дебаты, но не встает ни на чью сторону Он максимально усиливает конфликт между соперниками: ученый фанатично предан идее научного познания любой ценой; военные в самом начале совершают большую оплошность, из-за которой изучение космического корабля становится невозможно. Позднее они показывают себя виртуозами разрушительных действий во благо человечества. Эти простые, уверенные в себе, солидарные, энергичные люди вызывают у режиссера больше симпатий, чем ученые.

   Некоторые захотели увидеть в фильме (особенно в финальном предостережении журналиста: «Следите за небом») намек на «красную угрозу» в контексте холодной войны. Эта гипотеза кажется довольно сомнительной.

   N.В. Блестящий ремейк Джона Карпентера Тварь, The Thing, 1982, в свою очередь, вовсю разыгрывает карту хоррора в традиции Чужого, Alien.

/ Das indische Grabmal

 Эшнапурский тигр – Индийская гробница

   1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)

     Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу

     Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)

     Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг

     Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг

     Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл

     Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)

     В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).

   ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.

   Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.

   Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.

   Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.

   ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.

   Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.

   Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.

   На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.

   ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.

   В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».

   На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.

   N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.

   БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

   1926 - СССР (короткая версия: 1780 м; длинная версия: 1850 м)

     Произв. Госкино

     Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН

     Сцен. Сергеи Эйзенштейн, Нина Агаджанова

     Опер. Эдуард Тиссэ

     Муз. Дмитрий Шостакович (для переиздания 1976 г.)

     В ролях Александр Антонов (матрос Вакулничук), Григорий Александров (лейтенант Гуляровский), Владимир Барский (Голиков), Беатриса Витольди (женщина в ландо), И. Бобров (униженный новобранец), Александр Люшин (офицер), Андрей Фант (офицер за пианино), Константин Фельдман (студент), Юлия Эйзенштейн (женщина, приносящая мятежникам еду), Михаил Гомаров (матрос), Прокопенко (мать убитого мальчика), Репнкова (женщина на лестнице).

   Сам Эйзенштейн таким образом пересказывает свой фильм в статье «Неравнодушная природа, часть 1», опубликованной 18 октября 1976 г. и частично посвященной «Потемкину»:

   ЧАСТЬ I - ЛЮДИ И ЧЕРВИ. Экспозиция действия. Обстановка на броненосце. Червивое мясо. Брожение среди матросов.

   ЧАСТЬ И - ДРАМА НА ТЕНДРЕ. „Все наверх!“ Отказ есть червивое мясо. Сцена с брезентом. „Братья!“ Отказ стрелять. Восстание. Расправа с офицерами.

   ЧАСТЬ III - МЕРТВЫЙ ВЗЫВАЕТ. Туманы. Тело Вакулинчука в одесском порту. Плач над трупом. Митинг возмущения. Подъем красного флага.

   ЧАСТЬ IV - ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА. Братание берега с броненосцем. Ялик с провизией. Расстрел на одесской лестнице. Выстрел с броненосца по „штабу генералов“ (N.В. На самом деле орудия броненосца разнесли в пыль одесский драмтеатр, в котором был расположен этот штаб).

   ЧАСТЬ V - ВСТРЕЧА С ЭСКАДРОЙ. Ночь ожидания. Встреча с эскадрой. Машина. „Братья!“ Отказ эскадры стрелять. Броненосец победно проходит сквозь эскадру» (***).

