Перевод: с французского на русский

с русского на французский

кто+здесь+

  • 21 à la débandade

    loc. adv.
    1) беспорядочно, вперемешку, кто в лес, кто по дрова
    2) (с гл. vivre) беспорядочно, без всяких правил
    3) (с гл. marcher, aller) беспорядочно, кое-как, вкривь и вкось

    Toute la maison allait à la débandade, dans une aigreur involontaire que la vie commune du foyer aggravait encore. (É. Zola, La Joie de vivre.) — Все в доме шло вкривь и вкось, люди жили, затаив глухое раздражение, которое усиливалось от необходимости быть вместе.

    5) (тж. en débandade с гл. courir, partir, etc.) в беспорядке, врассыпную, в панике

    En même temps, ils ont rameuté des tas d'unités qui partaient à la débandade... Tout ce monde est gonflé à bloc. Ils barrent les entrées du Massif Central. (A. Chamson, Le Dernier village.) — Вместе с тем они приостановили беспорядочное бегство скопившихся здесь воинских частей, которые двигались сплошной лавиной и забили все дороги, ведущие к Центральному Массиву.

    - mettre à la débandade

    Dictionnaire français-russe des idiomes > à la débandade

  • 22 au grand jour

    1) при дневном, ярком свете

    Robespierre et ses collègues entendaient substituer désormais une diplomatie au grand jour, seule digne d'une République véritable, seule capable de garantir les fruits de nos victoires. (A. Mathiez, Danton et la paix.) — Робеспьер и его соратники намеревались перейти к новой дипломатии, дипломатии, которая не боится яркого света, единственно достойной истинной республики и способной гарантировать плоды наших побед.

    2) открыто, откровенно

    Coulommiers... ce grand déballez-moi ça d'existences humaines... un sale gosse a flanqué un coup de pied dans la fourmilière et voilà les fourmis au grand jour... (L. Aragon, Les Communistes.) — Куломье... здесь в кучу свалены человеческие существования... какой-то головорез ткнул ногой в муравейник, и вот муравьи выползли на свет божий...

    - Mon vieux, quand on tient tant à cacher sa vie privée, on ne l'étale pas au grand jour, dans les pages d'une revue. Jacques, piqué au vif, lui cria au visage: - Ah! C'est peut-être ma nouvelle qui t'a mis au courant de cet envoi de fleurs? (R. Martin du Gard, Les Thibault.) — - Ну, дружок, кто так стремится скрыть свою частную жизнь, тот не выставляет ее напоказ на страницах журнала. - Жак, задетый за живое, вспылил: - Вот как! Может быть, это мой роман поставил тебя в известность о том, кто послал цветы!

    Dictionnaire français-russe des idiomes > au grand jour

  • 23 faire ses affaires

    1) заниматься своими делами, делать свое дело

    Toujours des gêneurs, on ne pouvait pas faire ses affaires. (É. Zola, Germinal.) — Вечно кто-нибудь мешает. Просто невозможно заниматься своими делами.

    2) вести дела, заниматься делами

    Il a fait ainsi tantôt bien tantôt mal ses affaires, mais toujours avec tant de délicatesse qui s'est acquis une véritable considération. (G. Sand, Pierre qui roule.) — Белламар вел свои дела то хуже, то лучше, но всегда с таким бескорыстием, что снискал искреннее уважение.

    3) устраивать свои дела, преуспевать

    89 montra comment l'esprit vient aux villes. Mais au bon vieux temps, la capitale avait peu de tête; elle ne savait faire ses affaires... Tout était obstacle, tout faisait question. (V. Hugo, Les Misérables.) — 89-й год показал, как город может вдруг взяться за ум. Но в доброе старое время столице не хватало рассудка, она плохо устраивала свои дела... Все являлось препятствием, все представлялось неразрешимой задачей.

    Avant d'aller au travail, elle consulta madame Goujet, qui approuva beaucoup son projet de s'établir; avec un homme comme le sien, bon sujet ne buvant pas, elle était certaine de faire ses affaires et de ne pas être mangée. (É. Zola, L'Assommoir.) — Прежде чем уйти на работу, она зашла посоветоваться с госпожой Гуже. Та горячо одобрила ее проект завести прачечную: с таким мужем, как у нее - работящим, непьющим, дела у нее пойдут прекрасно, она не рискует прогореть.

    Il y a aussi ceux qui ont fait leurs affaires, dit Servet. Notre fabricant de galoches, par exemple. (J. Laffite, Le Commandant Marceau.) — У нас здесь тоже есть такие, кто ловко обделывает свои делишки, - говорит Серве. - Например, наш фабрикант галош.

    4) пойти по своей надобности, по нужде; рвать, блевать

    Dictionnaire français-russe des idiomes > faire ses affaires

  • 24 entendre

    vt.
    1. слы́шать ◄-'шу, -'ит►/у=;

    j'entends des cris — я слы́шу кри́ки;

    je l'ai entendu de mes oreilles — я э́то слы́шал со́бственными уша́ми; il n'entend rien — он ничего́ не слы́шит; je n'entends rien (j'entends mal) de l'oreille droite — я ничего́ не слы́шу (я пло́хо слы́шу) пра́вым у́хом

    on entend — слы́шно, слы́шится;

    d'ici on entendre d le canon — отсю́да слышна́ пу́шечная стрельба́; on entendait des rires dan s la pièce voisine ∑ — в сосе́дней ко́мнате слы́шался смех; on entend à peine sa voix — его́ го́лос едва́ слы́шен <слы́шится>; on ne l'entendait pas — его́ не бы́ло слы́шно
    ║ (avec inf):

    j'entends des oiseaux chanter dans le jardin — я слы́шу ∫, как пою́т пти́цы в саду́ <пти́чье пе́нье в саду́>;

    je l'entends qui parle — я слы́шу, как он говорит ║ j'entends qu'on marche dans le couloir — я слы́шу (ci — мне слышны́) шаги́ в коридо́ре ║ entendre dire, entendre parler — слы́шать; j'ai entendu dire qu'il était mort — я слы́шал, что он у́мер; говоря́т, он у́мер; il y a longtemps que je n'ai pas entendu parler de lui — давно́ уже́ я ничего́ не слыха́л о нём; давне́нько уж о нём ничего́ не слыха́ть fam.; je ne veux plus en entendre parler — не жела́ю бо́льше слы́шать об э́том; faire entendre — произноси́ть/произнести́ (prononcer une parole); — издава́ть/изда́ть (émettre un son); faire entendre un cri — вскри́кнуть pf.; se faire entendre
    1) слы́шаться/по=; раздава́ться/разда́ться;

    une voix se fit entendre — послы́шался <разда́лся> чей-то го́лос

    2) заставля́ть/заста́вить себя́ слу́шать <услы́шать>;

    ici il n'y a pas moyen de se faire entendre — ра́зве здесь тебя́ услы́шат?;

    fig. ра́зве здесь ∫ добьёшься, что́бы тебя́ вы́слушали <прислу́шаются к твоему́ го́лосу>?;

    ● j'en ai entendu de toutes les couleurs — я и не тако́е слы́хивал, я вся́кого [по]наслы́шался, чего́ я то́лько не слы́шал!;

    on aurait entendu voler une mouche — тишина́ така́я, что слы́шно, как му́ха пролети́т; il n'est pire sourd que celui qui ne veut pas entendre — ху́же глухо́го тот, кто не хо́чет слы́шать; qu'est-ce qu'il faut entendre! — на́до же!; je ne l'entends pas de cette oreille — я ина́че понима́ю, я смотрю́ на э́то ина́че, ∑ у меня́ друго́е мне́ние
    2. (écouter) слу́шать ipf.; выслу́шивать/ вы́слушать (tout à fait, jusqu'au bout);

    entendre les témoins — слу́шать свиде́телей;

    ils l'ont condamné sans l'entendre — они́ осуди́ли его́, не вы́слушав; il ne veut pas entendre raison — он не хо́чет внять го́лосу рассу́дка; on n'arrive pas à lui faire entendre raison — его́ невозмо́жно образу́мить; il ne veut rien entendre — он ничего́ не хо́чет слы́шать; ∑ с ним невозмо́жно говори́ть; allez l'entendre, il chante ce soir à l'opéra — иди́те послу́шайте его́, он поёт ве́чером в о́пере; demain, je vais entendre une conférence — за́втра я иду́ ∫ слу́шать ле́кцию (<на ле́кцию>; entendre la messe — слу́шать ме́ссу; à l'entendre [parler], il sait tout faire — послу́шать его́, так он всё уме́ет
    3. vx. (comprendre) смы́слить ipf. fam.; понима́ть ipf. (в + P), ра́зуметь ipf. vx.; разбира́ться ipf. (в + P) fam. (se débrouiller dans qch.); толкова́ть, истолко́вывать/истолкова́ть (interpréter);

    je n'entends rien à la musique — я ничего́ не смы́слю <не понима́ю> в му́зыке;

    il n'entend pas la plaisanterie — он не понима́ет шу́ток; si j'entends bien ce que vous venez de dire — е́сли я ве́рно вас по́нял; il y a plusieurs façons d'entendre ce passage — э́то ме́сто мо́жно понима́ть <толкова́ть> по-ра́зному; c'est bien ainsi que je l'entendais — и́менно так я и ду́мал, и́менно в тако́м смы́сле я и понима́л; que faut-il entendre par là? — как прика́жете понима́ть?; qu'entendez-vous par là? — что вы хоти́те э́тим сказа́ть?; что вы име́ете в ви́ду?; laisser entendre — дава́ть/дать поня́ть; vous laissez entendre par là que nous avons tort — тем са́мым вы хоти́те ∫ дать поня́ть <сказа́ть>, что мы не пра́вы; on m'a laissé entendre que... — мне да́ли поня́ть <намекну́ли>, что...
    4. (vouloir, souhaiter) намерева́ться ipf., хоте́ть* ipf.; собира́ться/собра́ться ◄-беру́-, -ёт-, -ла-, etc.► (s'apprêter);

    qu'entendez-vous faire maintenant? — что вы намерева́етесь <собира́етесь> тепе́рь предприня́ть <де́лать>?;

    faites comme vous l'entendez — поступа́йте, как зна́ете <как хоти́те, как вам бу́дет уго́дно>; j'entends qu'on m'obéisse — я тре́бую повинове́ния
    ■ vpr.
    - s'entendre

    Dictionnaire français-russe de type actif > entendre

  • 25 espèce

    f
    1. (classification) вид; поро́да, сорт ◄pl. -а►, разнови́дность (variété);

    les espèces animales et végétales — ви́ды живо́тных и расте́ний;

    la propagation de l'espèce — распростране́ние ви́да; l'origine des espèces — происхожде́ние ви́дов; un croisement d'espèces — межвидово́е скре́щивание; скре́щивание ви́дов; une espèce rare de papillons — ре́дкий вид ба́бочек; les différentes espèces d'arbres — разли́чные поро́ды дере́вьев; tu achètes des pommes de quelle espèce? — како́го сорта́ я́блоки ты покупа́ешь?; l'espèce canine — соба́ка; соба́ки pl.; l'espèce humaine — челове́к; челове́чество, челове́ческий род
    2. (sorte) род; вид;

    quelle espèce de crayon avez-vous acheté? — како́й каранда́ш вы купи́ли?;

    de la même espèce — тако́го же ро́да, тако́й же; оди́наковый; de toutes espèces — вся́кие, всех ви́дов, вся́кого ро́да, са́мые разли́чные, всевозмо́жные; le seul de son espèce — еди́нственный в своём ро́де; c'est un bavard de la pire espèce — отъя́вленный болту́н; quelle espèce d'homme est-ce? — что он за челове́к?; les gens de votre espèce — таки́е лю́ди, как вы; je n'aime pas les gens de cette espèce — таки́х люде́й я не люблю́; une espèce de... — кто-то <не́кто> вро́де; что-то <не́что> вро́де; како́й-то; своего́ ро́да; своеобра́зный; il roulait sur une espèce de bicyclette — он е́хал на чём-то вро́де велосипе́да; il portait une espèce d'uniforme militaire — он носи́л ∫ не́что вро́де вое́нной фо́рмы <оде́жду наподо́бие вое́нной>; j'éprouve une espèce de mélancolie — я чу́вствую каку́ю-то грусть

    espèce d'imbécile! (de mufle!, d'abruti!) — ну и дура́к (хам, скоти́на) [же ты]!;

    c'est une espèce d'idiot — су́щий болва́н; болва́н болва́ном ║ cela n'a aucune espèce d'importance — э́то не име́ет ∫ реши́тельно никако́го значе́ния <ни мале́йшего значе́ния>; c'est un cas d'espèce — э́то осо́бый слу́чай; en l'espèce — в да́нном слу́чае; en l'espèce votre argument n'est pas valable — в да́нном слу́чае ≤здесь≥ ваш до́вод не годи́тся
    3. pl. (argent) нали́чные де́ньги ◄-'нег, -гам►; золоты́е (сере́бряные) моне́ты;

    payer en espèces — плати́ть/за= нали́чными <зо́лотом, серебро́м>;

    vous payez par chèque ou en espèces? — вы плати́те че́ками и́ли деньга́ми?; espèces sonnantes et trébuchantes — зво́нкая моне́та
    4. relig. pl. те́ло и кровь госпо́дни;

    communier sous les deux espèces — причаща́ться/причасти́ться вино́м и хле́бом

    Dictionnaire français-russe de type actif > espèce

  • 26 être

    %=1 vi.
    1. (exister) быть*, существова́ть ipf.;

    être ou ne pas être — быть и́ли не быть;

    je pense, donc je suis — я мы́слю, сле́довательно, я существу́ю; cela n'est pas et ne sera pas — э́того нет и не бу́дет; on ne peut pas être et avoir été — пре́жнего не воро́тишь; je suis celui qui est — Я есмь Су́щий; que la lumière soit! — да бу́дет свет!; soit un triangle ABC — дан < возьмём> треуго́льник ABC; il n'est plus ∑ — его́ бо́льше нет, его́ не ста́ло; depuis qu'il n'est plus, je suis seul — с тех пор, как его́ не ста́ло, я живу́ оди́н; le temps n'est plus où... — мину́ли <прошли́; ушли́ в про́шлое> времена́, когда́... ║ c'est là ma raison d'être — тако́в смысл моего́ суще́ствования; вот, ра́ди чего́ я живу́; cela n'a pas de raison d'être — так не должно́ быть, э́то не обосно́вано <не разу́мно, бессмы́сленно>
    2. (devant l'attribut) v. tableau « Attribut»
    3. (lieu) v. tableau «Position»; быть (sauf au présent); быва́ть ipf. (répétition); находи́ться ◄-'дит-►ipf. (se trouver); очути́ться ◄1re pers. inus., -'тит-► pf. (se trouver brusquement); ока́зываться/оказа́ться ◄-жу-, -'ет-► (s'avérer être); se traduit avec des verbes de position лежа́ть ipf., стоя́ть ipf., сиде́ть ipf., висе́ть ipf.;

    il est à Paris — он [нахо́дится] в Пари́же;

    il est chez lui — он у себя́ до́ма; il n'est pas chez lui ∑ — его́ нет до́ма; je suis dans une position difficile — я [очути́лся <оказа́лся>] в тру́дном положе́нии; le soir il est toujours à la maison — по вечера́м он всегда́ [сиди́т <быва́ет>] до́ма; les assiettes sont sur la table — таре́лки [стоя́т] на столе́; les fourchettes sont sur la nappe — ви́лки [лежа́т] на ска́терти; les élèves étaient à leurs places — ученики́ сиде́ли на [свои́х] места́х; il est à table — он сиди́т за столо́м; il est à son travail — он сиди́т за рабо́той; les manteaux sont dans l'armoire — пальто́ [вися́т] в шка́фу; il est sur son lit de mort — он лежи́т ∫ на сме́ртном одре́ élevé. <при сме́рти>; il est en prison — он сиди́т в тюрьме́ <в заключе́нии>; il est de Moscou — он [ро́дом] из Москвы́
    4. (temps):

    nous sommes en mars — сейча́с март [ме́сяц];

    nous sommes en hiver — стои́т <сейча́с; на дворе́> зима́; cette église est du 16e siècle — э́та це́рковь шестна́дцатого века́
    5. (être à;
    appartenance) принадле́жать ◄-жу, -ит► ipf.; se traduit aussi par un pronom possessif;

