лучший+день

  Страсти Жанны д'Арк

   1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)

     Произв. Société Générale de Films

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя

     Опер. Рудольф Матэ

     Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго

     Кост. Валентина Юго

     Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ

     В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).

   Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.

   Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.

   ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).

   Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.

   Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.

   N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».

   Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)

   Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.

   В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).

   Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

  Пиноккио

   1940 – США (88 мин)

     Произв. Walt Disney, прокат RKO

     Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ, Бен Шарпстин, Хэмилтон Ласк, Билл Робертc, Норман Фергюсон, Джек Кинни, Уилфред Джексон, Т. Хи, Фред Мур, Фрэнклин Томас, Милтон Кал, Владимир Тытла, Уорд Кимболл, Артур Бэббитт, Эрик Ларсон, Були Рейтермен

     Сцен. Тэд Сирз, Отто Энгландер, Уэлл Смит, Уильям Коттрелл, Джозеф Сабо, Эрдман Пеннер, Аурелиус Батталья по одноименному роману Карло Коллоди

     Опер. Technicolor

     Муз. и слова Ли Харлайн, Нед Уошингтон, Пол Дж. Смит

     Роли озвучивали Дики Джоунз (Пиноккио), Кристиан Раб (Джеппетто), Клифф Эдвардз (Сверчок Джимини), Ивлин Венэйбл (Голубая Фея), Уолтер Кэтлетт (Лис), Фрэнки Дарро (Фитиль), Чарлз Джуделз (Стромболи и кучер).

   Сверчок Джимини рассказывает историю Пиноккио, деревянной куклы, ставшей живым мальчиком. Однажды ночью Джимини находит приют в доме столяра-часовщика Джеппетто, который целыми днями мастерит деревянные стенные часы и музыкальные шкатулки. Среди груды сделанных им вещей лежит и марионетка. На глазах у кота Фигаро и рыбки Клео, живущей в банке, Джеппетто доделывает куклу и нарекает ее Пиноккио. Затем он заставляет ее танцевать, дергая за ниточки. Прежде чем лечь спать, Джеппетто загадывает желание, чтобы в один прекрасный день Пиноккио превратился в настоящего мальчика. Затем он засыпает, а Джимини, не в силах уснуть из-за назойливого тиканья бесчисленных часов в мастерской Джеппетто, видит, как с неба спускается Голубая Фея. Она выполняет 1-ю часть пожелания столяра: превращает Пиноккио в живую куклу, наделенную свободной волей, умеющую говорить и перемещаться без помощи ниточек. Фея обещает Пиноккио, что если тот будет отважным, честным и заботливым, однажды станет настоящим мальчиком. Джимини она торжественно назначает совестью Пиноккио – обряд похож на посвящение в рыцари.

   После исчезновения Феи Джимини, одежда которого чудесным образом стала новехонькой, пытается объяснить Пиноккио, что такое соблазны, добро, зло и т. д. Джеппетто слышит, как говорит Пиноккио, но думает, что это ему снится. Но нет: его кукла действительно ожила. Он танцует с Пиноккио. Неожиданно у Пиноккио загорается палец. Чтобы его затушить, Пиноккио сует руку в банку с Клео, чем выводит рыбку из себя. Наутро Пиноккио, взяв с собой яблоко для учителя и книгу, отправляется в школу. По дороге он встречает лиса Честного Джона и его соучастника кота Гедеона. Едва увидев это чудо – говорящую и ходящую куклу, – лис тут же замышляет заработать, продав ее Стромболи, хозяину бродячего театра, как раз выступающего в их городе. Лису не стоит никаких трудов убедить Пиноккио, что мальчик – прирожденный актер. Несмотря на увещевания Джимини, Пиноккио идет за лисом до самого театра. На сцене он выступает вместе с другими танцующими марионетками и пользуется таким бурным успехом, что даже сам Джимини смущен.

   Ночью Джеппетто, очень беспокоясь за Пиноккио, отправляется на его розыски. Пиноккио делится со Стромболи своим желанием вернуться к отцу. Стромболи совсем не хочет упускать золотую жилу и запирает Пиноккио в клетке. Джимини забирается в фургончик Стромболи, который в грозу пускается в путь. Несмотря на все усилия, он не может открыть замок на двери клетки. Пиноккио плачет горючими слезами. Появляется Голубая Фея. Пиноккио пересказывает ей свои злоключения и при этом бессовестно врет: от этого нос Пиноккио вытягивается, обрастая листьями, цветками и даже птичьим гнездом. Он раскаивается, и Фея открывает клетку. Пиноккио и Джимини выпрыгивают из фургона без промедления.

   Лис, вечно ищущий выгодное дельце, заключает союз с кучером, который собирает отовсюду глупых мальчишек и отвозит их на Остров Наслаждений. Лис встречает Пиноккио, осматривает его, как врач пациента, констатирует у него сильную слабость и рекомендует отдых на Острове. Так Пиноккио попадает в компанию кучера и хулигана по имени Фитиль. Джимини тоже устраивается, насколько это возможно, под повозкой, до отказа набитой детьми. Дети садятся на корабль, а затем высаживаются на Острове. Им раздают сладости и сигары, предоставляют в их полное распоряжение целый дом, где можно все ломать, и все с восторгом открывают этот мнимый рай без школы и домашних заданий. Пытаясь подражать Фитилю. Пиноккио закуривает сигару (отчего чувствует себя дурно и весь зеленеет) и играет на бильярде. Он знакомит хулигана с Джимини и говорит, что Фитиль – его лучший друг. Глубоко обиженный («А кто же тогда я?»), Джимини готовится покинуть Остров Наслаждений, но видит, что ночью дети превращаются в ослов, которых сгоняют на корабль и отправляют на разные работы (на соляную шахту, в цирк и т. д.). Он бежит, чтобы предупредить Пиноккио, а тот видит, как Фитиль неожиданно превращается в животное: у него вырастают ослиные уши, хвост и копыта. Пиноккио, у которого тоже выросли уши и хвост, в ужасе скрывается бегством вместе с Джимини. Они бросаются в море с высокого утеса и плывут к континенту.

   Они приходят в дом Джеппетто. Дом пуст. Фея отправляет им записку: «Джеппетто ушел искать Пиноккио и был проглочен китом». Недолго думая, Пиноккио привязывает к своему хвосту огромный камень и кидается в море вместе с Джимини. В морской глубине, населенной самыми разными созданиями, он зовет отца. Когда он говорит, что ищет кита Монстро, все вокруг разбегаются. Кит спит на дне морском. В его животе томятся Джеппетто, Фигаро и Клео. Только после того, как кит откроет рот и заглотит огромное количество рыбы, Джеппетто наконец сможет удить. Среди рыб он видит Пиноккио. Джеппетто уверен, что выбраться из чрева кита невозможно. Пиноккио приходит в голову развести костер, чтобы кит чихнул: таким образом, им удается сбежать на плоту, который смастерил Джеппетто. Вес это время Джимини безуспешно пытался проникнуть внутрь кита.

   Кит долго с пугающим упрямством преследует беглецов. Их выбрасывает волной на берег. Пиноккио помогает Джеппетто выйти на твердую землю и падает без чувств: Джеппетто относит его домой и сокрушается по поводу его состояния. Но тут появляется Голубая Фея и в награду за то, что Пиноккио наконец проявил отвагу, честность и заботу о других, превращает его в настоящего мальчика. Вне себя от радости, Джеппетто заводит все свои музыкальные шкатулки и танцует. Фея благодарит и Джимини, вручая ему великолепную золотую медаль (18 карат) с надписью: «Официальная совесть».

   ►  После триумфального успеха Белоснежки, Snow White and the Seven Dwarfs Дисней и его сотрудники начинают работу над проектом, еще более амбициозным в художественном, техническом и финансовом отношении. Выбор материала-первоисточника особенно оригинален: он приносит всемирную популярность книге, которую в Италии почитают наравне с Библией, но за пределами этой страны знают лишь горстка специалистов да несколько детей. Сценарий обладает теми же характерными чертами, что и сценарий Белоснежки, на этот раз применяемыми к совершенно иному материалу: предельная конденсация действия на основе точного подбора эпизодов; постепенное ускорение ритма; большое внимание к начальным сценам, позволяющим как следует познакомиться с главными героями и почувствовать к ним симпатию. Книга Коллоди прочитана и воссоздана Диснеем как огромный приключенческий роман о познании мира, окрашенный в совершенно фантастические цвета. Фантастика присутствует не только в самой сюжетной основе (марионетка оживает, чтобы впоследствии превратиться в человека из плоти и крови), но и в отдельных сценах: напр., в превосходной сцене превращения Фитиля в осла (вариация, да еще какая эффективная, на тему Джекилла и Хайда) или в эпизоде в брюхе у кита. Дисней заходит еще дальше, чем в Белоснежке, и следит за тем, чтобы драматургическое напряжение, страх, а иногда и ужас брали верх над добротой и юмором, которые тем не менее присутствуют в образе Сверчка Джимини, такого человечного в роли «официальной совести» (обратите внимание на его реакцию, когда Пиноккио знакомит его с Фитилем); недаром его роль была значительно расширена по сравнению с книгой Коллоди. Доброта и юмор также присутствуют в очаровательных персонажах Фигаро и Клео, придуманных в дополнение к героям книги.