   ► 2-й фильм Эйзенштейна. Для историков и большинства любителей кино это - самый знаменитый фильм в мире, постоянно цитируемый и часто возглавляющий списки лучших фильмов в истории кинематографа. До 1952 г. (когда был снят официальный запрет на прокат фильма во Франции, действовавший также во многих других европейских странах) его можно было увидеть только в киноклубах и синематеках. В заточении репутации сохраняются, как в вечной мерзлоте. Как и Ноль за поведение, Zéro de conduite, классический образец «проклятого фильма», Броненосец «Потемкин» входит в число 20–30 фильмов, которые успевает посмотреть любой киноман, прежде чем поймет, что он - киноман. Кроме того, запрет и проклятие изменяют смысл фильма: проклятый фильм = фильм, который все бросятся смотреть прежде остальных: проклятый фильм - фильм, который зрители окружат любовью и уважением, не ознакомившись с другими. Эта «трагедия в 5 актах», по собственному выражению Эйзенштейна, изначально была заказной картиной, призванной отметить 20-летие революции и изложить основные события 1905 г. В основу сценария был положен только эпизод восстания на борту броненосца «Потемкин». (Впрочем, весь фильм на уровне сценария, отдельного плана или эпизода подчиняется эстетическому принципу, описывающему целое через его часть.)

   Все творчество Эйзенштейна можно расценивать как попытку сочетания коммунистической идеологии и формализма - попытку, со временем обреченную на провал. В Стачке* - 1-м, самом молодом и кипучем фильме Эйзенштейна - их союз безупречен. Можно даже назвать его «медовым месяцем». Отсутствие индивидуальных действующих лиц (одна из основ драматургических теорий Эйзенштейна) пробуждает целый фонтан энергии, которая почти инстинктивно сочетается с идеологией. Идеология порождает предвзятые мнения, а их внедрение в жизнь, как выясняется, одновременно стимулирует творчество и обогащает саму идеологию. Броненосец «Потемкин», уже гораздо более интеллектуализированный, отмечает рубеж, на котором этот союз гармоничен. В каждой из 5 его частей (которые, нравится это Эйзенштейну или нет, больше напоминают движения музыкального произведения, чем акты трагедии) некий элемент принимает индивидуальные черты и создает динамичность, на которой строится визуальное единство эпизода. В 1-й части - возмущенная команда корабля, вся как один человек противостоящая офицерам. Во 2-й части - мятежники, находящиеся в меньшинстве, в первую очередь - Вакулинчук, первый, кто взбунтовался, и первый, кто заплатил за это жизнью. В 3-й части - многолюдная процессия, сопровождающая останки Вакулинчука. В 1-й части - народ, многоголовое тело, занимает место мятежников и, в свой черед, становится мучеником. В 5-й части «Потемкин», теперь - нерушимая единица, в одиночку перетягивает на свою сторону целую эскадру. Также в каждой части монтаж выделяет объекты (например, монокль высокомерного офицера, которого позднее убивают), индивидуальные функции которых стали предметом многочисленных обсуждений.

   После «Потемкина» формализм в творчестве Эйзенштейна постепенно вытесняет идеологию, одновременно с этим выделяется личность главного героя, занимающая центральное место в сюжете и материале фильма. Тому, кто в наше время, если это еще возможно, бросит свежий взгляд на Броненосец «Потемкин», самой удивительной, без сомнения, покажется 3-я часть: планы кораблей, стоящих на рейде в тумане, длинные вереницы паломников (это слово само приходит на ум) на похоронах погибшего матроса. Эта часть, медленная и торжественная, но как будто оживленная вечным движением, показывает революцию как мистерию братства. Это самое выразительное воплощение первоначального кредо Эйзенштейна.

   N.В. Согласно одной гипотезе, Эдуард Тиссэ, незадолго перед этим работавший оператором-постановщиком на фильме Алексея Грановского Еврейское счастье (хроника жизни евреев в России в 1880-х гг. по произведениям Шолом-Алейхема), действие которого частично происходит на одесских лестницах, предложил Эйзенштейну эту натуру для самой знаменитой сцены в его фильме.

