Перевод: с французского на русский

с русского на французский

сливки+общества

  • 1 сливки

    мн.
    ••

    БФРС > сливки

  • 2 le dessus du panier

    1) самые лакомые кусочки, сливки

    Enfin, c'était une baraque qui avait deux bourgeois. Et le bourgeois d'occasion, plus malin, tirait à lui la couverture, prenait le dessus du panier de tout, de la femme, de la table et du reste. Il écrémait les Coupeau, quoi! Il ne se gênait plus pour battre son beurre en public. (É. Zola, L'Assommoir.) — В доме появилось два хозяина. И хозяин пришлый, более пронырливый, тянул одеяло на себя, брал себе лучшие кусочки, распоряжался и столом, и женой, и всем остальным. Да что тут говорить! Он просто обирал семью Купо и не стеснялся снимать сливки при посторонних.

    Je vous donne avec plaisir le dessus de tous les paniers, c'est-à-dire la fleur de mon esprit, de ma tête. (Madame de Sévigné, Lettres.) — Я с удовольствием отдаю вам самые сливки, все лучшее от моего остроумия, от моего разума.

    - Que vous vous êtes figuré, Purcell! Et homme qui dit: "Moi d'abord" et les autres après, s'il en reste! En officier qu'est habitué à être servi l'premier et du meilleur! Toujours le dessus du panier. (R. Merle, L'Île.) — - Что вы себе вообразили, Пэрселл! По-вашему выходит: сначала мне, а другим потом, если что останется! Как офицер, вы привыкли, что вам достанется раньше всех самое лучшее! Всегда самые лакомые куски...

    2) разг. избранное общество, сливки общества

    Il y avait des femmes de tous les mondes, depuis le fretin jusqu'au dessus du panier de la société cosmopolite: mais je vous donne mon billet que la dame qui a intrigué Jacques appartenait à la crème de la crème... (A. Theuriet, Charme dangereux.) — Там были женщины всех сортов, начиная от мелкой сошки и кончая цветом космополитического общества, но смею вас уверить, что дама, заинтриговавшая Жака, принадлежит к сливкам высшего света...

    Ce jour-là la salle à manger du notaire réunissait autour de la table ronde une compagnie féminine représentant le dessus du panier de la société locale. (A. Theuriet, Le Refuge.) — В этот день за круглым столом в столовой нотариуса собрались дамы - сливки местного общества.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > le dessus du panier

  • 3 crème

    1. f
    2) перен. разг. сливки; сливки общества; самое лучшее
    crème de... — самый лучший
    5) крем, мазь, паста
    2. m разг. 3. adj invar

    БФРС > crème

  • 4 chantilly

    сущ.
    1) общ. крем, мазь, паста, пенка (на молоке), жидкая каша, ликёр-крем, сливки, кремовый (о цвете)
    3) перен. самое лучшее, сливки общества

    Французско-русский универсальный словарь > chantilly

  • 5 crème

    1. прил. 2. сущ.
    1) общ. мазь, паста, крем, пенка (на молоке), жидкая каша, ликёр-крем, сливки
    3) перен. самое лучшее, сливки общества

    Французско-русский универсальный словарь > crème

  • 6 fleur des pois

    разг.
    1) франт, щеголь
    2) цвет, сливки (общества)

    Monsieur le prince n'avait plus pour soldats que la fleur des pois. (M. Boulanger, Le Pavé du roi.) — В армии принца остались лишь лучшие из лучших.

    Elle fréquente des types qui sont assez connus au commissariat de la rue Corneille, ce n'est pas la fleur des pois. (G. Bayle, Le Pompiste et le chauffeur.) — Она связалась с темными личностями, которых хорошо знают в полиции на улице Корнеля, это далеко не цвет общества.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > fleur des pois

  • 7 la crème de la crème

    Il y avait des femmes de tous les mondes, depuis le fretin jusqu'au dessus du panier de la société cosmopolite: mais je vous donne mon billet que la dame qui a intrigué Jacques appartenait à la crème de la crème... (A. Theuriet, Charme dangereux.) — Там были женщины всех сортов, начиная от мелкой сошки и кончая цветом космополитического общества, но смею вас уверить, что дама, заинтриговавшая Жака, принадлежит к сливкам высшего света...