    à qui est ce livre? — чья э́то <кому́ принадлежи́т э́та> кни́га?; се livre est à moi — э́та кни́га — моя́;

    ce livre est à elle — э́та кни́га — её <принадлежи́т ей>; cette voiture est à mon voisin — э́то маши́на моего́ сосе́да, э́та маши́на принадлежи́т мо́ему сосе́ду; de qui est cette pièce? — чья э́то пье́са?; cette comédie est de Molière — э́та коме́дия Молье́ра <принадлежи́т Молье́ру>; се tableau est de Répine — э́та карти́на напи́сана Ре́пиным (Ре́пина)
    6. (être à + inf;
    devoir) se traduit par на́до, ну́жно impers;

    tout est à refaire; — всё на́до пе́ределать [за́ново];

    cette idée est à retenir — э́ту мысль на́до приня́ть во внима́ние; il est à craindre que... — сле́дует <на́до> опаса́ться, что < как бы не>...; c'est à prendre ou à laisser — хоти́те бери́те, хоти́те нет
    7. (être à + inf;
    occupation):

    il est toujours à travailler — он всегда́ рабо́тает;

    il est toujours à pleurer — он то́лько и зна́ет, что пла́чет; ∑ у него́ глаза́ на мо́кром ме́сте fam.
    8. (être de;
    participation) быть из + G; с + ;

    je suis des vôtres — я с ва́ми; я ваш друг; я свой;

    il est de la police — он из поли́ции; comme si de rien n'était — как ни в чём не быва́ло

    il est pour quelque chose dans le succès de l'entreprise — он то́же внёс свою́ до́лю в успе́х предприя́тия;

    cela n'est pas pour durer — э́то продли́тся недо́лго
    10. (substitut du verbe aller) v. aller; быть; быва́ть;

    j'ai été d'abord à Moscou, puis à Kiev — снача́ла я е́здил в Москву́, по́том в Ки́ев; я побыва́л в Москве́, по́том в Ки́еве;

    j'ai été voir ce film hier — я ходи́л смотре́ть э́ту карти́ну вчера́; il s'en fut chez son voisin — он отпра́вился < пошёл> к сосе́ду

     1) (au passé) se traduit par le passé des verbes 2) (au passif) se traduit ou non devant le participe 12. (emploi impersonnel) 1) avec un attribut; se traduit par un adverbe:

    il est difficile de travailler ici — тру́дно рабо́тать здесь

    2) (existence) быть, существова́ть; быва́ть;

    il est des gens qui ne croient à rien — быва́ют < есть> лю́ди, кото́рые ни во что не ве́рят;

    il fut un temps où... — бы́ло вре́мя, когда́...; во вре́мя оно́... vx. ou iron. ║ il n'est que de décider — остаётся лишь приня́ть реше́ние, на́до лишь реши́ть; il n'est pas jusqu'à ses amis qui ne le condamnent — да́же друзья́ <друзья́ и те> порица́ют его́; ● toujours est-il que... — как бы то ни бы́ло...; тем не ме́нее...; всё же...; во вся́ком слу́чае...; так и́ли ина́че, но...; ainsi soit-il! — да бу́дет так!
    13. (avec ce):

    c'est — э́то;

    c'est mon livre — э́то моя́ кни́га; c'est la vie — такова́ жизнь
    ║ (attribut):

    c'est impossible qu'il ne soit pas encore arrivé — не мо́жет быть, что́бы он до сих пор не прие́хал

    c'est ce que je vais faire — э́то то, что я сде́лаю;

    c'est mon frère qui arrive — э́то брат идёт; c'est lui que je veux voir — его́-то я и хочу́ ви́деть;
    c'est que... де́ло в том, что...; зна́чит...; ведь...;

    vous viendrez? — Mais c'est que je ne suis pas libre — вы придёте? — Де́ло в том, что я за́нят;

    s'il le dit, c'est que c'est vrai — раз он так го́ворит, зна́чит так оно́ и есть; ce n'est pas qu'il soit paresseux, mais il est étourdi — не то что́бы он был лени́в, но он легкомы́слен; ce que c'est que de nous — такова́ уж на́ша до́ля

    qu'est-ce que c'est que ça? — что э́то тако́е?; что всё э́то зна́чит?;

    quand est-ce que vous partirez? — когда́ вы уезжа́ете?; est-ce que vous aimez la musique? — лю́бите ли вы му́зыку?; est-ce que vous ne le saviez pas? — ра́зве <неуже́ли> вы э́того не зна́ли?; est-ce que vous ne me reconnaissez pas? — ра́зве <неуже́ли> вы меня́ не узнаёте?; vous savez déjà, n'est-ce pas, que...? — вы ведь уже́ зна́ете, что...; c'est curieux, n'est-ce pas? — ве́рно ведь, любопы́тно?
    ║ (condition) е́сли;
    n'étaient ses mains blanches, on l'eût pris pour un paysan е́сли бы не белизна́ рук, его́ при́няли бы за крестья́нина ║ (concession) хотя́ бы, то́лько;

    il me ressemble, si ce n'est qu'il est plus petit — мы с ним похо́жи, то́лько он ме́ньше ро́стом;

    donnez-m'en ne serait-ce que la moitié! — да́йте мне хотя́ бы полови́ну!
    14. en être:

    où en sommes nous? — каковы́ на́ши дела́ <успе́хи, достиже́ния>?; как [иду́т] дела́?; как продвига́ется де́ло?;

    où en êtes-vous de votre travail? — как по́двигается <далеко́ ли подви́нулась> ва́ша рабо́та?; как обстоя́т дела́ с ва́шей рабо́той?; je ne sais plus où j'en suis — я [то́лком] не зна́ю, что случи́лось <что происхо́дит>; je n'en suis plus à ça près — э́то для меня́ тепе́рь пустя́к; nous n'en sommes pas à un franc près ∑ — мы не ста́нем дрожа́ть над ка́ждым фра́нком; nous n'en sommes plus là — с э́тим мы уже́ поко́нчили; тепе́рь нас друго́е забо́тит; il n'en est pas à son coup d'essai — он уже́ не новичо́к; j'en suis à... — я нево́льно...; я вы́нужден + inf; — я дошёл до того́, что [я]...; j'en suis à me demander s'il a reçu ma lettre — я уже́ тепе́рь ду́маю, получи́л ли он моё письмо́; voilà ce qu'il en est — вот как обстои́т де́ло; таково́ положе́ние; il n'en est rien — ничего́ подо́бного <похо́жего>; ничу́ть не быва́ло; il n'en sera rien — э́того не бу́дет <не случи́тся>; ничего́ подо́бного не произойдёт; s'il en est ainsi — е́сли э́то так; il n'en sera pas toujours ainsi — э́то когда́-нибу́дь да ко́нчится; quoi qu'il en soit — что < как> бы то ни бы́ло; j'en suis pour mon argent — пла́кали мой де́нежки fam.; il en est pour sa peine — напра́сно < зря> он труди́лся <стара́лся>; un homme courageux s'il en est — смельча́к, каки́х ма́ло; je réunis quelques camarades, vous en êtes? ∑ — у меня́ соберётся ко́е-кто из друзе́й. ∫ А вы придёте? (Вы то́же придёте?);
    y être:

    je n'y suis pour rien — я здесь ни при чём, я не име́ю к э́тому ника́кого <ни мале́йшего> отноше́ния;

    je n'y suis pour personne — я никого́ не могу́ приня́ть (recevoir); ∑ — меня́ нет до́ма; ça y est — гото́во); так и есть); vous y êtes? — поня́тно?, вы гото́вы?; vous n'y êtes pas du tout — ничего́ вы не по́няли; ничего́ подо́бного
    ÊTRE %=2 m
    1. philo. (existence) бытие́ ◄ -ем, P -ий►; жизнь f (vie);

    la science de l'être — нау́ка жи́зни;

    l'être et le non-être — бытие́ и небытие́
    2. philo. (essence) су́щность
    3. (ce qui possède une existence) существо́;

    les êtres vivants — живы́е суще́ства;

    un être humain — челове́ческое суще́ство, челове́к; l'être éternel (suprême) — бессме́ртное (верхо́вное, вы́сшее) существо́ ║ un être de raison — абстра́ктное < отвлечённое> поня́тие
    4. (personne) существо́;

    c'est un être faible — сла́б|ое суще́ство, -ый челове́к;

    c'est un être d'exception — исключи́тельная <необыкнове́нная> ли́чность; l'être aimé — люби́мое существо́; les êtres chers — доро́гие лю́ди <существа́>
    ║ péj.:

    quel être! — что за [несно́сный] челове́к!, он про́сто невозмо́жен!

    5. (âme) душа́ ◄pl. ду-►;

    être ému jusqu'au fond de l'être — быть взволно́ванным до глуби́ны души́;

    désirer qch. de tout son être — стра́стно жела́ть ipf. чего́-л., всем [свои́м] существо́м <всей душо́й> стреми́ться ipf. к чему́-л.

    Dictionnaire français-russe de type actif > être

  • 27 plus

    %=1 adv.
    1. (comparatif) ( avec un verbe) бо́льше;

    faire plus pour lui — де́лать/с= бо́льше <бо́лее> для него́

    ║ (encore) ещё;

    en voulez-vous un peu plus ? — хоти́те ещё немно́жко?;

    il — у а plus — ма́ло того́; il réclame toujours plus — он тре́бует всё бо́льше и бо́льше
    ║ (avec un adj. ou un adv.) бо́лее ou le comparatif de l'adjectif:

    plus haut — бо́лее высо́кий ou — вы́ше;

    v. tableau « Comparaison»
    ║ plus... que... бо́льше <бо́лее>, чем...;

    il gagne plus que moi — он зараба́тывает ∫ бо́льше меня́ <бо́льше, чем я>;

    il est plus fort que moi — он сильне́е меня́; c'est plus qu'un crime, c'est une faute — э́то бо́лее <бо́льше>, чем преступле́ние,— э́то оши́бка; je suis plus que satisfait — я бо́лее чем удовлетворён; c'est plus que grave — э́то бо́лее чем серьёзно; plus que tout au monde — бо́льше всего́ на све́те; plus que de raison — бо́льше <бо́лее>, чем сле́дует; plus souvent qu'à son tour — ча́ще, чем ему́ того́ бы хоте́лось; plus que jamais — бо́льше <бо́лее>, чем когда́-л.; plus qu'il ne faudrait — бо́льше <бо́лее>, чем сле́довало бы ║ bien plus que, autrement plus que — намно́го <гора́здо> бо́льше; la production a plus que doublé — произво́дство ∫ бо́лее чем удво́илось <увели́чилось бо́льше, чем вдво́е>; il gagne trois fois plus qu'avant — он зараба́тывает втро́е бо́льше, чем ра́ньше]) pas plus que vous je n'ai aucune confiance en lui — я доверя́ю ему́ не бо́льше, чем вы; les explications pas plus que les menaces ne le firent changer d'avis — ни объясне́ния, ни угро́зы не заста́вили его́ измени́ть своего́ мне́ния
    ║ (plutôt):

    plus... que — скоре́е... чем; не сто́лько... ско́лько;

    il est plus bête que méchant — он скоре́е глуп, чем зол; plus mort que vif — ни жив ни мёртв; il est plus peintre que poète — он скоре́е худо́жник, чем поэ́т; он не сто́лько худо́жник, ско́лько поэ́т
    ║ plus de... бо́льше, бо́лее;

    il y a plus (un peu plus) de monde qu'hier — наро́ду бо́льше (побо́льше, немно́го бо́льше), чем вчера́;

    j'en ai mangé plus de la moitié — я съел бо́льше полови́ны ║ répéter plus d'une fois — не раз повторя́ть/повтори́ть; pour plus d'une raison — по ря́ду причи́н
    ║ ( substantivé) не оди́н;

    il en a trompé plus d'un — он не одного́.обвёл вокру́г па́льца;

    plus d'un serait satisfait de ce travail — нема́ло бы нашло́сь таки́х, кто вполне́ был бы удовлетворён э́той рабо́той (1 il a plus de 30 ans ∑ — ему́ ∫ бо́льше тридцати́ [лет] <за три́дцать>; il y a plus de 5 ans — бо́льше пяти́ лет тому́ наза́д; voilà (un peu) plus de deux ans — вот уже́ два с ли́шним <с небольши́м> го́да; je suis ici depuis plus d'une heure — я здесь уже́ бо́льше часа́; il est plus de minuit — перевали́ло за по́лночь; les enfants de plus de 6 ans — де́ти ста́рше шести́ лет; les plus de 20 ans — лю́ди ста́рше двадцати́ лет; plus de 10 km — бо́лее десяти́ киломе́тров; il — у а plus d'un km de l'université au foyer — от университе́та до общежи́тия бо́льше киломе́тра; l'Elbrouz s'élève à plus de 5000 m — Эльбру́с возвыша́ется бо́лее чем на пять ты́сяч ме́тров ║ de plus de: le plan a été dépassé de plus de 5% — план был перевы́полнен бо́лее чем на пять проце́нтов;
    bien plus, il y a plus, qui plus est бо́лее того́, кро́ме того́;
    de plus 1) к тому́ же; в прида́чу, сверх того́;

    tu es en retard et de plus tu as oublié ton livre — ты опозда́л и к тому́ же забы́л кни́гу;

    un de plus — ещё оди́н [сверх того́, в прида́чу]; un de plus un de moins — одни́м бо́льше, одни́м ме́ньше; vous n'aurez rien de plus — вы ничего́ бо́льше не получите; raison de plus — тем бо́лее; raison de plus pour + inf — ещё оди́н до́вод, что́бы... <в по́льзу + G> 2)...de plus que — на... бо́льше, чем; il — а 3 ans de plus que moi ∑ — ему́ на три го́да бо́льше, чем мне;
    de plus en plus всё бо́льше и бо́льше (avec un verbe);

    il travaille de plus en plus — он рабо́тает всё бо́льше и бо́льше

    ║ (avec un adj. ou adv. всё + comparatif):

    il devient de plus en plus fort — он стано́вится всё сильне́е и сильне́е;

    en plus в прида́чу, сверх того́, вдоба́вок; дополни́тельно к (+ D);

    en plus de mon frère il y avait mon neveu — был мой брат и ещё мой племя́нник;

    d'autant plus [que] тем бо́лее [, что];

    cette route est d'autant plus longue qu'elle est plus monotone — чем однообра́знее доро́га, тем она́ [ка́жется] длинне́е;

    tant et plus без счёту; хоть отбавля́й;

    on a raconté cet incident tant et plus — э́то происше́ствие переска́зывали без конца́;

    sans plus не бо́лее [того́], не бо́льше; и всё;

    j'ai lu ce livre avec curiosité, sans plus — я прочита́л < прочёл> э́ту кни́гу с любопы́тством, и всё <не бо́лее того́>;

    on ne peut plus как нельзя́ бо́лее;

    je suis on ne peut plus content de lui — я дово́лен им как нельзя́ бо́лее;

    plus ou moins бо́лее и́ли ме́нее;

    ils se connaissent plus ou moins — они́ бо́лее и́ли ме́нее зна́ют друг дру́га;

    ni plus ni moins ни бо́льше ни ме́ньше;

    c'est du vol ni plus ni moins — э́то ни бо́льше ни ме́ньше как воровство́;

    plus... plus (moins> чем [бо́льше]... тем [бо́льше (ме́ньше)];

    plus je le connais, plus je l'admire — чем бо́льше я его́ узнаю́, тем бо́льше им восхища́юсь;

    plus nous avancions, moins il y avait de végétation — чем да́льше мы продвига́лись, тем ме́ньше бы́ло расти́тельности
    2. (superlatif) avec un adjectif:

    le plus — са́мый ou le superlatif de l'adjectif;

    le plus beau — са́мый краси́вый; краси́вейший;
    v. tableau «Comparaison»
    ║ (avec un verbe) бо́льше всего́;

    ce qui me tourmente le plus — что меня́ бо́льше всего́ му́чает

    ║ (avec un adverbe) как мо́жно + comparatif;

    le plus vite — как мо́жно быстре́е;

    le plus que... — как то́лько...; serrez-vous le plus que vous pouvez — прибли́зьтесь друг к дру́гу как то́лько мо́жете
    ║ le plus possible бо́льше всего́;

    je recois le plus de gens possible le mercredi — я принима́ю бо́льше всего́ люде́й по сре́дам