   В 1930 г. немцы выпустили на экран звуковую версию фильма с диалогами. В 1943 г. американский фильм Семена свободы, Seeds of Freedom добавляет к озвученным планам фильма Эйзенштейна современные эпизоды, снятые Гансом Бургером, где, в частности, заняты Генри Халл (в роли командира партизанского отряда, воюющего с фашистами и рассказывающего молодым новобранцам о событиях 1905 г.) и Элин Макмэан (уроженка Одессы). Диалоги написаны Албертом Мэлцем, общую режиссуру проекта осуществлял Уильям Сикей. В 1950 г. на экраны вышла версия с музыкальным сопровождением Н. Крюкова. (Она оказалась короче версии 1926 г., поскольку ряд планов был вырезан цензурой или утерян.) Именно эта версия разошлась по киноклубам. В 1976 г. более полная версия (и более близкая к версии 1926 г.) была выпущена с музыкой Шостаковича. В этом варианте фильм в 1984 г. попал на телевидение.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (в последовательности повествования). В серии «Классические киносценарии» («Classic Film Scripts», № 5, London, Lorrimer). В серии «Шедевры советского кино» (Москва, Искусство, 1969) раскадровка - 1472 плана, включая промежуточные титры. В кн. Jay Leyda, Eisenstein: Three Films, New York, 1974 - вместе с Октябрем и Александром Невским*.

   ***

   --- Цит. по: Эйзенштейн СМ. Неравнодушная природа. Т.2. О строении вещей. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006, с. 24.

  Настоящий труд является дополнением к двухтомному «Кинословарю», посвященному режиссерам и актерам, и содержит набор статей о фильмах, призванный отразить различные аспекты кинематографа, все лучшее и самое долговечное в этом виде искусства. Этот набор практически полностью ограничен полнометражными художественными игровыми фильмами и стремится во всей полноте восстановить последовательные этапы и скачки в истории кинематографа с учетом естественного отбора, проведенного временем. (В полутора тысячах статей проанализированы, оценены или просто упомянуты около трех тысяч фильмов: по возможности, все они увязаны между собой.) Таким образом, мы попытались добавить к шеститомному «Словарю произведений» издательства «Laffont-Bompiani» (выпущенному в этой же серии) отдельный том, целиком и полностью посвященный кинематографу. По образцу того «Словаря» мы приводим для большинства фильмов относительно подробный, объективный и нейтральный пересказ содержания и более субъективную попытку анализа и оценки, которая следует за пересказом и четко отделена от него. В редких случаях, если драматургическое содержание фильма представляет большой интерес, мы даем поэпизодное описание сюжета. Здесь хотелось бы уточнить - пусть это утверждение и покажется кому-то ложным или устаревшим, - что кинематограф не сводится в этом издании ни к обычному досужему развлечению, ни к единому и безликому аудиовизуальному потоку, призванному всего лишь заполнять прожорливую и растущую с каждым днем сетку телепрограмм. Хотя кинематографу от роду лишь век, такие режиссеры, как Ланг, Мидзогути, Хичкок или Уолш, рассматриваются здесь точно так же, как величайшие творцы в живописи, музыке или литературе рассматриваются в аналогичных словарях, посвященных этим областям (если необходимо назвать имена, упомянем, к примеру, Брейгеля, Шуберта, Бальзака или Чехова). Но на страницах этой книги вы встретите не только произведения великих кинорежиссеров. Сюда включено немалое количество так называемых «второстепенных фильмов», поскольку наравне с гением и простой талант рождает драгоценный кинематографический материал и заслуживает признания публики. По этой же причине здесь широко представлены так называемые «жанровые фильмы», поскольку именно в рамках жанров очень часто подтверждается творческая сила кинематографа. Напротив, мы старались, по возможности, обойти стороной то, что Мишель Гризолиа назвал однажды «классикой скуки». Само собой, период с 1930 по 1960 гг. представлен шире периода с 1960 по 1990-е. В этот период настоящий кинематограф не заставлял себя искать, а чудесным образом шел в руки сам; с 1960-х же по 1990-е гг. он только ищет, ищет и ищет себя. К тому же временная дистанция позволяет проще и увереннее провести эстетическую оценку периода с 1930 по 1960 гг. В книгу включено также некоторое количество фильмов немого периода, хотя та эпоха заслуживает более подробного рассмотрения.

