Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

лучший+день

  • 61 high

    [haɪ] 1. прил.
    1) высокий (большой по протяженности снизу вверх; превосходящий среднюю высоту)

    New York City has many high buildings. — В Нью-Йорке много высоких зданий.

    Syn:
    Ant:
    2) высокий, находящийся вверху

    The common size of the natives is somewhat under six inches high. — Аборигены обычно ростом ниже шести дюймов.

    4) высокий (по званию, положению, состоянию); высший; верховный; высокопоставленный

    high life / high society — высшее общество, светское аристократическое общество

    high official — высокопоставленный чиновник, крупное должностное лицо

    He holds a high position in the government. — Он занимает высокий пост в правительстве.

    High Commandвоен. верховное командование

    5)
    а) высокий, благородный, возвышенный

    One must have high ideals. — Человек должен иметь возвышенные идеалы.

    б) превосходный, роскошный; высший, лучший
    в) важный, серьёзный ( по последствиям)
    Syn:
    6)
    а) высокий, большой, сильный, интенсивный

    The car was travelling at high speed. — Автомобиль мчался с большой скоростью.

    Syn:
    б) геогр. высокий ( о широтах)
    в) высокий, дорогой; с высокими ставками ( об игре)

    Prices have never been so high. — Цены никогда не поднимались так высоко.

    Syn:
    Ex:

    а) (находящийся) в самом разгаре (о времени, о сезоне)

    high words — гневные слова; разговор в повышенном тоне

    high and mighty — высокомерный, надменный

    Syn:
    Ex:
    9)
    древний, старинный
    Ex:
    высокомерный, заносчивый, сердитый, гневный (о словах, чувствах, действиях)
    Ex:
    Syn:
    крайний ( о взглядах)
    Ex:
    а) весёлый, радостный; возбуждённый
    Ex:
    The boss has been in high spirits all day. — Шеф был целый день в приподнятом настроении.
    Syn:
    б) разг. возбуждённый, под кайфом
    в) разг. сильно желающий (чего-л.), стремящийся (к чему-л.)
    Ex:
    She's high on you, you know. — Ты заметил, как она тебя хочет.
    Ex:
    The speaker had a very high voice. — У докладчика был высокий, резкий голос.
    Syn:
    с высоким воротничком ( об одежде)
    лингв. верхний, верхнего подъёма
    а) интенсивный, насыщенный (о вкусе, аромате)
    б) подпорченный, с душком ( о мясе)
    в) отсыревший ( о табаке)
    (ace- / king- / queen-high) карт. с тузом или королём или дамой в качестве старшей карты ( о руке в покере)
    ••

    (it is) high time — давно пора; самая пора

    high road — магистраль; прямой путь (к чему-л.)

    to mount / ride the high horse, to ride one's high horse, to be on one's high horse, амер. to get the hat — важничать, вести себя высокомерно

    - high sign 2. нареч.

    The hawk was circling high in the sky. — Ястреб кружил высоко в небе.

    Syn:
    2) интенсивно, сильно; значительно, в большой степени

    Every heart beat high with joy at the news. — При этой вести сердца всех забились сильнее от радости.

    Syn:
    3) богато, роскошно

    to live high — жить в роскоши, жить богато, на широкую ногу

    Syn:
    4) геогр. на высоких широтах
    ••

    to play highкарт. играть по большой; ходить с крупной карты

    3. сущ.
    1) высшая точка; максимум

    The gross national product has reached an all-time high. — Валовой национальный продукт достиг рекордно высокого уровня.

    to be in the high, to be at the high — достигнуть высшего уровня

    to reach a high — достичь пика, предела, кульминации

    all-time high — рекордный, небывало высокий уровень

    Syn:

    There are highs and lows of political intensity. — В политической жизни есть области повышенного и пониженного напряжения.

    3) авто; = high gear высокая передача
    4) амер.; разг.; = high school средняя школа
    5) ( highs) радио высокие частоты
    6) разг. кайф, "подъём", состояние наркотического опьянения

    I was a drug addict for two years. I was in an almost permanent state of high. — Я употреблял наркотики два года. Я был практически постоянно под кайфом.

    7) карт. туз или старшая карта, находящаяся на руках
    ••

    Англо-русский современный словарь > high

  • 62 record

    1. ['rekɔːd] сущ.
    1) запись; регистрация, письменная фиксация (каких-л. фактов)

    to close a record — завершать записи, прекращать ведение записей ( в юридической практике)

    to keep / make a record — вести записи

    to bear record to smth. — свидетельствовать в пользу чего-л., удостоверять истинность чего-л.

    2)
    а) регистрация, учёт

    record clerk / keeper — регистратор

    record department / room — мед. регистратура

    record of attendancesрегистрация или список присутствующих

    б) ( records) учётно-отчётные материалы, регистрационные данные

    field recordsтех. полевые данные

    record materialвоен. документация

    3)
    а) официальная запись, отчёт; протокол (заседания, допроса, вскрытия, экспертизы и т. п.)
    б) юр. документ, письменно зафиксированное свидетельство; письменное производство по делу

    of / in / by / (up)on record — записанный, письменно подтверждённый

    to have record — иметь власть, полномочия (судить, выносить приговоры и т. п.)

    в) ( the record) юр. суть дела

    to travel out of the record — отклоняться от сути дела; нарушать букву закона

    to keep to the record — держаться сути дела; не нарушать буквы закона

    4)
    а) памятник прошлого; исторический документ ( не обязательно письменный)

    to put / place oneself on record — увековечить своё имя, оставить след в истории

    Syn:
    б) = records архивы, собрание памятников прошлого
    5)
    а) характеристика, биография (профессиональная и т. п.); досье, собрание фактов, данных (о ком-л.)

    His record is against him. — Его характеристика говорит не в его пользу.

    This airline's safety record is impeccable. — Репутация этой авиалинии безупречна.

    She has a distinguished record as a public official. — Она блестяще проявила себя в роли должностного лица.

    б) уголовная биография; список судимостей
    в) уст. полицейский участок, отделение милиции (место, где фиксируется уголовная биография)
    6)

    to make a record — записывать, делать запись (видео, музыкальную и т. п.)

    single record — сингл, сорокопятка

    to cut a recordамер. записывать пластинку

    to play a record — заводить, ставить пластинку

    gramophone recordбрит. грампластинка

    phonograph recordамер. грампластинка

    7) спорт. рекорд, лучший результат; рекордное достижение

    to beat / break / cut / better / surpass a record — побить рекорд

    to establish / set a (new) record — установить (новый) рекорд

    to equal / tie a record — достичь рекорда

    8) информ. запись (массив информации, обрабатываемый как одно целое)
    9) уст.
    а) очевидец, свидетель
    Syn:
    - on the record
    - off the record
    - of record
    - upon record
    - on record
    2. [rɪ'kɔːd] гл.
    1) записывать, регистрировать; заносить в список, протокол; оформлять как документ
    2)
    а) записывать звук, изображение или информацию иного рода (на какой-л. вид носителя - плёнку, диск и т. п.); снимать, производить фото-, видео- или киносъёмку

    These songs were recorded from a concert during last year's season. — Эти песни были записаны на концерте в прошлом году.

    б) регистрировать, записывать ( о приборах)

    The camera records badly. — Камера плохо записывает.

    Earthquake shocks were recorded by a seismograph. — Подземные толчки были зафиксированы сейсмографом.

    Syn:
    3) показывать, отмечать (на шкале и т. п.)

    The thermometer recorded 90 degrees. — Термометр показал 90 градусов.

    Syn:
    indicate, read I 1.
    4) свидетельствовать, являться памятником чему-л.; оставлять след, увековечивать

    This shell-hole in the ground records a bomb strike that's been taken on our village. — Эта воронка свидетельствует о бомбовом ударе на нашу деревню.

    Her sufferings are recorded on her face for the rest of her life. — Её страдания на всю оставшуюся жизнь отпечатались на её лице.

    5) петь, заливаться, выводить трели ( о птице)

    Англо-русский современный словарь > record

  • 63 wash

    [wɔʃ] 1. гл.
    1) мыть; отмывать, смывать, промывать

    to wash one's hands / head — вымыть руки / голову

    We could talk afterwards - while Ernana is washing the dishes. (R. Bagot) — Мы могли бы поговорить попозже, пока Эрнана будет мыть посуду.

    I need some help to wash the walls down before painting. — Мне нужна помощь, чтобы помыть стены перед покраской.

    It seems that I can't wash out that ink that got onto the tablecloth. — Кажется, я не могу отмыть чернила, пролитые на скатерть.

    Syn:
    rinse 1.
    2) = wash away / down / off / out
    а) стирать, чистить

    She washed and ironed my handkerchiefs for me. — Она постирала и выгладила мои носовые платки.

    Syn:
    б) стираться, не линять ( о ткани при стирке)

    Warranted to wash. — При стирке не линяет.

    в) обелять, очищать ( от греха)
    Syn:
    3) мыться, умываться

    The cat washes several times a day. — Кошка "умывается" несколько раз в день.

    4)
    а) омывать (о море, океане)

    The cape is washed by two oceans. — Этот мыс омывается водами двух океанов.

    б) (wash upon / against) разбиваться о (скалы, берег; о волнах); плескаться

    The waves washed against the base of the cliff. — Волны с шумом бились о подножие утёса.

    5)
    а) литься, струиться; вливаться, переливаться
    в) нести, сносить, размывать ( о воде)

    The river banks have been washed away by the flood. The villagers must be warned of the danger! — Берега реки были размыты во время наводнения. Жителей деревни необходимо предупредить об опасности.

    The floods have washed most of the soil down from the river banks. — Паводки размыли бо́льшую часть почвы вдоль речных берегов.

    Heavy rain washed out three important roads overnight. — Прошлой ночью сильный дождь размыл три важнейшие дороги.

    - wash smth. ashore
    - wash smb. overboard
    - wash smth. overboard
    6) поэт. кропить, смачивать

    flowers washed with dew — цветы, омытые росой

    7)
    а) заливать; покрывать тонким слоем
    б) белить (потолок, стены)
    8)
    а) горн. обогащать (руду, уголь)
    9) преим. брит.; разг. быть (достаточно) убедительным; выдержать испытание, критику ( обычно употребляется с отрицанием)

    That excuse simply won't wash. — Такое оправдание неубедительно.

    I'm sorry but all his charm just doesn't wash with me. — Извини, но его обаяние на меня не действует.

    10) ( wash over) приходить на ум

    The thought washed over me that I might never see them again. — Вдруг мне пришла в голову мысль, что я могу никогда больше их не увидеть.

    11) ( wash over) овладеть (кем-л.), охватить (кого-л.; о чувствах, эмоциях)

    A deep feeling of sadness washed over her. — Чувство глубокой печали завладело ею.

    12) ( wash over) не взволновать (кого-л.), оставить (кого-л.) равнодушным

    The television headlines seemed to wash over her without meaning anything. — Казалось, что заголовки телепередач были для неё лишь пустым звуком и совершенно её не волновали.

    She manages to let criticism just wash over her. — Она старается не обращать внимания на критику и относиться к ней спокойно.