    Dictionnaire français-russe des idiomes > la crème de la crème

  • 8 le haut gratin

    разг.

    L'école de Namur était fréquentée par tout le haut gratin de la province. (G. Simenon, Chez les Flamands.) — В намюрской школе обучалось потомство избранного общества провинции.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > le haut gratin

  • 9 gratin

    m
    1) корочка, приставшая ко дну (кастрюли, сковородки)
    2) кушанье, посыпанное сыром и обжаренное в сухарях
    au gratin — запечённый после посыпания сыром и сухарями
    4) тех. смесь фосфора и толчёного стекла ( для спичечных коробков)

    БФРС > gratin

  • 10 linge

    m
    linge de rechange — смена белья
    linge de maison, gros linge — столовое и постельное бельё
    sac à linge — мешок для грязного белья
    ••
    il y a du (beau) linge прост. — здесь есть красивые (элегантно одетые) женщины
    du beau linge — бомонд; сливки общества
    avoir du linge разг. — быть элегантной
    2) кусок белой материи, пряпка
    blanc comme un linge — белый как полотно
    3) швейц. полотенце

    БФРС > linge

  • 11 s'en tenir au décor

    [...] Oui, reprit-il, nous sommes les gens comme il faut. Mais tu ne dois pas t'en tenir au décor. Le décor en jette pleine la vue, mais il date d'autrefois. Aujourd'hui nous ne sommes guère riches. Pour ne pas dire que c'est la purée... (J.-L. Curtis, Les forêts de la nuit.) — - Да, - продолжал Франсис, - мы, что называется, сливки общества. Но ты не должен судить только по внешнему виду. Декорум производит впечатление, но это только остатки былой роскоши. Сегодня мы совсем не богаты. Вернее сказать, сидим на мели.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > s'en tenir au décor

  • 12 gratin

    m
    ( de la société) перен.

    Le dictionnaire commercial Français-Russe > gratin

  • 13 du beau linge

    сущ.
    общ. бомонд, сливки общества

    Французско-русский универсальный словарь > du beau linge

  • 14 gratin

    сущ.
    1) общ. кушанье, посыпанное сыром и обжаренное в сухарях, тёртая хлебная корка, корочка, приставшая ко дну (кастрюли, сковородки)
    2) разг. сливки (общества), цвет

    Французско-русский универсальный словарь > gratin

  • 15 gratin de la société

    сущ.

