Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

(после+смерти)

  • 21 posthumous

    adjective
    1) посмертный
    2) рожденный после смерти отца
    * * *
    (a) посмертный; рожденный после смерти отца
    * * *
    * * *
    [post·hu·mous || 'pɑstʃəməs /'pɒstjʊ-] adj. посмертный, рожденный после смерти отца
    * * *
    * * *
    1) посмертный 2) рожденный после смерти отца

    Новый англо-русский словарь > posthumous

  • 22 2264

    {собств., 44}
    1. Ирод Великий, второй сын идумейского вождя Антипатра, глава семейства царей и правителей Иродов, правивших в Палестине в I в. по Р.Х. В 47 г. до Р.Х., после смерти Антипатра, он был назначен Юлием Цезарем прокуратором Иудеи и вторгся туда с римскими войсками. В 37 г. до Р.Х. он взял Иерусалим, изгнал Хасмонеев (последнюю династию еврейских правителей) и сделался царем Галилеи и Иудеи. Он основательно перестроил храм (точнее, начал его перестройку, которая продолжалась до времени Христа и позже), стремясь привлечь симпатии ненавидевших его иудеев, но в то же время построил амфитеатр и ристалище (беговой круг), чтобы угодить римлянам. Это был грубый и жестокий человек. Он имел 10 жен, одну из которых убил вместе с двумя ее сыновьями. Еще одного из сынов он убил перед самой своей смертью, а за несколько дней до смерти в 3 г. до Р.Х. собрал во дворец многих знатных людей со всего царства и дал тайный приказ убить их всех в день своей кончины, чтобы «не умереть не оплаканным» (этот приказ не был выполнен). Он умертвил всех детей в Вифлееме в возрасте до двух лет в попытке убить Младенца Христа (Мф. 2:1, 3, 7, 12, 13, 15, 16, 19, 22; Лк. 1:5). После смерти Ирода Великого все его царство было разделено между его сыновьями: Архелаем, Антипой и Филиппом.
    2. Архелай, сын Ирода Великого и Малфаки, царствовал в Идумее, Иудее и Самарии от 3 г. до Р.Х. до 6 г. по Р.Х. За свою жестокость он был сослан в Вьенну (Галлия), где и умер.
    3. Антипа, сын Ирода Великого и Малфаки, правил Галилеей и Переей до 38 г. по Р.Х. Был женат на Иродиаде, жене своего сводного брата Филиппа, за что и был обличаем Иоанном Крестителем (Мф. 14:1, 3, 6; Мк. 6:14, 16-18, 20-22; 8:15; Лк. 3:1, 19; 8:3; 9:7, 9; 13:31; 23:7, 8, 11, 12, 15; Деян. 4:27; 13:1). Иудея после смерти Архелая долгое время была без царя, но позже отошла к нему же. Он обезглавил Иоанна Крестителя и глумился над Иисусом Христом. Калигула, римский император, сослал его, как и его брата, по жалобе иудеев в Лион, где он и умер.
    4. Филипп, сын Ирода Великого и Клеопатры, после смерти своего отца правил северо-восточными провинциями Палестины и характером сильно отличался от своих братьев – был умерен и стремился к справедливости. Он был женат на своей внучатой племяннице Саломии, дочери Иродиады, которая плясала перед Иродом Антипой. Он построил город, который впоследствии был назван Кесария Филиппова. Умер Филлип в 34 г. по Р.Х.
    5. Другой Филипп, сын Ирода Великого и убитой им жены Мариами, не получивший никакого наследства и живший как частное лицо. Его жену Иродиаду Антипа взял себе женой.
    6. Ирод Агриппа I, сын Аристовула, сына Ирода Великого, убитого им. Правил Иудеей от 38 г. до 44 г. после Антипы. Он преследовал Апостолов, убил ап. Иакова в последний год своего царствования и пытался умертвить и ап. Петра, но Господь этому воспрепятствовал. Умер, пораженный Ангелом Господним (Деян. 12:1, 6, 11, 19-21). См. 67 ( Ἀγρίππας).
    7. Ирод Агриппа II (называемый Агриппою), сын предыдущего, правил Иудеей от 48 г. до 100 г. по Р.Х. Его отец убил ап. Иакова; дед, Ирод Антипа – Иоанна Крестителя; а прадед, Ирод Великий – истребил младенцев в Вифлееме. Агриппа был в сожительстве с родной сестрой, красавицей Вереникой, которая уже была до этого женой двух царей. Перед этой парой был судим ап. Павел (Деян. 25:13, 22-26; 26:1, 2, 19, 27, 28, 32).