    - wash out
    - wash up
    ••

    to wash one's hands of smth. — умыть руки, снять с себя всякую ответственность за что-л.

    2. сущ.

    to have a wash — умываться, мыться

    2)
    б) разг. выстиранное бельё

    to hang out a week's wash — вывесить сушиться бельё, скопившееся за неделю

    в) вещи, выстиранные вместе
    3) помои, отбросы
    Syn:
    refuse II 1.
    4) ( the wash) прибой, шум прибоя
    5)
    а) попутная струя, кильватер; (сильная) волна
    Syn:
    surge 1.
    б) авиа сильный воздушный поток
    6) болото, топь
    Syn:
    bog 1., marsh
    7)
    а) балка, овраг
    б) амер. старое русло ( реки)
    в) мелкое место, мелководье; мелкий водоём
    Syn:
    Syn:
    8) геол. аллювий; наносы; песок, гравий; золотоносный песок
    9)
    а) тонкий слой (чего-л.)

    The lights from the truck sent a wash of pale light over the snow. — Фары грузовика отбрасывали на снег полоску слабого света.

    Syn:
    10) акварель; акварельные краски
    11) пустая болтовня; переливание из пустого в порожнее; вода, многословие без мысли

    There's plenty of that sort of wash in the other pages for the readers who like it. (R. Brooke) — На других страницах любители пустопорожнего многословия найдут его в большом количестве.

    12)
    а) лечебный бальзам; растирка
    б) жидкое косметическое средство, лосьон

    Pure soft water is the truest beauty wash. — Чистая мягкая вода - вот самый лучший лосьон.

    Syn:
    в) уст. жидкая краска для волос
    13) с.-х. жидкие удобрения ( для растений)
    14) амер.; разг. что-л, не дающее ни прибыли, ни убытка

    The public is told that a certain percentage of the money will go for education. And it does. Except that the equivalent amount of money that had come from the general fund is now withdrawn, and it's a wash. — Людям говорят, что определённый процент этих денег пойдёт на образование. Так и происходит. Необходимо только учитывать, что затем из средств, поступивших из общего фонда, вычитается точно такая же сумма, и, в итоге, сколько было, столько и остаётся.

    ••
    3. прил.
    1) моющийся, нелиняющий, стирающийся
    Syn:
    2) стиральный, моющий ( о средстве)

    Англо-русский современный словарь > wash

  • 64 Sunday best

    «Воскресное лучшее». В те времена, когда массового производства одежды ещё не существовало, те, кто мог это себе позволить, имели два наряда: на каждый день и лучший — для выходного или особых случаев. Sunday best употребляется с конца XVIII в. и означает выходной костюм или платье.

    At Christmas all the children were dressed in their Sunday best and taken to the pantomime. — На Рождество все дети были нарядно одеты, и их водили смотреть рождественское представление.

    Pantomime ('panto') не имеет ничего общего с пантомимой. Это традиционное театрализованное представление с музыкой, танцами и с участием зрителей, ставящееся к Рождеству.

    English-Russian dictionary of expressions > Sunday best

  • 65 revenge

    I [rɪ'vendʒ] n
    месть, мщение, отмщение, отместка, отплата

    There was a bitter revenge in his heart. — Его сердце было переполнено жаждой мести.

    The best way of revenge is to avoid the offender. — Самый лучший способ отплаты в том, чтобы избегать обидчика.

    He threatened me to get his revenge some day. — Он грозил мне когда-нибудь отомстить.

    - just revenge
    - terrible revenge
    - sweet revenge
    - in revenge
    - in revenge for smth
    - out of revenge
    - take revenge on smb
    - exact revenge on smb for smth
    - get one's revenge upon smb
    - burn with revenge
    - give smb his revenge
    - inflict a terrible revenge on smb
    CHOICE OF WORDS:
    Значение существительного revenge может быть выражено близкими по содержанию словами verge, retaliation. Существительное vengence - мщение, обозначает сильное чувство мести за какую-либо серьезную обиду; существительное verge более эмоционалино, чем существительное revenge: Heamlet's heart was belled with vengence. Сердце Гамлета было полно мщения. He was driven by vengence. Им двигало чувство мести. Существительное retaliation в значении "ответный удар, возмездие" подразумевает действие, сходное по характеру тому, которое было ранее совершено кем-либо другим: in retaliation в отместку; He felt that retaliation would follow very soon. Он чувствовал, что вскоре последует ответная мера
    II [rɪ'vendʒ] n
    мстить, отомстить, отплатить

    Hamlet revenged his father's death on his uncle. — Гамлет отомстил дяде за смерть отца.

    He wished to revenge on his tormentors. — Он хотел отомстить своим мучителям.

    - revenge smth
    - revenge an injustice
    - revenge smb's death
    - revenge an insult
    - revenge oneself
    - revenge oneself on smb for smth
    - be revenged
    - revenge on smb for one's loss
    - revenge wrong with wrong
    CHOICE OF WORDS:
    Чувство мщения, мести может быть описано кроме глагола to revenge, и существительного revenge, рядом других слов и словосочетаний, используемых как в нейтрально-литературной ситуации, так и в случаях более обыденной, разговорной речи. To avenge smth, smb - отомстить за что-либо, за кого-либо: He vowed to avenge the death of his sister. Он поклялся отомстить за смерть своей сестры. Our brothers will avenge us. Наши братья отомстят за нас. He wanted to avenge his humilation. Он хотел отомстить за всое унижение. To retaliate - отплатить тем же самым, нанести ответный удар: They retalieted by changing the day of the meeting. Они отомстили тем, что изменили день собрания. To pay smb back - отплатить, сделать что-либо в отместку; данное словосочетание используется в обыденных ситуациях: I'm going to play my music really loud and see how he likes being waken up in the middle of the night, just to pay him back. Я запущу музыку на полную громкость и посмотрю, как это ему понравится, когда его разбудят в середине ночи, просто для того, чтобы отомстить ему/посчитаться с ним. To get even with smb - свести с кем-либо счеты; данное сочетание описывает обыденные поступки и ситуации: Joyce hurt him really badly and he vowed to get even with her some day. Джойс его очень обидела, и он поклялся когда-нибудь свести с ней счеты. What can I do to get even with him? Что я могу сделать, чтобы свести с нею счеты? To get one's own back - взять свое, свести счеты, отомстить: She is sick and tired of his silly jokes and she is getting now her own back by making him a laughing-stock among their friends. Ей надоели его глупые шутки, и теперь она берет свое, делая его посмешищем среди их друзей. I'm going to get my own back on Jim for telling the teacher I copied his homework. Я отплачу ему за то, что он наябедничал учителю, что я списала его домашнюю работу. To get at smb - делать что-либо в отместку, отомстить, отыграться на ком-либо: Leaving school at sixteen was just a way of getting back at his father. Он бросил школу в шестнадцать лет на зло отцу. She was trying to get back at me for dancing with her boy-friend. Она все время пыталась как-нибудь отомстить мне за то, что я танцевала с ее другом

    English-Russian combinatory dictionary > revenge

  • 66 give smb. a run for his money

    (give smb. a (good) run for his money)
    1) доставить кому-л. удовольствие за его деньги, стоить заплаченных денег, затраченного труда [первонач. жаргон на бегах]

    ‘There's one thing I'll say about the Blanche Family,’ announced Mick, ‘They give you a run for your money.’ (A. Marshall, ‘I Can Jump Puddles’, ch. IV) — - Об этом актерском семействе Бланш, - заметил Мик, - могу сказать одно: деньги, заплаченные за билет, не выброшены на ветер.

    This may not be the best tool kit, but it will give you a run for your money. (RHD) — Может, это и не самый лучший набор инструментов, но он стоит истраченных на него денег.

    2) дать кому-л. возможность, шанс (проявить себя и т. п.)

    ...they'll give a fellow a good run for his money before they get rid of him. (SPI) —...они всем дают возможность проявить себя. Расстаются только с нерадивыми работниками.

    3) заставить кого-л. живее поворачиваться; ≈ задать кому-л. жару

    If ever I detested anyone, that's the man... I went and told him we were on strike and I'd resume paying as soon as we resumed work. All right, he says. But next day, while I'm out, he turns up and scares the missus... You'll understand I gave him a run for his money. (J. Lindsay, ‘Rising Tide’, ch. XI) — Если есть человек, которого я ненавижу, так это он... Я пошел и сказал ему, что мы забастовали и что я заплачу ему, как только мы возобновим работу. "Ладно", - говорит он. А на следующий день, когда меня не было дома, он является ко мне на квартиру и запугивает мою старуху... Ну и задал я ему жару, сами понимаете.

    Believe me, he could have given any of these bloomin' authors a whale of a run for their money! (S. Lewis, ‘Babbitt’, ch. IV)Верьте слову - Поль этим дохлым писакам сто очков вперед даст!

    There were always a few men who enjoyed the spice of adventure in defying the mine owners, and giving the dees of the Gold Stealing Detection Staff a run for their money. (K. S, Prichard, ‘Golden Miles’, ch. 19) — Кое-кого привлекал риск: им нравилось надувать владельцев рудников и заставлять сыщиков изрядно потрудиться, чтобы оправдать свое жалованье.

    ‘He'll smell a rat - we might as well call it off.’ ‘Ya [= yes], give him a run for his money,’ said Nosey. ‘You got the wind up, Pretty Boy?’ (S. Chaplin, ‘The Day of the Sardine’, ch. III) — - Теперь он почует недоброе. Давай плюнем на это дело. - Погоди, он у нас попляшет еще, - сказал Носарь. - Ты что, сдрейфил, красавчик?