   Понятие приключения доминирует во всем фильме: с одной стороны, потому что во время этого познавательного путешествия происходит огромное количество событий, но, с другой стороны, и потому, что на каждом этапе странствия экран заполоняет изобилие драматургических и пластических деталей, идей, персонажей (настенные часы и музыкальные шкатулки в мастерской Джеппетто, партнеры Пиноккио в спектакле Стромболи или столь непохожие друг на друга создания, обитающие в морской глубине); это изобилие не иссякает, даже если рассматривать фильм с разных точек зрения. Фильму чересчур поспешили приписать морализаторство. Дисней в гораздо большей степени смотрит на Пиноккио с точки зрения рассказчика и даже философа, нежели моралиста. Он описывает Пиноккио как невинное создание, ничего не знающее (а как может быть иначе?) и открывающее для себя все ловушки и чудеса этого мира, зачастую – на собственной шкуре. В этом Пиноккио, оставаясь марионеткой, является настоящим ребенком, для которого путь к познанию реальности усеян препонами. Разве не естественно, что он оступается? Но каждый раз, когда он поднимается на ноги, не имея рядом ни родных, ни советчиков, он делает это благодаря собственным силам, а не нравственному кредо, навязанному извне. Неизменно сопровождающий его Сверчок Джимини остается симпатичным, но бессильным спутником: ведь он не имеет почти никакого реального влияния на судьбу Пиноккио. Какие бы решения ― плохие или хорошие – ни принимал Пиноккио, он всегда принимает их сам. (Кстати, в сценарии присутствуют лишь 2 судьбоносных вмешательства феи: она открывает клетку в фургоне Стромболи и отправляет записку о судьбе Джеппетто.)

   Съемки фильма сами по себе превратились в приключение. После 5 месяцев работы Дисней и его команда отбросили весь готовый материал и начали фильм с нуля на новых основаниях: теперь Пиноккио внешне напоминает мальчика с самого начала фильма; Сверчок Джимини получает роль рассказчика и почти постоянное присутствует на экране. На финансовом и техническом уровне Дисней не отступает даже перед самыми безумными идеями. 30-сек выразительная панорама утреннего города, по которому Пиноккио идет в школу, обошлась в немаленький пустячок: 25 000 долларов. Новая «мультиплановая» камера могла охватывать вдвое большее пространство, чем та, что использовалась в Белоснежке, и позволяла также одновременно снимать большее количество рисунков, расположенных на разных уровнях. Некоторые сцены – напр., та, где Пиноккио заперт в клетке, качающейся во все стороны в фургоне Стромболи, – стали самыми подвижными (то есть наиболее насыщенными движением) во всем творчестве Диснея.

   Фильм снискал коммерческий успех только в повторном прокате. В 1940 г. Пиноккио прошел с гораздо меньшим успехом, чем Белоснежка, к тому же из-за войны он лишь с большим опозданием был вывезен в Европу. Начиная с 1947 г. он обретает всемирную славу и становится одной из самых крупных удач Диснея.

   N.B. Фигаро вновь появляется в серии короткометражных лент, где он уже главный герой, а Сверчок Джимини – в одной полнометражной картине (Веселы без забот, Fun and Fancy Free, 1947), нескольких короткометражках и телесериале. Хулигана Фитиля озвучивает Фрэнки Дарро: этот характер похож на персонажей из плоти и крови, которых он переиграл немало в вестернах и криминальных фильмах. Другие фильмы, где появляется Пиноккио: Пиноккио Джулио Антаморо (Италия, 1911) со знаменитым комиком Фердинандом Гийомом (он же Тонтолини, он же Полидор); Приключения Пиноккио Рауля Вердини, Le awenture di Pinocchio, Италия, 1936. Это 1-й итальянский полнометражный анимационный фильм в цвете, так и оставшийся незавершенным. Годом ранее ему предшествовал короткометражный фильм под тем же названием, поставленный Ромоло Баккини и нарисованный Вердини, Барбарой, Аттало, Рамалли, в черно-белой гамме и в цвете; Приключения Пиноккио, Le Avventure di Pinocchio, телесериал и фильм Луиджи Коменчини. Добавим 4 американских картины: 1) Пиноккио в космосе, Pinocchio in Outer Space, анимационная лента Рэя Гусенса, 1964. Критический отзыв в «Variety» полагает, что научно-фантастические сцены удались намного больше, чем те, в которых действуют Пиноккио и Джеппетто. 2) Эротический Пиноккио с живыми актерами, поставленный Кори Алленом в 1971 г. В роли Джеппетто тут выступает юная девственница, мастерящая для себя жеребца. 3) Телеверсия Пиноккио Рона Филда и Сидни Смита, 1976, с Дэнни Кеем в 3 ролях (Джеппетто, директор театра и Коллоди) и Сэнди Данканом в роли Пиноккио. Вымученный и весьма посредственный мюзикл. 4) Пиноккио и Император ночи, Pinocchio and the Emperor of the Night, анимационный фильм Хэла Сазерленда, 1987, пытающийся выдать себя за продолжение диснеевского фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: среди бесчисленных альбомов, посвященных Пиноккио, рекомендуем выпущенный издательством «Penguin Books» в 1982 г.; он составлен из сотни фоторепродукций крупного формата, взятых из фильма. О фильмах Диснея в целом см.: Leonard Maltin, The Disney Films, Bonanza Books, New York, 1973. О технических особенностях их постановки см.: Disney Animation. The Illusion of Life, Abbeville Press, New York, 1981. Этот труд, содержащий множество документальных свидетельств, написан 2 столпами команды Диснея – Фрэнком Томасом (Frank Thomas) и Олли Джонстоном (Оllie Johnston).

  Безжалостный

   1948 – США (104 мин)

     Произв. Eagle Lion Films (Артур С. Лайонз)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. С.К. Лорен и Гордон Кан по роману Дэйтона Стоддарта «Прелюдия к ночи» (Prelude to Night)

     Опер. Берт Гленнон

     Муз. Вернер Янсен

     В ролях Зэкэри Скотт (Хорэс Вудрафф Вендиг), Луис Хейуорд (Вик Лэмбдин), Дайана Линн (Марта Бёрнсайд / Мэллори Флэгг), Сидни Гринстрит (Бак Мэнзфилд), Люсиль Бремер (Криста Мэнзфилд), Марта Викерз (Сьюзен Дуэйн), Эдит Барретт (миссис Бёрнсайд), Деннис Хоуи (мистер Бёрнсайд), Реймонд Бёрр (Пит Вендиг), Джойс Арлинг (Кейт Вендиг).

   Вик Лэмбдин и его жена Мэллори приезжают в нью-йоркскую резиденцию богатого финансиста Хорэса Вендига, друга детства и бывшего партнера Вика. Вендиг собрал огромное количество знакомых, чтобы публично объявить, что дарит свою роскошную резиденцию государству и окончательно удаляется от дел. Те, кто хорошо знают финансиста, задумываются, что это: очередная хитрая попытка обмануть налоговую службу, или он искрение хочет обрести внутренний покой вдали от мира. Вик знакомит Вендига с Мэллори, и тот поражен ее сходством с Мартой, с которой в детстве дружили они оба.

   1-й флэшбек. В детстве, катаясь на лодке, Вик, Хорэс и Марта упали в воду. Хорэс спас девочку. Родители Марты, весьма состоятельные бостонцы, безгранично благодарны Хорэсу за спасение дочери. Узнав, что он рос в бедной семье, у разведенных родителей (отец их бросил, а мать плохо с ним обращалась), они практически усыновляют Хорэса. В день своего 18-летия Марта, обещанная Вику, призналась в любви Хорэсу. Вик уходит в сторону, доверив счастье Марты другу. Родители Марты помогают Хорэсу устроиться в Гарвард. Там он встречает Сьюзен и становится ассистентом ее дяди, крупного нью-йоркского биржевика. Он заявляет Марте, что вынужден с ней расстаться, и свадьбу приходится отменить. Судьба, объясняет он, вынуждает его «идти далеко, быстро и в одиночку».