    ║ le plus...possible — как мо́жно + comparatif; il faut courir le plus vite possible — ну́жно бе́гать <бежа́ть> как мо́жно быстре́е
    ║ des plus исключи́тельно; чрезвыча́йно;

    il est des plus heureux au jeu ∑ — ему́ исключи́тельно везёт в игре́;

    au plus, tout au plus са́мое бо́льшее, не бо́льше (+ G);

    il y a une heure au plus — са́мое бо́льшее час тому́ наза́д;

    il a 40 ans tout au plus ∑ — ему́ ника́к не бо́льше сорока́ [лет]; ils étaient 10 tout au plus ∑ — их бы́ло не бо́льше десяти́ ║ j'ai réussi tout au plus à le calmer ∑ — в лу́чшем слу́чае мне то́лько удало́сь impers — его́ успоко́ить; je reviendrai dans une huitaine au plus — я верну́сь ∫ са́мое поздне́е че́рез неде́лю <не по́зже, чем че́рез неде́лю>; encore un an, au plus deux... — ещё оди́н год ∫ от си́лы <мно́го> два...; lundi au plus tard — са́мое поздне́е в понеде́льник; à 10 heures au plus tôt — не ра́ньше десяти́ часо́в
    3. (négatif) бо́льше (davantage); уже́ (déjà);

    iï ne travaille plus — он бо́льше <уже́> не рабо́тает;

    il n'y a plus un homme (un nuage) — соверше́нно безлю́дно (безо́блачно); il n'y a plus d'enfants! — де́ти тепе́рь [пошли́] не те!; il n'est plus le même — он уже́ не тот [, что был]; plus une minute à perdre — нельзя́ теря́ть [бо́льше] ни мину́ты; il n'y a plus personne — бо́льше никого́ нет; je ne veux plus jamais y aller — я бо́льше никогда́ туда́ не пойду́; n'en parlons plus! — не бу́дем бо́льше об э́том [говори́ть]! ║ ne... plus que [— ещё] то́лько; il ne reste plus que quelques jours — остаётся <оста́лось> всего́ неско́лько дней; il ne manquerait plus que ça! — то́лько э́того [ещё] недостава́ло <не хвата́ло>!
    ║ non plus то́же;

    il ne part pas, moi non plus — он не е́дет, и я то́же [не е́ду]

    4. (indication de la température) плюс; тепла́ G;

    il fait aujourd'hui plus 3° — сего́дня ∫ плюс три [гра́дуса] <три гра́дуса тепла́>

    5.:
    PLUS %=2 conj. плюс; да; 5 + 3 8 пять плюс три равно́ восьми́ <во́семь>;

    cela vous coûtera 100 francs, plus les taxes — э́то вам обойдётся в сто фра́нков плюс нало́ги;

    une table, plus quatre chaises — стол и четы́ре сту́ла
    PLUS %=3 m:

    le plus — са́мое бо́льшее; наибо́льшее;

    qui peut le plus peut le moins — кто спосо́бен на мно́гое, на ма́лое и пода́вно спосо́бен; le plus que vous pourrez obtenir, c'est... — са́мое бо́льшее, чего́ вы мо́жете доби́ться... ║ un plus — доба́вок (supplément); — преиму́щество (avantage)
    PLUS %=4 m (signe) плюс

    Dictionnaire français-russe de type actif > plus

  • 28 seul

    -E adj.
    1. (unique) оди́н (одного́), одна́, одно́; еди́нственный* (le seul);

    elle n'a qu'une seule fille ∑ — у неё то́лько одна́ дочь;

    mon seul espoir — моя́ еди́нственная наде́жда; c'est le seul ouvrage sur la question — э́то еди́нственный труд по да́нному вопро́су; vous êtes seul juge — вы еди́нственный судья́; tu es la seule personne que je connaisse ici — ты еди́нственный челове́к, кото́рого я здесь зна́ю; dans le seul but de me nuire — с еди́нственной <с одно́й то́лько> це́лью мне навреди́ть; pour la seule raison que... — по одно́й то́лько <по еди́нственной> причи́не, что...; d'un seul coup — одни́м ра́зом <ма́хом>; comme un seul homme — как оди́н челове́к, все как оди́н; il est seul de son espèce — он еди́нственный в своём ро́де ║ seul — а... то́лько...; vous êtes seul à pouvoir le faire — то́лько вы <вы оди́н> мо́жете э́то сде́лать; je ne suis pas seul à dire cela rie — то́лько я <не я оди́н> э́то говори́; nous sommes les seuls à l'avoir dit — одни́ мы <то́лько мы> э́то говори́ли ║ pas [,..] un seul — ни оди́н; ни одного́...; il ne prononça pas un seul mot — он не произнёс <не пророни́л> ни одного́ (↑ни еди́ного) сло́ва; il n'y a pas une seule faute — нет ни одно́й оши́бки; il n'a pas répondu une seule fois à mes questions — он ни ра́зу не отве́тил на мой вопро́сы ║ le seul et unique propriétaire de l'entreprise [— оди́н] еди́нственный владе́лец э́того предприя́тия; un seul et même plan — оди́н и тот же план; une seule et même chose — одна́ и та же вещь
    ║ (en valeur adverbiale) оди́н... лишь; то́лько;

    seuls les faits comptent — то́лько фа́кты име́ют значе́ние

    ║ moi (toi) seul — то́лько я (ты), я (ты) оди́н; vous seul pouvez le convaincre — то́лько вы <вы оди́н> мо́жете его́ убеди́ть; à moi (à toi...) seul — я (ты...) оди́н; à lui seul il a ramassé plus de champignons que vous tous — он оди́н собра́л бо́льше грибо́в, чем вы все
    2. (solitaire, sans être avec qn.) оди́н; одино́кий; ↑в оди́ночестве (esseulé);

    une personne seule — оди́нокий челове́к;

    je me sens seul — я чу́вствую себя́ одино́ко adv. <одино́ким>; elle vit seule — она́ живёт одна́ <одино́ко adv., в одино́честве>; être seul avec... — быть наедине́ с (+); je ne peux pas le laisser seul — я не могу́ оста́вить его́ одного́ <в оди́ночестве>; il travaille toujours seul — он рабо́тает всегда́ оди́н (sans une autre présence, sans collaborateur) <— в одино́честве (sans une autre présence)); un malheur ne vient jamais seul — беда́ никогда́ не прихо́дит одна́; ce mot ne s'emploie jamais seul — э́то сло́во никогда́ не употребля́ется одно́; elle est seule au monde — она́ ∫ одна́ на све́те <оди́нока>; ● seul à seul — наедине́; с гла́зу на глаз; je l'ai vu seul à seul — я встре́тился с ним наедине́; je veux lui parler seul à seul — я хочу́ поговори́ть с ним с гла́зу на глаз; tout seul
    1) [совсе́м] оди́н; одино́ко adv.;

    je n'aime pas rester tout seul — я не люблю́ оста́ваться [совсе́м] оди́н;

    il parle tout seul — он разгова́ривает сам с собо́й
    2) (de soi-même) сам собо́й, сам по себе́;

    les choses ne se font pas toutes seules — дела́ не де́лаются са́ми по себе́ <са́ми собо́й>

    3) (sans être aidé) сам, самостоя́тельно adv.; в одино́чку adv.;

    il — а fait son devoir tout seul — он сде́лал зада́ние сам <самостоя́тельно>;

    ● ça va tout seul — де́ло идёт гла́дко (↑как по ма́слу, ↓само́ собо́й); cela ne va pas tout seul — э́то не легко́, э́то не так-то про́сто
    ■ m, f оди́н [челове́к*];

    la volonté d'un seul ne suffit pas — во́ли <жела́ния> одного́ [челове́ка] недоста́точно;

    on ne peut se fier à l'opinion d'un seul — нельзя́ полага́ться на мне́ние одного́ [челове́ка]; vous n'êtes pas la seule — вы не одна́ <не одни́ poli>; un seul d'entre eux — оди́н из них ║ pas un seul — никто́, ни оди́н [челове́к (personne)]; pas un seul n'est venu — никто́ <ни оди́н челове́к> не пришёл; pas un seul d'entre eux n'est revenu — никто́ <ни оди́н> из них не верну́лся ║ le seul qui + subj ou à + inf — то́лько он..., он оди́н...; он еди́нственный, кто...; vous êtes le seul qui me connaisse (à me connaître) — то́лько вы <вы оди́н> меня́ зна́ете; вы еди́нственный, кто меня́ зна́ет

    Dictionnaire français-russe de type actif > seul

  • 29 voir

    vt.
    1. ви́деть ◄-'жу, -'дит►/у=; ви́деть ipf. (sans compl.); вида́ть/по= (fréquent.); замеча́ть/заме́тить (remarquer);

    je vois mal — я пло́хо ви́жу;

    allume, je n'y vois ries — зажги́ свет, я ничего́ не ви́жу; je n'ai jamais rien vu de pareil — я никогда́ не ви́дел ничего́ подо́бного; du plus loin qu'il le vit... — уви́дя <зави́дя> его́ и́здали; как то́лько он его́ уви́дел;

    voir du pays — повида́ть мир; путеше́ствовать ipf. [по све́ту];

    des lunettes pour voir de près (de loin) — очки́ для бли́зи (для да́ли); voir en rêve — ви́деть во сне; ∑ приви́деться pf. vx. ou fam. — во сне; j'ai cru voir une ombre ∑ — мне показа́лось, что я ви́жу тень; ∑ мне по́мерещилась <почу́дилась> [кака́я-то] тень; je l'ai croisé sans le voir — я пошёл ми́мо, не заме́тив его́
    ║ (regarder) смотре́ть/по=;

    voir page 6 — смотри́ (см.) страни́цу шесть;

    j'ai vu ce film — я смотре́л <ви́дел> э́тот фильм; voyez comme il fait beau! — смотри́те <взгляни́те>, кака́я хоро́шая пого́да!; voir les choses de haut — смотре́ть на ве́щи со сторо́ны [, не вдава́ясь в подро́бности]
    ║ (rencontrer) ви́деться/у= (с +), встреча́ться/ встре́титься (с +);

    j'ai besoin de te voir ∑ — мне на́до встре́титься <уви́деться> с тобо́й;

    il ne veut voir personne — он никого́ не хо́чет ви́деть, он ни с кем не хо́чет встреча́ться
    ║ (visiter) быть, побыва́ть pf.;

    j'ai vu cette ville — я был <быва́л> в э́том го́роде

    ║ (sujet nom de chose) ne se traduit pas ou avec un verbe intr.; происходи́ть/произойти́ (avoir lieu);

    le 19e siècle a vu une révolution technique sans précédent ∑ — в девятна́дцатом ве́ке произошла́ неви́данная пре́жде техни́ческая револю́ция;

    cette plaine a vu les années de Napoléon ∑ — по э́той равни́не проходи́ла а́рмия Наполео́на
    2. (avec l'esprit) понима́ть/поня́ть* представля́ть/предста́вить; ви́деть ipf.; смотре́ть (examiner);

    je ne vois pas ce qu'il veut dire — я не понима́ю, что он хо́чет сказа́ть;

    ah! oui, je vois! a, — ну да, поня́тно!; je verrai ce que je peux faire — я поду́маю <посмотрю́>, что мо́жно сде́лать; il faut voir les choses en face — на́до смотре́ть фа́ктам в лицо́; nous verrons bien qui gagnera — посмо́трим ещё, кто вы́играет; c'est à vous de voir — смотри́те <реша́йте> са́ми; je n'y vois rien à redire — не ви́жу в э́том ничего́ плохо́го; je vois de quoi il retourne — мне я́сно, чем тут па́хнет; [у] voir clair v. clair (expressions); vous voyez juste — вы попа́ли в то́чку; c'est une manière de voir — э́то ва́ша то́чка зре́ния; tu vois ça d'ici — представля́ешь [себе́]?, вообража́ешь?; voyez-vous ça — вот оно́ что!, вот как!; вида́ли?; vois-tu, voyez-vous (en incise) — ви́дишь ли, ви́дите ли; зна́ешь, зна́ете; j'en ai vu d'autres — я и не тако́е ви́дывал, ∑ меня́ не удиви́шь; tel que vous me voyez — тако́й, как[ов] я есть; j'ai vu le moment où... — был моме́нт, когда́...; voir tout en rosé — ви́деть всё в ро́зовом све́те; je ne peux pas le voir — я ви́деть <терпе́ть> его́ не могу́; voir d'un bon (d'un mauvais) œil — благожела́тельно (неблагожела́тельно) относи́ться/отнести́сь (к + D) (avec un adj. attribut peut s'omettre); je ne l'ai jamais vu si heureux — я никогда́ не ви́дел его́ таки́м счастли́вым; je voudrais bien la voir mariée — я хоте́л бы, что́бы она́ вы́шла за́муж;
    on voit... ви́дно;

    on voit d'ici les montagnes — отсю́да видны́ го́ры;

    on ne voit pas la rivière — реки́ не ви́дно; on ne le voit jamais — его́ здесь никогда́ не ви́дно, ∑ он здесь никогда́ не быва́ет ║ on verra — вре́мя пока́жет; on verra ensuite — там, ви́дно бу́дет; on n'a jamais vu ça — где э́то ви́дано?; on aura tout vu — э́то уж сли́шком

    on voit se développer les échanges entre les deux pays ∑ — ме́жду двумя́ стра́нами развива́ется обме́н;

    voir + inf (v. tableau « Infinitif»):

    je ne l'ai pas vu sortir — я не ви́дел, как <что, когда́, что́бы (s'il y a doute)) — он вы́ходил;

    voir venir les événements — предви́деть ipf. ход собы́тий; je l'ai vu naître — я по́мню, как он роди́лся; я его́ зна́ю с де́тства; le pays qui l'a vu naître — страна́, где он ∫ появи́лся на свет <роди́лся>;
    voir à забо́титься/по=;

    il faudra voir à la prévenir — на́до [бу́дет] позабо́титься, что́бы её предупреди́ли;

    il faudrait voir à voir — на́до хороше́нько поду́мать;
    aller (venir) voir идти́, ходи́ть;

    allez voir le médecin! — сходи́те к врачу́!;

    nous sommes allés voir ce film — мы ходи́ли ∫ на <смотре́ть> э́тот фильм; venez me voir demain! — зайди́те ко мне за́втра; je vais le voir tous les dimanches — я ∫ хожу́ к нему́ <навеща́ю его́> по воскресе́ньям; je vais voir s'il est ici — пойду́ взгляну́, тут ли он; viens voir ce que j'ai trouvé — иди́ посмотри́, что я нашёл ║ va voir là-bas si j'y suis — убира́йся!, прова́ливай!, отвяжи́сь от меня́!; vous allez voir ce que vous allez voir — не пове́рите свои́м глаза́м;
    faire voir пока́зывать/показа́ть ◄-жу, -'ет►; дока́зывать/доказа́ть (démontrer);

    fais voir ta main — покажи́ [мне свою́] ру́ку;

    je lui ferai voir qu'il a tort — я ему́ докажу́, что он не прав; faire voir sa force — демонстри́ровать ipf. свою́ си́лу; ● elle lui en a fait voir de toutes les couleurs — она́ ему́ пока́зала, где ра́ки зиму́ют; se faire voir — пока́зываться; появля́ться/появи́ться; il essaie de ne pas se faire voir — он стара́ется не пока́зываться <не появля́ться>; se faire bien (mal) voir — пока́зывать себя́ в вы́годном (невы́годном) све́те ║ va te faire voir! — убира́йся!, что́бы ду́ху твоего́ тут не бы́ло!;
    laisser voir дава́ть ◄даю́, -ёт►/дать* посмотре́ть; пока́зывать/показа́ть (montrer);

    elle n'a pas laissé voir son trouble — она́ не показа́ла <не вы́дала> своего́ волне́ния;

    cette robe laisse voir les épaules — э́то пла́тье оставля́ет пле́чи откры́тыми; il nous,, a laissé voir qu'il était d'accord — он дал нам поня́ть, что согла́сен;
    à voir представля́ющий интере́с, заслу́живающий внима́ния; достопримеча́тельный (curieux);

    il y a beaucoup de choses à voir dans ce musée — в а́том музе́е [есть] мно́го достопримеча́тельного <интере́сного>;

    c'est qn. à voir — с э́тим челове́ком на́до <сто́ит> встре́титься; ce film est à voir absolument — э́тот фильм обяза́тельно на́до посмотре́ть; il n'est pas beau à voir — он нева́жно вы́глядит; il est agréable à voir — у него́ ∫ прия́тная нару́жность <привлека́тельная вне́шность>, ∑ на него́ прия́тно смотре́ть; cela fait plaisir à voir ∑ — на э́то прия́тно [по]смотре́ть; c'est encore à voir! — э́то мы ещё посмо́трим!; à te voir on dirait que... — гля́дя на тебя́, мо́жно поду́мать, что...; cela n'a rien à voir avec notre affaire — э́то ∫ ника́к не свя́зано <ничего́ о́бщего не име́ет> с на́шим де́лом; il n'a rien à voir là-dedans — он ничего́ о́бщего с э́тим не име́ет;
    pour voir:

    il se pesa pour voir s'il n'avait pas grossi — он взвеси́лся, что́бы убеди́ться, что он не попра́вился;

    essaye un peu, pour voir! — ну-ка, попро́буй!
    ║ (en valeur de particule -ка) parfois ne se traduit pas;

    essaye voir — попро́буй-ка!; эй!, ну-ка!;

    regarde voir dans le placard — посмотри́-ка <пойди́ посмотри́> в шка́фу ║ attendez voir — подожди́те
    ■ interj.
    - voyons!
    - se voir