    Large English-Russian phrasebook > give smb. a run for his money

  • 67 public

    1. n собир. народ

    the public is the best judge, the public are the best judges — народ — лучший судья

    2. n собир. публика

    in public — открыто, публично; на людях

    the public are not admitted — публика не допускается, вход воспрещён

    general public, public at largeширокая публика

    public image — репутация, мнение широкой публики

    3. n собир. общественность
    4. a народный, общенародный

    public ownership — общенародное достояние; общественная собственность

    5. a общественный, коммунальный, общественного пользования

    public service — коммунальное обслуживание, коммунальные услуги

    public network — общедоступная сеть; сеть общего пользования

    6. a публичный, общедоступный

    public sale — публичные торги, аукцион

    7. a открытый, гласный

    open to the public — вход свободный ; открыто для всех

    8. a государственный, национальный

    public officer — государственный служащий, чиновник, должностное лицо

    public trustee — публичный доверительный собственник; государственный попечитель

    public notary, notary publicнотариус

    public bill — публичный законопроект; законопроект общегосударственного значения

    public institution — публичное, государственное учреждение

    9. a публично-правовой
    10. a вчт. общий
    Синонимический ряд:
    1. civic (adj.) civic; civil; governmental; national; owned by the state; publicly-financed; societal; tax-supported; under the public domain
    2. communal (adj.) collective; common; communal; conjoint; conjunct; democratic; general; intermutual; joint; mutual; popular; prevalent; shared; vulgar; widespread
    3. unrestricted (adj.) accessible; free; free to all; known; not private; open; open to the public; open-door; unrestricted; without charge
    4. commons (noun) commonalty; commoners; commons; crowd; masses; mob
    5. populace (noun) audience; citizens; clientage; clientele; community; following; humanity; men; populace; society; the community
    6. societies (noun) communities; people; societies
    Антонимический ряд:
    individual; personal; private; restricted

    English-Russian base dictionary > public

  • 68 из(о)


    предлог с род.
    1. (откуда? дэнэ?) передается глагольным префиксом -гъа-, -къы-, -и- выйти из дома унэм къыщIэкIын; привезти из колхоза колхозым къишын; приехать из Москвы Москва къикIыжын; уехать из страны къэралым икIыжын; выписка из протокола протоколым къытратхыкIа; узнать из газеты газеткIэ къэщIэн
    2. (из числа кого-чего? сытым щыщу?) передается словами языхэз, яз или глагольной связкой щыщ один из нас дэ дяз; лучший из всех псом щыщу нэхъыфIыр; один из моих друзей си ныбжьэгъухэм языхэз
    3. (из чего? сытым щыщу?) передается глагольным префиксом, къыхэ; этот кинжал сделан из хорошей стали мы къамэр жырыфIым къыхэщIыкIащ; памятник из бронзы домбеякъым къыхэщIыкIа фэеплъ
    4. (из кого? откуда родом? хэтхэ уащыщ? сыт укъызыхзкIар?) передается глагольной формой; префиксом къын т. д.; он из рабочих: ар рабочэм къыхэкIащ; он из рода Кардановых ар Къардэнхэ я лъэпкъым къыхэкIащ; он родом из Лескена ар Лэскэн къыщалъхуащ
    5. (когда? сыт щыгъуэ?) передается послелогом къэс; изо дня в день махуэ къэс; из года в год илъэс къэс
    6. (из-за чего? сытым къыхэкIыу?) къыхэкIыу; из уважения к тебе пщIэ зэрыпхуэсщIым къыхэкIыу; изо всех сил къарум къызэрихькIэ; он бежит изо всех сил ар и къару къызэрихькIэ мажэ; выходить из себя къэгубжьын; лезть из кожи лъэкI къэмыгъэнэн

    Школьный русско-кабардинский словарь > из(о)

  • 69 первый

    1. числ. порядк. апэрэ
    первый том апэрэ том
    первое полугодие апэрэ илъэсыныкъу
    первый этаж апэрэ этаж
    на первом плане апэрэ планым
    2. прил. апэрэ, апэкIэ щыIэ, анахь блэгъэ
    первый день сентября сентябрэм иапэрэ маф
    3. прил. (лучший) апэрэ, пэрыт
    первый сорт апэрэ сорт
    он первый ученик в классе ар классым щеджэхэрэ еджакIохэм япэрыт
    ◊ первым делом апэрэу, апэрэ Iофэу
    в первый раз апэрэу
    первое время, на первых порах апэрэмкIэ
    с первого взгляда апэрэ еплъыгъом, апэрэ лъэгъугъом

    Русско-адыгейский словарь > первый

  • 70 из

    (изо) [iz (ízo)] prep. (+ gen.)
    1.
    1) di, da
    2) ( origine) di
    3) ( materia) di, in, con

    приготовить из чего-л. — preparare con

    4) ( causa) per

    из благодарности — in segno di gratitudine, per riconoscenza

    5) ( partitivo) tra, fra
    2.

    изо дня в день — di giorno in giorno, tutti i giorni

    Новый русско-итальянский словарь > из

  • 71 из

    предлог с род. п.
    1. lähte v. väljumiskoha märkimisel -st, mille seest, millest välja; приехать из Москвы Moskvast saabuma v kohale sõitma, выйти из комнаты toast väljuma, вырасти из платья kleidist välja kasvama, вернуться из отпуска puhkuselt tagasi tulema, узнать из газет ajalehest v ajalehtedest lugema, пример из жизни elust võetud näide, выйти из берегов üle kallaste tõusma, вывести из терпения кого kelle kannatust katkestama, из пяти вычесть три viis miinus kolm, viiest lahutada kolm;
    2. põhjuse märkimisel -st, mille pärast, mille tõttu; я пошёл туда из любопытства läksin sinna uudishimu pärast, работать из любви к делу töötama armastusest asja vastu;
    3. märgib materjali v. koostisosi; платье сшито из шёлка kleit on siidist õmmeldud, дом из камня kivimaja, букет из роз roosikimp, отряд состоял из пионеров salka kuulusid ainult pioneerid, семья из шести человек kuueliikmeline perekond;
    4. kelle-mille seast, -st, hulgast, seas, hulgas; отрывок из романа romaanikatkend, один из её поклонников üks tema austajaid, один из многих üks paljudest, eё судьба не из обыкновенных tema saatus pole olnud tavaline v tavaliste killast, родом из дворянского сословия on pärit aadlisoost, младшая из сестёр õdedest noorim, лучший из лучших parimaist parim, из века в век ajast aega, изо дня в день päevast päeva, из уст в уста suust suhu

    Русско-эстонский новый словарь > из

  • 72 42-nd Street

       1933 - США (88 мин)
         Произв. Warner
         Реж. ЛЛОЙД БЕЙКОН
         Сцен. Джеймс Симор и Райан Джеймс по одноименному роману Бредфорда Роупса
         Опер. Сол Полито
         Песни Эл Дубин, Гарри Уоррен
         Хореогр. и постановка музыкальных номеров: Базби Бёркли
         В ролях Уорнер Бэкстер (Джулиан Марш), Биби Дэниэлз (Дороти Брок), Джордж Брент (Пэт Деннинг), Руби Килер (Пегги Сойер), Уна Меркель (Лоррейн Флеминг), Гай Кибби (Эбнер Диллон), Дик Пауэлл (Билли Лоулер), Джинджер Роджерз (Энн Лоуэлл), Джордж Э. Стоун (Энди Ли), Роберт Макуэйд (Эл Джоунз), Нед Спаркс (Томас Барри), Эдди Ньюджент (Терри Нил), Аллен Дженкинз (Макэлори), Генри Б. Уолтхолл (актер), Том Кеннеди (Слим Мёрфи).
       В разгар Великой депрессии весть о том, что театральные антрепренеры Джоунз и Барри готовят к выпуску новый мюзикл «Милашка», вызывает бурю восторга в маленьком сообществе бродвейских певцов, танцоров и хористок. Режиссером мюзикла станет знаменитый Джулиан Марш. Это желчный, депрессивный, потрепанный жизнью человек, который ставит на карту все ради этой постановки. «Милашка» станет его последним спектаклем, и он намерен выжать как можно больше зрительского успеха и главное - денег. Основной спонсор спектакля Эбнер Диллон увлечен исполнительницей главной роли Дороти Брок, и это, кстати, единственное, что его интересует в этой затее. Но Дороти вновь начинает встречаться со своим бывшим кавалером Пэтом Деннингом - актером, который ради нее пожертвовал карьерой. Это совсем не устраивает Марша, который опасается, что Диллон выйдет из дела, если Дороти от него ускользнет. Марш без колебаний обращается к знакомому гангстеру Мёрфи с просьбой образумить Пэта Деннинга.
       Репетиции идут полным ходом. Они продлятся 5 недель. Перед их началом Марш обращается к труппе, как генерал к войскам перед атакой. Он предупреждает всех, что это будут самые тяжелые 5 недель в их жизни. Дебютантка Пегги Сойер через молодого певца Билли Лоулера получает место в труппе. Посреди репетиции она падает от усталости. Пэт Деннинг помогает ей за кулисами. Они проводят вечер вместе. Мёрфи бросается на Пэта на улице и избивает его, чтобы отвадить от Дороти. Ответный добрый поступок: теперь Пегги приводит в чувство Пэта. Затем он приводит ее к себе домой и оставляет на ночь одну в спальне. Тем не менее, из предосторожности, она запирает дверь спальни на ключ. На следующий день Дороти вежливо расстается с Пэтом и советует ему подумать о своей карьере.
       Премьера «Милашки» должна состояться в Филадельфии. В конце последней репетиции Марш объявляет труппе: «Это не хорошо и не плохо. Это сносно. Забудьте о пьесе до ужина, а потом сыграйте лучший спектакль в жизни». Затосковав, он просит ассистента побыть с ним, хотя тот предпочел бы уехать к своей девушке Лоррейн, также занятой в спектакле. В отеле Дороти замечает Пэта в обнимку с Пегги. Настроение у нее портится окончательно. На вечеринке она дает пощечину Эбнеру и выставляет всех гостей на улицу. Эбнер требует от Марша, чтобы Дороти извинилась. Напившись, она падает в своей комнате и ломает ногу. Она не может играть в спектакле, и, следовательно, премьеру придется отменить. Эбнер предлагает заменить ее другой певицей из труппы - Энн Лоуэлл. Но та считает, что не справится, и, как добрая девушка, уговаривает Марша, чтобы тот дал шанс Пегги, знающей роль наизусть. Марш заставляет Пегги репетировать 5 часов подряд. Дороти приходит за кулисы на костылях, чтобы пожелать ей удачи. Для нее теперь главное - брак с Пэтом. Премьера проходит успешно. Три номера - «Сваливаем в Буффало», «Я молода и здорова» и «42-я улица» - пользуются большим успехом. После спектакля Марш слышит разговоры зрителей о том, что без Пегги Сойер он не смог бы сделать из спектакля ничего путного и несправедливо приписывать успех спектакля ему одному. Он в одиночестве садится на ступеньки лестницы к выходу.
        7-я и самая значительная работа в кино хореографа Базой Беркли. Он впервые работает на «Warner», и директор производства Дэррил Зэнак предоставляет ему полную свободу и любые средства, какие он пожелает. 42-я улица станет поворотным этапом в карьере Бёркли. То же относится и к Дику Пауэллу (который прежде играл лишь незначительные роли), и к дебютантке Руби Килер. Фильм остается архетипом довоенного мюзикла, чье действие основано на подготовке спектакля. Ллойд Бейкон, в последний момент сменивший заболевшего Мервина Лероя, придает действию дьявольский ритм, который мог бы подойти боевику, гангстерскому и даже военному фильму. Связность фильма рождается из его сухости, жесткости, отсутствия прикрас. Эта жесткость существует как минимум на 4 уровнях. Прежде всего - на уровне социальной атмосферы. Великая депрессия описана здесь не так подробно, как в цикле про Охотниц за приданым, Golddiggers*, однако ощутимо присутствует в сюжете. Она накладывает запрет на малейшую слащавость, жалость к себе, сентиментальность, излияния чувств. Чтобы обезопасить «предприятие» от назревающего романа между Дороти и Пэтом, режиссер не гнушается прибегнуть к услугам гангстера. Деньги часто играют важнейшую роль в отношениях между персонажами. Денег нужно много для жизни, а чтобы вдохнуть жизнь в спектакль, их нужно еще больше. Жесткость присутствует и в самом сюжете: подготовка и репетиции «Милашки» - это вам не светская вечеринка. Темп балетных номеров все время кажется режиссеру недостаточно быстрым. И с самого начала репетиций время поджимает. Успеть подготовиться невозможно. Знакомая песенка, но подана она здесь весьма сурово. Сухость и жесткость наблюдается также и в драматургической конструкции. Сразу же за подготовкой спектакля без промедлений следует сам спектакль, подающийся одним блоком, одним куском, 3 номерами. В финале - никакого хэппи-энда. Вряд ли Пегги и Билли сочетаются законным браком. Но, в конце концов, это их дело, и нам об этом ничего не известно. Фильм завершается кадрами, на которых разочарованный Марш слушает отзывы зрителей, выходящих из зала - не всегда лестные для него. Наконец, жесткость присутствует в визуальном стиле и в режиссуре Ллойда Бейкона. Дело не только в коротком, резком монтаже: заметна также большая экономичность планов - в частности, в начале каждого эпизода почти полностью отсутствуют вводные планы. Каждый раз мы бросаемся в самую гущу происходящего.
       Остаются сцены, поставленные Бёркли. Его очевидная задача - развлечь, удивить, восхитить. Но в его эпизодах, основанных на движущихся платформах, построениях или геометрических фигурах из марширующих танцовщиц при всем совершенстве есть нечто функциональное, что делает их похожими на готовое заводское изделие. На бумаге искусство Бёркли выглядит как красочный, пышный, изобретательный движущийся орнамент, но на экране становится механическим, лишенным изящества, колебаний и поэзии. Впрочем, сами сюжеты этих эпизодов говорят о суровости времени. Речь в них, главным образом, идет о толпе, у которой в суете большого города нет времени почувствовать радость жизни и которая безучастно наблюдает за преступлением, совершенным из любви. Сухость и динамичность 42-й улицы позволили ей с честью выдержать испытание временем. Картина породила сотню расхожих клише, однако сама таковым не является. Многочисленные подражатели не отняли у нее достоинств; скорее наоборот, подчеркнули их.
       БИБЛИОГРАФИЯ: режиссерский сценарий (The University of Wisconsin Press, 1980). Очень мало указаний на отличия по сравнению с окончательной версией фильма. Нет ни слов песен, ни описаний музыкальных номеров. Предисловие Рокко Фументо анализирует этапы работы над сценарием. Даже при том, что конструкция и отдельные эпизоды этого фильма кажутся относительно простыми, сценарий не раз переделывался и поправлялся. 1-й вариант был написан Уитни Болтоном, чье имя не указано в титрах. Прообразом Джулиана Марша послужил Флоренц Зигфелд, известный бродвейский импресарио, конец карьеры которого был омрачен болезнью и финансовыми затруднениями. Генри Б. Уолтхолл, звезда Рождения нации, The Birth of a Nation, играл роль старого актера, умирающего на сцене. Сцена его смерти была вырезана, и в итоге его персонаж не произносит на экране ни единого слова. Рокко Фументо настаивает на том, что сценарий (и фильм) были бы лучше, если бы вернее следовали фабуле романа Бредфорда Роупса, достаточно смелого, но лишенного литературных достоинств.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > 42-nd Street