   Наше время. Среди приглашенных ― чета Мэнзфилдов, Бак и Криста, которых Вендиг разорил и уничтожил по пути к богатству

   2-й флэшбек. Вик возвращается из Южной Америки, где работал инженером и сколотил состояние в 300 000 долларов. Он доверяет эти деньги Вендигу, и друзья становятся деловыми партнерами. Вик использует на Уолл-стрит влияние и средства одного процветающего банкира, чтобы постепенно разрушить финансовую империю могущественного Мэнзфилда. Мэнзфилд раскрывает намерения Вендига, прежде чем тот успевает довести задуманное до конца. Тогда Вендиг становится любовником его жены Кристы, которой принадлежит значительная часть семейного имущества. Он даже хочет жениться на ней. Та прямо говорит мужу, влюбленному в нее без памяти, что Вендиг даст ей то, что сам Мэнзфилд утратил давным-давно, – молодость. Вендиг женится на Кристе. Лишившись акций Кристы, империя Мэнзфилда вскоре обрушивается. После этого Вендиг подает на развод. Он отказывается помочь банкиру, который некогда его поддерживал. Это решение возмущает Вика, и он порывает с партнером после того, как банкир кончает жизнь самоубийством в конторе Вендига, где несколько дней безуспешно ждал приема.

   Наше время. Вендиг самым бесстыжим образом ухлестывает за Мэллори. Мэнзфилд пытается его задушить. В схватке оба падают в воду и тонут. Вик, на время сбитый с ног в драке, говорит жене о Вендиге: «Это был не человек. Это был образ жизни».

   ►  Одно из самых амбициозных «моралите» Улмера, снятое при относительно большом бюджете, подобные которому редко доставались этому принцу категории «Z». Это притча о фанатичной жажде успеха, почти оккультной силе, разрушающей человека изнутри и своими последствиями губящей тех, кто его окружает. В случае героя этого фильма жажда успеха отмечена глубокой иррациональностью и приравнивается к настоящему злому року, как и внутренне, так и внешне ведущему к трагедии. В самом деле, удача и собственная воля как будто нарочно толкают героя на вершину успеха лишь затем, чтобы безжалостнее с ним расправиться. В детстве непредвиденная случайность выталкивает Вендига из одной социальной среды в другую. Позднее женщины бросаются к его ногам, приносят в дар свои влиятельные связи. Лучший друг Вендига, человек честный и искренний, становится его партнером и какое-то время шагает рядом, а потом превращается в проницательного, но молчаливого свидетеля его падения. Именно потому, что персонаж Зэкэри Скотта не видит ясно собственную судьбу и слепо повинуется ей, он идет прямиком к гибели. Могло ли быть иначе? У персонажей Улмера почти полностью отсутствует свобода воли, и фильм увлекателен тем, что это одновременно и объективная критика бесчеловечного честолюбия (моральный аспект притчи), и описание демона, который пожирает человека изнутри и заставляет его всю жизнь мстить всему миру (фаталистический аспект притчи). В биографии этого патологически неудовлетворенного человека стремление к успеху постоянно соседствует с бессознательной и извращенной тенденцией к саморазрушению. На драматургическом уровне конфликты героя с женщинами, другом детства и главным врагом (чью роль грандиозно играет Сидни Гринстрит) обладают поистине шекспировскими масштабами. Работая с мизерным бюджетом, Улмер с удивительной эстетической прозорливостью подчеркивает ледяной, абстрактный, до умопомрачения диковинный аспект своего фатализма. Когда же ему предоставляют более приличный бюджет, как в данном случае, его персонажи приобретают большую психологическую и трагическую глубину. Великолепно работая с актерами (если удается найти достойных исполнителей), Улмер пытается постичь изнутри мучения и тайны своих персонажей, которые всегда прорываются наружу яркими, выразительными всполохами. Таким образом, творчество Улмера постоянно существует на рубеже между тем, что скрыто и замкнуто по определению (тайна, прошлое, комплексы персонажей), и тем, что, напротив, распахнуто: зияющей пропастью, в которую обрушиваются силы, которые слишком долго копились взаперти и теперь вырвались наружу. Образ тонущего человека (низвержения в пучину вод, которое фигурирует в зачаточной стадии уже в 1-м флэшбеке) завершает эти колебания с безупречной логикой. Эта логика характерна для стиля Улмера: здесь она хорошо заметна при немалом постановочном бюджете, но очень часто выживает и в других, гораздо более бедных картинах.

   БИБЛИОГРАФИЯ: о готическом, близком к Брейгелю понимании «моралите», которое выработал для себя Улмер, советуем прочитать последние страницы увлекательного и содержательного интервью, данного им Питеру Богдановичу и опубликованного в №№ 58–60 нью-йоркского журнала «Film Culture» (1974).

 Безопасность – последнее дело

   1923 – США (96 мин)

     Произв. Хэл Роуч, Pathé Exchange Inc.

     Реж. ФРЕД НЬЮМАЙЕР и СЭМ ТЕЙЛОР

     Сцен. Хэл Роуч, Сэм Тейлор, Тим Уэлан, титры Х.М. Уокер

     Опер. Уолтер Ландин

     В ролях Херолд Ллойд (Херолд), Милдред Дэйвис (Милдред), Билл Строзерз (Долговязый Билл), Ноэ Янг (полицейский), Уэскотт Б. Кларк (мистер Стаббз), Мики Дэниэлз (мальчик), Анна Таунсенд (бабушка).

   Херолд покидает свою родную деревушку Грейт-Бенд и отправляется на заработки в город. Едва попав туда, он, чтобы сделать приятное своей невесте Милдред и в надежде убедить ее, будто он преуспел, посылает ей в подарок кулон без цепочки. Цепочку он подарит позже, и на нее уйдет вся его недельная зарплата. Ведь в действительности Херолд – скромный продавец в большом магазине. Ему приходится терпеть упреки начальника и (что гораздо опаснее) постоянно давать отпор дикой своре покупателей. Милдред хочет сделать сюрприз жениху и неожиданно приходит к нему на работу. Она принимает его за большого начальника, и Херолд, само собой, не желает ее расстраивать и принимается играть в директора.

   Херолд слышит, как хозяин магазина предлагает целое состояние тому, кто подаст удачную идею для рекламы. Хорошенько поразмыслив, Херолд находит идею: он вспоминает, как его лучший друг (живущий с ним в одной квартире) однажды удирал от полицейского и сбежал от него, взобравшись вверх по фасаду здания. Он предлагает своему другу взобраться на верхушку небоскреба «Болтон-Билдинг», где расположен магазин, в котором работает Херолд. Херолд дает рекламу в газетах, и в назначенный день и час толпы любопытных приходят поглазеть на этот подвиг.

   Однако мстительный полицейский уверен в том, что нынешний герой дня – его бывший «клиент». Чтобы обмануть его бдительность, Херолд вынужден сам взобраться по стене до высоты 2-го этажа. Но полицейский замечает его друга и упорно следует за ним, поэтому Херолду остается только карабкаться дальше – до 3-го этажа, затем до 4-го, затем до 5-го… до самого верха. При подъеме Херолду приходится терпеть нашествие голубей, слетевшихся поклевать крошки на его голове и плечах; бороться с сетью, столь некстати упавшей на него сверху. Почти добравшись до верха, он цепляется за створку окна, но его друг распахивает ее, и Херолд хватается за стрелки башенных часов, циферблат которых начинает угрожающе отрываться от стены. Друг бросает Херолду веревку, на которой тот повисает. Мышь забирается в штанину Херолду, и тот скачет по карнизу предпоследнего этажа. Наконец он добирается до крыши, и там на него падает анемометр. Потеряв сознание, Херолд падает в пустоту, повиснув на веревке, по-прежнему привязанной к его ноге. Маятник башенных часов возвращает его прямиком в объятия его невесты, поднявшейся на крышу, чтобы встретить его там.