    Французско-русский универсальный словарь > gratin de la société

  • 16 Giant

       1956 - США (197 мин)
         Произв. Warner (Джордж Стивенз, Генри Гинзбёрг)
         Реж. ДЖОРДЖ СТИВЕНЗ
         Сцен. Фрэд Гиол, Айвен Моффэт по одноименному роману Эдны Фербер
         Опер. Уильям Меллор (Warner Color)
         Муз. Дмитрий Тёмкин
         В ролях Элизабет Тейлор (Лесли Бенедикт), Рок Хадсон (Бик Бенедикт), Джеймс Дин (Джетт Ринк), Кэррол Бейкер (Луз Бенедикт, дочь Бика), Джейн Уизерз (Вашти Снит), Чилл Уиллз (дядя Боули), Мерседес Маккембридж (Луз Бенедикт, сестра Бика), Сэл Минио (Анхель Обрегон), Деннис Хоппер (Джордан Бенедикт), Эрл Холлимен (Боб Дэйс), Пол Фикс (доктор Хорэс Линтон), Морис Джара (доктор Герра).
       Бик Бенедикт, владелец огромной животноводческой фермы в Техасе, приезжает в Мэриленд, чтобы купить жеребца-производителя. У Лесли, дочери доктора Линтона, владельца жеребца, есть всего два дня на то, чтобы его соблазнить. Бик возвращается в родную «Реату» с жеребцом и женой. Супруги живут в роскошном фамильном особняке, посреди владений, уходящих за линию горизонта. Управление «Реатой» возложено на сестру Бика Луз, женщину угрюмую и черствую, не интересующуюся ничем, кроме своих животных. Однако жеребец, привезенный Биком, не вызывает в ней ни капли любви. Пытаясь укротить жеребца, она безжалостно вонзает шпоры в его бока, но падает на землю и расшибается насмерть. Раненое животное приходится пристрелить.
       У Луз был протеже - работник Джетт Ринк, которого Бик никогда не любил. Она оставила ему в наследство небольшой участок земли, и теперь Бик хочет выкупить его за двойную цену. Но Джетт отказывается от сделки. Через некоторое время он обнаруживает на своем участке нефть. Лесли неоднократно, по разным поводам сопротивляется предрассудкам и диктаторскому нраву своего супруга. Она рожает ему 3 детей: дочерей Луз и Джуди и сына Джордана. Вскоре после 4-го дня рождения Джордана на земельном участке Джетта наружу вырывается нефтяной фонтан.
       Проходит время. Повзрослев, Джордан не чувствует ни малейшего желания управлять «Реатой». Он хочет заняться медициной. Он женится на мексиканке - дочери доктора Герры, которого Лесли некогда направила в деревню лечить мексиканских рабочих, страдающих от антисанитарии и эпидемий. Муж Люси Боб Дэйс прямо заявляет тестю, что не любит большие владения и гораздо охотнее получит маленькое ранчо, чтобы проводить на нем сельскохозяйственные эксперименты. Лучше уж, думает Бик, уступить напору Джетта, который хочет уставить его землю нефтяными вышками.
       Джетт стал одним из богатейших людей страны. На открытие собственного аэропорта и 4-звездного отеля он приглашает все сливки общества. Бик отправляется на праздник со всей семьей на самолете, купленном специально по случаю. В гостинице его невестка становится жертвой расовых предрассудков, перенятых слугами у хозяина дома (ее не пускают в парикмахерскую). Джордан вступается за нее, но Джетт его избивает, причем для верности Джордана держат 2 мордоворота. Чтобы защитить сына, Бик готовится биться на кулаках со своим извечным врагом. Но Джетт настолько пьян, что не в состоянии принять его вызов. Готовясь произнести речь перед гостями, он падает на стол. Позднее, когда гости расходятся, он в длинном монологе признается, что Лесли - любовь всей его жизни.
       Бик с семьей возвращаются в «Реату». На обратной дороге Бик вступает в драку с хозяином закусочной, не желающим обслуживать мексиканцев. Противник оказывается сильнее, но Лесли говорит мужу, что именно в этом проигранном бою он повел себя как герой.
       ► Как и Бунтарь без причины, Rebel Without a Cause, Гигант вышел в прокат после смерти Джеймса Дина и пользовался в Америке бешеным успехом у критики и широкой публики. Французские критики и любители кино с полным на то основанием проявили большую сдержанность. Это тяжеловесная и неподвижная псевдофреска, снятая в академичном и внешне аккуратном стиле; сериал в традициях Унесенных ветром, Gone with the Wind, состоящий из бесчисленных эпизодов, которые могли бы длиться до бесконечности. Проходит время, сменяются поколения, но все это не приносит никаких существенных изменений в изначальное положение дел. Сюжет фильма призван продемонстрировать нам в высшей степени безоблачный и наивно-чистосердечный автопортрет Америки, который она так любит порой создавать руками своих наименее одаренных и наиболее фальшивых режиссеров. Персонаж Рока Хадсона (так часто терпящий неудачи, что это поневоле вызывает непредусмотренный комический эффект) навеки остается торчать посреди своих бескрайних владений, окруженный всеобщим обожанием. В финале, обзаведясь внуком типично мексиканской внешности, он запоздало превращается в борца с расизмом. Жизни его сына и дочери будут похожи на безоблачную пастораль. Другая дочь, ненадолго прельстившись Джеттом Ринком, не выдержит его жалкого выступления и направится прямиком в Голливуд. Сам же Джетт Ринк, в бедности бывший закомплексованным маргиналом, останется таким же в богатстве и пышности.
       Только актерская игра, не всегда подобная действию, не дает фильму окончательно превратиться в затхлый музейный экспонат. Хитрец Стивенз сталкивает представителей классической, психологической актерской школы (Элизабет Тейлор, Рок Хадсон) и новых звезд (Джеймс Дин, Кэрол Бейкер), близких стилю «Актерской студии» Ли Стрэсберга. Игра Джеймса Дина - телесная, на бурном языке жестов, одновременно и спонтанная, и манерная - помогает смириться с преждевременным старением его героя. Поскольку в таких фильмах-сериалах принято, чтобы ни один персонаж не изменялся по ходу сюжета, живописная работа Дина в роли молодого старика с напускной самоуверенностью и сбивчивой речью подростка производит эффект и подкрепляет репутацию картины. Мимоходом она подчеркивает талант и подлинное новаторство снятых совсем незадолго до Гиганта фильмов Казана и Николаса Рея (К востоку от рая, East of Eden; Бунтарь без причины).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Giant