  Еще два замечания, прежде чем перейдем к самим фильмам. Эта книга - не сборник воспоминаний. 95 % фильмов были пересмотрены в процессе редактирования (1983–1990), и мы, по мере возможности, пытались перевести разговор о прошлом в настоящее время. С другой стороны, часто случается, что авторы словарей не упоминают своих источников, как будто появились на свет с этим врожденным знанием. Это не наш случай, и мы приводим источники с большим тщанием как в отдельных библиографических разделах, так и в текстах самих статей. Так же, как и фильмы, они были аккуратно отобраны, и мы позволим себе рекомендовать читателю иметь их в виду.

  Теперь следует поблагодарить ряд людей, без которых этот труд не был бы завершен, - тех, кто предоставлял мне информацию, облегчал доступ к некоторым фильмам или письменным источникам, или же работал над самой рукописью: Клод Бейли, Жан Блок, Жильбер Ботелла, Робер Ботелла, Стефан Бургуэн, Патрик Брион, Грэм Бери, Роже Дажье, Бернар Айзеншиц, Уильям К. Эверсон, Франсуаза Фоссье, Франсуаза Гакон, Оливье Гамбль, Клод Готёр, Жан Жили (и кинематографический отдел «Центра Помпиду»), Анри Гиейсс, Пьер Генль, Боб Кэлиш, Поль Карми, Ролан Лакурб, Итало Манци, Бернар Мартинам (и «Французская синематека»), Дэйвид Микер (и «Британский институт кино»), Жильбер Мизрахи, Симон Мизрахи, Клод Ниссан, Даниэль Пала, Валери Пино-Валенсьен, Жак Саль, Бертран Тавернье, Паскаль Тома. Отдельной благодарности заслуживает Дидье Бертран, который любезно согласился вычитать и отредактировать весь текст. Наконец нельзя не вспомнить бесчисленные часы разговоров о кинематографе, которые я провел за эти годы и десятилетия с таким количеством собеседников, увлеченных кино так же страстно, как и я, а иногда и сильнее. Частично они воспроизводятся в этой книге, хоть и лишены теплоты и пылкости момента. На мой взгляд, любовь к кинематографу и знание этого предмета без них невозможны. (В этом отношении меня немного тревожит постепенное исчезновение киноклубов, репертуарных кинотеатров и прочих мест, где могут встречаться любители кино.) С какими-то моими собеседниками связь была потеряна. Если кто-нибудь из них случайно услышит на этих страницах отголосок давней беседы и ему захочется возобновить ее, это будет означать, что эта книга стоит потраченных на нее усилий. По крайней мере, для меня.

  Жак Лурселль

 

буксирная арка
Приспособление, установленное в кормовой части буксирного судна, предназначенное для поддержания буксирного каната на необходимой высоте с целью защиты людей и судовых конструкций от повреждения этим канатом.
[ ГОСТ 26069-86] 

Тематики

• палубные механизмы, судовые устройства

EN

• towing beam

DE

• Schleppbogen

FR

• arc de remorque

119. Буксирная арка

D. Schleppbogen

E. Towing beam

F. Arc de remorque

Приспособление, установленное в кормовой части буксирного судна, предназначенное для поддержания буксирного каната на необходимой высоте с целью защиты людей и судовых конструкций от повреждения этим канатом

Источник: ГОСТ 26069-86: Механизмы палубные и судовые устройства. Термины и определения оригинал документа

 

выдержка времени электрического реле
Интервал времени от момента подачи или съема возбуждения электрического реле до мгновения выполнения этим реле предназначенной функции, являющейся нормируемой характеристикой времени
[ ГОСТ 16022-83]