   ►  4-я и самая знаменитая из 18 полнометражных картин Херолда Ллойда. 1-я половина фильма довольно симпатична, но у Ллойда бывали и гораздо более удачные работы. Зато эпизод с восхождением на небоскреб – подвиг, довольно распространенный в те годы; см. фильм Штуковина, Gizmo, 1977, гениальную компиляцию документальных свидетельств об изобретателях и первопроходцах начала XX в., составленную Хауардом Смитом, – превращает Безопасность ― последнее дело в незабываемое и гениальное произведение. Эпизод занимает 1/3 общего метража. Как и во всех величайших эпизодах немого бурлескного кино (напр., у Китона), смех – только приправа. На 1-м плане находятся головокружение, восхитительная трудность поставленной задачи и прямое и честное использование кинематографических средств. Никаких фотографических трюков. Точно так же при съемке в интерьерах использовались помещения настоящего крупного магазина, восхождение на небоскреб снималось на фасаде настоящего здания. Конечно же были приняты меры предосторожности (под ногами актера была установлена платформа), но в основном то, что происходит на экране, – живая реальность, и выступление героя (которого на общих планах дублировал Билл Строзерз, подлинный городской альпинист) проходит на фойе настоящей уличной жизни.

   Ритм нигде не ускоряется искусственно. Большинство планов длится ровно столько времени, за сколько актер выполнил бы то или иное действие в жизни. И сегодняшний зритель смотрит этот эпизод, затаив дыхание, потому что на его глазах происходит нечто подлинное, неподдельное, в реальном пространстве и времени. Тематически фильм доказывает глубинное равновесие героя, подвергая его самому чудовищному испытанию высотой, какое только можно себе представить. (Точно так же тема самоубийства, не затронутая в этом фильме, но часто встречающаяся у Ллойда, нужна ему для того, чтобы доказать внутреннюю стабильность и безмятежность героя.)

   Искусство Ллойда и его режиссеров-постановщиков основано на гармоничном и многозначительном использовании контрастов. Начало фильма так же легендарно, как и последний эпизод: нам кажется, будто Ллойд за решеткой, готовится к казни; его родные рыдают; в глубине плана видны очертания эшафота. Камера разворачивается на 180°, и мы обнаруживаем, что Ллойд вовсе не в тюрьме, а на вокзале. Он готовится не к последней прогулке до эшафота, а к отъезду в город, навстречу успеху. Амбициозность у Ллойда – вовсе не извращенная страсть. Успех – вещь естественная для его персонажа; прямое следствие его здоровой реакции на вызовы судьбы. В Безопасности Херолд отнюдь не собирался лично совершать это восхождение: ситуация подтолкнула его взбираться вверх по этажам до самой крыши. В Херолде Ллойде (который, не забудем, пользовался в родной стране самой большой популярностью среди великих мастеров бурлеска) Америка узнавала себя. В этом человеке без изъянов и комплексов она разглядела и полюбила самого обычного героя, своеобразного антисупермена, чья невероятная живучесть дарила каждому ощущение уверенности и безопасности и обещала счастье.

  На двенадцать часов вверх

   1949 – США (132 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Сай Бартлетт и Бирн Лей-мл. по их же одноименному роману

     Опер. Леон Шэмрой

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Грегори Пек (генерал Фрэнк Сэвидж), Хью Марлоу (подполковник Бен Гейтли), Гэри Меррилл (полковник Кит Дэвенпорт), Дин Джаггер (майор Харви Стоволл), Миллард Митчелл (генерал Причард), Роберт Артур (сержант Макнлэнни), Пол Стюарт (капитан «Док» Кайзер), Джон Келлог (майор Кобб), Роберт Пэттен (лейтенант Бишоп), Ли Макгрегор (лейтенант Зиммерман), Сэм Эдвардз (Бёрдуэлл), Ричард Эндерсон (лейтенант Маккессен), Лоренс Добкин (капитан Туомбли), Кеннет Тоби (часовой).

   1942 г. В английском городке Арчбери американские летчики пытаются доказать, что метод прицельной дневной бомбардировки может переломить ход войны с Германией. Однако эскадрилья 918 несет тяжелые потери в личном составе и технике; боевой дух на нуле, и начальник штаба генерал Причард всерьез опасается, что этот упадок духа рискует передаться и другим эскадрильям. Генерал Фрэнк Сэвидж считает, что его друг полковник Кит Дэвенпорт, командующий эскадрильей, наладил со своими подчиненными слишком доверительные отношения, которые сильно вредят работе. Причард назначает Сэвиджа на место Дэвенпорта. Новое назначение отнюдь не радует летчиков из 918-й. Сэвидж отменяет все увольнительные, вводит жесточайшую дисциплину, начинает тренировки с нуля. Обращаясь к летчикам, он говорит: «Считайте себя уже мертвыми – и дела пойдут на лад». Он сажает под арест подполковника Гейтли, считая его недостойным занимаемой должности, а затем отряжает ему самых неквалифицированных бойцов; в ответ Гейтли выводит на борту своего самолета надпись «Лепрозорий».

   Летчики 918-й эскадрильи в полном составе подают прошение о переводе в другую часть. Сэвидж просит штабного офицера Харви Стоволла задержать ход прошения на 10 дней, пока работа с личным составом не принесет 1-е результаты. И действительно, потери сокращаются, а очередное задание бойцы 918-й выполняют блестяще. Сэвидж просит Причарда представить к наградам всю эскадрилью и убеждает молодого аса Бишопа, что он и его товарищи – не подопытные кролики. Прошения о переводе отозваны. Однако, добившись авторитета среди починенных, Сэвидж ничуть не смягчается: он продолжает двигаться по намеченному пути. Он объявляет своим людям, что следующая цель для поражения будет находиться (впервые) на немецкой территории. Энтузиазм настолько велик, что даже «ползучие» (шофер Сэвиджа, священник, старый майор Стоволл) тайком принимают участие в атаке. Задание вновь выполнено, и Сэвидж в виде исключения не наказывает «обманщиков».

   Причард, воодушевленный успехом, приказывает уничтожить крупный завод шарикоподшипников в самом сердце Германии. Сэвидж, часто сам принимающий участие в полетах, в глазах Причарда становится все больше похож на своего предшественника Дэвенпорта. На 2-й день бомбежек Сэвидж не может забраться в самолет, не узнает подчиненных и впадает в прострацию, из которой выходит только по возвращении эскадрильи на базу. Этот острый, хоть и скоротечный, приступ означает для него, что он перешел рубеж «максимальных усилий», чего постоянно требовал от своих людей.

   В 1949 г., вернувшись к гражданской жизни, майор Стоволл возвращается в Арчбери и вспоминает напряженные военные будни.

   ►  Творчество Кинга похоже на огромный, почти не освоенный континент в океане голливудского кинематографа. Сам Кинг – несомненно, самый современный из режиссеров своего поколения (Де Милль, Дуон, Форд, Уолш и др.). Изучая историю умов в фильмах об американской глубинке (Сносный Дэйвид, Tol'able David, 1921; Ярмарка штата, State Fair, 1933; Джесси Джеймс, Jesse James и т. д.), он интересуется наиболее показательными персонажами, безымянными или знаменитыми, скромными или выдающимися – не затем, чтобы выделить особенности их личности и характера, а затем, чтобы через их поступки узнать нечто новое о человеке, попадающем в ситуации крайнего эмоционального, умственного или психологического напряжения. Эти экстремальные ситуации Кинг сделал своей излюбленной темой и потому занимает уникальное место в американском кинематографе. Понятие границ (усилий, выносливости, стресса, ответственности) – ключевое для фильма На двенадцать часов вверх, оно раскрывается в этой картине с восхитительной точностью.

   Прежде всего, фильм предлагает подумать о самом понятии командования и противопоставляет 2 взаимоисключающие модели отношений между командиром и подчиненным: образ командира как друга и товарища солдат с неизбежной примесью сентиментальности, скрытого покровительства, грозящих нарушить равновесие в рядах бойцов; и образ командира как вождя, подстрекателя, холодной силы, побуждающей человека преодолеть себя и показать все, на что он способен. В рамках 1-й концепции к подчиненным относятся как к детям или, по крайней мере, как к слабым существам, нуждающимся в защите; во 2-й – как к самостоятельным взрослым людям, от которых требуют не дружеских чувств и не согласия, а подчинения и уважения. По ходу развития сюжета 2 эти концепции пересекаются и сливаются, поскольку командир, Сэвидж (Грегори Пек), отвергает 1-ю концепцию, но в итоге начинает отождествлять себя с подчиненными, как и его предшественник, но только без дружбы, теплоты и привязанности. Сэвидж незаметно для самого себя пересек ту черту, которую сам же определил во взаимоотношениях с подчиненными и до определенного момента старался соблюдать. После этого он попадает в область, где воздух словно разрежен, где одиночество и высочайшая концентрация сил приводят к надлому (если не к распаду личности). Кинг был хорошо знаком с контекстом, поскольку сам был летчиком и опирался к тому же на портрет реального человека – генерала Фрэнка О. Армстронга, инициатора 1-х дневных бомбежек на территории Германии и героя романа-первоисточника, – потому историю о преодолении границ он рассказывает в безупречно классическом стиле, с большой плотностью и интенсивностью действия. (Интересно сравнить 2 разных режиссерских подхода к схожей теме: классический Кинга и барочный Фуллера в Мародерах Меррилла, Merrill's Marauders.)