    Греческо-русский лексикон Нового Завета с номерами Стронга и греческой Симфонией > 2264

  • 23 Ἡρῴδης

    {собств., 44}
    1. Ирод Великий, второй сын идумейского вождя Антипатра, глава семейства царей и правителей Иродов, правивших в Палестине в I в. по Р.Х. В 47 г. до Р.Х., после смерти Антипатра, он был назначен Юлием Цезарем прокуратором Иудеи и вторгся туда с римскими войсками. В 37 г. до Р.Х. он взял Иерусалим, изгнал Хасмонеев (последнюю династию еврейских правителей) и сделался царем Галилеи и Иудеи. Он основательно перестроил храм (точнее, начал его перестройку, которая продолжалась до времени Христа и позже), стремясь привлечь симпатии ненавидевших его иудеев, но в то же время построил амфитеатр и ристалище (беговой круг), чтобы угодить римлянам. Это был грубый и жестокий человек. Он имел 10 жен, одну из которых убил вместе с двумя ее сыновьями. Еще одного из сынов он убил перед самой своей смертью, а за несколько дней до смерти в 3 г. до Р.Х. собрал во дворец многих знатных людей со всего царства и дал тайный приказ убить их всех в день своей кончины, чтобы «не умереть не оплаканным» (этот приказ не был выполнен). Он умертвил всех детей в Вифлееме в возрасте до двух лет в попытке убить Младенца Христа (Мф. 2:1, 3, 7, 12, 13, 15, 16, 19, 22; Лк. 1:5). После смерти Ирода Великого все его царство было разделено между его сыновьями: Архелаем, Антипой и Филиппом.
    2. Архелай, сын Ирода Великого и Малфаки, царствовал в Идумее, Иудее и Самарии от 3 г. до Р.Х. до 6 г. по Р.Х. За свою жестокость он был сослан в Вьенну (Галлия), где и умер.
    3. Антипа, сын Ирода Великого и Малфаки, правил Галилеей и Переей до 38 г. по Р.Х. Был женат на Иродиаде, жене своего сводного брата Филиппа, за что и был обличаем Иоанном Крестителем (Мф. 14:1, 3, 6; Мк. 6:14, 16-18, 20-22; 8:15; Лк. 3:1, 19; 8:3; 9:7, 9; 13:31; 23:7, 8, 11, 12, 15; Деян. 4:27; 13:1). Иудея после смерти Архелая долгое время была без царя, но позже отошла к нему же. Он обезглавил Иоанна Крестителя и глумился над Иисусом Христом. Калигула, римский император, сослал его, как и его брата, по жалобе иудеев в Лион, где он и умер.
    4. Филипп, сын Ирода Великого и Клеопатры, после смерти своего отца правил северо-восточными провинциями Палестины и характером сильно отличался от своих братьев – был умерен и стремился к справедливости. Он был женат на своей внучатой племяннице Саломии, дочери Иродиады, которая плясала перед Иродом Антипой. Он построил город, который впоследствии был назван Кесария Филиппова. Умер Филлип в 34 г. по Р.Х.
    5. Другой Филипп, сын Ирода Великого и убитой им жены Мариами, не получивший никакого наследства и живший как частное лицо. Его жену Иродиаду Антипа взял себе женой.
    6. Ирод Агриппа I, сын Аристовула, сына Ирода Великого, убитого им. Правил Иудеей от 38 г. до 44 г. после Антипы. Он преследовал Апостолов, убил ап. Иакова в последний год своего царствования и пытался умертвить и ап. Петра, но Господь этому воспрепятствовал. Умер, пораженный Ангелом Господним (Деян. 12:1, 6, 11, 19-21). См. 67 ( Ἀγρίππας).
    7. Ирод Агриппа II (называемый Агриппою), сын предыдущего, правил Иудеей от 48 г. до 100 г. по Р.Х. Его отец убил ап. Иакова; дед, Ирод Антипа – Иоанна Крестителя; а прадед, Ирод Великий – истребил младенцев в Вифлееме. Агриппа был в сожительстве с родной сестрой, красавицей Вереникой, которая уже была до этого женой двух царей. Перед этой парой был судим ап. Павел (Деян. 25:13, 22-26; 26:1, 2, 19, 27, 28, 32).