    Dictionnaire français-russe de type actif > voir

  • 30 Akasen chitai

       1956 - Япония (85 мин)
         Произв. Daiei (Масаити Нагата)
         Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ
         Сцен. Масасигэ Нарусава по повести Ёсидо Сибаки «Susaki nо оnnа»
         Опер. Кадзуо Миягава
         Муз. Тосиро Маюдзуми
         В ролях Матико Кё (Мики), Аяко Вакао (Ясуми), Айко Мимасу (Юмэко), Митиё Koгурэ (Ханаэ), Кумэко Урабэ (Отанэ), Ясуко Каваками (Сидзуко), Хироко Матида (Ёри).
       Есивара, квартал наслаждений в Токио, процветает уже 3 столетия. Но в наши дни (1956 г.) парламент обсуждает законопроект о запрете проституции. Этот проект тревожит и возмущает хозяина и хозяйку публичного дома «Рай», куда как раз приходит новенькая Мики. Она дочь торговца из Кобэ; сбежала из дома и некоторое время жила с американскими солдатами. Она красива, лишена комплексов и твердо намерена заработать как можно больше денег; а деньги всегда нужны ей, чтобы утолять тягу к роскоши: духам, драгоценностям, нарядам и пр. Неожиданно в публичный дом приезжает сын другой проститутки, Юмэко. Он нашел работу на заводе и хочет повидаться с матерью. Юмэко не желает принимать сына в такой обстановке. Сын осознает, где работает мать, и чувствует глубочайший стыд. Позже мать назначает ему встречу где-то в Токио. Она объясняет, что занялась этой профессией, чтобы вырастить его, но сын все равно говорит, что не желает больше ее видеть. Юмэко же надеялась поселиться с ним. Вернувшись в «Рай», она сходит с ума, и ее увозит «скорая». Мики уводит клиента у Ёри - проститутки старше ее. Ёри оскорбляет и Мики, и своего бывшего клиента. «Тот, кто платит, выберет свежую рыбу вместо тухлой», - спокойно отвечает клиент. Ёри плачет, но утешает себя мыслями о скорой свадьбе с крестьянином. Пользуясь статьей закона (еще не принятого парламентом), по которой проститутки освобождаются от долгов перед владельцами публичных домов, если решат уйти из профессии, Ёри уезжает из Токио к своему жениху. Но вскоре возвращается. В деревне с ней обращались как со служанкой или рабыней. «По крайней мере здесь, - говорит она подругам, - я трачу заработанные деньги сама». Ханаэ работает в «Раю» неполный рабочий день, чтобы прокормить туберкулезного мужа и маленького ребенка. Однажды она возвращается домой, когда муж уже собрался повеситься. Она вынимает мужа из петли и в порыве гнева винит его в трусости.
       К Мики приходит отец. Ради чести семьи он призывает ее вернуться домой. От отца Мики узнает, что ее мать умерла год назад. Отец уже успел жениться на своей прежней любовнице. Мики винит его в том, что он измучил ее мать своими бесконечными загулами. Она обращается с ним, как с клиентом, и делает вид, будто хочет затащить его в постель. Он в ужасе спасается бегством. «Какая мелодрама!» - восклицает она после его ухода. Ясуми по прозвищу Банкирша думает только о том, как бы сэкономить. Она вытягивает деньги из клиента, который хочет на ней жениться. Затем она объявляет ему: «Я торгую телом, но моя жизнь не продается». Клиент украл эти деньги у своей компании, а потому устраивает скандал в «Раю», чтобы вернуть их, и калечит Ясуми. Его разыскивает полиция. Позднее Ясуми присваивает магазин тканей и постельных принадлежностей, которым владел несчастный клиент, становится поставщицей «Рая» и предлагает бывшим коллегам услуги ростовщицы. Принятие закона против проституции отложено. Совсем юная девочка, дочь шахтера, пострадавшего при аварии, приступает к работе. Хозяйка впервые гримирует ее, причесывает и наряжает гейшей. Мики подбадривает ее: «Думай о тех, кто отдается бесплатно. Работай с огоньком». Девочка скромно строит глазки клиентам.
       ► 85-й и последний фильм Мидзогути (сохранилось из них чуть больше 30). Близкие режиссера утверждают, что в 1956 г. у Мидзогути было множество планов и он готовился к новому повороту в своем творчестве. И все же для нас Улица стыда остается его завещанием - не только потому, что это его последняя картина, но и по внутренним причинам - сюжету, атмосфере, тщательно воссозданной в студии, и композиции, наполненной повторяющимися темами. Несколько персонажей, несколько умело переплетенных женских судеб вкратце пересказывают все творчество режиссера. Рядом со своими привычными чувствами и ситуациями - самопожертвованием и отвагой, отчаянием и безумием - Мидзогути находит место и для более современных персонажей и моделей поведения: молодая Мики, замкнутая в вынужденном, но совершенно оправданном эгоизме; циничная Ясуми, внешне излучающая безупречную жизнерадостность. Мидзогути бросает последний взгляд на этих людей, населяющих мир, жестокость которого остается неизменной, несмотря на мнимую эволюцию общества. Его камера всегда стоит там, где за внешней банальностью скрывается трагедия, где персонажи черпают чувство собственного достоинства в своем извечном несчастье. Его взгляд, неизменно внимательный и бесстрастный, ухватывает самые незаметные и самые показательные жесты актрис. Иногда он зло иронизирует над средой, хорошо ему знакомой как художнику и мужчине. В самом деле, Улица стыда свидетельствует главным образом о тайном стыде мужчины, рисовавшего портреты гейш и связанного с ними сложными отношениями. Фильм имел большой коммерческий успех и, как говорят, помог продвижению нового закона о проституции, принятому в 1957 г.
       ***
       --- Другое русское название: Улица красных фонарей.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Akasen chitai

  • 31 All About Eve

       1950 - США (138 мин)
         Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)
         Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ
         Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» (The Wisdom of Eve)
         Опер. Милтон Краснер
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Бетти Дэйвис (Марго Чэннинг), Энн Бэкстер (Ева Харрингтон), Джордж Сандерз (Эддисон Де Уитт), Селеста Холм (Кэрен), Гэри Меррилл (Билл Сэмпсон), Хью Марлоу (Ллойд Ричардз), Телма Риттер (Бёрди Кунан), Мэрилин Монро (мисс Кэсуэлл), Барбара Бейтс (Фиби), Грегори Ратофф (Макс Фабиан), Уолтер Хэмпден (актер, вручающий премию Сары Сиддонз).
       Нью-Йорк. Молодая театральная актриса Ева Харрингтон получает премию Сары Сиддонз. По этому поводу трое хорошо знающих ее людей - Кэрен, супруга драматурга Ллойда Ричардза; Марго Чэннинг, знаменитая актриса, чьей секретаршей была когда-то Ева; и Эддисон Де Уитт, влиятельный театральный критик, - вспоминают историю своих взаимоотношений с главной героиней вечера.
       Ева, страстная поклонница Марго Чэннинг, приходила на все ее спектакли в Нью-Йорке. Однажды вечером она осмелилась заговорить с Кэрен Ричардз, женой автора пьесы. Видя энтузиазм Евы, Кэрен провела ее в гримерную Марго, где находился также и Ллойд. Ева растрогала всех троих, рассказав им историю своей жизни в штате Висконсин. Она рассказала о своей скромной работе в пивной в Милуоки, о деятельности в городском театральном клубе, о замужестве за летчиком, погибшим на войне. Новость о его гибели привела ее в такое смятение, что она осталась в Сан-Франциско, куда приехала на свидание с ним. В этом городе она впервые увидела Марго Чэннинг, прибывшую туда на гастроли.
       Закончив рассказ, Ева уходит вместе с Марго, которая провожает в аэропорт своего жениха, театрального режиссера Билла Сэмпсона: он должен лететь в Голливуд на съемки своего 1-го фильма. В конце вечера Марго приглашает Еву к себе жить. Ева быстро становится ее секретаршей и незаменимым помощником. Но постепенно Марго, которой недавно перевалило за 40, начинает ревновать к молодости Евы, чьими достоинствами и преданностью восторгаются все вокруг, включая Билла. На вечеринке, устроенной Марго в честь дня рождения Билла, хозяйка перебирает спиртного и дает волю плохому настроению и тоске. Ева просит Кэрен помочь ей устроиться дублершей Марго. Марго обещает своему старому другу театральному продюсеру Максу Фабиану, что выйдет на сцену с мисс Кэсуэлл, юной и очаровательной протеже Эддисона Де Уитта, которая должна пройти прослушивание на роль в пьесе Марго, и будет подавать ей реплики.
       По своему обыкновению, Марго опаздывает на прослушивание на полтора часа. Ее ждет неприятный сюрприз: она узнает, что Ева заменила ее и впечатлила всех своими актерскими способностями. Де Уитт даже говорит Марго: «Она станет тем, кем являетесь вы». В ярости Марго ссорится с автором пьесы и даже с Биллом. Кэрен решает преподать ей небольшой урок. Она приглашает ее на уикэнд в свой загородный дом, позаботившись о том, чтобы она не смогла вовремя вернуться в Нью-Йорк и не успела на спектакль. Для этого она просто-напросто выливает бензин из бака. Ева выходит на сцену вместо Марго и срывает бурные аплодисменты. На этот ничуть не импровизированный дебют оказываются приглашены многие критики, в том числе - Эддисон Де Уитт. Посте спектакля Де Уитт подслушивает, как Ева пытается соблазнить Билла, но тот довольно грубо отвергает ее. Де Уитт приглашает Еву на ужин и публикует ее интервью, в котором она говорит ужасные вещи о Марго.
       Кэрен чувствует себя очень виноватой перед подругой. Ллойд убежден, что Де Уитт извратил слова Евы, и всерьез подумывает дать именно ей, а не Марго главную роль в своей новой пьесе. Кэрен противится этим планам, но Ева шантажирует ее, грозя рассказать Марго об афере с бензобаком. Впрочем, все устраивается наилучшим образом: Марго сама отказывается играть в пьесе Ллойда, сочтя героиню слишком молодой для себя. Начинаются репетиции пьесы. Перед генеральным прогоном в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, между Де Уиттом и Евой происходит серьезный разговор.
       Ева сообщает Де Уитту о своем намерении выйти замуж за Ллойда. Но Де Уитт категорически не согласен и говорит, что готов на все, чтобы не дать Еве ускользнуть. В самом деле, ему известно, что реальная биография Евы не имеет ничего общего с тем, что она рассказала Марго и другим, стремясь завоевать их сочувствие и доверие. Она никогда не видела Марго на сцене в Сан-Франциско. Ее муж не погиб на войне; мало того, - она никогда не была замужем, и т. д. «Вы - невероятный человек, Ева, - говорит он в завершение, - как и я. Это нас роднит. Так же, как и наше презрение к человечеству, неспособность любить и быть любимыми; так же, как наш талант. Мы заслуживаем друг друга». Видя, что Де Уитт настроен серьезно, Ева вынуждена признать свое поражение.
       Таковым было быстрое и неудержимое восхождение Евы Харрингтон. Мы возвращаемся к вручению премии Сары Сиддонз. Все более или менее искренне поздравляют Еву. Вернувшись к себе в гостиничный номер, она с удивлением обнаруживает там девушку по имени Фиби, которая очень напоминает ее саму - в тот день, когда она впервые встретилась с Марго. Фиби возглавляет клуб поклонников Евы и хочет взять у нее интервью. Для нее в жизни тоже нет ничего важнее театра.
       ► Самый знаменитый фильм Манкивица, обласканный призами, «Оскарами» и самыми разнообразными наградами. Манкивиц показывает мир, хорошо ему известный и всегда увлекавший его, - театр; и делает это при помощи 2 главных героинь: знаменитой и стареющей актрисы, которая со страхом задумывается о том, во что вскорости превратится ее личная и профессиональная жизнь; и юной дебютантки, амбициозной, расчетливой лицемерки, делающей первые шаги на пути к успеху. Выразительность этих персонажей, обладающих универсальной ценностью, также позволяет Манкивицу выразить критический взгляд на все американское общество в целом, чьи основные характеристики - карьеризм, психологическая хрупкость, склонность к паранойе, страх старения и столкновения с самим собой. Поскольку речь идет о людях из театральных кругов, их выразительность подчеркнута особо.
       Чувствуя приближение старости, Марго Чэннинг испытывает двойной душевный кризис: как ей сохранить любовь мужчины моложе ее? А главное - какие новые роли она сможет еще сыграть на сцене? Лицемерие и лживость Евы Харрингтон оказываются вескими доказательствами ее таланта и пластичности, раз уж она сумела проскользнуть в частную жизнь Марго, Кэрен и других людей, слепив себе новую биографию из обрывков самых разных пьес. Она играет роль не только на подмостках, но и в жизни. Но кто она вне сцены? Возможно, никто - и в этом, по мнению Манкивица, ее главная проблема. Мужчины интересуют Манкивица гораздо меньше женщин; лучше всех проработан Эддисон Де Уитт (Джордж Сандерз), персонаж проницательный и лишенный иллюзий, в которого режиссер вложил частицу себя. Прочие характеры, несмотря на свою реалистичность (драматург и его жена, режиссер, продюсер), не столь сильны.
       В целом Всё о Еве не столь богат обертонами, обладает меньшими звучанием, тонкостью и эмоциональностью, нежели лучшие картины Манкивица (Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur; Письмо к трем женам, A Letter to three Wives; Пять пальцев, Five Fingers; Босоногая графиня, The Barefoot Contessa и др.), с которыми этот фильм даже не сразу решишься поставить в один ряд. В его совершенстве есть некая сухость и ограниченность, из-за которых Всё о Еве, при строгом рассмотрении и в сравнении с некоторыми более поздними картинами режиссера, кажется черновиком, эскизом, наброском - конечно, очень обстоятельным - того, что Манкивиц с гораздо большим успехом воплотит позднее, в особенности в Босоногой графине. Например, с точки зрения конструкции 7 экскурсов в прошлое, изложенные 3 рассказчиками (Де Уитт берет слово в 1-м, 3-м и 7-м флэшбеках, Кэрен - во 2-м, 4-м и 6-м, Марго - в 5-м), кажутся почти скромным достижением по сравнению с Босоногой графиней. Тем не менее, признаем за ними изрядную структурную оригинальность, поскольку сменяют друг друга исключительно голоса рассказчиков: Манкивиц решил отказаться от возвращения в настоящее время для разметки и разграничения различных рассказов. Отметим также оригинальность устного, не подкрепленного изображением флэшбека, где Ева сама рассказывает о своем прошлом в рамках 1-го рассказа Кэрен. Изобразительный ряд был бы здесь большой ошибкой: с одной стороны, в нем пришлось бы заведомо идти на подлог (поскольку Ева врет); с другой стороны, было бы гораздо лучше, если бы она своим видом, голосом и словами убедила аудиторию (а заодно и зрителей фильма), что является той прилежной ученицей, какой хочет казаться. Здесь, как это часто случается в фильмах Манкивица, слово используется как оружие, грозное и эффективное.
       Наконец, вспомним (и это еще больше приблизит нас к Босоногой графине), что Манкивиц хотел показать нам одну сцену дважды, с 2 разных точек зрения: он снял встреченный аплодисментами монолог Евы на праздничном вечере сперва с точки зрения Кэрен, затем - с точки зрения Марго. Пользуясь меньшей свободой, чем в более поздние годы, он не смог сохранить этот смелый шаг в окончательном монтаже. Всё о Еве находится, с точки зрения хронологии, на полпути от лиризма Призрака и миссис Мьюир к свободе и почти автобиографическому, интимному характеру Босоногой графини и относится к переходному периоду. Значимость диалогов, зрелость характеров, ироничность и критика общества уже содержатся в этой картине, однако лишь в Босоногой графине они обретут гармоничное сочетание, не проигрывая по блеску и остроте пронзительному лиризму первых фильмов Манкивица.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Random House» (New York, 1951). Переизданы в 1972 г. тем же издательством в книге «More About All About Eve» с очень длинным и страстным предисловием-интервью Манкивица, отвечающего на вопросы Гэри Кэри. Манкивиц говорит, что роман Мэри Орр (которая сама была актрисой и драматургом), послуживший основой для сценария, принадлежал студии «Fox» и был вдохновлен реальным эпизодом из жизни австрийской актрисы Елизаветы Бергнер. Несмотря на сходство экранной Марго Чэннинг с Таллулой Бэнкхед, Манкивиц утверждает, что единственным прототипом, выбранным для этого персонажа, была Мег Уоффингтон, английская актриса XVIII в. Стоит отметить, что на эту роль первоначально планировалась Клодетт Кольбер. Манкивиц подробно анализирует всех действующих лиц и комментирует игру главных актеров и их отношение к работе. Его воспоминания о Мэрилин Монро («самый одинокий человек, которого я встречал в своей жизни») особенно драгоценны. Он напоминает, что, начиная с 1953 г., в Чикаго действительно вручается премия Сары Сиддонз, родившаяся как подражание премии, придуманной специально для фильма. Среди ее обладателей - Хелен Хейз, Дебора Керр, Джералдина Пейдж и… Селеста Холм. Манкивиц снимает с себя всякую ответственность за мюзикл «Аплодисменты» (Applause), поставленный по мотивам Всё о Еве (без консультации с ним, поскольку все права на фильм принадлежали студии «Fox») и идущий на Бродвее с марта 1970 г. (роль Марго Чэннинг играла Лорен Бэколл). В качестве эпиграфа к фильму можно поставить эту ремарку Манкивица: «Актрисы. Они никогда не перестанут поражать и пугать меня. Я никогда не перестану думать о них, изучать их и писать о них до последнего вздоха». Текст романа, вдохновившего фильм, можно найти в антологии Дэйвида Уилера «Нет, но я видел фильм» (David Wheeler, No, But I Saw the Movie. Penguin Books, New York, 1989), где собраны литературные произведения, послужившие основой для знаменитых фильмов (Плохой день в Блек-Роке, Bad Day at Black Rock, Муха, The Fly, Уродцы, Freaks, Парни и куколки, Guys and Dolls, Ровно в полдень, High Noon, Это случилось однажды ночью, It Happened One Night, Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life, Певец джаза, The Jazz Singer, 1927, Психопат, Psycho, Окно во двор, Rear Window, Дилижанс, Stagecoach, 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey и т. д.).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > All About Eve