   На двенадцать часов вверх – 1-й и лучший из 6 фильмов Кинга с участием Грегори Пека. Согласие между ними было полным и плодотворным; они понимали друг друга с полуслова. Это сотрудничество в послевоенные годы стало обновленным вариантом сотрудничества Кинга с Тайроном Пауэром, начавшегося в 1936 г. Для Кинга Грегори Пек стал воплощением идеального актера. Мысли Кинга о манере игры и методике этого идеального актера совершенно прозрачны. Он очень точно высказал их в увлекательной беседе с Пьером Гёнлем («Écran», № 70 и 71): «Я всегда хотел одного: чтобы мне дали актера, совершенно оторванного от роли, глядящего на нее холодно и объективно. Можете быть уверены: именно такой актер лучше прочих сделает свою работу. Т. н. необходимость запираться внутри роли – любительская выдумка. Неопытный актер может очень хорошо сыграть роль, прочувствовав ее сильнейшим образом: он может даже на время превратиться в своего персонажа, пролить настоящие слезы и пропустить через себя все его чувства, но это не помешает ему выглядеть жалко и выставить себя на посмешище перед зрителями. С другой стороны, я не раз замечал, что настоящий профессионал сможет гораздо сильнее взволновать своей работой, если будет делать ее отстраненно и совершенно хладнокровно. Признак профессионализма заключается именно в способности произносить текст или подавать сцену, не ощущая по их поводу ни малейших эмоций».

-ая, -ое, мн. ч. -ые 1. числ. порядк. негдгч; первый класс негдгч класс; первое января январин негн; 2. прил. (первоначальный) түрүн; эклц; первый день сентября сентябрин түрүн өдр; 3. прил. (лучший) түрүңк, нүүрлгч; первый ученик нүүрлгч сурһульч

предлог перевод. суф. отлож. пад. -дук, -тук; из дома дю̄дук; из страха ӈэ̄лэтчэнэ, ӈэ̄лэдук; лучший из всех упкаттук аятмар; изо всех сил элэ̄мэтви; изо дня в день тырганӣтыкиндӯ; зд года в год анӈанӣтыкиндӯ

(изо) предлог с род.

1. (указывает на предмет, место, откуда направлено действие) аз; мы приехали из Москвы мо аз Москва омадем; из достоверных источников аз рӯи манбаъҳои боэътимод; пить из пиалы аз (бо) пиёла нӯшидан

2. (указывает на целос, из которого выделяется часть) аз; одно из двух аз ду яке; лучший из всех аз ҳама беҳтарин; младший из братьев бародари аз ҳама хурдӣ; один из ста аз сад яке

3. (указывает на материал, из которого делается предмет) аз; сдёлать из дерева аз чӯб сохтан; ложки из серебра чумчаҳои нуқра

4. (указывает на изменение, превращение) аз; из посёлка вырос город қасаба щаҳр шуд, касаба ба шаҳр табдил ёфт

5. (указывает на причину, цель, основание) аз рӯи…, барои…, баҳри…; из благодарности аз рӯи миннатдорӣ; из любви к искусству аз рӯи ҳавас (иштиёқ) ба санъат; из уважения к вам ба хотири шумо, аз рӯи эҳтироме, ки нисбат ба шумо дорам

6. в сочет. с предлогом «в» то, аз, ба; из года в год сол ба (аз, то) сол; изо дня в день рӯз то рӯз, рӯз ба рӯз (изо-, изъс-, ис-) приставка

1. сарчаспаки феъл, ки маъноҳои зеринро мефаҳмонад: 1) самти ҳаракат аздарун ба берун - извёргнуть ҳаво додан; излучать паҳн кардан, нур пошидан (афкандан), шуоъ додан; изгнать рондан, ҳай (пеш) кардан 2) паҳншавии амал ба тамоми предмет - избегать давр зада баромадан; изранить сахт (ба куллӣ) захмдор кардан; изрёзать бурида пора-пора кардан 3) ба охир ё то ба ҳадде расонидани амал -изжарить бирён кардан, зирбондан; измучить сахт азоб додан; изругать сахт мазаммат (ҷанг, ҳакоратборон) кардан 4) сарф шудани предмете, ки объекти амал мебошад - измылить совида-совида (зада-зада) то охир сарф кардан (оид ба собун); израсхбдовать харҷ (сарф, хароҷот) кардан 5) бо иловаи ҳиссачаи ? дорои сифат ё хусусияте шудан - изолгаться дуруғгӯи гузаро шудан, дуруғгӯй шуда рафтан

2. аз сифат ҳосил шудани зарф - изжелта- зардчатоб, зардча

 

устройство зарядное (в электротехнике)
Устройство для зарядки электрических аккумуляторов и батарей конденсаторов.
[РД 01.120.00-КТН-228-06]

Зарядные устройства аккумуляторов

Емкость и время работы аккумуляторных батарей очень сильно зависят от типа и качества зарядных устройств, применяемых для их заряда, которые обеспечивают определенный метод заряда и выбор режима разряда. Выбор хорошего зарядного устройства для пользователя аккумуляторов часто является вопросом второстепенной важности, особенно при использовании аккумуляторов в бытовой электронной технике. Однако это очень существенный вопрос, и решать его нужно сразу, чтобы впоследствии не удивляться, почему так быстро приходится менять аккумуляторы или почему они не держат заряд. В большинстве случаев деньги, вложенные в покупку хорошего зарядного устройства, оправдывают себя в результате эффективной работы и длительного срока службы аккумуляторов.

Построение схемы простейшего зарядного устройства зависит от принципов заряда, которых, в общем, два: ограничение тока заряда и ограничение напряжения заряда. Принцип заряда с ограничением тока заряда используется при заряде никель-кадмиевых и никель-металлгидридных аккумуляторов, а принцип с ограничением напряжения заряда - при заряде свинцово-кислотных, литий-ионных и литий-полимерных аккумуляторов.

Весьма быстрое развитие электроники, совершенствование её элементной базы привели к созданию специализированных микросхем зарядных устройств, способные автоматически обеспечить заряд аккумулятора по заданному алгоритму и предназначенные для заряда аккумуляторов любого типа. Кроме того, отдельные типы микросхем помимо заряда обеспечивают измерение емкости аккумулятора или аккумуляторной батареи и степени разряда.

Современные микросхемы зарядных устройств способны очень четкое прекращать процесса заряда практически по всем возможным характеристикам заряда: по скорости повышения температуры ΔТ/Δt, по пиковому напряжению на аккумуляторной батарее, по кратковременному понижению напряжения ΔU/Δt, по максимальной температуре, по сигналу таймера. Отдельные микросхемы обеспечивают контроль температуры окружающей среды и в зависимости от этого корректируют режим заряда и разряда. Например, такая коррекция происходит пошагово при изменении температуры на каждые 10 °С в пределах от -35 до +85 °С. На практике любая из этих схем, взятая за основу, обрастает дополнительными элементами, добавляющими зарядному устройству новые возможности, улучшая его характеристики.

Зарядные устройства аккумуляторов, обеспечивающие постоянный ток ( гальваностатический режим заряда)
Большая часть зарядных устройств обеспечивает заряд только постоянным током и потому пригодны лишь для заряда щелочных герметичных аккумуляторов (никель-металлгидридных и никель-кадмиевых). Простейшие бытовые зарядные устройства, осуществляющие заряд постоянным током, применяются для заряда от 1 до 4 аккумуляторов. Они различаются в основном конструкцией, а не принципиальной электрической схемой. Чаще всего такие зарядные устройства питаются через трансформатор от сети 220В и обеспечивают выпрямленный ток с невысоким уровнем его стабилизации. Ток практически всегда не регулируется, а время заряда определяется самим пользователем.