    Греческо-русский лексикон Нового Завета с номерами Стронга и греческой Симфонией > Ἡρῴδης

  • 24 Ηρώδης

    {собств., 44}
    1. Ирод Великий, второй сын идумейского вождя Антипатра, глава семейства царей и правителей Иродов, правивших в Палестине в I в. по Р.Х. В 47 г. до Р.Х., после смерти Антипатра, он был назначен Юлием Цезарем прокуратором Иудеи и вторгся туда с римскими войсками. В 37 г. до Р.Х. он взял Иерусалим, изгнал Хасмонеев (последнюю династию еврейских правителей) и сделался царем Галилеи и Иудеи. Он основательно перестроил храм (точнее, начал его перестройку, которая продолжалась до времени Христа и позже), стремясь привлечь симпатии ненавидевших его иудеев, но в то же время построил амфитеатр и ристалище (беговой круг), чтобы угодить римлянам. Это был грубый и жестокий человек. Он имел 10 жен, одну из которых убил вместе с двумя ее сыновьями. Еще одного из сынов он убил перед самой своей смертью, а за несколько дней до смерти в 3 г. до Р.Х. собрал во дворец многих знатных людей со всего царства и дал тайный приказ убить их всех в день своей кончины, чтобы «не умереть не оплаканным» (этот приказ не был выполнен). Он умертвил всех детей в Вифлееме в возрасте до двух лет в попытке убить Младенца Христа (Мф. 2:1, 3, 7, 12, 13, 15, 16, 19, 22; Лк. 1:5). После смерти Ирода Великого все его царство было разделено между его сыновьями: Архелаем, Антипой и Филиппом.
    2. Архелай, сын Ирода Великого и Малфаки, царствовал в Идумее, Иудее и Самарии от 3 г. до Р.Х. до 6 г. по Р.Х. За свою жестокость он был сослан в Вьенну (Галлия), где и умер.
    3. Антипа, сын Ирода Великого и Малфаки, правил Галилеей и Переей до 38 г. по Р.Х. Был женат на Иродиаде, жене своего сводного брата Филиппа, за что и был обличаем Иоанном Крестителем (Мф. 14:1, 3, 6; Мк. 6:14, 16-18, 20-22; 8:15; Лк. 3:1, 19; 8:3; 9:7, 9; 13:31; 23:7, 8, 11, 12, 15; Деян. 4:27; 13:1). Иудея после смерти Архелая долгое время была без царя, но позже отошла к нему же. Он обезглавил Иоанна Крестителя и глумился над Иисусом Христом. Калигула, римский император, сослал его, как и его брата, по жалобе иудеев в Лион, где он и умер.
    4. Филипп, сын Ирода Великого и Клеопатры, после смерти своего отца правил северо-восточными провинциями Палестины и характером сильно отличался от своих братьев – был умерен и стремился к справедливости. Он был женат на своей внучатой племяннице Саломии, дочери Иродиады, которая плясала перед Иродом Антипой. Он построил город, который впоследствии был назван Кесария Филиппова. Умер Филлип в 34 г. по Р.Х.
    5. Другой Филипп, сын Ирода Великого и убитой им жены Мариами, не получивший никакого наследства и живший как частное лицо. Его жену Иродиаду Антипа взял себе женой.
    6. Ирод Агриппа I, сын Аристовула, сына Ирода Великого, убитого им. Правил Иудеей от 38 г. до 44 г. после Антипы. Он преследовал Апостолов, убил ап. Иакова в последний год своего царствования и пытался умертвить и ап. Петра, но Господь этому воспрепятствовал. Умер, пораженный Ангелом Господним (Деян. 12:1, 6, 11, 19-21). См. 67 ( Ἀγρίππας).
    7. Ирод Агриппа II (называемый Агриппою), сын предыдущего, правил Иудеей от 48 г. до 100 г. по Р.Х. Его отец убил ап. Иакова; дед, Ирод Антипа – Иоанна Крестителя; а прадед, Ирод Великий – истребил младенцев в Вифлееме. Агриппа был в сожительстве с родной сестрой, красавицей Вереникой, которая уже была до этого женой двух царей. Перед этой парой был судим ап. Павел (Деян. 25:13, 22-26; 26:1, 2, 19, 27, 28, 32).