  • 17 La Terrazza

       1980 – Франция – Италия (160 мин)
         Произв. Dean Film (Рим) (Пио Анджелетти, Адриано Де Микели), Les Films Marceau-Cocinor (Париж)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Этторе Скола
         Опер. Паскуалино Де Сантис (Eastmancolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         Дек. Лучано Риккари
         В ролях Уго Тоньяцци (Амедео), Витторио Гассман (Марио Дорацио), Жан-Луи Трентиньян (Энрико Дорси), Марчелло Мастроянни (Луиджи), Серж Реджани (Серджо Стиллер), Стефано Сатта Флорес (Тиццо), Стефания Сандрелли (Джованна), Карла Гравина (Карла), Омбретта Колли (Энца, подруга Амедео), Галлеацо Бенти (Галлеацо), Милена Вукотич (Эмануэла), Аге (психиатр Эмилио), Мари Трентиньян (Изабелла), Симонетта Дель Фрате (Ада, жена Тиццо), Мари-Клер Сольвиль (Марчелла, жена Марио), Георгиера Данон Дзора (Николетта, сестра Карлы).
       На светском приеме собираются все сливки римского интеллектуального общества: сценаристы, журналисты, депутаты и т. п. Большинство приглашенных преуспели или умело имитируют успех. Тем не менее многие переживают кризис.
       Сценарист Энрико Дорси пытается избежать встречи с продюсером, которому он должен сдать сценарий. На приеме он сходится в схватке с критиком Тиццо, который утверждает, будто сатирические фильмы Дорси ищут компромисса с властью. «На себя посмотри! – в бешенстве кричит Энрико. – Как написать драматический образ такой куклы, марионетки, как ты?» Позднее он добавит: «Да, я хочу писать карикатуры, сатиру, а не мелочные проблемные драмы». После этого он уходит, хлопнув дверью. Всю ночь напролет он пытается работать. Но чистый лист бумаги как будто смеется над ним. Однако в телефонном разговоре он пересказывает своему продюсеру Амедео комическую новеллу, придуманную на ходу, и продюсер приходит в восторг от ее вульгарности. В глубине души Энрико чувствует себя пленником своего творческого багажа: он уже не имеет права писать что-либо, кроме комедий. Он нарочно сует палец в электрическую точилку для карандашей, подаренную Амедео, и попадает в больницу. Но главные проблемы у него не с пальцем, а с головой.
       Луиджи, политический журналист, сто раз переписавший одну и ту же статью, пытается вернуть жену, работающую на телевидении. Он всюду называет себя ее Пигмалионом, хотя на самом деле он всегда мешал ее проектам. Он приглашает ее в шикарный ресторан. Она готова вернуться к совместной жизни, но Луиджи сам вдруг отчетливо понимает, что их время прошло.
       Серджо Стиллер, консультант по культурным вопросам па телеканале «RAI», давно уже не верит в собственную значимость. Впрочем, у него нет никакой реальной власти. Он не может помешать руководителю канала купить очередной американский сериал или вложить деньги в создание жалкой авангардистской экранизации «Капитана Фракасса». Он медленно и систематично морит себя голодом и в конце концов умирает в декорациях «Фракасса», покрытых бутафорским снегом.
       Стараясь вернуть жену, Амедео делает ей приятное, вложившись в производство модернистского фильма совершенно не в его вкусе. Фильм, который снимает претенциозный и наглый режиссер-дебютант, называется «Отступник» и заканчивается сценой жестокого сексуального насилия. После 1-го показа Амедео принимает поздравления. Однако знакомый психиатр говорит ему, что не важно, какая судьба ждет фильм – успех или провал: в любом случае на его продюсерской карьере поставлен крест.