EN

specified time
a time interval which is a specified characteristic of a specified-time relay
[IEV number 446-17-14]

FR

temporisation
un des temps caractérisant une fonction d'un relais à temps spécifié
[IEV number 446-17-14]

Тематики

• реле электрическое

EN

• specified time

DE

• festgelegtes Zeitverhalten (bei einer gegebenen Funktion)
• Zeitverhalten
• Zeitverzögerung

FR

• temporisation

125. Выдержка времени электрического реле

D. Zeitverhalten

E. Specified time

F. Temporisation

Интервал времени от момента подачи или съема возбуждения электрического реле до мгновения выполнения этим реле предназначенной функции, являющейся нормируемой характеристикой времени

Источник: ГОСТ 16022-83: Реле электрические. Термины и определения оригинал документа

 

защитное ограждение с блокировкой
Защитное ограждение, принцип действия которого заключается в следующем:
- опасные функции машины, «блокируемые» этим защитным ограждением, не могут быть осуществлены до тех пор, пока не будет закрыто защитное ограждение;
- если защитное ограждение открыто при осуществлении опасных функций машины, то подается сигнал на ее останов;
- если защитное ограждение закрыто, то опасные функции машины, «блокируемые» этим защитным ограждением, могут быть осуществлены, однако закрытие защитного ограждения само по себе не приводило к проявлению опасных функций машины.
[ГОСТ ЕН 1070-2003]

Тематики

• безопасность в целом
• безопасность машин и труда в целом

Обобщающие термины

• защитное ограждение

EN

• interlocking guard

DE

• verriegelte trennende Schutzeinrichtung

FR

• protecteur avec dispositif de verrouillage

 

защитное ограждение с блокировкой и фиксацией
Защитное ограждение, принцип действия которого заключается в следующем:
- опасные функции машины, «блокируемые» этим защитным ограждением, не могут быть осуществлены, если указанное защитное ограждение не закрыто и не зафиксировано;
- указанное защитное ограждение остается закрытым и заблокированным до тех пор, пока не будет исключена опасность травмирования, исходящая от опасных функций машины;
- если указанное защитное ограждение закрыто и заблокировано, то опасные функции машины, «блокируемые» этим защитным ограждением, могут быть осуществлены, однако сами по себе закрытие и блокирование защитного ограждения не приводят к проявлению опасных функций машины.
[ГОСТ ЕН 1070-2003]

Тематики

• безопасность в целом

EN

• interlocking guard with guard locking

DE

• verriegelte trennende Schutzeinrichtung mit Zuhaltung

FR

• protecteur avec dispositif d’interverrouillage

 

контакт управления
Контакт, входящий в цепь управления контактного коммутационного аппарата и механически приводимый в действие этим аппаратом.
МЭК 60050(441-15-09).
[ ГОСТ Р 50030. 1-2000 ( МЭК 60947-1-99)]

EN

control contact
a contact included in a control circuit of a mechanical switching device and mechanically operated by this device
[IEV number 441-15-09]

FR

contact de commande
contact inséré dans un circuit de commande d'un appareil mécanique de connexion et manoeuvré mécaniquement par cet appareil
[IEV number 441-15-09]

Тематики

• аппарат, изделие, устройство...
• контакт

EN

• control contact

DE

• Steuerkontakt

FR

• contact de commande

 

контакт управления
Контакт, входящий в цепь управления автоматического выключателя и механически приводимый в действие этим автоматическим выключателем.
[ ГОСТ Р 50345-99( МЭК 60898-95)]

EN

control contact
contact included in a control circuit of a circuit-breaker and mechanically operated by the circuit-breaker
[IEC 60898-1, ed. 1.0 (2002-01)]

FR

contact de commande
contact inséré dans un circuit de commande d'un disjoncteur et manoeuvré mécaniquement par ce disjoncteur
[IEC 60898-1, ed. 1.0 (2002-01)]