    Греческо-русский лексикон Нового Завета с номерами Стронга и греческой Симфонией > Ηρώδης

  • 25 Die Nibelungen

       1924 – Германия (I: 3216 м, II: 3576 м)
         Произв. Decla, Bioscop, UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен.  Теа фон Харбоу
         Опер. Карл Хоффманн, Гюнтер Риттау (сцена сна с соколами снята Вальтером Руттманном)
         Дек. Отто Хютте, Эрик Кеттельхут, Карл Фолбрехт (он же создал дракона)
         Кост. Пауль Герд Гудериан, Анне Вильком, Хайнрих Умлауфф
         Муз. Готфрид Хупперц
         В ролях Пауль Рихтер (Зигфрид), Маргарет Шён (Кримгильда), Рудольф Кляйн-Рогге (Этцель = Аттила), Ханна Ральф (Брунгильда), Теодор Лоос (король Гюнтер), Георг Йон (Мим / Альберих / Блаодель во 2-й части), Ганс Адальберт фон Шлеттов (Хаген Тронье), Гертруда Арнольд (королева Уте), Георг Аугуст Кох (Гильдебранд), Бернхард Гёцке (Фолькер фон Альцай), Ганс Карл Мюллер (Геренот), Эрвин Бисвангер (Гизельхер), Рудольф Ритнер (Рюдигер).
       I ― ЗИГФРИД (Siegfried). Учитель юного Зигфрида кузнец Мим обучил его всему, что знал сам, и Зигфрид, выковав себе меч, верхом на белом коне отправляется во дворец Гюнтера, короля бургундов. В лесу он вынужден сразиться с гигантским драконом; убив дракона, Зигфрид умывается его кровью, поскольку птица подсказала ему, что так можно обрести бессмертие. Однако лист падает с дерева на его спину и оставляет на его теле уязвимое место между лопаток. Затем Зигфрид попадает в королевство Альбериха – карлика, сторожащего сокровища Нибелунгов; карлик хитростью пытается сгубить Зигфрида, и Зигфрид убивает его. Зигфрид крадет у него волшебную сеть-невидимку. После смерти Альбериха его служители-гномы превращаются в камни.
       Зигфрида хорошо принимают при дворе короля Гюнтера, хотя королевский советник Хаген Тронье строит злые козни. Зигфрид с 1-го взгляда влюбляется в сестру Гюнтера Кримгильду, о красоте которой был немало наслышан и прежде. Это чувство взаимно, в чем Кримгильда признается своей матери королеве Уте, заодно пересказывая тревожный сон, где 2 грифа бьются с голубкой. Гюнтер согласен выдать Кримгильду за Зигфрида, если тот поможет ему завоевать Брунгильду – амазонку и королеву Исландии, поклявшуюся выйти замуж за того, кто победит ее силой оружия. Брунгильда думает, что жениться на ней хочет Зигфрид. Воспользовавшись сетью-невидимкой, Зигфрид помогает Гюнтеру победить Брунгильду во всех испытаниях. Узнав, что ее суженый – Гюнтер, Брунгильда говорит, что будет считать себя его пленницей, но не женой. 2 свадьбы – Гюнтера с Брунгильдой и Зигфрида с Кримгильдой – празднуются одновременно, но после церемонии, на которой Зигфрид и Гюнтер становятся кровными братьями, Зигфрид должен помочь Гюнтеру еще раз. Приняв вид Гюнтера, он бьется с Брунгильдой, чтобы отобрать у нее браслет, символ ее девственности. После этого она отдается настоящему Гюнтеру.
       Зигфрид рассказывает Кримгильде о своей битве с Брунгильдой и сражении с драконом. Позднее, ревнуя к Брунгильде, Кримгильда раскрывает ей правду о том, что победил ее не Гюнтер, а Зигфрид. В отместку Брунгильда заявляет Гюнтеру, что Зигфрид был ее любовником. Хаген ревнует к дружбе Гюнтера с Зигфридом и готовит смертоносный заговор против Зигфрида. Он узнает от Кримгильды, где находится уязвимое место Зигфрида, якобы желая его защитить. Более того, Кримгильда помечает это место крестиком, вышитым на ткани его костюма. Хаген планирует убить Зигфрида на охоте. Гюнтер узнает о его планах, но не пытается им помешать. Хаген вонзает дротик между лопаток Зигфриду, когда тот припадает к источнику, чтобы напиться.
       Тело Зигфрида приносят во дворец. Кримгильда понимает, кто убийца, когда рана Зигфрида начинает кровоточить при появлении Хагена. Брунгильда поначалу радуется смерти Зигфрида, но затем признается мужу, что солгала и он убил кровного брата ни за что. Позже, не в силах сносить последствия своего обмана, она расстается с жизнью у гроба Зигфрида.
       II ― МЕСТЬ КРИМГИЛЬДЫ (Kriemhilds Rache). Кримгильда хочет добиться справедливой расправы над Хагеном. Но Гюнтер из слабости и расчета ничего не предпринимает. Царь гуннов Этцель (= Аттила) просит руки Кримгильды. Та презирает варварство гуннов, так непохожее на утонченные нравы бургундов, но принимает предложение Этцеля, чтобы под его защитой как следует продумать месть. Кримгильда рожает Этцелю сына. Она приглашает Гюнтера и его свиту на пир летнего солнцестояния. Для нее это прекрасная возможность сгубить Хагена. Но Этцель отказывается убивать гостя. На попойке бургунды и готы затевают между собой драку, которая перерастает в побоище. Все заканчивается масштабной войной между народами. Хаген убивает маленького сына Кримгильды. Кримгильда предлагает обменять пленных бургундов на голову Хагена, но ей отказывают. Тогда она поджигает дворец, и все ее братья гибнут в пожаре один за другим. Хагену удается спастись, но Кримгильда своими руками пронзает его мечом Зигфрида, а потом погибает от руки Гильдебранда, полагающего, что она принесла погибель народу гуннов.