  • 32 Casablanca

       1943 - США (102 мин)
         Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)
         Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ
         Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины и Хауард Кох по пьесе Мёрри Бёрнетта и Джоан Элисон «Все бывают у Рика» (Everybody Comes to Rick's)
         Опер. Артур Эдесон
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Хамфри Богарт (Рик Блейн), Ингрид Бергман (Ильза Лунд Ласло), Пол Хенрид (Виктор Ласло), Клод Рейнз (капитан Луи Рено), Конрад Файдт (майор Генрих Штрассер), Сидни Гринстрит (синьор Феррари), Петер Лорре (Угарте), Марсель Далио (крупье), С.З. Саколл (Карл), Мадлен Лебо (Ивонн), Дули Уилсон (Сэм), Джой Пэйдж (Аннина Брандель), Джон Куолен (Берже), Леонид Кинский (Саша), Хельмут Дантине (Ян Брандель), Людвиг Штоссель (мистер Лойхтаг), Дэн Симор (Абдул).
       1941 г. Касабланка - неминуемый этап на маршруте Париж-Марсель-Оран, которым следуют беженцы из оккупированной нацистами Франции, чтобы попасть в Лиссабон, а там сесть на пароход в США. Многим приходится подолгу ждать отлета; в ожидании они лихорадочно строят планы. Сообщение об убийстве 2 немецких курьеров, доставлявших очень важные документы, провоцирует волну арестов в городе. Аресты проводятся под руководством капитана Рено, продажного и циничного префекта вишистской полиции. Он усердствует с особым старанием, ибо в город прибывает майор Штрассер, высокопоставленный офицер Третьего рейха.
       Одно из самых знаменитых и посещаемых мест в городе - «Американское кафе Рика», хозяин которого некогда сражался с фашистами в Эфиопии и Испании. Рено рассчитывает взять убийцу курьеров в этом кафе на глазах у Штрассера, надеясь таким образом подняться в его глазах. Мелкий авантюрист по фамилии Угарте, зарабатывающий на жизнь продажей поддельных виз, признается Рику, что готовится совершить в этот вечер главную сделку своей жизни: продать по цене золота транзитные письма за подписью генерала Вайганда, украденные у убитых курьеров. Угарте на несколько часов передает письма Рику («Вы меня презираете, поэтому только вам я могу доверять», - говорит он ему).
       Рено сообщает Рику, что в городе появился один из лидеров Сопротивления, Виктор Ласло, сбежавший из немецкого концлагеря. Он добавляет, что получен настоятельный приказ не дать Ласло уехать из города. Рик заключает с капитаном пари на 20 000 франков, что Ласло сумеет это сделать, и тем подтверждает догадку Рено, что за циничной оболочкой прячется душа сентиментального идеалиста. Чуть позже Угарте арестовывают за убийство немецких курьеров. Он пытается бежать, стреляет в преследователей и снова попадает в их руки. В кафе появляется Ласло с прекрасной Ильзой (с которой состоит в тайном браке) и безуспешно пытается связаться с Угарте; ему сообщают, что тот арестован.
       Ильза узнает Сэма, штатного пианиста кафе, и просит его сыграть старую добрую мелодию «Пусть время проходит». От нее на глаза Ильзы наворачиваются слезы, но Рик, едва заслышав музыку, в ярости подбегает к роялю. Оказывается, он давно запретил Сэму играть эту песню. Он узнает в Ильзе женщину, которую любил когда-то. Оставшись в одиночестве, он пьет полночи и думает об Ильзе. Они познакомились в Париже и провели там несколько страстных и счастливых дней посреди всеобщей паники: как раз в эти дни немцы вошли в столицу. Они назначили друг другу свидание и договорились вместе уехать в Марсель. Ильза не пришла на вокзал и передала Рику прощальную записку. Поток воспоминаний Рика прерван появлением Ильзы. Она убеждает что, что зашла в «Американское кафе» случайно, не зная, кто его владелец. Она пытается оправдаться и рассказывает о Ласло, которого страстно любила с юных лет. Однако Рик хамит ей в ответ, и она уходит.
       На следующий день в кабинете Рено Штрассер с видимым удовольствием сообщает Ласло о гибели Угарте и предлагает ему визу в обмен на имена главных руководителей Сопротивления в Европе. Их беседа обрывается на полуслове. На рынке Рик встречает Ильзу и извиняется за вчерашнее поведение. Она признается, что уже была замужем за Ласло, когда познакомилась с Риком в Париже. Синьор Феррари, владелец клуба «Синий попугай» и главный конкурент «Американского кафе» (которое он мечтает выкупить у Рика), говорит Ласло, что Рик, возможно, хранит у себя транзитные письма, необходимые для его отъезда. Позднее, в «Американском кафе» Ласло пытается получить от Рика пресловутые письма, но встречает отказ. Ласло интересуется причинами отказа, на что Рик отвечает: «Предлагаю задать этот вопрос вашей жене». Услышав, как немцы распевают патриотические песни. Ласло парирует «Марсельезой»: ему подпевают хором оркестранты и многочисленные посетители.
       В тот же вечер Ильза приходит к Рику и умоляет отдать ей письма, которые необходимы ее мужу, чтобы продолжить борьбу. Она называет Рика трусом и эгоистом и угрожает ему револьвером. Затем признается, что по-прежнему любит его. Тогда, в Париже, она считала своего мужа погибшим. В день, выбранный ими для отъезда в Марсель, она узнала, что он жив. Она вырывает из Рика обещание помочь Ласло. В тот же вечер Ласло попадает под арест за участие в подпольной сходке.
       На следующий день Рик предлагает Рено сделку: Он знает, что у Рено нет законных оснований удерживать Ласло под стражей. Он говорит, что собирается использовать письма для себя и для Ильзы, которую намерен похитить у мужа. Если Рено будет угодно закрыть глаза на их отъезд. Рик выдаст ему Ласло прямо у трапа самолета, на этот раз - с достаточными уликами, чтобы надолго усадить подпольщика за решетку: Рено достаточно будет арестовать Ласло в тот момент, когда Рик передаст ему письма. Впечатленный цинизмом Рика, который превзошел даже его собственный, Рено соглашается. Но события развиваются не по плану. Когда Рено уже собирается арестовать Ласло, Рик достает револьвер. Он отвозит Ильзу и Ласло в аэропорт и сажает их в самолет до Лиссабона. Он убивает Штрассера, который пытается связаться с диспетчером. Рено, с самого начала невзлюбивший Штрассера, неожиданно меняет ориентиры и покрывает Рика. Вдвоем, бок о бок, они уходят вдаль по туманному полю аэропорта. Рик выиграл пари: так закладывается начало большой дружбы.
       ► По всей вероятности, из всех американских фильмов именно этот пользуется наибольшей любовью среди самих американцев. В энциклопедии Леонарда Молтина он назван «нашим кандидатом на звание лучшего голливудского фильма всех времен». Несомненно, популярность фильма, а также все его достоинства и недостатки связаны с его сериальной природой, которая роднит его с Унесенными ветром, Gone with the Wind, еще одним любимцем американской публики. Уникальность Касабланки среди прочих крупных голливудских постановок заключается в том, что она была - непреднамеренно - задумана, написана и снята как сериал: никто из создателей не знал, в каком направлении движется сюжет, и до самого финала перед ними маячила надпись «продолжение следует». Братья-сценаристы Филип и Джулиус Эпстины рассказывают Хэлу Уоллису и Селзнику некое смутное подобие сюжета, почерпнутое из пьесы (о которой постоянно забывают в рассказах о создании Касабланки). Продюсеры чувствуют такое вдохновение, что Селзник даже «одалживает» студии «Warner» Ингрид Бергман, которую держит на контракте, а самой актрисе обещает в этом фильме великолепную роль. Братья Эпстины берутся за работу; в подкрепление им придан Хауард Кох (он написал Морского волка, The Sea Wolf для Кёртиза и Письмо, The Letter, 1940 для Уайлера). Работа над сценарием движется туго; есть удачные реплики, интересные характеры и повороты сюжета, но нет главного стержня, ведущей линии. Эпстины делают ловкий маневр и переключаются на другую картину, и Кох остается единственным гребцом на галере. Тогда он начинает записывать историю подряд, как она есть, не зная, куда она выведет, сочиняя каждую сцену из логики событий предыдущей. За 2 недели до начала съемок им было написано 40 страниц (т. е. 1/3, сценария), которые очень понравились Кёртизу. «Однако, - пишет Кох (см. БИБЛИОГРАФИЮ), - Майк с таким нетерпением и с такой жадностью ждал сценария, что ему бы показались удачными какие угодно сцены».
       На этой стадии на помощь Коху приходят Богарт и другие исполнители главных ролей. В спорах за бутылкой виски новые идеи бьют ключом. Все чувствуют себя героями Пиранделло: 6 персонажей в поисках сюжета (***). К 1-му дню съемок сценарий завершен Кохом приблизительно наполовину. В последнюю 1/3 съемочного периода он начинает приносить сцены на площадку день в день и даже получает от студии меморандум, доводящий до его сведения, что каждый день простоя без сценария обходится продюсерам в 30 000 долларов. По словам Коха, спокойнее от этого он себя не почувствовал. Тем временем Кёртиз начинает обсуждать написанные сцены с разными членами съемочной группы и зачастую советоваться с ними. В тексте появляются изменения, для Коха необъяснимые. Он удивляется, говорит о логике характеров. Кёртиз отвечает: «Пусть логика вас не заботит. Я прогоню все это в таком темпе, что никто ничего не заметит». Однако тот же самый Кёртиз, стремясь соблюсти логику и удовлетворить законное зрительское любопытство, требует ввести в действие флэшбек о встрече героев в Париже. Позднее Кох скажет, что особый интерес Кёртиза к романтическому и сентиментальному аспекту сюжета и его, Коха, собственное пристрастие к описанию характеров и политической подоплеки хорошо наложились друг на друга и придали повествованию некое подобие равновесия. Отметим, что сценарий предусматривал 2 финала, но отснят был лишь тот, который мы видим на экране (во 2-м финале Бергман оставалась на земле с Богартом).
       Как бы то ни было, такой «метод» работы до крайности истрепал нервы Кёртизу, Богарту и прочим. Бергман, к примеру, очень хотела понять, кого же из двух мужчин ее героиня любит по-настоящему, чтобы подобающим образом сыграть это. Когда она приставала с этим вопросом к Кёртизу, то слышала в ответ: «Мы пока не знаем, попробуй сыграть как-нибудь так… серединка на половинку» (см. автобиографию Бергман «Моя история» [My Story]). Ей никогда больше не доведется увидеть, как фильм, снятый в таких условиях (которые она определяет как комичные и ужасные), будет до такой степени обласкай «Оскарами» - Касабланка была выдвинута по 8 номинациям и получила награды за лучший сценарий (!), лучшую режиссуру и лучший фильм - и, что самое удивительное, с годами стала классикой и с восторгом принималась студентами, завсегдатаями синематек и всей американской публикой.
       Можем ли мы оцепить фильм в отрыве от окружающего его культа? Самое скучное в сериалах - то, что в них не происходит почти ничего существенного. Персонажи, атмосфера, нравственные конфликты заданы в них изначально, и течение сюжета, выстроенное с большей или меньшей степенью умелости, лишь эксплуатирует - т. е. скрывает или раскрывает, в зависимости от драматургических целей - некоторые аспекты заданной информации. Надо отметить, что мастерство тут достигает высочайшей степени: это в особенности заметно по тому, как постепенно, малыми дозами, в 3–4 подхода, раскрывается Богарту и зрителю прошлое героини Бергман. Помимо отсутствия подлинного движения, спрятанного за внешней суетой, фильм постоянно тащит за собой невыносимую, по-детски наивную сентиментальность (Бергман с глазами, вечно полными слез, играет здесь одну из своих самых бесцветных ролей). С другой стороны, все, что происходит за стенами кафе (в декорациях которого сняты лучшие сцены фильма) - т. е. улицы, аэропорт, массовка, - представляет собой типичный образец голливудского «производства». Мы попадаем в мир, собранный из всего, что попало под руку, и обретающий силу в большей степени благодаря актуальности темы (а она, ей-богу, играет тут ключевую роль!), нежели подлинной текстуре фильма. (Через 18 дней после премьеры союзники высадились в Касабланке.)
       При этом ни в коем случае нельзя пренебрегать и достоинствами Касабланки. Прежде всего - разнообразием и богатством актерских работ даже в самых небольших ролях: от Конрада Файдта до Петера Лорре, от Клода Рейнза до С.З. Саколла. Также стоит отметить юмор диалогов, временами довольно хлесткий - к сожалению, фильм проявляет чувство юмора только в диалогах (Конрад Файдт говорит Клоду Рейнзу: «Вы все время говорите „Третий Рейх“, как будто думаете, что за ним будут другие». - «Я приму их столько, сколько потребуется», - отвечает Рейнз. Чуть позже Богарту задают вопрос о его национальности. «Я пьяница», - отвечает он, а Клод Рейнз добавляет: «То есть настоящий гражданин мира».)
       Но главный элемент фильма - это, конечно же, успокаивающий, но добротный романтизм, исходящий от главного героя Рика и окончательно сформировавший легендарный образ Богарта. Вся Америка с наслаждением узнала - и продолжает узнавать - себя в этом персонаже, в котором за внешним цинизмом и прагматизмом скрывается непоколебимый идеалист. Учитывая «легендарность» фильма, уместно ли тут презрительно кривить губы? Просто отметим, что Касабланка так же отличается от Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, сознательной вариации на тему фильма Кёртиза, выполненной с восхитительной элегантностью, непринужденностью и чувством юмора, фильмом, где в самом деле что-то происходит в отношениях между персонажами, как, например, Унесенные ветром отличаются от Банды ангелов, Band of Angels, как любой «культовый фильм» (сомнительное понятие, обозначающее фильм, чья вечная слава основана не только на его достоинствах, но и на недостатках) - от шедевра, как фильм, снятый хорошим ремесленником, - от фильма, снятого настоящим художником. Тем же, кто хочет видеть настоящего Кёртиза, советуем искать его в фильмах с Эрролом Флинном и в Морском волке.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (Best Film Plays of 1913–1944, New York, Crown Publishers, 1945). Также - в книге Хауарда Коха «Касабланка, сценарий и легенда» (Howard Koch. Casablanca. Script and Legend, New York, The Overlook Press. 1973) с драгоценным предисловием Коха о создании фильма. Реконструкция фильма в 1400 фоторепродукциях (с полными диалогами) выпущена Ричардом Дж. Анобайлом (New York, Universe Books, 1971) с предисловием-интервью Ингрид Бергман.
       ***
       --- Луиджи Пиранделло (1867–1936) - итальянский писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1934). Широко известна его пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Casablanca