  • 73 Between Heaven and Hell

       1956 - США (94 мин)
         Произв. Fox (Дэйвид Уайсбарт)
         Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР
         Сцен. Гарри Браун по роману Фрэнсиса Гуолтни «День, когда закончился век» (The Day the Century Ended)
         Опер. Лео Товер (De Luxe Color, Cinemascope)
         Муз. Гуго Фридхофер
         В ролях Роберт Уэгнер (Сэм Гиффорд), Терри Мур (Дженни Гиффорд), Бадди Эбсен (Вилли Кроуфорд), Бродерик Кроуфорд (капитан Уэйко Граймз), Брэд Декстер (лейтенант Джо Джонсон), Марк Дэймон (Терри), Роберт Кит (полковник Гоззенз), Кен Кларк (Морган), Харви Лембек (Берни Мелески), Скип Хомайер (Суонсон), Фрэнк Горший (Миллард), Бифф Эллиотт (Том Пус), Л.К. Джоунз (Кении).
       Остров в Тихом океане, 1945 г. Молодой лейтенант Сэм Гиффорд, сын богатого хлопкового плантатора с юга США, приговорен трибуналом к тюремному заключению. Он ударил другого лейтенанта, который при выполнении задания потерял самообладание и начал стрелять из пулемета по своим товарищам. Приняв во внимание героическое поведение Сэма в других обстоятельствах, трибунал изменил меру наказания на обычный перевод в другую часть под командованием странного капитана Уэйко Граймза. Уэйко требует, чтобы подчиненные называли его по имени, и в расположении его части (скопление изношенных деревянных бараков) не наблюдается никаких внешних признаков привычной воинской дисциплины. Судя по всему, Уэйко живет в вечном страхе перед врагом и собственными людьми. Его постоянно сопровождают 2 телохранителя.
       На воинской службе Сэм получает возможность задуматься о себе: он понимает, что был слишком груб с фермерами-арендаторами, работавшими на его землях. Впрочем, именно с людьми скромного достатка ему легче всего общаться в бою и в коротких мирных передышках. Вилли Кроуфорд, его лучший и просто-напросто первый друг - тоже фермер, похожий на тех, с которыми Сэм так грубо обращался до войны. Сэм участвует во многих опасных заданиях. Он видит, как плачет Уэйко, когда его телохранитель погибает в бою. Сам Уэйко, несмотря на все предосторожности, погибает в нескольких метрах от штаба: его убивает японец, спрятавшийся в стволе дерева. Перед смертью Уэйко уже готовился покинуть расположение части: его отстранили от командования за причуды. Подразделение Сэма гибнет в горах. В живых остаются только Сэм и Вилли, но Вилли тяжело ранен. Сэм сбегает вниз по горе, чтобы найти помощь. Друзья лежат на соседних носилках в кабине вертолета, летящего на родину.
        Единственный военный фильм в карьере Ричарда Флайшера (не считая малозначительной картины Тора, тора, тора!, Tora, Tora, Tora, 1970). Флайшера интересует не столько зрелищное описание боев, сколько - и почти исключительно (пусть даже в ущерб коммерческому потенциалу фильма) - психология бойцов. В образах различных персонажей он исследует диапазон патологий, порожденных войной. В результате фильм без малейшего пафоса становится радикальной обличительной речью против войны. Он показывает просто-напросто, что человек не создан для войны: она порождает или усиливает его неврозы. «Герой» (чью роль играет Роберт Уэгнер) - нормальный человек, не трусливей и не смелее других нормальных людей, но война почти превращает его в невротика, страдающего от частых срывов. Лейтенант, теряющий самоконтроль и убивающий собственных людей, представляет собой следующую стадию патологии солдата, выбитого из колеи войной. Капитан Уэйко (выдающаяся актерская работа Бродерика Кроуфорда) относится к числу законченных психопатов, какие часто встречаются в картинах Флайшера; война дает им прекрасную возможность как следует раскрыть свою безумную природу. В отношении всех этих персонажей Флайшер сохраняет холодный взгляд клинициста, никого не осуждая и никому не вынося приговор. Тем не менее, фильм нельзя назвать полностью пессимистичным. Флайшер развивает в нем мысль, прямо противоположную Великой иллюзии, La Grande illusion; по его мнению, война сближает классы. Такова американская точка зрения, расходящаяся с европейскими воззрениями Жана Ренуара. Опережая время по своему психопатологическому содержанию, фильм также весьма удался в области формы; ловкая конструкция на основе лиричных аналитических флэшбеков; размашистый и классический режиссерский стиль, кроящий пространство широкими движениями камеры, которые становятся еще более эффективными, благодаря практичному и при этом вдохновенному использованию широкоэкранного формата.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Between Heaven and Hell