       ►  После Пауков, Die Spinnen и Доктора Мабузе, Dr Mabuse, der Spieler это 3-й и, без сомнения, самый амбициозный 2-серийный фильм Ланга. Нибелунги стали также самым грандиозным производственным проектом Эриха Поммера: съемки продлились более 30 недель и потребовали создания многочисленных и масштабных декораций, а также участия огромной массовки. На строго зрелищном уровне гвоздем фильма явился дракон, приводимый в действие 15 специалистами, большинство которых находились внутри «животного». Фильм подвергся жестокой – и несправедливой – критике за националистическую идеологию. На самом деле это типичный фильм Ланга, похожий на множество других картин, снятых им и до и после: история «ненависти, убийства и мести» – как, например, Пресловутое ранчо, Rancho Notorious, герой которого, подобно Кримгильде, в начале истории кажется мягким и мирным человеком, а затем по воле судьбы и обстоятельств превращается в ангела смерти и яростного мстителя. Ланг очень ясно выразил те намерения, которые двигали им при работе над фильмом: «Меня привлекала задача оживить германскую сагу иначе, нежели это сделал Вагнер в своей опере: без бород и т. д. В Нибелунгах я попытался показать 4 разных мира. Сначала – примитивный лес, где уродливый Мим учит Зигфрида правильно ковать меч, где живет дракон и находится подземное царство Альбериха, хранителя сокровища Нибелунгов, которое Альберих проклинает, погибая от руки Зигфрида. 2-й мир – освещенный пламенем факелов замок амазонки Брунгильды, королевы Исландии. 3-й мир – стильное, слишком цивилизованное, слегка развращенное королевство бургундов, уже на грани распада. И наконец, мир гуннов, диких азиатских орд, сталкивающийся с миром бургундов». Текст содержится в книге Лотты Айснер о Ланге (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Но это лишь краткая выжимка из текста 1924 г., вошедшего в сборник, составленный Альфредом Айбелем (см. БИБЛИОГРАФИЮ), где Ланг уточняет: «Через эти 4 мира проходят люди; ни один не достигает пути, и дороги их часто пересекаются. Объяснить судьбу этих людей с самого начала, дать им мотивацию, чтобы каждое событие подчинялось абсолютной необходимости, – вот чего я добивался».
       В отличие от работы над Метрополисом, Metropolis Ланг и его сценаристка Tea фон Харбоу были на одной волне. Фон Харбоу тоже хотела показать героев легенды простыми людьми. «Следовало придать, – пишет она, – первейшее значение не кадру, а людям, ради которых этот кадр был создан… Когда сегодняшний человек надевает костюм того, кто жил тысячу лет назад, он срывает маску с человека, жившего тысячу лет назад. Он показывает нам, что изменились одежда, ландшафт, нравы – но только не человек… Актер – то есть человек – послужил отправной точкой моего подхода к сценарию Нибелунгов » (текст, написанный в 1924 г., также включен в сборник Айбеля). Совершенно очевидно, что Нибелунги для своих авторов – история мужчин и женщин, а не Героев и Богов и действием управляет судьба, повелитель всего творчества Ланга, даже если некоторые аспекты действия относятся к области магического.
       Много было споров о том, можно ли относить визуальный стиль картины к экспрессионизму. Многие составные элементы фильма противятся этому. Природа воссоздана в интерьерах, но все же это настоящая природа, полная ловушек и чудес. Изобразительная архитектура фильма часто строится на симметрии, равновесии, порядке и очевидном поиске гармонии. Но во 2-й части эти ценности распадаются, разрушаются; действие переходит в удушливое пространство, где торжествуют дикость и хаос. Поэтому картина в целом, как и большинство фильмов Ланга, основана на внутреннем противоречии, дуализме, качествах зрелищных и плодотворных. Однако и в 1-й, и во 2-й частях главным элементом остается присутствие смерти, которая проникает повсюду, все искажает и поглощает.
       N.B. Ремейк Гаральда Райнля снят в 1966 г.
       БИБЛИОГРАФИЯ: по случаю выхода фильма в прокат Tea фон Харбоу опубликовала его новеллизацию, написанную одновременно со сценарием или после него: Thea von Harbou, Das Nibelungenbuch, Decla-Bioscop, Berlin, 1923. Тексты Ланга и Теи фон Харбоу опубликованы и книге Альфреда Айбеля «Фриц Ланг, избранные тексты» (Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1964); переиздание (с добавлениями, но без библиографии) – в издательстве «Flammarion»: Fritz Lang, Trois lumières, 1989. См. также главу, посвященную фильму, в книге Лотты Айснер: Lotte Eisner, Fritz Lang, Cahiers du Cinéma, Éditions de l'Étoile – Cinémathèque Française, 1984.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Die Nibelungen