  • 33 I Figli di nessuno

       1951 - Италия (105 мин)
         Произв. Titanus, Labor Film
         Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО
         Сцен. Альдо Де Бенедетти по одноименному роману Руджеро Ринди и опере Сальвони
         Опер. Родольфо Ломбарди
         Муз. Сальваторе Аллегра
         В ролях Ивонн Сансон (Луиза, затем сестра Аддолората), Амедео Надзари (Гвидо Канали), Франсуаза Розэ (графиня Элизабет Канали), Фолько Лулли (Ансельмо), Энрика Дирелл (Елена), Альберто Фарнезе (Польдо), Гвальтьеро Тумиати (дон Деметрио), Тереза Франкини (Марта), Энрико Глори (Ривальди), Энрико Оливьери (Бруно).
       Граф Гвидо Канали, владелец мраморного карьера в Карраре, влюблен в Луизу, дочь старого сторожа на шахте, и хочет на ней жениться. Его мать, графиня Элизабет Канали, считает этот союз неравным и делает все возможное, чтобы разлучить Гвидо и Луизу. Она отправляет Гвидо по делам в Лондон и через бригадира Ансельмо перехватывает письма, которые пишут друг другу Гвидо и Луиза. От Гвидо нет вестей, и Луиза в отчаянии; однажды ночью в грозу, спасаясь от преследований Ансельмо, она убегает в горы. Все думают, что она покончила с собой, бросившись в бурный поток. Гвидо, вернувшись, думает так же. В действительности Луизу подобрала старуха, живущая в горах. Луиза рожает в доме этой старухи и сама растит ребенка, которого назвала Бруно. Ансельмо узнает о существовании ребенка. Повинуясь приказу графини, он похищает его и случайно поджигает дом старухи. Хозяйки и Луизы в это время не было там; они уверены, что ребенок погиб при пожаре. Луиза уходит в монастырь; теперь ее зовут сестра Аддолората. Гвидо находит ее, но она дает ему понять, что та Луиза, которую он любил, умерла.
       Бруно вырос. Он учится в школе, и директор регулярно получает предписания от Ансельмо, который пишет от имени графини. Желая знать, кто его родители, Бруно крадет последнее письмо, сбегает из школы и добирается до дома Ансельмо. По дороге он встречает сестру Аддолорату, которую недавно против ее воли перевели в монастырь в Карраре. На расспросы Бруно Ансельмо отвечает, что нашел его младенцем вместе с деньгами, которые пошли на его обучение. Бруно отказывается возвращаться в школу и работает в карьере. На смертном одре графиня во всем признается дону Деметрио. Жена Гвидо Елена подслушивает ее признание и после смерти графини крадет из ее секретера завещание в пользу Бруно. Ансельмо говорит Елене, что ребенок живет у него в доме.
       Бруно спасает дочь Гвидо и Елены, когда она падает в реку. Он отказывается от денег графа. Для него граф - несправедливый хозяин, который морит рабочих голодом, хотя на самом деле это Ансельмо удерживает часть их зарплаты и плетет интриги, чтобы завладеть карьером. Граф и юный Бруно выясняют отношения на кулаках. Елена не может удержаться и кричит Гвидо: «Он твой сын!» Тут мальчик бросается в карьер, чтобы обезвредить мины, заложенные Ансельмо, который хочет устроить обвал. Гвидо и Ансельмо дерутся и падают на землю. Ансельмо попадает под обвал при взрыве. Но Бруно смертельно ранен. Его мать (сестра Аддолората) подходит к изголовью. Увидев ее, Бруно шепчет: «Белый ангел… Я видел тебя во сне… Отведи меня к матери». Он умирает на руках убитых горем родителей. Из окна монастырского коридора сестра Аддолората бросает цветы на гроб сына, который проносят в это время через двор.
       ► 3-я из 7 мелодрам, снятых Матараццо с участием Ивонн Сансон и Амедео Надзари с 1950 по 1958 г. В Ничьих детях невероятно гармонично и лирично усилены все темы и ситуации, присутствующие в этих фильмах. Здесь они максимально интенсивны; уже видна примесь безудержной барочной фантазии, что расцветет вовсю в Кругом!, Torna! 1954) - 5-м фильме и единственном, снятом на цветную пленку. В отличие от драматургической насыщенности Оков, Catene, в Ничьих детях большое значение играет время, и повествование становится мелодраматичнее по ходу событий, наделяющих фильм подлинным романтизмом. Огромное значение в этой драме имеет природа, и горы, пещеры Карраре обрамляют действие и придают ему масштаб трагедии. Тема расставания главных героев (фундаментальная для всего цикла) также подробно раскрыта в Ничьих детях, поскольку в большинстве сцен 3 героя (отец, мать и сын) живут каждый своей жизнью: иногда их пути пересекаются, но при этом они друг друга не узнают. В самом деле, провидение устраивает этим людям странные встречи вслепую - одна такая встреча происходит в восхитительной сцене, когда мальчик дает напиться воды монашенке, встреченной у фонтана, и не знает, что это его родная мать; и сама она не знает, что встретила сына. Строгий и внятный стиль Матараццо сам по себе лишен всякой причудливости и вычурности - он только помогает причудливому развитию этих сцен, как во время единственной встречи всех главных героев в предпоследнем эпизоде фильма. Даже здесь умирающему мальчику не дано узнать родную мать, и он просит сестру Аддолорату, в обоих фильмах напоминающую призрака, отвести его к матери. Оставив в финале 2 главных героев на пике боли и отчаяния (что было довольно редким явлением для этого жанра), фильм буквально требовал продолжения. Оно было снято 4 года спустя под названием Белый ангел, Angelo bianco и стало 6-м из фильмов с Надзари и Сансон.
       N.В. В 20-е гг. фирма «Titanus» уже выпустила успешную экранизацию романа Руджеро Ринди - Ничьи дети (1921) режиссера Убальдо Марии Дель Колле с Ледой Жис в роди Луизы. Эта версия была настолько длинной, что состояла из 3 серий: 1) Белый ад, L'inferno bianco; 2) Сестра Долоре, Suor Dolore; 3) Баллила, Balilla. Фабула довольна близка к версии 1951 г., только Альдо Де Бенедетти и Матараццо существенно ее сократят. В финале немой версии персонаж Луизы умирает. Матараццо и Де Бенедетти решили оставить ее в живых - разумеется, чтобы не убивать актрису и главную героиню цикла и оставить возможность для продолжения сюжета. Еще одна экранизация романа Ринди (Белый ангел, L'angelo bianco, 1943) была также выпущена фирмой «Titanus» и поставлена Джулио Антаморо и Федерико Синибальди.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > I Figli di nessuno

  • 34 Foolish Wives

       1921 - США (реставрированная версия: 100 мин)
         Произв. Universal
         Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ
         Сцен. Эрих фон Штрохайм
         Опер. Бен Рейнолдз и Уильям Дэниэлз
         Худ. Ричард Дей
         В ролях Эрих фон Штрохайм (граф Владислав Сергеевич Карамзин), Мод Джордж (княгиня Ольга), Мей Буш (княгиня Вера), Рудольф Крисченз (Эндрю Дж. Хьюз), Мисс Дюпон (Хелен Хьюз), Дейл Фуллер (Марушка), Чезаре Гравина (Вентуччи), Мальвина Поло (Мариетта, дочь Вентуччи), С. Дж. Аллен (Альберт I, князь Монако).
       На вилле «Аморозо» в окрестностях Монте-Карло живут 3 мошенника, выдающие себя за эмигрировавших русских аристократов: княгини Ольга и Вера Печниковы и их обольстительный кузен, граф Владислав Сергеевич Карамзин. Они зарабатывают сбытом фальшивых денег, поставляемых им Вентуччи - вдовцом, в одиночку воспитывающим слабоумную дочь. В поле зрения мошенников попадают посол США Эндрю Дж. Хьюз, прибывший с визитом в Монако, и его жена Хелен, которую они выбирают своей будущей жертвой. Карамзин идет с ней на контакт. Она легко поддается его шарму, и он показывает ей окрестности. Застигнутые грозой посреди ночи, они укрываются в пустой хижине, и лишь появление заблудившегося монаха мешает Карамзину довести до конца свое предприятие по обольщению. На рассвете он отводит Хелен к мужу.
       Для Карамзина хороша любая добыча: он без колебаний вымогает у своей служанки Марушки 2000 франков ее сбережений. Несчастная девушка страстно влюблена в своего хозяина и по-прежнему верит в его обещание жениться на ней. В казино Карамзин подталкивает Хелен сыграть в рулетку по-крупному: удача ей улыбается и преподносит крупный выигрыш. Муж отводит ее в «Отель де Пари», а сам отправляется по приглашению Ольги на небольшую карточную партию, которую та устраивает для близких друзей на вилле «Амороза». Тут-то приглашенные и оставляют свои деньги, в неведении унося с собой фальшивые банкноты Вентуччи.
       Карамзин передает Хелен записку назначая ей свидание на вилле. Выходя из отеля, Хелен встречает офицера, который ранее неоднократно отказывался поднять предметы, выпадавшие у нее из рук. Презрительный взгляд, которым она его окидывала, не оставлял сомнений в том, как она расценивала его поведение. Теперь же, когда с офицера случайно спадает накидка, она замечает, что у него нет обеих рук. Хелен надевает на него накидку и рассыпается в извинениях. Карамзин признается Хелен, что у него есть долг чести: 90 000 франков. Она готова отдать ему свой выигрыш. Марушка, сходящая с ума от ревности, запирает их и поджигает виллу. Карамзина и Хелен спасают пожарные.
       У изголовья жены, страдающей от ожогов. Хьюз находит записку от Карамзина. Он возвращается на виллу, прилюдно дает графу пощечину и предписывает ему в кратчайшие сроки покинуть Монако. Охваченный внезапным влечением к дочери Вентуччи, Карамзин карабкается по стене и проникает в дом старика через окно. В это время Ольгу и Веру арестовывает полиция. Вентуччи выполняет клятву, данную им самому себе, и убивает того, кто осмеливается прикоснуться к его дочери: по случаю, это оказывается подлый Карамзин. Вентуччи сбрасывает его тело в колодец. Лежа рядом с мужем, Хелен дочитывает назидательный финал книги «Глупые жены», которую она держала в руках еще при первой встрече с Карамзиным.
       ► 3-я полнометражная картина Штрохайма и первая, ставшая знаменитой во всем мире. Все историки расценивают ее как шедевр, повествующий о человеческом коварстве и жестокости, и видят в ней (конечно, при меньшем совершенстве стиля, нежели в Алчности, Greed или Свадебном марше, The Wedding March) главные характерные черты вселенной Штрохайма. 3 такие черты требуют особо пристального внимания. И 1-я - гигантизм, который также можно назвать отсутствием чувства меры и мегаломанией. Чтобы воспроизвести упадок и лицемерие Европы после Первой мировой войны, Штрохайм выстраивает казино Монте-Карло на голливудских холмах и в студийных интерьерах фирмы «Universal» с такой тщательностью, точностью, пышностью и расточительностью в деталях, что княжество обошлось для съемок дороже Вавилона из Нетерпимости, Intolerance Гриффита. Бюджет фильма впервые в истории кино превысил 1 млн долларов. По длительности съемок и количеству экспонированной пленки Штрохайм также бьет все рекорды. За год (с июля 1920 по июнь 1921 г.) он накопил материала на 320 частей (хоть эта цифра и подтверждается различными источниками, поверить в нее от этого не легче). Через полгода монтажа количество частей уменьшилось на 9/10. Теперь фильм длится лишь 8 часов (32 части). Однако на премьере в Нью-Йорке в январе 1922 г. публика увидела 3,5-часовую версию из 14 частей, которая для обычного проката была сокращена до 10 частей, а в ряде зарубежных стран - до 7. В реконструкции фильма, проводившейся в 70-х гг. фирмой «Blackhawk», использовалась помимо прочих итальянская копия в 7 частях, содержание которой и пересказано выше.
       Каждый этап сокращения фильма обострял конфликт между Штрохаймом и руководством «Universal» - Леммле и Талбёргом. Таким образом, гигантомания режиссера привела к 2 прямым - и парадоксальным - последствиям для фильма. Тщательность и богатство постановки, продиктованные стремлением к реализму, привели к результату прямо противоположному реализму. Монте-Карло и 15 000 его обитателей в глазах Штрохайма превращаются в мрачное место, где обезумевшие толпы прессуют друг друга, рождая ассоциации с заторами и пробками крупных европейских столиц в часы пик. Такой Монте-Карло существует только в воображении автора. Гигантомания также приводит к тому, что Штрохайм никогда не остается надолго владельцем своего материала; свои «окончательные» черты материал приобретает без участия режиссера или даже вопреки ему (впрочем, эти черты тоже постоянно меняются; от одного этапа к другому, от одного негатива к другому; европейский негатив сильно отличается от американского - ситуация довольно распространенная для немого кино, но у Штрохайма она принимает более крупные масштабы). Из-за своей мегаломании режиссер постоянно попадает в сложное и двусмысленное положение палача-жертвы, хозяина-раба, играя попеременно то одну, то другую роль. В результате этой непростой диалектики, в которой прослеживается некий садомазохизм (в художественном смысле), Штрохайм неизменно оказывается жертвой самого себя, своих продюсеров, системы, в которой работает, потери контроля над конечным результатом и несбыточной мечты, которой является для него задуманный фильм. Штрохайм, палач, тиран и деспот, вечно оказывается в шкуре раба, преследуемого и разгромленного системой, которую он не в состоянии победить.
       2-я характерная черта: знаменитая мрачность фильма, резко идущая вразрез с основным потоком голливудского немого кино. У Штрохайма нет никакой борьбы добра и зла, а следовательно - нет ни мелодрамы, ни чувств, лежащих на поверхности. Жертвы оказываются ничуть не лучше терзающих их мошенников и негодяев. Они либо бесцветны, условны, лишены выразительности и, по сути, не достойны внимания (Хелен Хьюз), либо обладают той выразительностью, что делает их похожими на своих палачей. Такова служанка Марушка, упорно живущая иллюзиями о том, что Карамзин однажды на ней женится. В некоторых сценах актриса Дейл Фуллер напоминает ЗэйСу Питтс и ее героиню из Алчности, изглоданную жадностью. Палачи и жертвы в большинстве своем тонут в головокружительном водовороте саморазрушения, который одинаково удачно воплощен в самоубийстве Марушки и в не менее самоубийственном поведении Карамзина, когда он отправляется овладевать дочерью Вентуччи (сцена, выпавшая из реконструированной версии), хотя последний никогда не скрывал твердого намерения убивать каждого, кто посмеет прикоснуться к ней. Упадок, живописуемый Штрохаймом, до самого конца следует своей извращенной логике и вызывает у персонажей атрофию инстинкта самосохранения.
       3-я характерная черта фильма - без сомнения, наиболее близкая нашей современности, - сила его насмешки. Штрохайм дает здесь едкую пародию на бульварный роман - подобно тому, что он поместил в пространство фильма; книга под названием «Глупые жены» то и дело мелькает в руках героини Хелен Хьюз. Этот дополнительный слой иронии, ничуть не умаляющий мрачность картины, неотделим от вселенной Штрохайма. Она означает, что режиссер вовсе не одурачен излишествами, бредовыми несуразицами, банальными нелепостями, в изобилии населяющими сюжет; он не только прекрасно сознает их, но и берет на вооружение и бросает на съедение зрителю, который, благодаря им, должен прочувствовать чудовищность современного мира.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Foolish Wives

  • 35 The Last Run

       1972 - США (99 мин)
         Произв. MGM (Картер Де Хейвен)
         Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР
         Сцен. Алан Шарп
         Опер. Свен Нюквист (Metrocolor, Panavision)
         Муз. Джерри Голдсмит
         В ролях Джордж К. Скотт (Гарри Гармс), Тони Мусанти (Поль Рикар), Триш Ван Девере (Клоди Шеррер), Коллен Дьюхёрст (Моник), Алдо Сэнбрелл (Мигель), Роберт Коулби (мотоциклист), Антонио Тарруэлла (автостопщик).
       Гарри Гармс, некогда связанный с преступным миром Чикаго, живет один в португальской рыбацкой деревушке. Жена бросила его после смерти их 3-летнего ребенка, и теперь ему дороги только старая проститутка да «БМВ» 1957 г. выпуска, причем о машине он заботится больше, чем о себе самом. После 9 лет бездействия он решает выполнить последний контракт, чтобы самому себе доказать, что он еще на это способен. Он должен сопроводить из Испании во Францию человека по имени Поль Рикар, сбежавшего из тюрьмы. Во Франции Рикара встретят те, кто подготовил его побег. Рикар первым делом заставляет Гармса отправиться к его невесте, юной Клоди Шеррер, что не было предусмотрено планом. Рикар считает Гармса «старпером», но по пути меняет о нем мнение, глядя на то, с каким хладнокровием и какой хитростью его проводник обходит разнообразные ловушки, а главное - смертельную западню, расставленную теми, кто должен был встретить Рикара. Гармс убивает 2 убийц, посланных за Рикаром; с 3-м Рикар расправляется сам. После этого Гармс требует от Рикара объяснений. Почему бывшие сообщники вытащили его из тюрьмы, чтобы убить? Рикар признается, что был замешан в неудачной попытке политического убийства. И охота на него не закончилась. На шоссе после очень долгой погони Гармс сбрасывает с хвоста одну машину преследователей, а Рикар расстреливает пассажиров 2-й машины, когда та останавливается. Гармс влюблен в Клоди, но не верит ее обещаниям уехать с ним и старается спасти молодую пару. Он отвозит Рикара и Клоди в свою рыбацкую деревушку; там у него есть судно, на котором они смогут добраться до Северной Африки. Но в маленьком порту уже расположились новые враги Рикара; Гармс погибает в перестрелке, дав Рикару и Клоди возможность сбежать. Вместо надгробной речи, бросив последний взгляд на его тело, прежде чем раствориться в ночи, Рикар шепчет на ухо Клоди: «Он умер уже много лет назад».
       ► Флайшер подбирает фильм, на самой начальной стадии брошенный Хьюстоном, и превращает его в стопроцентно авторскую картину, доказывая тем самым свой талант к адаптации чужого материала (качество, свойственное всем крупным голливудским режиссерам) и свой талант в общем смысле слова. Тема фильма в значительной степени пересекается с темой Новых центурионов, The New Centurions (которых Флайшер снимет годом позже), но только здесь она сосредоточена в одном-единственном персонаже. Подлинная тема обоих фильмов, в которых Джордж К. Скотт с равным талантом исполняет роли бандита и полицейского - утрата человеком нитей, связывающих его с привычной средой, с реальностью и окружающим миром. В Новых центурионах это вызвано социальными и нравственными причинами; в Последней гонке - чисто индивидуальными. Они раскрываются перед зрителем в лаконичном, крайне сдержанном и мастерском повествовании, отличающемся элегантной и пронзительной сухостью. По структуре этот фильм напоминает последний виток в истории нуара; по визуальной абстракции ситуаций, в которые попадают персонажи, и в мрачной тоске главного героя, чувствующего в глубине души, как распадается на части все, что составляло некогда его мир.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Last Run

  • 36 Objective, Burma!