Тематики

• выключатель автоматический

EN

• control contact

DE

• Steuerkontakt

FR

• contact de commande

 

лестница
Конструкция со ступенями для пешеходной связи между помещениями и устройствами, находящимися на разных уровнях
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• элементы зданий и сооружений

EN

• stair
• staircase
• stairs
• stairway

DE

• Treppe

FR

• escalier
• échelle

 

лестница приставная
Лёгкая переносная лестница
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• строит. машины, оборуд., инструмент прочие

EN

• ladder

DE

• Anlegeleiter

FR

• échelle

 

масштаб
Отношение размеров изображения к их действительным значениям
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

Тематики

• проектирование, документация

EN

• scale

DE

• Maßstab

FR

• échelle

 

условная шкала физической величины
условная шкала
Шкала физической величины, исходные значения которой выражены в условных единицах.
Примечание. Нередко условные шкалы называют неметрическими шкалами.
Пример. Шкала твердости минералов Мооса, шкалы твердости металлов (Бринелля, Виккерса, Роквелла и др.).
[РМГ 29-99]

EN

conventional reference scale
quantity-value scale defined by formal agreement
Source: ISO/IEC GUIDE 99:2007 1.29
[IEV number 112-01-38]

FR

échelle de référence conventionnelle, f
échelle de valeurs définie par un accord officiel
Source: ISO/IEC GUIDE 99:2007 1.29
[IEV number 112-01-38]

Тематики

• метрология, основные понятия

Синонимы

• условная шкала

EN

• conventional reference scale
• reference - value scale

DE

• Referenzwertskala, f
• reperage

FR

• échelle

 

шкала
По ГОСТ 16263-70
[ ГОСТ 21830-76]

шкала
Система чисел или иных элементов, принятых для оценки или измерения каких-либо величин. Ш. в кибернетике и общей теории систем используются для оценки и выявления связей и отношений между элементами систем. Особенно широко их применение для оценки величин, выступающих в роли критериев качества функционирования систем, в частности, критериев оптимальности при решении экономико-математических задач. Различают Ш. номинальные (назывные, классификационные), порядковые (ранговые) и количественные (метрические). Номинальная Ш. (nominal scale) основывается на том, что объектам присваиваются какие-то признаки, и они классифицируются по наличию или отсутствию определенного признака. Например, если признак может быть или не быть у данного объекта, то говорят о переменной с двумя значениями. Так, переменная «пол» дает два класса (мужской, женский). Если обозначить один из них нулем, а другой — единицей, то можно подсчитывать частоту появления 1 или 0 и проводить дальнейшие статистические процедуры. Порядковая Ш. (ordinal scale) соответствует более высокому уровню шкалирования. Она предусматривает сопоставление интенсивности определяемого признака у изучаемых объектов (т.е. располагает их по признаку «больше-меньше», но без указания, насколько больше или насколько меньше). Порядковые Ш. широко используются при анализе предпочтений (отсюда термин «Ш. предпочтений«) в различных областях экономики, но прежде всего в анализе спроса и потребления. Изучаемые объекты можно обозначить порядковыми числительными (первый, второй, третий), подвергая их любым монотонным преобразованиям (например, возведению в степень, извлечению корня), поскольку первоначальный порядок этим не затрагивается. Порядковую Ш. также называют ранговой Ш., а место объектов в последовательности, которую она собой представляет — рангом объекта. При¬мер порядковой Ш. — система балльных оценок (школьные оценки, оценки качества продукции и т.д.). Количественные, или метрические Ш. (cardinal, metric scale) подразделяются на два вида: интервальные и пропорциональные. Первые из них, обладая всеми качествами порядковой Ш., отличаются от нее тем, что точно определяют величину интервала между точками на Ш. в принятых единицах измерения. Равновеликость интервалов при этом не требуется. Но она появляется в следующем самом совершенном виде шкал — пропорциональной Ш. Здесь подразумевается фиксированная нулевая точка отсчета, поэтому пропорциональная Ш. позволяет выяснить, во сколько раз один признак объекта больше или меньше другого. С оценками, измеряющими признаки в метрической Ш., можно производить разные действия: сложение, умножение, деление. Такие Ш. — основа всевозможных статистических операций. Пример показателя, выраженного в метрической Ш., — объем продукции определенного вида в каких-то единицах измерения. Как порядковое, так и метрическое шкалирование экономических величин существенно затрудняется многомерностью их характеристик (см.Измерение экономических величин).
[ http://slovar-lopatnikov.ru/]