  • 26 Иван Грозный

       1945 (1-я серия) - 1958 (2-я серия) - СССР (100 мин + 89 мни)
         Произв. Мосфильм
         Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
         Сцен. Сергей Эйзенштейн
         Опер. Эдуард Тиссэ (натурная съемка), Андрей Москвин (интерьеры) I: ч/б; II: ч/б и цв. («Агфа»)
         Муз. Сергей Прокофьев
         Дек. Иосиф Шпинель (по эскизам Эйзенштейна)
         Костюмы Леонид Наумов (по эскизам Эйзенштейна)
         В ролях Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (царица Анастасия), Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая), Павел Кадочников (Владимир Андреевич Старицкий), Михаил Названов (Андрей Курбский), Андрей Абрикосов (Федор Колычев), Александр Мгебров (Пимен), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Амвросий Бучма (Алексей Басманов), Михаил Кузнецов (Федор Басманов), Владимир Балашов (Петр Волынец), Всеволод Пудовкин (Николка, юродивый); во 2-й серии Эрик Пырьев (Иван в детстве), Павел Массальский (король Сигизмунд).
       1-я СЕРИЯ: ИВАН ГРОЗНЫЙ. Москва, 1547 г. В Успенском соборе новгородский архиепископ Пимен коронует Ивана Васильевича царем московским и всея Руси. Иван заявляет, что хочет положить конец преступной власти бояр. Он создает регулярную армию на деньги дворянства и монастырей. С этой армией он надеется отвоевать русские земли, попавшие в руки иноземцев. Тетка Ивана Ефросинья, мать его двоюродного брата Владимира, с ревностью смотрит, как Иван царствует вместо ее сына. На пиру по случаю женитьбы Ивана на Анастасии поднимаются серьезные волнения, разжигаемые боярами. Бунтовщики захватывают дворец, но падают на колени при виде царя. Они требуют отдать под суд родственников царицы. Иван подтверждает свое намерение раздавить бояр.
       Казань объявляет войну Москве. Иван посылает на Казань войска. Народ ликует. С вершины укреплений Иван наблюдает за своей армией. Каждый солдат кладет на блюдо какой-либо предмет; число предметов, которые останутся на подносе после битвы, будет означать число погибших. Пороховщики подрывают городские стены. После победы царь заболевает и не встает с постели. Тетка говорит, что его настигла кара Господня. Она всячески старается разжечь ревность в князе Андрее Курбском, напирая на то, что он всюду оказывается 2-м. Не он ли, возглавив войско, одержал победу, а вся слава досталась одному Ивану? Она подталкивает Курбского присягнуть на верность ее слабоумному сыну Владимиру. «При Владимире Москвой ворочать будешь», - говорит она.
       Царь Иван прощается с жизнью и просит князей присягнуть на верность его 6-месячному сыну Дмитрию. Он умоляет, чтобы те сделали это не ради него, а ради целостности русского государства. Затем он падает на постель. Бояре стоят в молчании. Курбский смотрит на царя, не подающего признаков жизни. Он говорит Анастасии, которую всегда любил: «С тобой вместе царством править буду». «Негоже, князь, раньше смерти хоронить неумершего», - отвечает она. Курбский замечает, что царь еще дышит, и клянется служить Дмитрию. Царь поднимается и, узнав Курбского, поручает ему командование войсками, идущими в Ливонию.
       Бояре плетут интриги и заговоры вокруг Ефросиньи. Она хочет разлучить Ивана с женой, чтобы лишить его моральной поддержки. Царь отправляет гонца к своей союзнице Елизавете Английской, надеясь получить от нее подмогу. Он признается жене, что ужасно одинок. Курбский, которого он считает другом, далеко; кроме того, он узнает, что бояре мешают оборонять Рязань Алексею Басманову, солдату, которого Иван приметил при осаде Казани и доверил часть своих войск. Иван грозится отнять у бояр родовые владения. «Широко шагаешь, царь Иван…» - шепчет Ефросинья, готовя для царицы отравленное зелье.