Универсальность бытовых зарядных устройств, как правило, означает возможность установки в них аккумуляторов разных габаритов и обеспечение постоянного тока порядка 0,1С, по отношению к емкости, которую производитель зарядного устройства считает типичной для аккумуляторов такого типоразмера. Поэтому следует быть внимательным при установке в них аккумуляторов и правильно определять время заряда. За последние 5-7 лет быстрый прогресс промышленности привел к выпуску щелочных аккумуляторов одинаковых габаритов, но отличающихся по емкости в 3 раза. Стремление использовать простые универсальные зарядные устройства для заряда аккумуляторов все большей емкости может привести к очень продолжительному и, главное, малоэффективному заряду токами существенно меньше стандартного значения. Главным достоинством таких зарядных устройств является их низкая цена.

Более дорогие зарядные устройства обеспечивают несколько режимов: доразряд (если он необходим), заряд и режим подзаряда. Доразряд щелочных аккумуляторов (до 1 В/ак) производится с целью снятия остаточной емкости. Однако следует учитывать, что в таких зарядных устройствах аккумуляторы, устанавливаемые в пружинные контакты, могут быть соединены последовательно, а контроль разряда выполняется по предельному разрядному напряжению U=(n х 1,0)В, где n - количество аккумуляторов в цепочке. Но после длительной эксплуатации аккумуляторы могут очень сильно различаться по емкости, и контроль по среднему напряжению для всей цепочки может привести к переразряду или переполюсованию наиболее слабых и их порче.

Прекращение заряда или переключение в режим подзаряда (малым током для компенсации саморазряда) производится в таких зарядных устройствах автоматически в соответствии с некоторыми из тех параметров контроля, которые описаны в другой статье. При использовании таких зарядных устройств следует помнить, что не рекомендуется часто и надолго оставлять аккумуляторы в режиме компенсационного подзаряда, так как это укорачивает срок их службы.

Некоторые зарядные устройства конструктивно оформлены так, что обеспечивают заряд как 1-4 отдельных аккумуляторов, так и 9 В батареи типоразмера 6E22 (E-BLOCK). Некоторые зарядные устройства имеют индивидуальный контроль процесса заряда (детекция -ΔU) в каждом канале, что дает возможность заряжать одновременно аккумуляторы разных типоразмеров.

Следует заметить, что в том случае, когда пользователь может позволить себе длительный заряд никель-кадмиевых или никель-металлгидридных аккумуляторов стандартным током 0,1 С в течение 16 ч, можно использовать простейшие зарядные устройства с контролем процесса по времени. При этом, если нет уверенности в полном исчерпании емкости, следует очередной заряд сократить по времени: лучше некоторый недозаряд аккумуляторов, чем значительный перезаряд, который может привести к их деградации и преждевременном выходе из строя. Но вообще большая часть современных цилиндрических аккумуляторов может перенести случайный довольно значительный перезаряд без повреждения и последствий, хотя емкость их при последующем разряде и не повысится.

Если же нужно максимально сократить время переподготовки аккумуляторов после исчерпания емкости, следует использовать зарядные устройства для быстрого заряда, но с высоким уровнем контроля процесса. При выборе зарядного устройства с разными параметрами контроля процесса следует учитывать, что контроль его по абсолютной величине конечного напряжения ненадежен, а из двух наиболее часто рекомендуемых производителями аккумуляторов параметров (-ΔU и ΔT/Δt) первый реализован уже во многих современных зарядных устройствах, второй - для обычных зарядных устройств редок, прежде всего из-за того, что требует наличия термодатчика, а его устанавливают только в батареях, но возможна установка термодатчика в место контакта аккумулятора с зарядным устройством. Не следует увлекаться и чересчур быстрым зарядом аккумуляторов (некоторые компании предлагают заряд за 15-30 мин). При плохом аппаратурном обеспечении даже надежного способа контроля заряда, столь быстрый заряд значительно сократит срок службы аккумулятора.

Зарядные устройства аккумуляторов, обеспечивающие режим постоянного напряжения ( потенциостатический режим заряда) и комбинированный заряд
Зарядные устройства для свинцово-кислотных, литий-ионных и литий-полимерных аккумуляторных батарей должны осуществлять стабилизацию тока на первой стадии заряда и стабилизацию напряжения питания на второй. Кроме того, должен быть обеспечен контроль конца заряда, который в общем случае может выполняться либо по времени, либо по снижению тока до заданной минимальной величины.

Зарядных устройств с такой стратегией заряда на рынке много меньше, чем зарядных устройств, реализующих режим постоянного тока (имеются ввиду зарядные устройства для непосредственного заряда аккумуляторов и батарей, а не блоки питания для сотовых телефонов, ноутбуков и т.п.).

О зарядных устройствах никель-кадмиевых и никель-металлгидридных аккумуляторах
Для никель-кадмиевых и никель-металлгидридных аккумуляторных батарей существует три типа зарядных устройств. К ним относятся:

1. Зарядные устройства нормального (медленного) заряда
2. Зарядные устройства быстрого заряда
3. Зарядные устройства скоростного заряда

1. Зарядные устройства нормального (медленного) заряда.
Зарядные устройства этого типа, иногда называют ночными. Ток нормального заряда составляет 0,1С. Время заряда - 14...16 ч. При таком малом токе заряда трудно определить время окончания заряда. Поэтому обычно индикатор готовности батареи в зарядных устройствах для нормального заряда отсутствует. Они самые дешевые и предназначены только для зарядки никель-кадмиевых аккумуляторов. Для зарядки как никель-кадмиевых так и никель-металлгидридных аккумуляторов используются другие, более совершенные зарядные устройства. Если зарядный ток установлен правильно, полностью заряженная батарея становится чуть теплой на ощупь. В таком случае нет надобности немедленно отключать ее от зарядного устройства. В нем она может оставаться более чем на один день. Но все же ее отсоединение сразу после окончания заряда - лучший вариант. При применении таких зарядных устройствах проблемы возникают, если они используются для зарядки батарей малой емкости, в то время как рассчитаны для работы с более мощными батареями. В таком случае аккумуляторная батарея станет нагреваться уже по достижении 70% своей емкости. Поскольку возможность понизить ток заряда или прекратить его процесс вообще отсутствует, то во второй половине цикла заряда начнется процесс теплового разрушения аккумуляторов. Единственно возможный способ сохранить аккумуляторы, это отключить их, как только они станут горячими. В случае, если для зарядки мощной аккумуляторной батареи используется недостаточно мощное зарядное устройство, батарея в процессе заряда будет оставаться холодной и никогда не будет заряжена до конца. Тогда она потеряет часть своей емкости.

2. Зарядные устройства быстрого заряда.
Они позиционируются как зарядные устройства среднего класса как по скорости заряда, так и по цене. Заряд аккумуляторов в них происходит в течение 3...6 часов током около 0,ЗС. В качестве необходимого элемента эти зарядные устройства имеют схему контроля достижения аккумуляторами определенного напряжения в конце заряда и их отключения в этот момент. Такие зарядные устройства обеспечивают лучшее по сравнению с устройствами медленного заряда обслуживание аккумуляторов. В настоящее время они уступили свое место зарядным устройствам скоростного заряда.

3. Зарядные устройства скоростного заряда.
Такие зарядные устройства имеют несколько преимуществ перед зарядными устройствами других типов. Главное из них - меньшее время заряда. Хотя из-за большей мощности источника напряжения и необходимости использования специальных узлов контроля и управления такие зарядные устройства имеют наиболее высокие цены. Время заряда в зарядных устройствах такого типа зависит от тока заряда, степени разряда аккумуляторов, их емкости и типа. При токе заряда 1С разряженная никель-кадмиевая батарея заряжается в среднем менее чем за один час. Если же аккумуляторная батарея полностью заряжена, некоторые зарядные устройства переходят в режим подзарядки пониженным током заряда и с отключением по сигналу таймера.

Современные устройства скоростного заряда обычно используются для зарядки как никель-кадмиевых, так и никель-металлгидридных аккумуляторных батарей. Поскольку этот процесс происходит при повышенном токе заряда и за ним необходим контроль, крайне важно, чтобы в конкретном зарядном устройстве заряжались только те аккумуляторы, которые рекомендованы для скоростного заряда производителем. Некоторые батареи маркируют электрически на заводах-изготовителях с той целью, чтобы зарядное устройство могло распознать их тип и основные электрические характеристики. После этого зарядное устройство автоматически установит величину тока и задаст алгоритм процесса заряда, соответствующие установленным в него аккумуляторам.

Еще раз подчеркнем, что свинцово-кислотные и литий-ионные аккумуляторные батареи имеют алгоритмы заряда, не совместимые с алгоритмом заряда никель-кадмиевых и никель-металлгидридных аккумуляторов.