  • 74 Close Encounters of the Third Kind

       1977 - США (135 мин; при повторном прокате в 1980 г. - 132 мин)
         Произв. СОL, EMI (Джулия Филипс, Майкл Филипс)
         Реж. СТИВЕН СПИЛБЕРГ
         Сцен. Стивен Спилберг
         Опер. Вилмош Жигмонд, Уильям Э. Фрэер; в индийских эпизодах - Даглас Слокум (Metrocolor, Panavision)
         Спецэфф. Даглас Трамбелл
         Муз. Джон Уильямз
         В ролях Ричард Дрейфусc (Рой Нири), Франсуа Трюффо (Клод Лакомб), Терри Гэрр (Ронни Нири), Мелинда Диллон (Джиллиан Гайдер), Боб Бэлэбан (Дэйвид Лафлин), Дж. Патрик Макнамара (руководитель проекта), Уоррен Кеммерлинг (Дикий Билл), Гэри Гаффи (Барри Гайлер), Шон Бишоп (Брэд Нири), Эдриенн Кэмбл (Сильвия Нири), Джастин Дрейфусс (Тоби Нири).
       Пустыня Сонора, штат Нью-Мехико. Международная научная экспедиция под руководством французского специалиста по НЛО Клода Лакомба обнаруживает в целости и сохранности эскадрилью времен Второй мировой войны. Самолеты пропали без вести в 1945 г. На экране радара в центре управления полетами в Индианаполисе виден след НЛО. В городке Манси в том же штате Индиана посреди ночи происходят непривычные электрические явления. Маленький мальчик по имени Барри с удивлением наблюдает, как сами собой приходят в движение его игрушки. В городе выключается все электричество. Барри один отправляется за город.
       Электромонтер Рой Нири сбивается с пути на автомобиле. Рядом с его машиной появляется космический корабль, окруженный ярким светом. Рой возвращается домой и приводит жену с детьми на место, где ему явилось «видение». В пустыне Гоби находят корабль, утонувший в песках. На следующее утро Рой обнаруживает, что половина его лица… загорела. Новость о своем увольнении с работы он встречает с полнейшим безразличием.
       В Индии Клод Лакомб прослушивает множество местных певцов и замечает, что в их песнях повторяется одна и та же фраза из пяти нот. Малыш Барри строит у себя дома нечто вроде горы: точно такой же образ повсюду преследует Роя. Радиотелескоп в Голстоне принимает странные сигналы - серии одинаковых пульсаций. Переводчик Лакомба думает, что в этих посланиях содержатся указания широты и долготы. Барри играет на ксилофоне пять нот, найденные Лакомбом, и продолжает рисовать контур горы. В Манси снова происходят аномальные явления. Ночью, когда Барри открывает дверь своего дома, возникает оранжевое свечение. Мать Барри Джиллиан перекрывает все выходы, но чуть позже мальчик сбегает, и его похищает НЛО.
       Поведение Роя становится все более странным. Его жена уезжает из дома, забрав детей. Рой собирает подручный материал и строит из него гору, а затем разрушает ее коническую верхушку. Теперь гора увенчана более-менее ровной плоскостью, которая придает ей иную форму. Вскоре гора занимает целую комнату в доме. В теленовостях сообщают, что в штате Вайоминг проводится эвакуация населения по причине экологического бедствия. В этом штате расположена гора под названием Чертова Башня, странным образом напоминающая по контуру гору Роя. Похожий контур рисует и Джиллиан. Движимый необъяснимой силой, Рой едет в Вайоминг и знакомится там с матерью Барри. Он понимает, что эвакуация и причины, якобы вызвавшие ее, являются всего лишь инсценировкой: власти хотят освободить этот район от жителей.
       Роя и Джиллиан сажают в вертолет вместе с другими «пленными», однако им удается сбежать. Они направляются к Чертовой Башне. Они уходят от преследующих их солдат, но их товарищ по побегу попадает под действие усыпляющего газа, распыленного вокруг. Взобравшись на холм, Рой и Джиллиан обнаруживают у подножия Чертовой Башни огромную научную станцию. Лакомб, возглавляющий работы, проигрывает 5 нужных нот в убыстряющемся темпе. Над головами ученых и техников, собравшихся на станции, проплывают космические корабли. Корабли отвечают на мелодию световыми сигналами. Главный корабль идет на посадку. Он отвечает на 5 нот и пытается обучить землян музыкальному коду. Из корабля выходят американские солдаты, много лет назад пропавшие без вести. Они ничуть не постарели. Появляется и маленький Барри: мать сжимает его в объятиях. Лакомб принимает Роя в число тех, кто улетит на космическом корабле. Инопланетяне разглядывают землян. Лакомб подает им знак рукой, означающий те самые 5 нот на языке жестов, и они понимают его. Космический корабль взлетает.
        Близкие контакты третьего рода появились на свет через десять лет после 2001: Космической одиссеи, 2001: A Space Odyssey и стали для 70-х гг. примерно тем же, чем стал фильм Кубрика для 60-х. Всего за десятилетие американский кинематограф заметно впал в детство. Близкие контакты доказывают это явление и во многом несут за него ответственность. Оба фильма - и это чуть ли не единственная их точка пересечения - стремятся прежде всего к визуальному опыту; не поддающемуся словесному описанию. 2001 порвал с научно-фантастическим кинематографом 50-х гг. и придал жанру философское измерение. Близкие контакты, напротив, возобновляют отношения с кинематографом 50-х (ностальгия обязывает), однако убирает присущий этому кинематографу агрессивный взгляд на отношения между землянами и пришельцами с других планет. Наоборот, фильм пытается показать эти отношения в блаженных тонах (рискуя тем, что временами, особенно в финале, блаженные тона могут обернуться элементарной глупой наивностью). В чем фильм продолжает и превосходит традиции кинематографа 50-х, так это в богатстве и совершенстве спецэффектов. Несомненно, стоит рассматривать Дагласа Трамбелла как полноценного соавтора фильма - ведь именно он отвечает за все лучшее, что в нем есть.
       Близкие контакты третьего рода - история об установлении контакта, общения. Содержание и последствия этого общения полностью отданы на откуп зрительскому воображению. Спилберг задает рамки: заполнить их предоставляется зрителю. Это лучший способ подмочить себе репутацию. В основе кинематографа Спилберга лежат 2 характерные особенности, которые могли бы сыграть для него роковую роль, если бы он не обратил их в залог успеха. Его изворотливость походит на чудо. Прежде всего, он - полная противоположность исследователя или первопроходца. Он не влечет зрителя за собой на неизведанные территории (в отличие от Кубрика и его Космической одиссеи). В годы, когда (благодаря, в том числе, и Космической одиссее) научная фантастика стала в кинематографе доминирующим жанром, он дает зрителю именно то, что тот желает видеть, только с невиданной прежде пышностью. К слову, Спилберг выдает себя в переделанной версии фильма, нареченной «специальным изданием» (1980). Иными словами: стоит зрителю озвучить свою волю, Спилберг ей подчинится. В этом новом издании он сократил сцены, в которых Ричард Дрейфусс воздвигает макет горы (они несколько утомили публику), и удлиняет финальный эпизод с инопланетянами, поскольку зрители сетовали на то, что в оригинальной версии их почти не видно.
       2-я характерная черта кинематографа Спилберга - неспособность к созданию образов из плоти и крови. Спилберг умеет показывать машины, которые ведут себя как люди, и людей, которые ведут себя как машины (в этом заключалась главная двусмысленность Дуэли, Duel, самого личного фильма, снятого им на сегодняшний день). Перефразируя известное высказывание, можно сказать, что «все человеческое ему чуждо». 2 десятилетия назад это бы напрочь перекрыло ему пути к карьере в кино. Сегодня именно в этом залог его успеха. Но надолго ли?
       БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена большая часть № 7, тома 3 (1978) американского обозрения «Кинофантастика» (Cinefantastique) (тщательное описание спецэффектов, интервью Спилберга и т. д.). Кроме того, Боб Бэлэбан, исполнитель одной из ролей, опубликовал воспоминания о съемках: «Дневник Близких контактов третьего рода» (Bob Balaban. Close Encounters of the Third Kind Diary, Paradise Press. 1978),

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Close Encounters of the Third Kind

  • 75 Das Cabinet des Dr. Caligari

       1920 - Германия (1703 м)
         Произв. Decla-Film (Рудольф Майнерт, Эрих Поммер)
         Реж. РОБЕРТ ВИНЕ
         Сцен. Карл Майер и Ганс Яновиц
         Опер. Вилли Хамайстер
         В ролях Вернер Краусс (доктор Калигари), Конрад Файдт (Чезаре), Лиль Даговер (Джейн Олсен), Фридрих Феер (Фрэнсис), Ганс Генрих фон Твардовски (Алан), Рудольф Леттингер (отец Джейн), Рудольф Кляйн-Рогге (преступник).
       Фильм поделен на 5 «актов» (частей).
       1-й АКТ. Во дворе психиатрической лечебницы, сидя на скамейке, разговаривают 2 сумасшедших, молодой и пожилой. Перед ними проходит девушка в белом платье. Молодой человек Фрэнсис пересказывает собеседнику драматические события своей жизни. В его родном городе Хольстенвалле его лучший друг Алан отводит его на ярмарку. Доктор Калигари просит у секретаря мэрии разрешения выставить на всеобщее обозрение сомнамбулу Чезаре. Разрешение выдают не сразу. На ярмарке Калигари зазывает прохожих к себе в шатер.
       2-й АКТ. Секретарь мэрии убит очень острым инструментом. На ярмарке Калигари рассказывает зевакам об удивительном явлении - сомнамбуле Чезаре. Ему 23 года, и он спит с самого рождения. В шатре Калигари открывает перед зрителями нечто вроде вертикально поставленного гроба, и их взорам предстает Чезаре. Калигари будит его и утверждает, что Чезаре способен ответить на любые вопросы о прошлом и будущем. Алан спрашивает: «Долго ли я проживу?» - «До рассвета», - отвечает Чезаре. Фрэнсис и Алан влюблены в одну девушку. Они решают предоставить ей право выбора и сохранить их дружбу Кто-то нападает на спящего Алана и закалывает его.
       3-й АКТ. Фрэнсис узнает, что его друг убит, и задумывается о пророчестве сомнамбулы. Он предостерегает девушку и просит у ее отца, врача и работника министерства здравоохранения, разрешения на осмотр сомнамбулы. Тем временем при попытке зарезать старушку схвачен некий человек с ножом в руке. Фрэнсис и врач приходят в фургон Калигари и просят его разбудить Чезаре. Они узнают из газет, что загадочный убийца арестован.
       4-й АКТ. Арестованный утверждает, что никак не связан с предыдущими убийствами. Девушка беспокоится, что отца долго нет, и отправляется в фургон Калигари. Тот показывает ей Чезаре. Девушка в ужасе убегает. После похорон друга Фрэнсис бродит вокруг фургона и долго смотрит на Чезаре, спящего в гробу. Той же ночью Чезаре пробирается в комнату девушки; та падает в обморок, и Чезаре ее похищает. Он уходит по крышам. Убегая от преследователей. Чезаре бросает добычу; но вскоре падает на землю. Фрэнсис и отец девушки дежурят у изголовья девушки. Она винит в похищении Чезаре. Фрэнсис в удивлении говорит, что видел, как Чезаре спал в своем гробу.
       5-й АКТ. Полиция устанавливает, что в гробу находился манекен Чезаре. Фрэнсис следит за Калигари и доходит до дверей психиатрической лечебницы. Там он спрашивает, есть ли у них больной по имени Калигари. Фрэнсиса отводят к директору - он и есть Калигари. Фрэнсис в ужасе уходит из больницы. Ночью, пока директор спит у себя на вилле, Фрэнсис и его подручные роются в его бумагах. Они находят книгу о сомнамбулизме, датированную 1726 г. В ней говорится о загадочном человеке по имени Калигари, который совершал убийства руками загипнотизированного им сомнамбулы. Еще Фрэнсис находит дневник директора лечебницы: тот описывает эксперименты, проведенные над пациентом-сомнамбулом. Директор пишет, что сам стал жертвой навязчивой идеи и видит повсюду, на стенах и даже в воздухе одну формулу: «Я должен стать Калигари». Спящего Чезаре находят в открытом поле. Его отводят к директору лечебницы, которого Фрэнсис просит снять маску. У директора начинается приступ. На него надевают смирительную рубашку, и теперь ему суждено всю жизнь провести в беспамятстве.
       Так заканчивается рассказ Фрэнсиса. Во дворе лечебницы среди прочих больных гуляют Чезаре и девушка. Фрэнсис предлагает девушке выйти за него замуж. У него начинается приступ: «Это не я сошел с ума, - кричит он, - это Калигари!» На него надевают смирительную рубашку. Директор лечебницы стоит у его койки и говорит: «Он принимает меня за Калигари. Наконец-то я понял природу его безумия. Отныне я знаю путь к его исцелению».
        Этот фильм-манифест экспрессионизма, несомненно, слишком часто рассматривали (и зачастую слишком часто критиковали) как манифест и недостаточно часто - как фильм. Как манифест он породил своим влиянием несколько подчас гротесковых излишеств, как в фильме Карла Хайнца Мартина Сутра и до полуночи, Von Morgens bis Mitternacht, 1920, где в общем реалистичный сюжет (банковский служащий крадет деньги из сейфа и целый день их транжирит) не испытывал ровно никакой необходимости в экспрессионистском оформлении. Если же оценивать сам фильм, это - современная по духу, неожиданная, поразительная и почти безупречная картина. Прежде всего - превосходный плод коллективного творчества. Вначале был сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, основанный на реальном происшествии и призванный в образе психиатра-гипнотизера-балаганщика-убийцы, наделенного юридическими полномочиями, высмеять издержки авторитаризма в любых сферах: административной, социальной, политической - и психиатрической. Продюсер Эрих Поммер - или его представитель режиссер Рудольф Майнерт - доверил пластическое решение фильма 3 художникам-постановщикам: Герману Варму, Вальтеру Райману и Вальтеру Роригу. Ведущую роль в этой троице играл Варм. Он полагал, что кинематографическое изображение должно быть своеобразной идеограммой, и противился любым вариантам привязки графического изображения в кадре к внешнему оформлению титров. Систематическое использование студийных павильонов, раскрашенные задники, самые смелые деформации декораций, любые приемы экономии средств со стороны продюсера (***) - все это отрывает фильм от реальности настоящего. Фильм перестает быть зеркалом реальности, данной нам в ощущениях, и поддерживает с ней только концептуальную и интеллектуальную связь.
       Стать режиссером этой картины предлагали Фрицу Лангу, который ответил отказом, однако внес важнейший вклад в работу над фильмом. Он предложил оправдать ирреалистичность декораций, сделав рассказчика пациентом лечебницы Калигари. К моменту назначения режиссером Роберта Вине замысел фильма уже обладал полной законченностью. Это будет видение сумасшедшего, размещенное в закрытом, личном, одержимом пространстве, где расстояние между предметами теряет всякое правдоподобие, равно как и природа, элементы которой (деревья, дорога и т. д.) представлены декорациями, собранными из чего попало, словно на театральной сцене. Таким образом, пространство фильма напоминает болезненный кошмар - не только потому, что мы проникли внутрь мозга сумасшедшего, но и потому, что это пространство целиком и полностью построено разумом и рукой человека.
       Сценарий, помимо эстетических и пластических решений, которые идут ему только на пользу, обладает мощнейшей внутренней силой. Он движется вперед скачками, головокружительными сюрпризами, вплоть до последнего кадра. 2 самых незабываемых поворота: открытие (внутри рассказа сумасшедшего), что Калигари - не только балаганщик и убийца, но и психиатр; открытие (после окончания рассказа сумасшедшего), что Калигари - тот самый психиатр, который лично отвечает за лечение рассказчика. Таким образом, абсолютная цельность этого кошмара открывает удивительные перспективы в оценке безумия рассказчика и безумия в целом. Какой-то своей частью - выраженной в изобразительном решении фильма - это безумие носит искажающий, бредовый, галлюцинаторный характер. Другой своей частью - той, что выражена в фильме на драматургическом уровне, - оно в высшей степени логично, убедительно и увлекательно. Именно столкновение внутри фильма между кошмарным, фантасмагорическим пластическим образом безумия и безупречно, неумолимо выстроенным драматургическим восприятием этого безумия и является специфическим достоинством Калигари. В этом отношении фильм остается образцовым.
       Актерская игра - не самая сильная сторона фильма. Тем не менее, для каждой роли в ней находятся свои нюансы. Безумный рассказчик (Фридрих Феер), конечно же - самый нормальный, самый банальный персонаж. Таким он видит себя сам. Калигари (Вернер Kpaуcc) обладает, как минимум, двумя внешними обликами и ипостасями (балаганщик, психиатр). В последние секунды повествования к этим ипостасям добавляется 3-я, самая удивительная. Чезаре (Конрад Файдт) также наделен разными ипостасями и разными ролями. В рамках рассказа он - убийца и жертва (поскольку действует против своей воли). После рассказа сумасшедшего он - больной и, наверное, снова жертва. Хотя в рассказе доминирует «я» рассказчика и, следовательно, необъективная точка зрения, содержание фильма производит такое впечатление на зрителя, что становится в его глазах обоснованным и разумным. Развязка происходит так поздно и пролетает так быстро, что не рассеивает сомнения, а лишь усиливает нашу озадаченность - тем более потому; что последние планы фильма (те, что следуют за рассказом сумасшедшего) так же выполнены в экспрессионистском стиле. Сумасшедший (безумие), возможно, прав (право). В этом - финальная мысль фильма, сотканного из тревоги и сомнений.
       N.В. Интересный (хоть и не вполне удачный) ремейк, переносящий действие сюжета в современность: Кабинет Калигари, Cabinet of Caligari, Роджер Кей, CШA, 1962, по сценарию Роберта Блока.
       БИБЛИОГРАФИЯ: публикации сценария: 1) Richard В. Bysne, Films of Tyranny. Madison. Wisconsin, 1966 - планы пронумерованы и проанализированы. В этом же сборнике - сценарии Голема, Golem, 1920 и Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens. 2) в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, № 20, Lorrimer, London). 3) в журнале «L'Avant-Scene», № 160–161 (1975). В номере также содержится сценарий Дракулы, Dracula.
       ***
       --- Бюджет фильма составил 20 000 марок (18 000 долларов).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Das Cabinet des Dr. Caligari