       После смерти супруги Иван узнает о поражении или предательстве боярских князей. Курбский бежал. «Или шапки моей царской захотел?» - задумывается Иван. Басманов советует ему отобрать новых людей из простонародья, которые бы окружали его, как железный пояс. Их назовут «опричниками» (т. е. теми, кто «опричь», «вне» дворянства (***)). Но Иван не собирается брать власть силой. Он не слушает советчиков и ждет призыва от народа. Он покидает трон и предлагает своим сторонникам присоединиться к нему в Александровской слободе. Вскоре к слободе по снегу направляется огромная процессия - молить царя вернуться в Москву. Иван уже знает, что английские корабли с грузом оружия прибыли к берегам Белого моря. Глядя на коленопреклоненную толпу, он произносит: «Седлай коней: в Москву скакать - ради русского царства великого».
       2-я СЕРИЯ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР. 1554 г., в который была утверждена опричнина, а Курбский предал Русь и после своего поражения в Ливонии (нынешние Литва и Эстония) перешел на сторону польского короля Сигизмунда. Сигизмунд зарится на богатства русской земли и полагает, что в его интересах - поддержать боярский заговор против Ивана. Вернувшись в Москву, Иван оскорбляет бояр. Впрочем, он готов передать под их управление русские земли. За собой он сохранит приграничные города, чтобы блюсти сохранность государства. Его друг Федор Колычев, на свадебном пиру царя с Анастасией сказавший о желании уйти в монахи, утверждает, что это решение Ивану нашептал дьявол. Иван рассказывает ему о своем прошлом.
       1-й флэшбек: на глазах у малолетнего Ивана бояре отравляют его мать.
       2-й флэшбек: двое бояр правят от имени Ивана, но ради своих интересов. Молодой Иван приказывает арестовать боярского старейшину и заявляет, что отныне будет править один.
       Настоящее время: Иван жалуется Колычеву на свое одиночество. Он предлагает ему стать митрополитом Московским. Колычев соглашается при условии, что ему будет дозволено заступаться за тех, кого Иван хочет приговорить к казни. Верный Малюта критикует эту уступку. Он вызывается лично усмирять и карать предателей. Он готов пожертвовать жизнью. Иван гладит его по голове и обнимает.
       Иван говорит с Федором, сыном Алексея Басманова, о смерти Анастасии, и понимает, что к убийству причастна Ефросинья. Но он требует неопровержимых доказательств. Малюта приговаривает к смерти 2 родственников Колычева и лично казнит их. Пимен просит митрополита отлучить царя от церкви. Бояре и духовенство объединяются в борьбе против Ивана. Митрополит Колычев показывает в церкви мистерию о 3 невинных детях, сожженных халдеями и спасенных ангелом. Иван весело наблюдает, как Ефросинья раздает пощечины воинам Малюты. Он говорит Колычеву, что хочет по-прежнему считать ее невиновной. Колычев уговаривает его уступить церкви. Иван восклицает: «Буду таким, каким меня нарицаете: буду Грозным!»
       Узнав, что митрополит будет отдан под суд, Ефросинья решает убить царя. Пимен выбирает исполнителем юного Петра Волынца. Пимен объясняет Ефросинье, что будет председательствовать на суде и может оправдать Колычева. Однако он постарается, чтобы митрополит был осужден и принял мученическую смерть: это лучше послужит их делу. Ефросинья поет песни своему сыну Владимиру, который не может понять, почему мать так хочет возвести его на трон. Оба приглашены на пир, устроенный Иваном. Ефросинья видит в этом приглашении божественный знак, служащий ее намерениям и интригам. Получив в подарок от Ивана кубок с вином, она обнаруживает, что кубок пуст.