[ http://www.powerinfo.ru/charge.php]

Тематики

• источники и системы электропитания

EN

• charger

 

завалочная машина
Машина для загрузки шихты в сталеплав. печь. Различают з. м.: напольные (рельсовые и безрельсовые) и подвесные. Напольные рельсовые з. м. используются в мартен. цехах с крупными печами (> 150 т). Напольные безрельсовые з. м. предназначены для обслуж. мартен. печей малой емкости (5—20 т). Подвесные з. м. работают, как правило, в цехах с печами средней емкости (20—150 т). М. такого типа состоит из мостового крана с гл. и вспомогат. тележками.
[ http://metaltrade.ru/abc/a.htm]

Тематики

• металлургия в целом

EN

• charger
• charging machine
• charging unit

 

загрузочная машина
Машина для загрузки заготовок в нагреват. или термич. печи.
[ http://metaltrade.ru/abc/a.htm]

Тематики

• металлургия в целом

EN

• charger
• charging machine
• charging unit

 

зарядное устройство
—
[Я.Н.Лугинский, М.С.Фези-Жилинская, Ю.С.Кабиров. Англо-русский словарь по электротехнике и электроэнергетике, Москва, 1999 г.]

Тематики

• электротехника, основные понятия

EN

• charging apparatus
• charging device
• charger
• battery charger
• charging unit

 

устройство зарядное (в электротехнике)
Устройство для зарядки электрических аккумуляторов и батарей конденсаторов.
[РД 01.120.00-КТН-228-06]

Зарядные устройства аккумуляторов

Емкость и время работы аккумуляторных батарей очень сильно зависят от типа и качества зарядных устройств, применяемых для их заряда, которые обеспечивают определенный метод заряда и выбор режима разряда. Выбор хорошего зарядного устройства для пользователя аккумуляторов часто является вопросом второстепенной важности, особенно при использовании аккумуляторов в бытовой электронной технике. Однако это очень существенный вопрос, и решать его нужно сразу, чтобы впоследствии не удивляться, почему так быстро приходится менять аккумуляторы или почему они не держат заряд. В большинстве случаев деньги, вложенные в покупку хорошего зарядного устройства, оправдывают себя в результате эффективной работы и длительного срока службы аккумуляторов.

Построение схемы простейшего зарядного устройства зависит от принципов заряда, которых, в общем, два: ограничение тока заряда и ограничение напряжения заряда. Принцип заряда с ограничением тока заряда используется при заряде никель-кадмиевых и никель-металлгидридных аккумуляторов, а принцип с ограничением напряжения заряда - при заряде свинцово-кислотных, литий-ионных и литий-полимерных аккумуляторов.

Весьма быстрое развитие электроники, совершенствование её элементной базы привели к созданию специализированных микросхем зарядных устройств, способные автоматически обеспечить заряд аккумулятора по заданному алгоритму и предназначенные для заряда аккумуляторов любого типа. Кроме того, отдельные типы микросхем помимо заряда обеспечивают измерение емкости аккумулятора или аккумуляторной батареи и степени разряда.

Современные микросхемы зарядных устройств способны очень четкое прекращать процесса заряда практически по всем возможным характеристикам заряда: по скорости повышения температуры ΔТ/Δt, по пиковому напряжению на аккумуляторной батарее, по кратковременному понижению напряжения ΔU/Δt, по максимальной температуре, по сигналу таймера. Отдельные микросхемы обеспечивают контроль температуры окружающей среды и в зависимости от этого корректируют режим заряда и разряда. Например, такая коррекция происходит пошагово при изменении температуры на каждые 10 °С в пределах от -35 до +85 °С. На практике любая из этих схем, взятая за основу, обрастает дополнительными элементами, добавляющими зарядному устройству новые возможности, улучшая его характеристики.

Зарядные устройства аккумуляторов, обеспечивающие постоянный ток ( гальваностатический режим заряда)
Большая часть зарядных устройств обеспечивает заряд только постоянным током и потому пригодны лишь для заряда щелочных герметичных аккумуляторов (никель-металлгидридных и никель-кадмиевых). Простейшие бытовые зарядные устройства, осуществляющие заряд постоянным током, применяются для заряда от 1 до 4 аккумуляторов. Они различаются в основном конструкцией, а не принципиальной электрической схемой. Чаще всего такие зарядные устройства питаются через трансформатор от сети 220В и обеспечивают выпрямленный ток с невысоким уровнем его стабилизации. Ток практически всегда не регулируется, а время заряда определяется самим пользователем.

Универсальность бытовых зарядных устройств, как правило, означает возможность установки в них аккумуляторов разных габаритов и обеспечение постоянного тока порядка 0,1С, по отношению к емкости, которую производитель зарядного устройства считает типичной для аккумуляторов такого типоразмера. Поэтому следует быть внимательным при установке в них аккумуляторов и правильно определять время заряда. За последние 5-7 лет быстрый прогресс промышленности привел к выпуску щелочных аккумуляторов одинаковых габаритов, но отличающихся по емкости в 3 раза. Стремление использовать простые универсальные зарядные устройства для заряда аккумуляторов все большей емкости может привести к очень продолжительному и, главное, малоэффективному заряду токами существенно меньше стандартного значения. Главным достоинством таких зарядных устройств является их низкая цена.

Более дорогие зарядные устройства обеспечивают несколько режимов: доразряд (если он необходим), заряд и режим подзаряда. Доразряд щелочных аккумуляторов (до 1 В/ак) производится с целью снятия остаточной емкости. Однако следует учитывать, что в таких зарядных устройствах аккумуляторы, устанавливаемые в пружинные контакты, могут быть соединены последовательно, а контроль разряда выполняется по предельному разрядному напряжению U=(n х 1,0)В, где n - количество аккумуляторов в цепочке. Но после длительной эксплуатации аккумуляторы могут очень сильно различаться по емкости, и контроль по среднему напряжению для всей цепочки может привести к переразряду или переполюсованию наиболее слабых и их порче.

Прекращение заряда или переключение в режим подзаряда (малым током для компенсации саморазряда) производится в таких зарядных устройствах автоматически в соответствии с некоторыми из тех параметров контроля, которые описаны в другой статье. При использовании таких зарядных устройств следует помнить, что не рекомендуется часто и надолго оставлять аккумуляторы в режиме компенсационного подзаряда, так как это укорачивает срок их службы.

Некоторые зарядные устройства конструктивно оформлены так, что обеспечивают заряд как 1-4 отдельных аккумуляторов, так и 9 В батареи типоразмера 6E22 (E-BLOCK). Некоторые зарядные устройства имеют индивидуальный контроль процесса заряда (детекция -ΔU) в каждом канале, что дает возможность заряжать одновременно аккумуляторы разных типоразмеров.

Следует заметить, что в том случае, когда пользователь может позволить себе длительный заряд никель-кадмиевых или никель-металлгидридных аккумуляторов стандартным током 0,1 С в течение 16 ч, можно использовать простейшие зарядные устройства с контролем процесса по времени. При этом, если нет уверенности в полном исчерпании емкости, следует очередной заряд сократить по времени: лучше некоторый недозаряд аккумуляторов, чем значительный перезаряд, который может привести к их деградации и преждевременном выходе из строя. Но вообще большая часть современных цилиндрических аккумуляторов может перенести случайный довольно значительный перезаряд без повреждения и последствий, хотя емкость их при последующем разряде и не повысится.

Если же нужно максимально сократить время переподготовки аккумуляторов после исчерпания емкости, следует использовать зарядные устройства для быстрого заряда, но с высоким уровнем контроля процесса. При выборе зарядного устройства с разными параметрами контроля процесса следует учитывать, что контроль его по абсолютной величине конечного напряжения ненадежен, а из двух наиболее часто рекомендуемых производителями аккумуляторов параметров (-ΔU и ΔT/Δt) первый реализован уже во многих современных зарядных устройствах, второй - для обычных зарядных устройств редок, прежде всего из-за того, что требует наличия термодатчика, а его устанавливают только в батареях, но возможна установка термодатчика в место контакта аккумулятора с зарядным устройством. Не следует увлекаться и чересчур быстрым зарядом аккумуляторов (некоторые компании предлагают заряд за 15-30 мин). При плохом аппаратурном обеспечении даже надежного способа контроля заряда, столь быстрый заряд значительно сократит срок службы аккумулятора.

Зарядные устройства аккумуляторов, обеспечивающие режим постоянного напряжения ( потенциостатический режим заряда) и комбинированный заряд
Зарядные устройства для свинцово-кислотных, литий-ионных и литий-полимерных аккумуляторных батарей должны осуществлять стабилизацию тока на первой стадии заряда и стабилизацию напряжения питания на второй. Кроме того, должен быть обеспечен контроль конца заряда, который в общем случае может выполняться либо по времени, либо по снижению тока до заданной минимальной величины.