  • 76 Les Diaboliques

       1954 - Франция (116 мин)
         Произв. Filmsonor, Vera Films (А.-Ж. Клузо)
         Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО
         Сцен. А.-Ж. Клузо, Жером Жероними, Рене Массон, Фредерик Грендель по роману Буало и Нарсежака «Та, которой не стало» (Celle qui n'etait plus)
         Опер. Арман Тирар
         Муз. Жорж Ван Пари
         В ролях Симона Синьоре (Николь), Поль Мёрисс (Мишель Деласаль), Вера Клузо (Кристина), Шарль Ванель (Фише), Жан Брошар (Плантиво), Ноэль Роквер (мсье Эрбу), Пьер Ларкей (Дрэн), Жорж Шамара (д-р Луази), Жак Варенн (проф. Бриду), Тереза Дорни (мадам Эрбе), Мишель Серро (мсье Реймон), Жан Темерсон (портье в гостинице), Жорж Пужули (Судьё), Ив-Мари Морен (юный Муане).
       Мишель Деласаль, отвратительный директор частного пансиона для мальчиков, названного его именем, плохо обращается со своей законной женой Кристиной, уроженкой Южной Америки и подлинной владелицей пансиона; ничуть не лучше он относится и к своей любовнице - Николь Орнер, преподающей в том же учебном заведении. Женщины становятся подругами, и Николь пытается уговорить Кристину убить мужа. Они заманивают его в Ниор - в дом, принадлежащий Николь: там подливают ему отравленного виски, а затем топят в ванной. Причем довершить злодеяние приходится Николь. После этого Николь и Кристина под покровом ночи отвозят труп в пансион и скидывают его в бассейн. Кристину мучает страх. Ей вовсе не подходит роль преступницы: она бы никогда не пошла на убийство, если бы ее не подтолкнула Николь.
       Проходит время, но труп не всплывает. Из бассейна сливают воду - ни следа покойного Деласаля. То и дело в пансионе появляются признаки его незримого присутствия. У Кристины больное сердце: она больше не встает с постели. Врач рекомендует ей не выходить из комнаты. Николь предпочитает покинуть пансион. Однажды ночью Мишель Деласаль вновь возникает перед глазами жены.
       После развязки Клузо завершает фильм следующим предупреждением: «Не будьте дьяволами! Не разрушайте интерес к фильму у друзей. Не рассказывайте им, что вы увидели» (***).
        После выхода на экраны фильм имел колоссальный коммерческий успех, который превзошел все сборы других фильмов Клузо (хотя все его фильмы, так или иначе, были прибыльны). Помимо умелой рекламной кампании, этот успех можно приписать эффектной и незамысловатой интриге и шокирующей развязке - плодам творчества Буало и Нарсежака (***). Тем не менее, Дьяволицы - далеко не лучший фильм Клузо. Внутренний мир картины, создание которого, как правило, превосходно удается автору Ворона, Le Corbeau, на сей раз довольно бесцветен и беден. Второстепенные персонажи, за исключением необыкновенного Роквера в роли соседа, обеспечивающего героиням алиби, лишены выразительности. Достаточно просто пересказать содержание 2 картин, чтобы доказать (если в этом есть необходимость) ширину пропасти, разделяющей Дьяволиц и Головокружение, Vertigo - также экранизацию Буало и Нарсежака, основанную на той же теме возвращения «мертвеца». Если после разрешения интриги Дьяволицы теряют бесследно 80 % своей силы, то фильм Хичкока после разоблачения тайны (что, кстати, происходит задолго до финала), напротив, становится еще мощнее и богаче. Несмотря на это, Дьяволиц интересно смотреть и в наши дни благодаря чистому, трезвому и холодному стилю Клузо (лишь в самом финале перерастающему в театр ужасов). Помимо этого, Клузо удалось сделать трогательной и естественной героиню, сыгранную его собственной женой, чей актерский талант он открыл в Плате за страх, Le Salaire de la peur; в самом деле, если забыть обо всех сюжетных уловках, Кристина остается единственной подлинной и непреложной жертвой этой истории, которая в прочих отношениях довольно банальна.
       N.В. Как это часто случалось у Клузо, съемки фильма проходили беспокойно и мучительно. Симона Синьоре рассказывает об этом в своей книге «Ностальгия уже не та, что прежде» (La nostalgie n'est plus се qu'elle etait): «Напряжение достигло высшей точки в тот день, когда он сказал со злостью: „Нельзя было давать вам читать сценарий до конца!“ …Он сказал потрясающе умные слова - это я тогда не смогла их понять… Я была не права… После напряжения начался ад, а вслед за ним - конец света… Я подписала с Клузо контракт на 8 недель, а шла уже 15-я неделя съемок. Всего их было 16. Он заплатил мне всего за 8. Он очень грамотно составил контракт, а я прочла его невнимательно».
       ***
       --- Схожим предупреждением завершает Билли Уайлдер свой фильм Свидетель обвинения, The Witness of the Prosecution, вышедший на экраны в 1957 г.
       --- Стоит, однако, заметить, что роман заканчивается иначе: шокирующая развязка в нем, конечно, присутствует, но в фильме она развернута на 180°.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Diaboliques