     Цель – Бирма!
       1945 – США (142 мин)
         Произв. Warner (Джерри Уолд)
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Рэналд Макдугалл, Лестер Коул по сюжету Алвы Бесси
         Опер. Джеймс Вонг Хау
         Муз. Франц Уэксмен
         В ролях Эррол Флинн (капитан Чарлз Р. Нелсон), Уильям Принс (лейтенант Сидни Джейкобз), Джеймс Браун (сержант Джон Триси), Джордж Тобайас (капрал Гэбби Гордон), Генри Халл (Марк Уильямз), Уорнер Эндерсон (полковник Дж. Картер), Джон Элвин (Чарлз Хоган).
       Прошло два года после того, как японцы вытеснили генерала Стилуэлла из Бирмы, перекрыв американцам дорогу в Китай. Все это время армия активно готовила повторное вторжение в Бирму. Вместо прелюдии к наступлению группа солдат под командованием капитана Нелсона высаживается на парашютах в джунгли. Их задание – уничтожить радар, который не удается поразить с воздуха. В отряд входит журналист Марк Уильямз. Он намного старше остальных и прыгает с парашютом впервые в жизни. Группа атакует станцию неожиданно, уничтожает японских солдат, застигнутых за обедом, и взрывает динамитом все постройки. Первая часть задания выполнена успешно: она оказалась почти до смешного простой. Но теперь, когда осталось лишь вернуться домой, начинаются сложности.
       Самолет, который должен был забрать солдат на базу, вынужден развернуться: на месте встречи собралось около сотни японских солдат, и Нелсон просит по рации отменить посадку. 2 дня спустя, после медленного и изнурительного 45-км марш-броска через джунгли, десантникам скидывают на парашютах 1-ю партию провианта. Перед этим бойцы разделились на 2 группы. Нелсон узнает, что его людей не смогут вывезти на самолете, поскольку поблизости нет пригодной посадочной полосы. Солдатам будут скидывать припасы раз в 4 дня. Группа Нелсона находит 2 человек из другой группы: остальные погибли в жестокой резне. Они выходят к бирманской деревне, утром оставленной японцами. Там солдаты убивают задержавшихся японских часовых и находят страшно изувеченные тела своих товарищей. Один умоляет Нелсона пристрелить его и умирает у него на глазах. Японцы возвращаются в деревню. После перестрелки американцы вынуждены отступить, бросив тела убитых.
       При 2-м забросе провианта Нелсон получает новый приказ: о возвращении на базу придется забыть, вместо этого отряд должен направиться на север. Солдаты не успевают унести ящики с припасами, попадают в засаду японцев и уходят из-под обстрела. Они с огромным трудом продираются сквозь джунгли и переправляются через реку; им не удается подать сигнал самолету, прилетевшему на помощь. Старый журналист от усталости начинает сходить с ума. Солдаты забираются на холм: там назначена встреча, на которой они должны получить дальнейшие инструкции. Поблизости нет никого, и они впадают в отчаяние. Журналиста находят мертвым. Нелсон карманным зеркальцем дает сигнал самолету, который сбрасывает партию провианта. Но японцы засекли отряд и под покровом ночи атакуют холм. Один японец, говоря по-английски, заманивает в ловушку десантника и убивает его. Но другой десантник не попадает в западню и подрывает японца гранатой. В свете пламени мелькают японцы, собравшиеся у подножия холма. Они несут тяжелые потери и сдают позиции. На следующий день солдаты видят в бирманском небе самолеты. «Парашютный дождь!» – кричит солдат. Нелсон находит своего командира и передает ему пригоршню жетонов, снятых с солдат, заплативших жизнью за ликвидацию радара. Вместе с теми, кто уцелел, он садится в самолет и возвращается на базу.
       ►  Один из лучших фильмов Уолша и шедевр американского военного фильма (наряду с Нагими и мертвыми, The Naked and the Dead того же Уолша и Мародерами Меррилла, Merrill's Marauders Фуллера). В 2 предыдущих фильмах с Эрролом Флинном Уолш показывал войну как игру (Отчаянный рейд, Desperate Journey), как необычную и неожиданную возможность для спасения души ( Сомнительная слава, Uncertain Glory). В Цель ― Бирма! он показывает войну как опасное коллективное приключение, требующее мобилизации всех усилий. Игра Флинна, лишенная прикрас и иронии, соответствует режиссерским намерениям. Этот фильм – абсолютное торжество классического искусства, идеально сочетающего в себе конкретику и абстракцию, аналитическое и синтетическое описание реальности, планы крупные и общие, короткие и длинные, сдержанность и зрелищность: все это вместе рождает картину, которая, хоть и снята но горячим следам, в определенном контексте и с определенными целями, тем не менее сразу же попадает в категорию вечного. Через 50 лет этот фильм будут смотреть с тем же восхищением, какое он внушает сегодня. Больше всего в фильме изумляет гениальность, с которой Уолш постоянно разбирает на фазы каждое действие, реакции тех, кто его совершает, а затем тут же собирает их вместе, создавая общий взгляд на это действие или на физическое и психическое поведение бойцов. Будь это бурная деятельность в лагере, прерванная сообщением о летучке через час; спокойствие, нервозность или тревога парашютистов перед прыжком; сам прыжок; разные реакции солдат на усталость, опасность, упадок духа или появление новой надежды и новых сил, – Уолш создает синтетическую картину реальности, охватывающую все аспекты, причем ни один не выпячивается. Конечно, Уолш не скрывает, что описывает еще не вполне одержанную победу С удивительной сдержанностью (которая идет вразрез с напыщенной интонацией большинства военных фильмов тех лет) режиссер показывает эту победу в зародыше, в тесной и ощутимой сплоченности членов группы и их руководителя. Каждый герой по собственной воле и из инстинктивного желания выжить при выполнении задания растворяется в группе.
       Наделяя каждого героя характерными чертами, Уолш сторонится красочности Форда, а также невротичных нотаций, которые захлестнут голливудские фильмы о войне в 50-е гг. В разгар сражений, которые ведет его страна, он говорит, что необходимость, опасность, борьба за жизнь, смелость рождают в здоровом коллективе защитные реакции от внутреннего разрушения и агрессивные реакции против внешнего врага. Он хочет также показать, что в обоих случаях эти реакции сильны до такой степени, что позволяют добиться победы. Таким образом, доля надежды и доля реализма (а кроме того – доля космической сверхъестественности в манере съемок и постижения реальности) оживляют эту картину. Уолш, талантливый хроникер, художник и эпический поэт, сумел здесь крайне удачно поймать мгновение и придать актуальному историческому моменту черты вечности.
       N.B. В повторный прокат фильм часто выходил в сокращенном виде. На кассете, выпущенной компанией «Warner Home Video», он присутствует в полной версии с субтитрами. Операторская работа Джеймса Вонга Хау восстановлена довольно неплохо.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Objective, Burma!

  • 37 Outrage

       1950 – США (75 мин)
         Произв. RKO, Filmakers (Коллиер Янг)
         Реж. ИДА ЛУПИНО
         Сцен. Ида Лупино, Коллиер Янг, Марвин Уолд
         Опер. Арчи Стауг
         Муз. Константин Бакалейников
         В ролях Мала Пауэрз (Энн Уолтон), Тод Эндрюз (Фергюсон), Роберт Кларк (Джим Оуэнз), Реймонд Бонд (мистер Уолтон), Лилиан Хэмилтон (миссис Уолтон), Рита Лупино (Стелла Картер), Хэл Марч (сержант Хендрикс).
       Накануне свадьбы молодая бухгалтерша Энн Уолтон становится жертвой изнасилования. Вернувшись на работу, она не может выносить чужих взглядов и поведения близких. Она сбегает, садится в автобус и едет в Лос-Анджелес. Ночью на дороге она повреждает лодыжку и теряет сознание. Некий молодой человек относит ее в машину и привозит на ранчо Хэррисонов, где она приходит в себя на следующее утро. Ее спаситель Пол Фергюсон – местный пастор. Семья Хэррисонов относится к ней с теплотой и деликатностью. Она находит работу по соседству на апельсиновой плантации. На прогулке Пол приводит ее в свой укромный уголок: на мирную и одинокую равнину. Он рассказывает, что родился здесь, но только через 25 лет вернулся и вновь почувствовал благотворный покой этих мест. Энн знакомят с шерифом, и она снова убегает, опасаясь расспросов, ведь семья по-прежнему ее разыскивает. Потом она сама возвращается к Фергюсону. Тот говорит, что однажды она должна остановиться и перестать вести себя словно затравленный зверь. На деревенском балу какой-то молодой человек приглашает ее на танец и хочет поцеловать. В минутном помутнении рассудка Энн принимает его за насильника, оглушает гаечным ключом и спасается бегством. Ее находит Фергюсон. Она арестована. Шериф рассказывает Фергюсону, кто она на самом деле. Пострадавшему, другу Фергюсона, крепко досталось, однако он не пишет заявления. Фергюсон защищает Энн перед следователем и обвиняет во всем общество, которое порождает психопатов, подобных тому мерзавцу, что изнасиловал девушку. Он добивается того, что следователь признает отсутствие состава преступления, но Энн непременно должна пройти годичный курс психиатрического лечения. Энн хочет остаться у Фергюсона. Тот уговаривает ее уйти, смело отправиться навстречу жизни. Она вновь садится в автобус на восток.
       ►  3-я постановка Иды Лупино на тему психологических последствий агрессии и изнасилования на сознание молодой женщины. Сочувствие, безразличие, любопытство – любые реакции окружающих для нее невыносимы, и поэтому она сбегает. Так она становится загнанной, почти неуравновешенной странницей и, вслед за изнасилованием, испытывает на себе, что значит быть изгоем. Этот маршрут во многом схож с маршрутом героя нуара: перед нами, по сути, женская вариация этого жанра. Только тут фильм и начинается по-настоящему. Все любимые сюжеты Иды Лупино рассказывают о медленном процессе заживления ран – телесных, равно как и душевных. Ее персонажи переживают страшные потрясения, виной чему – их пол, характер или просто обстоятельства; теперь им необходим покой – не как роскошь, а как лекарство, без которого они не смогут выжить. Этот жизненно важный поиск покоя и света служит материалом и главной причиной для существования фильмов Иды Лупино. Он раскрывается в удивительно чистом, прозрачном стиле. Каков секрет этого стиля? Можно только перечислить его составляющие. Минимум событий и персонажей; ситуации очищены от всякой анекдотичности; хорошо знакомые актеры, в чьих образах Лупино описывает саму себя и тех, с кем ей доводилось встречаться в жизни, при этом не изменяя объективности взгляда; легкое и непринужденное использование классической раскадровки и незаметное мастерство в обращении с длинными планами; операторская работа, подчеркивающая все тонкости насилия и нежности, но избегающая резких контрастов; и в довершение всего – умение полностью раствориться в теме и оказаться в самом сердце описываемой реальности. Ида Лупино – отнюдь не маргинальный автор; напротив, по уровню того, что выражают ее фильмы, она – один из важнейших режиссеров в американском кино и кинематографе в целом. Все, что смогли выразить на пике своего таланта Ланг или Лоуси, Преминджер или Маккэри, Уолш или Фейош, порой после долгих или бесплодных поисков, здесь словно дается зрителю сразу, при том что в авторском почерке не чувствуется чьего-либо влияния или хоть малейшей незрелости. Достаточно взглянуть хотя бы на финальные сцены (наставления Фергюсона и прощание с героиней): они обладают той же силой, той сконцентрированной и пронзительной ясностью, что мы находим у Мидзогути. Насколько нам известно, ни один режиссер не был наделен с самого начала столь полноценным, столь необъяснимым дарованием. Остается объяснять все наследственностью (Лупино происходит из английской актерской династии, чья история насчитывает не одно столетие) или способностью наблюдать и впитывать, которая вполне могла развиться у актрисы, снимавшейся с 14 лет и сыгравшей в 40 фильмах под руководством Дуона, Хэтауэя, Уолша, Уэллмена, Кёртиза и т. д. К слову, ее режиссерская карьера в кинематографе была столь коротка, что, к счастью, Лупино не успела ни разбазарить дарование, ни огорчить нас неудачами.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Outrage