       Депутат-коммунист Марио Дорацио вступает в мимолетную связь с молодой супругой одного рекламщика. Эта любовная история чуть было не побуждает его пересмотреть свои взгляды на жизнь (как политическую, так и личную), однако пересмотр этот происходит лишь теоретически, на словах. Проходит несколько месяцев, и на другом светском приеме, весьма напоминающем первый, весь бомонд переходит к ругани и оскорблениям. Дорацио злобствует пуще прочих: «Недовольная элита еще хуже, чем элита довольная», – восклицает он. Он упрекает друзей в том, что ему стыдно видеть в них свое собственное противное отражение.
       Актер-комик Галлеацо Бенти, некогда уехавший из Италии в Южную Америку, ненадолго приехал в Рим, надеясь снова найти тут работу, но теперь собирается обратно, поскольку приезд не принес ему ничего, кроме огорчений. Он оскорбляет соотечественников, глубоко ранивших его насмешками и безразличием. Те же, кто остается, вволю поскандалив, принимаются петь хором мелодии своей молодости, пока сильная гроза не смывает их с террасы.
       ►  109-я картина в послужном списке сценаристов Аге и Скарпелли, который на сегодняшний день насчитывает 120 позиций (см. Marie-Christine Questerbert, Les scénaristes italiens, Hatier, 1988); и эта картина не похожа на остальные. В ней так важна доля коллективной автобиографии и так удивительна свобода в обращении с устоями традиционного кинематографа, что почти кажется, будто перед нами не фильм, а сон, будто авторы придумали его лишь затем, чтобы подвести итог собственной жизни, рассказать о том виде кинематографа, который им дорог, поместив рассказ в ту самую среду, где рождался этот самый кинематограф. Мы, конечно, не собираемся отнимать лавры у Сколы, инициатора, соавтора и режиссера картины, но надо отметить, что Терраса в первую очередь – итоговое творение чрезвычайно плодотворного дуэта сценаристов Аге и Скарпелли хотя бы потому, что она отражает точку зрения их поколения. Из 5 главных героев 4 стоят на пороге 60-летия: столько же было и сценаристам к началу съемок. Во всей команде только Трентиньян (кстати, наименее удачно подобранный из 5 актеров) и сам Скола относятся к категории «молодняка»: они родились в начале 30-х. Разница может показаться небольшой, но это не так, поскольку именно возраст главных героев становится важнейшей составляющей цельности и символичности фильма.
       Свобода и изобретательность фильма чувствуются уже в его сюжетной конструкции. Есть главный образ, «ствол» в виде 2 светских приемов; от этого ствола ответвляются 5 ветвей, сюжетов, портретов, и каждый представляет собой и частную историю одного человека, и взгляд на общее моральное и психологическое положение в обществе, где доминируют сомнение, усталость, отвращение к себе и склонность к самоуничижению, доведенному до жалости к себе. Несмотря на индивидуальные различия между приглашенными (хотя, по сути, эти различия не так уж и важны), авторы дают почувствовать пассивную сплоченность этого общества, их коллективную ответственность в том крахе, который они сами замечают в себе и в окружающих. Немалой частью содержания Терраса служит своеобразным постскриптумом к истории итальянской комедии – жанра, сыгравшего в Италии 60-70-х гг. такую же роль, что и неореализм в Италии 40-50-х. При том немаловажном отличии, что неореалистические картины создавались при благожелательном одобрении со стороны интеллигенции, тогда как итальянскую комедию эти круги всегда в большей или меньшей степени презирали.