  • 77 Elmer Gantry

       1960 - США (145 мин)
         Произв. UA (Бернард Смит)
         Реж. РИЧАРД БРУКС
         Сцен. Ричард Брукс по одноименному роману Синклера Льюиса
         Опер. Джон Олтон (Eastmancolor)
         Муз. Андре Превен
         В ролях Бёрт Ланкастер (Элмер Гэнтри), Джин Симмонз (сестра Шэрон Фэлконер), Артур Кеннеди (Джим Леффертс), Ширли Джоунз (Лулу Бейнз), Дин Джэггер (Уильям Л. Морган), Патти Пейдж (сестра Рэйчел Фаулер), Эдвард Эндрюз (Джордж Бэббитт), Джон Макинтайр (преподобный Филлипс), Xью Марлоу (преподобный Гаррисон), Рекс Ингрэм (проповедник), Кейси Эдамз (глухой), Джон Куолен (Сэм), Джин Уайлз (проститутка).
       30-е гг., американская глубинка. Элмер Гэнтри работает коммивояжером. Его ловко подвешенный язык, апломб, обаяние и кипучесть завораживают собеседников, даже когда он злоупотребляет своими достоинствами. Попав на проповедь молодой евангелистки сестры Шэрон Фэлконер, он чувствует к ней влечение, имеющее мало отношения к религии. Он едет за ней в турне, привлекает ее внимание и нанимается для участия в «шоу». Он рассказывает публике, как он, жалкий неудачник и мелкий торговец, услышал глас Божий. Его сила убеждения приводит к неожиданным результатам: однажды треть аудитории в 1500 человек изъявляет готовность обратиться в веру немедленно. Элмер выступает против пьянства, теории Дарвина и т. д. Он убеждает Шэрон принять приглашение предпринимателя Джорджа Бэббитта, который предлагает ей приехать с проповедями в город Зенит. Прежде она полагала, что евангелистские методы действуют только в деревнях. Несмотря на попытки некоторых прихожан сорвать вечер, Шэрон добивается триумфального успеха. На ее проповеди все встают на колени.
       Журналист Джим Леффертс, следивший за турне Шэрон, публикует в местной прессе статью о подобных проповедниках, отнюдь не стесняясь в выражениях. Гэнтри добивается права на ответный удар в виде ежедневной радиопередачи, спонсируемой… Бэббиттом. Он безуспешно пытается добиться более интимной связи с Шэрон. Но она то увлечена им и готова уступить, то отвергает его со словами: «Бог послал вас ко мне, чтобы быть мне слугой, а не любовником». Проповеди Гэнтри пользуются все большим успехом. Он призывает обитателей Зенита очистить город от подпольных баров, публичных домов, торговцев наркотиками и возглавляет рейд против проституток, среди которых узнает Лулу Бэйнз, некогда соблазненную им в Канзасе. Ради нее он договаривается, что девушек не посадят в тюрьму; а просто выгонят из города. Лулу звонит поблагодарить его, и он заходит ее проведать. Он дает ей денег взаймы: в это время срочно вызванный ею фотограф снимает их встречу. Фотографии затем публикуются в прессе.
       На следующем собрании, организованном Шэрон, крикуны оскорбляют проповедников и громят помещение. Лулу, по-прежнему влюбленная в Гэнтри, дает Леффертсу интервью и рассказывает, как все было на самом деле. Толпа снова устремляется к Шэрон. Та прилюдно исцеляет глухого ассистента. Случайно вспыхнувший пожар охватывает помещение, где проходит собрание. В поднявшейся панике Шэрон смертельно ранена. На следующий день ее товарищ Морган просит Гэнтри заменить ее и продолжить ее дело. Но Элмер уходит и назначает Леффертсу свидание в аду.
        Между 1955 и 1965 гг. некоторые считали Ричарда Брукса равным Энтони Мэнну, Олдричу, Николасу Рею или Фуллеру - он принадлежит их поколению. Это было грубым заблуждением, поскольку совершенно очевидно: он не обладает ни классической универсальностью 1-го, ни революционной энергией 2-го, ни оголенной чувствительностью и барочной горячностью последних 2-х. В нем, бывшем журналисте и сценаристе, больше убежденности и искренности, нежели материала; больше ловкости, нежели таланта. Лучшее в его неровном и зигзагообразном творчестве связано с определенным социологическим образом Америки; и экранизация романа Синклера Льюиса становится в его карьере самым плодотворным союзом амбиций и способностей. Скрытое или экзальтированное пуританство Америки, нетерпимое и фанатичное искажение религиозного чувства тонко отражены в этой картине через специфическое и четко обозначенное явление (растущее влияние проповедников и «зрелищной религии» на американские толпы), а также в образе персонажей, наделенных некоторой романтической содержательностью, которую автор стремится скорее исследовать и понять, нежели осудить. Он даже неоднократно показывает, что святоши, клеймящие или подбодряющие евангелистов, еще хуже самих евангелистов. Сочетая цинизм, лицемерие, склонность к демагогии, проделки безудержного искателя наслаждений с искренностью и порой обезоруживающей невинностью, персонаж, созданный Синклером Льюисом и более понятный Бруксу, нежели персонажи Достоевского или Конрада (см. его экранизации Братьев Карамазовых, The Brothers Karamazov, 1958 и Лорда Джима, Lord Jim, 1965), обладает двусмысленностью, которая оживляет фильм, придает ему блеск и в то же время приглашает к раздумьям. Надо также отметить, что это одна из лучших ролей Бёрта Ланкастера. На сей раз у Брукса приземленная выразительность в описании на редкость хорошо уживается со стремлением к критическому анализу, благодаря чему удается избежать наивной нравоучительности, к которой временами бывает склонен режиссер.
       Пуританство и двусмысленность интересуют Брукса именно потому, что его творчество само не лишено этих качеств, что доказывает В поисках мистера Гудбара, Looking for Mr. Goodbar, 1977 - наряду с этой картиной лучший фильм режиссера. Там пуританский взгляд на современную Америку, кажется, полностью погреб под своим мрачным пессимизмом былой либеральный идеализм. Впрочем, творчество Брукса может приберечь несколько сюрпризов для тех, кто решит присмотреться к нему повнимательнее. Знаменитый фильм Школьные джунгли, Blackboard Jungle, 1955 сегодня кажется полностью устаревшим и почти смешным, но есть основания полагать, что такое зрелищное развлечение, как Доллары, Dollars, 1971, или такой ностальгический и сильный вестерн, как Стиснув зубы, Bite the Bullet, 1975, гораздо лучше выдержат испытание временем.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Брукс мало вдохновлял авторов литературных трудов о кинематографе: ему посвящен роскошный альбом, составленный Патриком Брионом (Patrick Brion, Сhenе, 1986), где, в частности, собраны интервью, данные режиссером по поводу всех его фильмов.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Elmer Gantry

  • 78 Magnificent Obsession

    1. (1935)
       1935 – США (112 мин)
         Произв. Universal (Джон М. Стал)
         Реж. ДЖОН М. СТАЛ
         Сцен. Джордж О'Нил, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Финли Питер Данн по одноименному роману Ллойда К. Дагласа
         Опер. Джон Месколл
         Муз. Франц Уэксмен
         В ролях Айрин Данн (Хелен Хадсон), Роберт Тейлор (Бобби Меррик), Чарлз Баттеруорт (Томми Мастерсон), Бетти Фёрнесс (Джойс Хадсон), Сара Хейден (Нэнси Эшфорд), Ралф Морган (Рэндолф), Генри Арметта (Тони).
       Краткое содержание см. в след. статье.
        В отличие от двух Подобий жизни, Imitation of Life сценарии двух Великолепных одержимостей очень схожи. Это помогает четче увидеть разницу в темпераментах и намерениях двух режиссеров. Эта разница значительна. Джон Стал в 1-ю очередь добивается эффекта жестокости резкими контрастами между характерами различных персонажей, развитием их судеб и разницей между тем, чего они ожидали от жизни, и тем, что они от нее получили. Базовая структура Подобия жизни и Великолепной одержимости уже сама по себе строится на контрастах. В Подобии жизни есть постоянное противопоставление между жизнями чернокожей и белой героинь и, что еще важнее, в жизни чернокожей девушки – между тем, кто она на самом деле, и тем, кем она хочет казаться, между ее желанием влиться в общество и препятствиями на ее пути. В Великолепной одержимости с самого начала заводится фундаментальное противопоставление между спасением праздного плейбоя и смертью всем необходимого врача (на этом и строится сюжет). Так провидение дарует жизнь тем, кто был достоин смерти, и убивает тех, кто должен был остаться в живых. Герой следует от преображений к личным катастрофам, чтобы в итоге прийти к финальному искуплению: он почти превращается в того, кто в начале рассказа был его полной противоположностью.
       Тех, кто сначала посмотрел фильм Сёрка, удивляет неожиданный юмор в фильме Стала, полностью исчезнувший у Сёрка. Но этот юмор становится богатым источником контрастов. Когда Айрин Данн попадает под машину, это происходит после целой серии гэгов, так что зритель почти готов поверить в то, что это лишь новый комический трюк. Смех застревает у зрителя в горле, и он, как и персонажи, получает пощечины от жизни. Этот фильм частично является американской комедией и частично – мелодрамой. Мелодрама устраивает Стала, поскольку этот жанр должен демонстрировать как можно большую амплитуду колебаний между счастьем и несчастьем персонажей. Но то мощное лирическое чувство, которое служит апофеозом мелодрамы, ее кульминацией и в то же время итогом колебаний, вовсе не интересует Стала. Он больше любит резкие, жестокие сюжетные повороты, свойственные жанру и бьющие по персонажам и зрителям, словно выстрелы в сердце (впрочем, лучший фильм Стала Бог ей судья, Leave Her to Heaven – не мелодрама, а романтический фильм, искаженный и превращенный в пугающий нуар). В его сюжетах сердце мужчины (или женщины) разбивает не грусть и не монотонность, а внезапность той или иной перемены – как слишком неожиданная хорошая новость может убить, хотя должна была обрадовать. Напр., героиня фильма Только вчера, Only Yesterday умирает не потому, что потеряла мимолетного любовника, а потому, что встретила его по чистейшей случайности 2 года спустя, а потом еще раз, через 13 лет. Персонажи готовы привыкнуть ко всему, обрести спокойствие и монотонность. Но судьба не оставляет их в покое. И именно эту судьбу, непредсказуемую, жестокую, все переворачивающую с ног на голову, хотел показать Стал в своих фильмах. Судя по всему, у него не было в запасе религиозного или социального утешения ни для персонажей, ни для зрителей. (В отличие от Сёрка, он даже не пытается заинтересоваться мистическим содержанием книги Ллойда К. Дагласа.) Он словно оцепенел перед столь изобретательной и столь упорной судьбой и старается спокойно и безжалостно передать это ощущение публике. Его стиль неизменно остается сдержанным и классическим; декорации нейтральны, почти безразличны, в них нет ни следа барочной причудливости, хотя сюжетные повороты причудливы крайне. В этом был еще один, последний контраст, который наверняка, пусть даже и бессознательно, поразил публику и также повлиял на значительный успех фильмов Стала.
    2.
       1953 – США (108 мин)
         Произв. LT (Росс Хантер)
         Реж. ДАГЛАС СЁРК
         Сцен. Роберт Близ, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Уэллс Рут по одноименному роману Ллойда К. Дагласа
         Опер. Расселл Метти (Technicolor)
         Муз. Фрэнк Скиннер, Джозеф Гершензон
         В ролях Джейн Уаймен (Хелен Филлипс), Рок Хадсон (Боб Меррик), Эгнес Мурхед (Нэнси Эшфорд), Отто Крюгер (Рэндолф), Барбара Раш (Джойс Филлипс), Грегг Палмер (Том Мастерсон), Сара Шейн (Вэлери), Пол Кавано (доктор Жиро).
       Боб Меррик, сын миллиардера, повеса и сорвиголова, попадает в аварию на моторной лодке, разогнавшись на ней слишком быстро; в тот же самый день всеми уважаемый хирург-практик и филантроп Дуэйн Филлипс переносит инфаркт. Реанимационный аппарат, который мог бы спасти его, используется на другом берегу озера для Меррика. Меррик остается жив, Филлипс умирает. Меррика лечат в больнице Филлипса. От нетерпения он сбегает из палаты, не дождавшись окончания курса, и останавливает машину Хелен Филлипс. Меррик все еще слаб и теряет сознание, когда узнает, что за рулем машины – супруга человека, которого он невольно погубил. Позднее он пытается догнать ее в такси; убегая от него, она выходит на проезжую часть и попадает под машину. Она выживает, но остается слепой. Меррик становится ее другом, притворяясь другим человеком, и тайно спонсирует ее поездку в Швейцарию и консультации с лучшими офтальмологами. Они не могут ей помочь, однако надеются на будущее. Боб приезжает к ней в Швейцарию, и там они проводят несколько совершенно счастливых дней. Он говорит ей, кто он, и просит выйти за него замуж. Поначалу Хелен вроде бы рада, но потом предпочитает исчезнуть, чтобы не быть для Меррика обузой. Несколько лет Меррик не может ее найти. Он усиленно изучает медицину и становится практикующим хирургом. Меррик узнает, что Хелен лежит в больнице в Нью-Мексико. Он спешит туда и лично проводит операцию, удаляя опухоль из мозга. Успех операции превосходит все ожидания: открыв глаза, Хелен видит перед собой лицо Боба.
         Ремейк фильма Джона Стала (1935), снятого по бестселлеру Ллойда К. Дагласа. 1-я из цветных мелодрам, красиво завершающих карьеру Дагласа Сёрка. В свойственном жанру антагонизме противопоставляются на этот раз не добро и зло, а человек полезный и бесполезный. Показательный, хоть и извилистый путь, пройденный персонажем Рока Хадсона, приведет его от худшей разновидности праздности к бескорыстному служению, полезному и для него, и для других. Приспосабливаясь к чужому материалу, Сёрк выбирает умело взвешенный стиль, нечто среднее между пылкостью и сдержанностью. Это равновесие характерно и для изобразительного ряда, и для драматургии фильма. Цветное изображение то усиливает тревожные драматические события (моторная лодка пурпурного цвета бешено мчится по озеру), то смягчает литотой и нежными красками обостренные чувства персонажей – напр., когда героиня грустит бессонной ночью в швейцарском эпизоде (эта превосходная сцена тонет в нежнейших голубых тонах). На уровне драматургии Сёрк не делает ни малейших попыток скрыть резкий, невероятный, кричаще нерациональный характер сценария, богатого на непредсказуемые происшествия и различные катастрофы. Но, излагая эти происшествия сухо и без прикрас, он не хочет выжимать из них лишние эмоции. В его сдержанности – знак реализма, ценимого публикой 50-х гг., гораздо более искушенной, чем публика 20-х и 30-х. Но не стоит, с другой стороны, воспринимать эту сдержанность как коварную попытку разоблачить лживость невероятных событий, составляющих канву сценария. Сёрк совершенно свободно чувствует себя в этом сказочном мире, где несчастье и любовь чудесным образом преображают людей, где один человек умирает, чтобы другой жил (эта ситуация кажется ему наполненной иронией, близкой Еврипиду), где, например, слепота сближает людей гораздо теснее, чем если бы оба они были зрячими. В финале фильм оставляет ощущение гармонии визуальной и нравственной, чего была намеренно лишена версия Стала.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Magnificent Obsession