Зарядных устройств с такой стратегией заряда на рынке много меньше, чем зарядных устройств, реализующих режим постоянного тока (имеются ввиду зарядные устройства для непосредственного заряда аккумуляторов и батарей, а не блоки питания для сотовых телефонов, ноутбуков и т.п.).

О зарядных устройствах никель-кадмиевых и никель-металлгидридных аккумуляторах
Для никель-кадмиевых и никель-металлгидридных аккумуляторных батарей существует три типа зарядных устройств. К ним относятся:

1. Зарядные устройства нормального (медленного) заряда
2. Зарядные устройства быстрого заряда
3. Зарядные устройства скоростного заряда

1. Зарядные устройства нормального (медленного) заряда.
Зарядные устройства этого типа, иногда называют ночными. Ток нормального заряда составляет 0,1С. Время заряда - 14...16 ч. При таком малом токе заряда трудно определить время окончания заряда. Поэтому обычно индикатор готовности батареи в зарядных устройствах для нормального заряда отсутствует. Они самые дешевые и предназначены только для зарядки никель-кадмиевых аккумуляторов. Для зарядки как никель-кадмиевых так и никель-металлгидридных аккумуляторов используются другие, более совершенные зарядные устройства. Если зарядный ток установлен правильно, полностью заряженная батарея становится чуть теплой на ощупь. В таком случае нет надобности немедленно отключать ее от зарядного устройства. В нем она может оставаться более чем на один день. Но все же ее отсоединение сразу после окончания заряда - лучший вариант. При применении таких зарядных устройствах проблемы возникают, если они используются для зарядки батарей малой емкости, в то время как рассчитаны для работы с более мощными батареями. В таком случае аккумуляторная батарея станет нагреваться уже по достижении 70% своей емкости. Поскольку возможность понизить ток заряда или прекратить его процесс вообще отсутствует, то во второй половине цикла заряда начнется процесс теплового разрушения аккумуляторов. Единственно возможный способ сохранить аккумуляторы, это отключить их, как только они станут горячими. В случае, если для зарядки мощной аккумуляторной батареи используется недостаточно мощное зарядное устройство, батарея в процессе заряда будет оставаться холодной и никогда не будет заряжена до конца. Тогда она потеряет часть своей емкости.

2. Зарядные устройства быстрого заряда.
Они позиционируются как зарядные устройства среднего класса как по скорости заряда, так и по цене. Заряд аккумуляторов в них происходит в течение 3...6 часов током около 0,ЗС. В качестве необходимого элемента эти зарядные устройства имеют схему контроля достижения аккумуляторами определенного напряжения в конце заряда и их отключения в этот момент. Такие зарядные устройства обеспечивают лучшее по сравнению с устройствами медленного заряда обслуживание аккумуляторов. В настоящее время они уступили свое место зарядным устройствам скоростного заряда.

3. Зарядные устройства скоростного заряда.
Такие зарядные устройства имеют несколько преимуществ перед зарядными устройствами других типов. Главное из них - меньшее время заряда. Хотя из-за большей мощности источника напряжения и необходимости использования специальных узлов контроля и управления такие зарядные устройства имеют наиболее высокие цены. Время заряда в зарядных устройствах такого типа зависит от тока заряда, степени разряда аккумуляторов, их емкости и типа. При токе заряда 1С разряженная никель-кадмиевая батарея заряжается в среднем менее чем за один час. Если же аккумуляторная батарея полностью заряжена, некоторые зарядные устройства переходят в режим подзарядки пониженным током заряда и с отключением по сигналу таймера.

Современные устройства скоростного заряда обычно используются для зарядки как никель-кадмиевых, так и никель-металлгидридных аккумуляторных батарей. Поскольку этот процесс происходит при повышенном токе заряда и за ним необходим контроль, крайне важно, чтобы в конкретном зарядном устройстве заряжались только те аккумуляторы, которые рекомендованы для скоростного заряда производителем. Некоторые батареи маркируют электрически на заводах-изготовителях с той целью, чтобы зарядное устройство могло распознать их тип и основные электрические характеристики. После этого зарядное устройство автоматически установит величину тока и задаст алгоритм процесса заряда, соответствующие установленным в него аккумуляторам.

Еще раз подчеркнем, что свинцово-кислотные и литий-ионные аккумуляторные батареи имеют алгоритмы заряда, не совместимые с алгоритмом заряда никель-кадмиевых и никель-металлгидридных аккумуляторов.

[ http://www.powerinfo.ru/charge.php]

Тематики

• источники и системы электропитания

EN

• charger

 

зарядное устройство источника бесперебойного питания
Часть ИБП, которая обеспечивает поддержание аккумуляторной батареи в заряженном состоянии. В современных ИБП зарядное устройство работает по сложному алгоритму, обеспечивающему максимальный срок эксплуатации аккумуляторной батареи ИБП, при условии рекомендованного диапазона температуры окружающей среды, и быстрый термокомпенсированный заряд.
[ http://www.radistr.ru/misc/document423.phtml]

EN

battery charger
Functional UPS module that converts the utility mains AC voltage to DC voltage for charging batteries, in order to restore the charge that was withdrawn during mains outage.
Generally, system's Rectifier fulfills also the charging function.
[ http://www.upsonnet.com/UPS-Glossary/]

Тематики

• источники и системы электропитания

Синонимы

• зарядное устройство ИБП

EN

• battery charger
• charger

 

зарядный агрегат
—
[Я.Н.Лугинский, М.С.Фези-Жилинская, Ю.С.Кабиров. Англо-русский словарь по электротехнике и электроэнергетике, Москва, 1999 г.]

Тематики

• электротехника, основные понятия

EN

• charger
• battery charger

 

зарядный выпрямитель
—
[Я.Н.Лугинский, М.С.Фези-Жилинская, Ю.С.Кабиров. Англо-русский словарь по электротехнике и электроэнергетике, Москва, 1999 г.]

Тематики

• электротехника, основные понятия

EN

• charger
• battery charger
• charging rectifier

 

засыпной аппарат
Устр-во для загрузки в домен, печь шихтовых материалов и их распределения по окружности и радиусу печи, выполняющее одноврем. ф-ции газ. затвора при давлении газа под колошником печи до 0,25 МПа. Пропускная способность з. а. совр. домен, печей достигает 1000 т/час. В конце XX в. получили наиб. распространение з. а.: конусный, конусный с подвижными колошниковыми плитами, бесконусный с лотковым распределителем шихты. Осн. конструктивные решения конусного з. а., предлож. англ. инж. Парри (неподвижная воронка и подвижный конус) в 1850 г. и амер. инж. Мак-Ки (вращающийся распределитель с малым конусом) в 1906 г., сохранились в совр. з. а. этого типа и в конусных з. а. с подвижными колошниковыми плитами, выполняющими ф-ции распределителя шихты (рис. 1). Осн. конструктивные решения, определ. более широкие возможности управляемого распределения шихты и герметизации печи (система запирающих клапанов, центр, течка, вращающ. распределит, лоток) применяются в бесконусном з. а. (БЗА) фирмы «Paul Wurt» с 1970-х гг. В мире установлено более 150 БЗА ф. «Paul Wurt», из них около 100 устройств однотрактовые. В 1990-х гг. было создано (Гипромез, ВНИИметмаш и др.) и установлено на доменных печах несколько типов одно- и двухтрактовых отечеств. БЗА.
Установка БЗА с автоматизир. средствами контроля и управления, широкими возможностями управления радиальным и окружным распределением шихты, высокой долговечностью и ремонтопригодностью на всех вновь строящихся и реконструируемых печах стала одним из перспективных направлений повышения эффективности домен. произ-ва.
[ http://metaltrade.ru/abc/a.htm]

Тематики

• металлургия в целом

EN

• charger
• charging device

 

обойма
[Департамент лингвистических услуг Оргкомитета «Сочи 2014». Глоссарий терминов]

EN

charger
Another term for (cartridge) clip.
[Департамент лингвистических услуг Оргкомитета «Сочи 2014». Глоссарий терминов]

Тематики

• биатлон

EN

• charger

 

узел зарядки
электризатор
Техническое средство для нанесения электростатических зарядов на поверхность ЭФГ-фоторецептора.
[ http://www.morepc.ru/dict/]

Тематики

• информационные технологии в целом

Синонимы

• электризатор

EN

• charger