       Помимо синтетической конструкции и стремления к подведению итогов, Терраса добавляет в арсенал итальянской комедии трогательный лиризм, которого итальянские комедии всегда сторонились, не изменяя своему нарочито сухому стилю даже в тех случаях, когда сюжеты этих фильмов завершались трагически (см. финал Обгона, II Sorpasso). Сочетание чрезвычайно острой сатиры и трогательности составляет специфическую интонацию Террасы. Эта трогательность порождается автобиографическими мотивами, определенной невыносимостью бытия, которая усиливается в главных героях с приближением старости, и, наконец, той общей для них чертой, которую можно определить как бессильную ясность ума. Больше всего жалости и сочувствия вызывает, конечно же, Галлеацо Бенти (играющий самого себя). Специфическая конструкция сюжета оживляет его лишь на террасе (в начальной и заключительной сценах) и в новелле, которую сценарист пересказывает продюсеру. Он кажется настолько обездоленным, что будто живет только под взглядами других и в рассказываемых ими историях.
       С точки зрения сатиры отметим как дополнительное доказательство мастерства сценаристов и их верности самим себе, что 5 главных историй содержат в себе множество сцен, по едкости, эффективности и лаконичности ни в чем не уступающих лучшим новеллам итальянской комедии. Так во 2-й истории (с Мастроянни) есть сцена, когда продвинутый кинокритик самым банальным и пошлым образом реагирует на известие о том, что его 50-летняя теща ждет ребенка. Ему стыдно, он боится скандала и умоляет: «Только не говорите ни слова профессору Помаранджо!» – не зная о том, что Помаранджо и есть отец ребенка. В сюжетной линии персонажа Мастроянни есть также сцена ужина при свечах, когда чувственная и романтичная атмосфера нарушается скрипом тележки, которую толкает перед собой старый трясущийся официант. В 3-й истории есть ошеломляющая сцена, когда огромный кабинет героя Реджани с передвижными стенами за несколько секунд сокращается до крохотных размеров, отражая тем самым потерю персонажем влияния и власти на своем рабочем месте.
       Немаловажное место в фильме уделяется женщинам. Однако ни одна не имеет права на собственную сюжетную линию. Они описываются глазами 60-летних мужчин, которые по большей части живут с женщинами гораздо моложе себя, не имея возможности ни угнаться за ними, ни понять их. В бесплодных попытках сделать это они часто втягиваются в странные начинания, чем еще больше подчеркивают свою оторванность от реальности. Несмотря на безжалостность к недостаткам и смехотворности женщин (см. сцену, где персонаж Реджани иронизирует над тем, как Карла (Травина) пресмыкается перед директором телеканала: «Настоящий маленький мужчина!»), женоненавистничество авторов, отягощенное в данном случае конфликтом поколений, не выделяется особо на фоне их общей мизантропии. Что же касается совсем юных персонажей (как, например, персонаж Мари Трентиньян), то тут уже речь идет не столько о конфликте, сколько о глубокой пропасти, как будто новое поколение родилось на другой планете. Со строго кинематографической точки зрения это крайне пессимистичное подведение итогов, похоже, знаменует собой конец кинематографа, популярного одновременно и среди публики, и среди критиков, – кинематографа, к которому очень нежно относятся авторы. Сегодня, 10 лет спустя, Терраса, завещание итальянской комедии, приобретает еще более обобщенное значение, и обращается ко всему кинематографу в целом. «Куда идет кино?» – этот вопрос кинематограф постоянно задает сам себе; в этом глубокомысленном фильме он находит особенно живое и тревожное отражение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (477 планов) в журнале «L'Avanl-Scène», № 262 (1981) вместе с интервью Аге и Скарпелли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terrazza