  • 38 Rancho Notorious

       1952 – США (89 мин)
         Произв. RKO (Хауард Уэлш)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Дэн Тэрэдэш по рассказу Сильвии Ричардз «Прицел Уитмен» (Gunsight Whitman)
         Опер. Хэл Mop (Technicolor)
         Муз. Эмил Ньюмен
         В ролях Марлен Дитрих (Олтар Кин), Артур Кеннеди (Верн Хэскелл), Мел Феррер (Французик Фермон), Глория Генри (Бет Форбз), Уильям Фроли (Лысый Гандер), Лайза Феррадей (Максин), Джон Рэйвен (крупье на ранчо «Поймай удачу»), Ллойд Гоф (Кинч), Джек Элам (Гири), Дэн Симор (Команч Пол), Джордж Ривз (Уилсон), Родрик Редвинг (Рио), Фрэнк Фергюсон (Проповедник), Джон Дусетт (Уитни), Фаззи Найт (цирюльник), Фрэнсис Макдоналд (Харбин).
       1870 г., городок в штате Вайоминг. Верн Хэскелл дарит брошь своей невесте, и сразу после этого при налете ее насилуют и убивают бандиты. Весь мир и счастье Верна рушатся в одночасье. Твердо решив отомстить, он отправляется на поиски убийцы, не зная о нем ничего. Вскоре Верн находит его смертельно раненного сообщника. Перед смертью тот шепчет: «Поймай удачу», – это след, по которому Верн направляется в дальнейших поисках. Он узнает, что погибший бандит имел в виду не рулетку, установленную в каждом игорном доме на Диком Западе, но название некоего ранчо. Верн пытается добиться встречи с хозяйкой этого ранчо, легендарной Олтар Кин. Когда-то она была певицей в салуне, пока хозяин не выставил се на улицу. Так она познакомилась с Французиком Фермоном, прославленным на Западе стрелком, и тот помог ей нажить состояние, жульничая при игре в рулетку в том же салуне.
       Узнав, что Французик сидит в тюрьме, Верн намеренно попадает под арест, чтобы угодить в одну камеру с бандитом и подружиться с ним. Вдвоем они бегут из тюрьмы и попадают на загадочное ранчо «Поймай удачу», где Олтар Кин дает приют бандитам, нуждающимся в крове и убежище, забирая себе 10 % от их наживы. Здесь действует один, но строгий закон: никаких вопросов. Олтар знакомит Верна с другими постояльцами. Особое внимание привлекает к себе некий бабник с изуродованным лицом. Однажды вечером Олтар поет перед гостями в черном платье, украшенном брошью, которую Верн подарил своей невесте. Молодой человек сразу же замечает это украшение, но появление шерифа не дает ему продвинуться в расследовании. Верн помогает Олтар избавиться от шерифа, а затем начинает ухаживать за хозяйкой, вызывая ревность Французика.
       При ограблении, организованном Французиком, Кинч, подлинный убийца невесты Верна, пытается убить не в меру любопытного юношу. Верн даже не обращает на это внимания и относит свою часть добычи Олтар. Он осторожно расспрашивает, откуда у нее брошь. Олтар называет имя Кинча. Добыв наконец сведения, за которыми так долго охотился, Верн приходит в бар и пытается спровоцировать Кинча на дуэль. Кинч трусливо отказывается, и шериф берет его под арест. Но очень скоро его освобождают сообщники. Все они думают, что Олтар предала их или собирается предать. Они возвращаются на ранчо, где завязывается перестрелка. Кинч убит. Олтар прикрывает своим телом Французика и получает пулю, предназначенную ему. Ее рана смертельна. После ее смерти Верн и Французик вместе покидают опустевшее ранчо.
       ►  Этот прекрасный фильм почти никем не был замечен при выходе на экраны. Даже «Cahiers du cinéma», всегда внимательно следивший за американской карьерой Ланга, не посвятил ему ни строчки. Это последний из 3 вестернов Ланга и единственный, где режиссер полностью подгоняет законы жанра под свой внутренний мир. Извечные ланговские мотивы мести, насилия, одиночества и тайных обществ находят здесь обновленное и почти экзотическое выражение, при этом фильм превосходно вписывается в традиционные рамки вестерна. На уровне формы стоит отметить крайне разнообразное обращение со временем. В фильме есть 3 вида времени: время непосредственного повествования; сжатое время в сцене, вкратце подводящей итог долгим поискам Верна под аккомпанемент баллады, служащей лейтмотивом фильма; и время 3 флэшбеков, где перед нами постепенно предстает легендарная фигура авантюристки Олтар Кин ― женщины, целиком и полностью зависящей от своего прошлого (что можно сказать и про саму актрису). На уровне смысла это время, однако, абсолютно неизменно, неподвижно, лишено планов на будущее и свободы: это время мести, в котором мир сжимается до размеров одной мании, одной навязчивой идеи. Пространство фильма отражает ту же двойственную природу. На уровне формы оно разнообразно и богато, торжественно, тяжеловесно, роскошно, почти вычурно – но с другой стороны, замкнуто, мертво, не занято ничем, кроме постоянного, фатального, кровавого повторения фактов, запустивших ход повествования. Финальная смерть Олтар Кин, помимо всего прочего, является отголоском смерти девушки во 2-м эпизоде фильма.
       Нарочито искусственная павильонная декорация, символизирующая границу между внешним миром и ранчо, послужила предметом дискуссий и полемик среди киноманов. Несомненно, будь Ланг не так стеснен в средствах, он снимал бы в естественной природной среде. Но даже в таком виде декорация только усиливает (быть может, слишком демонстративно) замкнутую, удушливую структуру истории «о ненависти, убийстве и мести», абсолютную герметичность этого пессимистичного и, до некоторой степени, экспрессионистского вестерна. В самом деле, над персонажами Ланга висит проклятие куда более тяжкое, нежели то, что связано с первородным грехом в фильмах Хичкока. Все эти персонажи, движут ли ими добрые или дурные намерения, находятся по одну сторону барьера – на стороне зла. В своих странствиях Верн Хэскелл несет только разрушение самому себе и всем, кто его окружает; но не мстить он не может. Он принадлежит к падшей породе людей, для которых понятие прощения не имеет смысла и даже не существует. Он принадлежит, как и все люди, к проклятой расе.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Rancho Notorious

  • 39 Le Retour d'Afrique

       1973 – Швейцария – Франция (110 мин)
         Произв. Groupe 5, SSR, Filmantrope (Швейцария), Nouvelles Éditions de Films, CECRT (Франция)
         Реж. АЛЕН TAНHEP
         Сцен. Ален Таннер
         Опер. Ренато Берта
         Муз. Иоганн-Себастьян Бах
         В ролях Жозе Дестон (Франсуаза), Франсуа Матуре (Венсан), Жюльет Берто, Анна Вяземская, Жаклин Кено, Роже Ибанес, Роже Жендли.
       Женева. Венсан, 26-летний дипломированный садовод, и его жена Франсуаза, работающая секретарем в картинной галерее, решают переехать в Алжир. Венсан вынашивает эти планы вот уже 10 лет. Они пишут письмо своему другу Максу, который живет в Алжире, и тот уговаривает их приехать, хотя бы на пробу. Венсан и Франсуаза продают все, что у них есть: машину, мебель и пр. Накануне отъезда они получают телеграмму от Макса с просьбой немедленно все отложить. Письмо последует позже. Венсан и Франсуаза не отменяют прощальную вечеринку с друзьями и притворяются, будто полны решимости уехать. После этого они окапываются в своей квартире и едят только через службу доставки. Письмо от Макса все не приходит. Венсан не хочет выходить из дому, опасаясь кого-нибудь встретить. Франсуаза больше не может терпеть такую жизнь и воскресным утром 2 часа гуляет по городу, который кажется ей теперь чужим. Проходит неделя. Франсуаза посылает телеграмму Максу. Наконец приходит ответ: у Макса начались сложности с работой, и через несколько дней он вернется в Швейцарию. Он напишет им, что делать дальше. Через 12 дней Венсан и Франсуаза понимают, что никуда не уедут. Проходит 9 месяцев. Они переехали в новый дом (старый пошел под снос). Франсуаза работает на почте. Венсан вернулся к работе садовода. Они включаются в общественную жизнь и выступают против продажи дома. Они планируют завести ребенка и бросают жребий, чтобы узнать, кто будет сидеть дома с малышом.
       ►  Самая оригинальная картина Таннера. В большинстве его фильмов описывается ситуация побега; в данном случае беглецы не двигаются с места. Когда герои фильма говорят всем, что уезжают, для них это в каком-то смысле означает, что они уже уехали. Но они по-прежнему здесь, хотя и не могут существовать в пространстве города, живут чужаками на ничьей земле, где жить невозможно, потому что ее не существует. Их нет ни здесь, ни там. Этот негативный опыт нельзя в полном смысле назвать неудачей (этим он напоминает бегство Шарля в Шарль, живой или мертвый, Charles mort ou vif и сценарий, так и не написанный 2 соавторами в Саламандре, La Salamandre), ведь он позволяет героям извлечь урок, сделать небольшой шаг вперед, занять более активную и сознательную позицию в жизни, в окружающем их несовершенном мире, с надеждой когда-нибудь – может быть, руками следующих поколений – изменить этот мир к лучшему. Эффект отстраненности, которого Таннер намеренно добивается всевозможными способами (закадровый комментарий, сюрреалистические, брехтовские интермедии, дедраматизация сюжета, ядро которого тем не менее остается очень крепким), приводит к тому, что зритель смотрит на персонажей с 2 точек зрения: ему понятны их страхи, сомнения, колебания, недовольство; непонятно другое: почему, живя в одном из самых защищенных мест на планете, они жалуются на горестную судьбу? Эта 2-я точка зрения отличается скрытым, умело дозированным и на редкость качественным юмором.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Retour d'Afrique

  • 40 Ruthless

       1948 – США (104 мин)
         Произв. Eagle Lion Films (Артур С. Лайонз)
         Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР
         Сцен. С.К. Лорен и Гордон Кан по роману Дэйтона Стоддарта «Прелюдия к ночи» (Prelude to Night)
         Опер. Берт Гленнон
         Муз. Вернер Янсен
         В ролях Зэкэри Скотт (Хорэс Вудрафф Вендиг), Луис Хейуорд (Вик Лэмбдин), Дайана Линн (Марта Бёрнсайд / Мэллори Флэгг), Сидни Гринстрит (Бак Мэнзфилд), Люсиль Бремер (Криста Мэнзфилд), Марта Викерз (Сьюзен Дуэйн), Эдит Барретт (миссис Бёрнсайд), Деннис Хоуи (мистер Бёрнсайд), Реймонд Бёрр (Пит Вендиг), Джойс Арлинг (Кейт Вендиг).
       Вик Лэмбдин и его жена Мэллори приезжают в нью-йоркскую резиденцию богатого финансиста Хорэса Вендига, друга детства и бывшего партнера Вика. Вендиг собрал огромное количество знакомых, чтобы публично объявить, что дарит свою роскошную резиденцию государству и окончательно удаляется от дел. Те, кто хорошо знают финансиста, задумываются, что это: очередная хитрая попытка обмануть налоговую службу, или он искрение хочет обрести внутренний покой вдали от мира. Вик знакомит Вендига с Мэллори, и тот поражен ее сходством с Мартой, с которой в детстве дружили они оба.
       1-й флэшбек. В детстве, катаясь на лодке, Вик, Хорэс и Марта упали в воду. Хорэс спас девочку. Родители Марты, весьма состоятельные бостонцы, безгранично благодарны Хорэсу за спасение дочери. Узнав, что он рос в бедной семье, у разведенных родителей (отец их бросил, а мать плохо с ним обращалась), они практически усыновляют Хорэса. В день своего 18-летия Марта, обещанная Вику, призналась в любви Хорэсу. Вик уходит в сторону, доверив счастье Марты другу. Родители Марты помогают Хорэсу устроиться в Гарвард. Там он встречает Сьюзен и становится ассистентом ее дяди, крупного нью-йоркского биржевика. Он заявляет Марте, что вынужден с ней расстаться, и свадьбу приходится отменить. Судьба, объясняет он, вынуждает его «идти далеко, быстро и в одиночку».
       Наше время. Среди приглашенных ― чета Мэнзфилдов, Бак и Криста, которых Вендиг разорил и уничтожил по пути к богатству
       2-й флэшбек. Вик возвращается из Южной Америки, где работал инженером и сколотил состояние в 300 000 долларов. Он доверяет эти деньги Вендигу, и друзья становятся деловыми партнерами. Вик использует на Уолл-стрит влияние и средства одного процветающего банкира, чтобы постепенно разрушить финансовую империю могущественного Мэнзфилда. Мэнзфилд раскрывает намерения Вендига, прежде чем тот успевает довести задуманное до конца. Тогда Вендиг становится любовником его жены Кристы, которой принадлежит значительная часть семейного имущества. Он даже хочет жениться на ней. Та прямо говорит мужу, влюбленному в нее без памяти, что Вендиг даст ей то, что сам Мэнзфилд утратил давным-давно, – молодость. Вендиг женится на Кристе. Лишившись акций Кристы, империя Мэнзфилда вскоре обрушивается. После этого Вендиг подает на развод. Он отказывается помочь банкиру, который некогда его поддерживал. Это решение возмущает Вика, и он порывает с партнером после того, как банкир кончает жизнь самоубийством в конторе Вендига, где несколько дней безуспешно ждал приема.
       Наше время. Вендиг самым бесстыжим образом ухлестывает за Мэллори. Мэнзфилд пытается его задушить. В схватке оба падают в воду и тонут. Вик, на время сбитый с ног в драке, говорит жене о Вендиге: «Это был не человек. Это был образ жизни».
       ►  Одно из самых амбициозных «моралите» Улмера, снятое при относительно большом бюджете, подобные которому редко доставались этому принцу категории «Z». Это притча о фанатичной жажде успеха, почти оккультной силе, разрушающей человека изнутри и своими последствиями губящей тех, кто его окружает. В случае героя этого фильма жажда успеха отмечена глубокой иррациональностью и приравнивается к настоящему злому року, как и внутренне, так и внешне ведущему к трагедии. В самом деле, удача и собственная воля как будто нарочно толкают героя на вершину успеха лишь затем, чтобы безжалостнее с ним расправиться. В детстве непредвиденная случайность выталкивает Вендига из одной социальной среды в другую. Позднее женщины бросаются к его ногам, приносят в дар свои влиятельные связи. Лучший друг Вендига, человек честный и искренний, становится его партнером и какое-то время шагает рядом, а потом превращается в проницательного, но молчаливого свидетеля его падения. Именно потому, что персонаж Зэкэри Скотта не видит ясно собственную судьбу и слепо повинуется ей, он идет прямиком к гибели. Могло ли быть иначе? У персонажей Улмера почти полностью отсутствует свобода воли, и фильм увлекателен тем, что это одновременно и объективная критика бесчеловечного честолюбия (моральный аспект притчи), и описание демона, который пожирает человека изнутри и заставляет его всю жизнь мстить всему миру (фаталистический аспект притчи). В биографии этого патологически неудовлетворенного человека стремление к успеху постоянно соседствует с бессознательной и извращенной тенденцией к саморазрушению. На драматургическом уровне конфликты героя с женщинами, другом детства и главным врагом (чью роль грандиозно играет Сидни Гринстрит) обладают поистине шекспировскими масштабами. Работая с мизерным бюджетом, Улмер с удивительной эстетической прозорливостью подчеркивает ледяной, абстрактный, до умопомрачения диковинный аспект своего фатализма. Когда же ему предоставляют более приличный бюджет, как в данном случае, его персонажи приобретают большую психологическую и трагическую глубину. Великолепно работая с актерами (если удается найти достойных исполнителей), Улмер пытается постичь изнутри мучения и тайны своих персонажей, которые всегда прорываются наружу яркими, выразительными всполохами. Таким образом, творчество Улмера постоянно существует на рубеже между тем, что скрыто и замкнуто по определению (тайна, прошлое, комплексы персонажей), и тем, что, напротив, распахнуто: зияющей пропастью, в которую обрушиваются силы, которые слишком долго копились взаперти и теперь вырвались наружу. Образ тонущего человека (низвержения в пучину вод, которое фигурирует в зачаточной стадии уже в 1-м флэшбеке) завершает эти колебания с безупречной логикой. Эта логика характерна для стиля Улмера: здесь она хорошо заметна при немалом постановочном бюджете, но очень часто выживает и в других, гораздо более бедных картинах.
       БИБЛИОГРАФИЯ: о готическом, близком к Брейгелю понимании «моралите», которое выработал для себя Улмер, советуем прочитать последние страницы увлекательного и содержательного интервью, данного им Питеру Богдановичу и опубликованного в №№ 58–60 нью-йоркского журнала «Film Culture» (1974).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Ruthless

Страницы

См. также в других словарях:

  • кто здесь — нареч, кол во синонимов: 1 • алло (67) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 …   Словарь синонимов

  • Кто здесь босс? — Who s the Boss? Жанр Ситком В главных ролях Тони Данца Джудит Лайт Алисса Милано Дэнни Пинтауро Кэтрин Хелмонд Страна …   Википедия

  • а кто здесь — нареч, кол во синонимов: 1 • алло (67) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 …   Словарь синонимов

  • Кто здесь сидит, того люблю. Кладите в парту по рублю — 1) призыв оставлять деньги в парте, на к рой это написано; 2) обращение к сидящему за партой …   Живая речь. Словарь разговорных выражений

  • Кто в доме хозяин? (телесериал) — Другие фильмы с таким же или схожим названием: см. Кто в доме хозяин. Кто в доме хозяин? (телесериал) …   Википедия

  • Здесь кто-то есть — Жанр(ы) мистическая драма Продюсер(ы) Александр Акопов Наталия Шнейдерова Режиссёр(ы) Николай Крутиков Оператор(ы) Сергей Политик Сценари …   Википедия

  • Здесь восходит солнце (книга) — Здесь восходит солнце Here Comes the Sun: The Spiritual and Musical Journey of George Harrison Автор: Джошуа Грин Жанр …   Википедия

  • Кто взорвал Америку — Somebody Blew Up America Башни Всемирного торгового центра в момент террористической атаки …   Википедия

  • кто — кого, кому, кого, кем, о ком. I. местоим. сущ. 1. Обозначает вопрос: какой человек, какое существо? Стой! кто идёт? От кого письмо? Кому выходить на этой станции? Кто там? (вопрос тому, кто не виден, прячется или стучит, звонит в дверь). Кто кого …   Энциклопедический словарь

  • Кто стучится в мою дверь? — Who s That Knocking at My Door …   Википедия

  • ЗДЕСЬ КТО-ТО БЫЛ — «ЗДЕСЬ КТО ТО БЫЛ», Россия, СИНЕ ФАНТОМ, 1992, цв., 42 мин. Параллельное кино. Придя домой, герой обнаруживает, что в его квартире кто то был. Поиск неизвестного гостя занимает его досуг и 42 минуты из жизни зрителя. В ролях: Евгений Кондратьев,… …   Энциклопедия кино

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»