  • 79 The Music Box

       1932 – США (3 части)
         Произв. MGM (Хэл Роуч)
         Реж. ДЖЕЙМС ПЭРРОТТ
         Диалоги Х.М. Уокер
         Опер. Уолтер Ландин, Лен Пауэрз
         В ролях Стэн Лорел (Стэн), Оливер Харди (Оливер), Билли Гилберт (профессор Теодор фон Шварценхоффен), Глэдис Гейл (жена профессора), Уильям Гиллеспик (продавец пианино), Чарли Холл (почтальон), Лилиан Айрин (нянечка).
       Лорел и Харди, недавно устроившиеся на работу профессиональными грузчиками, должны доставить ящик с механическим пианино по адресу Уолнат-авеню, 1127. Дом находится на самом верху огромной лестницы, по которой друзьям приходится карабкаться с ящиком на спине не раз и не два, поскольку ящик все время падает вниз по той или иной причине. Сначала нянечка с детской коляской требует уступить ей дорогу. После яростной перепалки с грузчиками она зовет на выручку полицейского, и тот заставляет сначала Лорела, потом Харди спуститься вниз и объяснить ситуацию. Затем Лорел и Харди сталкиваются с другим местным жителем, раздражительным и именитым профессором, который хочет посадить их под арест за то, что они мешают свободному движению граждан. Наконец, друзья добираются до виллы. Они роняют пианино в фонтан, а затем и сами падают туда. Обнаружив, что дверь заперта, они пытаются поднять ящик на блоке, прикрепленном к шторе балкона 2-го этажа. Теперь инструмент установлен внутри дома. Вновь появляется раздраженный профессор. Он – хозяин этого дома, и он не понимает, что делает в нем этот инструмент. Он терпеть не может звуки пианино и пытается разрубить его топором. Вбегает его жена и объясняет, что это подарок на его день рождения. Он успокаивается и соглашается подписать квитанцию о доставке. Но чернила из ручки Лорела пачкают ему лицо, и он вновь, еще яростнее, чем прежде, бросается на грузчиков.
         Музыкальный ящик был награжден «Оскаром» (за лучший короткометражный фильм 1931―1932 гг.); это единственный «Оскар» Лорела и Харди. Впрочем, они в нем не нуждались, потому что во все времена были самыми популярными звездами кино; их обожали даже больше, чем Чарли Чаплина, – не зря же про них говорили, что их не любил никто, кроме публики. В их лучших короткометражках (среди которых следует упомянуть Большой бизнес, Big Business, и Двойное ого-го, Double Whoopee, оба – 1929 г.) их кинематограф настолько совершенен, что любые комментарии теряют смысл. 3 части Музыкального ящика строятся на одном-единственном базовом гэге и 2 декорациях; тем не менее в них содержится почти неисчерпаемое разнообразие ситуаций и перипетий, над которыми равнодушно возвышается бесконечная лестница, снятая со всех возможных ракурсов. В чем причина того, что большинство фильмов о похождениях 2 друзей до сих пор сохранили свою свежесть? Может быть, в том, что каждая из их составляющих олицетворяет собой – с бесконечной скромностью – какой-либо из универсальных аспектов человеческого удела? Во всяком случае, в этом фильме особенно ярко присутствуют 3 такие составляющие. Прежде всего, упорство. Лорел и Харди никогда не отчаиваются, никогда не устают и всегда блаженно идут к своей цели, напоминая 2 миниатюрных Сизифов, которым ни на минуту не приходит в голову сетовать на судьбу. Затем, солидарность (солидарность как партнеров и как друзей); и в их случае это не просто пустые слова. Какое место занимал бы Лорел во вселенной, если бы ему не пришлось терпеть от Харди несправедливые обвинения, постоянные упреки и недовольства? И кем был бы Харди, если бы лишился своей мишени, своего козла отпущения, чья неуклюжесть (ничем не отличающаяся от его собственной) служит необходимой подпиткой для его гнева? Наконец, беззаботность. Когда после стольких преград и злоключений пианино вдруг начинает играть, Лорел и Харди забывают обо всем и пускаются в пляс, заодно собирая обломки разбитого ящика. Точно так же, как здоровый организм забывает об усталости и даже о боли, как только она исчезает, так и на друзьях не остается ни малейшего следа от пережитого. В любую минуту они готовы столкнуться с новыми катастрофами. Это очень характерная и очень драгоценная детская черта.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Music Box

  • 80 Otac na službenom putu

       1985 – Югославия (134 мин)
         Произв. Forum
         Реж. ЭМИР КУСТУРИЦА
         Сцен. Абдула Сидран
         Опер. Вилко Филач (цв.)
         Муз. Зоран Симьянович
         В ролях Предраг Манойлович (Меша Малькой), Мирьяна Каранович (Сена), Морена де Бартоли (Малик), Мустафа Надаревич (Зийо), Павле Вуйсич (Музафер), Мира Фурлан (Анкица), Предраг Лакович.
       Сараево и прочие районы Югославии, между 1950 и 1952 гг. Ряд значительных событий в жизни одного семейства показаны глазами младшего сына Малика, чуткого и ранимого 10-летнего мальчика, подверженного приступам лунатизма. Его отец Меша обещает любовнице, гимнастке и авиаторше Анкице, развестись с женой, но все время откладывает развод; в результате Анкица доносит на него за едва ли крамольные слова. Меша арестован сразу же после церемонии обрезания его сыновей Мирзы и Малика; в аресте принимает участие Зийо, старший брат его жены. Долгое время жена и сыновья ничего не знают о судьбе отца, но потом встречают его на шахте, где тот работает, а позднее приезжают к нему в город Зворник на реке Дрине, где он получает не такую тяжелую работу на центральной электростанции. Там Малик влюбляется в девочку своего возраста, но та вскоре умирает от заболевания крови. Походы Меши по проституткам в соседнем городе ставят цельность семьи под угрозу. В Зворнике Малик, лучший ученик школы, на торжественной церемонии, на которой собрался весь город, вручает мэру «пионерский жезл». Меша с радостью и огромным облегчением узнает, что его срок истек. Прекрасным июльским днем 1952 г. в Сараево празднуют свадьбу младшего брата матери Малика – прекрасный повод для того, чтобы всей семье собраться вместе. Меша говорит Зийо, что когда-нибудь сможет забыть о его поступке, но простить не сможет никогда. Анкица, вышедшая замуж за Зийо, ложится в постель со своим бывшим любовником Мешей, а потом безуспешно пытается покончить с собой. Зийо уходит в запой. Дед Малика, немой свидетель всех этих событий, именно в день свадьбы решает отправиться в дом престарелых, устав от политических распрей, раздирающих его семью и его страну.
         Семейная хроника, подведение итогов общества в определенный момент его истории, описание вечного детства – все это есть в этом фильме, в круговороте событий, ситуаций и персонажей. Со зрелостью, удивительной для 31-летнего режиссера, Эмир Кустурица уравновешивает в неизменно разнообразном, привлекательном и зрелищном повествовании чувственность и насмешку, острую критику и человеческую теплоту, склонность к пессимизму и некое радостное изумление перед природной мудростью жизни, которая сильнее любых идеологий и дурных стремлений человека. Как и некоторые его однокашники по пражской Академии исполнительских искусств (FAMU), Кустурица любит пышные полотна, но его чудесным образом пощадили интеллектуализм и формализм, сжирающие изнутри большинство фильмов амбициозных кинематографистов его поколения во многих европейских странах. Актерская игра первоклассна.
       N.B. В кои-то веки жюри Каннского кинофестиваля (1985) сделало полезное дело, присудив фильму главный приз и позволив ему пробиться в широкий прокат и заслужить славу, на которую он иначе не мог рассчитывать.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Otac na službenom putu

См. также в других словарях:

  • День восьмой (фильм) — День восьмой Le huitième jour …   Википедия

  • День города Москвы — Тип День города Отмечается в Москве Празднование первая суббота сентября День города Москвы ежегодный общегородской праздник в Москве. Отмечается в первую субботу сентября[1]. В этот день по всему городу проходят народные гуляния и концерты.… …   Википедия

  • День туркменского ковра — Флаг Туркмении Тип государственный пр …   Википедия

  • Лучший друг (фильм) — Лучший Друг The Next Best Thing Жанр комедия мелодрама …   Википедия

  • Лучший друг — The Next Best Thing Жанр …   Википедия

  • Лучший подарок на Рождество — The Ultimate Christmas Present …   Википедия

  • День независимости (фильм) — День независимости Independence Day …   Википедия

  • День Сурка (фильм) — День сурка Groundhog Day Жанр комедия мелодрама Режиссёр Гарольд Рамис Продюсер Тревор Альберт, Гаро …   Википедия

  • День российского кино — 27 августа российские кинематографисты отмечают профессиональный праздник День российского кино. В этот день в 1919 году был принят Декрет Совета народных комиссаров РСФСР о национализации кинодела в Советской России. С этого времени все частные… …   Энциклопедия ньюсмейкеров

  • День матери (фильм) — День матери Mother s Day Жанр сатирический фильм ужасов …   Википедия

  • День катастрофы 2 — День катастрофы 2: Конец света Category 7: The End of the World …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»