См. также в других словарях:

  • сливки общества — См …   Словарь синонимов

  • Сливки общества — Сливки (общества) иноск. верхи. Ср. У себя, въ исключительномъ обществѣ, ей казалось, что она на какомъ то возвышеніи, принадлежитъ, на самомъ дѣлѣ, къ сливкамъ самаго рѣдкаго вкуса. П. Боборыкинъ. Изъ новыхъ. 1, 9. Ср. Анна Павловна... одна… …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)

  • Сливки общества — СЛИВКИ, вок, вкам. Густой жирный верхний отстой молока. С. снимать (также перен.: брать себе лучшее; неодобр.). Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 …   Толковый словарь Ожегова

  • сливки общества — шутл. отбросы общества, маргинальные элементы. Шутл. переосмысл. общеупотр. «сливки общества» лучшая часть общества …   Словарь русского арго

  • сливки(общества) — иноск.: верхи Ср. У себя, в исключительном обществе, ей казалось, что она на каком то возвышении, принадлежит, на самом деле, к сливкам самого редкого вкуса. П. Боборыкин. Из новых. 1, 9. Ср. Анна Павловна... одна имела дар устраивать вечера, на… …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона

  • Сливки общества — 1. Публ. Лучшая, привилегированная часть общества. /em> Калька с франц. crêmе de la société. БМС 1998, 531. 2. Жарг. шк. Школьный туалет. /em> По ассоциации со сливать. (Запись 2004 г.) …   Большой словарь русских поговорок

  • СЛИВКИ — СЛИВКИ, сливок, сливкам, ед. нет. 1. Густой жирный молочный продукт, образующийся в верхнем слое отстоявшегося молока или отделяемый от молока сепаратором. Снимать сливки. Бить масло из сливок. Топленые сливки. Сбитые сливки. Кофе со сливками. 2 …   Толковый словарь Ушакова

  • СЛИВКИ — СЛИВКИ, вок, вкам. Густой жирный верхний отстой молока. С. снимать (также перен.: брать себе лучшее; неод.). • Сливки общества (устар. и ирон.) лучшая часть общества. | прил. сливочный, ая, ое и сливковый, ая, ое (спец.). Сливочное масло (из… …   Толковый словарь Ожегова

  • СЛИВКИ — общества. 1. Публ. Лучшая, привилегированная часть общества. /em> Калька с франц. crêmе de la société. БМС 1998, 531. 2. Жарг. шк. Школьный туалет. /em> По ассоциации со сливать. (Запись 2004 г.). Снимать сливки с чего. Разг. Брать себе самое… …   Большой словарь русских поговорок

  • сливки — См. лучший архиерейские сливки, постные сливки... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. сливки пахта, сливочки, каймак, суфле, жирные остатки, отстой; элита, избранные, лучшие… …   Словарь синонимов

  • сливки — вок, вкам; мн. 1. Верхний густой и жирный отстой молока. Пить с. Густые с. Топлёные с. Взбитые с. Кофе со сливками. Снимать с. (также: брать лучшее). 2. кого чего. Самая лучшая, отборная часть кого , чего л. С. европейской культуры. С.… …   Энциклопедический словарь

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»