Тематики

• приборы геодезические
• экономика

Обобщающие термины

• основные узлы и принадлежности геодезических приборов

EN

• scale

DE

• Teilung

FR

• échelle

 

шкала средства измерений
шкала
Часть показывающего устройства средства измерений, представляющая собой упорядоченный ряд отметок вместе со связанной с ними нумерацией.
Примечание. Отметки на шкалах могут быть нанесены равномерно или неравномерно. В связи с этим шкалы называют равномерными или неравномерными.
[РМГ 29-99]

шкала средства измерений
Часть отсчетного устройства средства измерений, представляющая собой упорядоченный ряд оцифрованных отметок, соответствующих хранимой и (или) воспроизводимой части шкалы измерений.
[МИ 2365-96]

Тематики

• метрология, основные понятия

Синонимы

• шкала

EN

• scale

DE

• Skale ernes Messmittels

FR

• echelle

52. Шкала

D. Teilung

Е. Scale

F. Échelle

По ГОСТ 16263-70

Источник: ГОСТ 21830-76: Приборы геодезические. Термины и определения оригинал документа

1) рубить; валить; обрушивать; ломать, сносить ( строение); прибивать к земле

2) укладывать в горизонтальное положение

3) убить; пристрелить

4) сразить, ослабить

5) разгромить

6)

f

1) дело

2) коммерческое дело; предприятие

3) сделка, афера

4) дело, тяжба, процесс

5) стычка, бой, дело

6) pl торговая, экономическая деятельность, деловая активность; дела

7) pl разг. вещи, одежда

8) разг. неприятность

9) арго дурное дело, дельце (ограбление и т. п.); неприятность

10) разг. настоящая находка

1) очевидный, явный; видный

2) кажущийся, мнимый; видимый

1) ( qch de qch) выводить

2) (de qch) уст. обвинять

3) ( que) аргументировать, выдвигать в качестве предлога, доказывать, что...

1) самостоятельный глагол

а) иметь; обладать, владеть

б) получить; достать; купить

в) (qn) разг. справиться с...; одержать верх над...

г) (qn) разг. обмануть, надуть, провести

д) попасть; поймать

е) быть не в порядке ( при выражении вопроса и сомнения)

ж) гл. avoir входит в ряд устойчивых выражений

2) на основе конструкции гл. avoir + сущ. образованы глагольные словосочетания, выражающие какое-либо свойство, действие или состояние

3) avoir beau + инфинитив другого глагола; см. beau

4) avoir à + инфинитив другого глагола выражает долженствование

5) в безличном обороте

6) вспомогательный глагол; конструкция гл. avoir + p p выражает время

1) имущество, достояние

2) кредит, причитающаяся сумма; дебиторская задолженность

3) документ, свидетельствующий о задолженности коммерсанта клиенту

1) борода

2) разг. скучища

3) ость ( у колосьев)

4) бородка (у пера, ключа)

5) плесень (на хлебе, фруктах, сыре)

6)

7) зазубрина, заусеница; бородка; бахрома

8) растёки

1) собака, пёс, сука

2) уст. каналья, негодяй

3) в знач. прил. злой; отвратительный; скупой

4) пикантность, шарм; изюминка

5) pl чёлка

6) курок, собачка; тех. стопор