       Начинается 16-мин фрагмент в цвете. На пиру опричники танцуют и поют, издеваясь над боярами. Иван пьет с Владимиром и, как обычно, жалуется на свое одиночество. Он запрещает Басманову обижать родственников царя. Чтобы доказать царю свои дружеские чувства, пьяный Владимир рассказывает, что готовится против него. «Какая радость царем быть? На что мне сие?» - добавляет Владимир. Иван просит одеть Владимира в царские одежды. Затем он вводит его в собор. Конец цветного эпизода.
       Петр убивает Владимира кинжалом. Решив, что Иван убит, Ефросинья торжествует: «Воссияет Русь под державой боярского царя Владимира!» Вдруг она видит живого Ивана в черной монашеской рясе. В растерянности она прикасаемся к нему, затем оборачивается к сыну. Иван приказывает отпустить Петра, которого схватили стражники. «Царя он не убивал, - говорит Иван, - он шута убил». Ефросинья, потеряв рассудок, поет над трупом сына.
       Цвет вновь возвращается на 2 заключительные минуты фильма. Программная речь Ивана, клянущегося защищать единство Руси.
       ► В 1940 г. Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941 г. Студия «Мосфильм» утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского* - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 г. в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. 2-я серия снимается на «Мосфильме» в сентябре-декабре 1945 г.: в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке «Agfa», захваченной в Германии в конце войны. 1-я серия выходит на экраны в январе 1945 г., пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж 2-й серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946 г. Болезнь и официальный разгром 2-й серии не дают ему приступить к съемкам 3-й части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в 3-й серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим.
       В сентябре 1946 г. Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. 2-я серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 г.
       В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей 1-ю серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу.
       Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, напр., Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности 2-я, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что 2-я серия превосходит 1-ю; можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.
       Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в «NRF» сразу после выхода фильма в 2 сериях: «Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть».
       БИБЛИОГРАФИЯ: С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности - литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943 г.), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 50–51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 - для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).
       ***
       --- Не совсем верное толкование. Слово «опричнина» произошло от названия удела, оставляемого князем своей вдове «опричь» («помимо») прочих земель, а в царствование Ивана Грозного так назывался государев удел Ивана Грозного, жизнь в котором велась по его порядкам.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Иван Грозный

  • 27 leave

    ̈ɪli:v I сущ.
    1) а) позволение, разрешение to ask leave (to do smth.) ≈ просить позволения (сделать что-л.) Syn: permission б) воен. увольнительная, увольнение( разрешение об отлучке, выданное служащему армии)
    2) отпуск (тж. leave of absence) to cancel smb.'s leave ≈ выйти из отпуска to extend smb.'s leave ≈ продлевать чей-л. отпуск to give, grant a leave ≈ давать отпуск to go on leave ≈ уходить в отпуск to overstay one's leave ≈ засидеться в отпуске to take a leave ≈ брать отпуск annual leave maternity leave paid leave research leave sabbatical leave sick leave terminal leave leave without pay leave allowance leave travel
    3) а) отъезд, уход;
    отправление, отход б) расставание, прощание Syn: departure, parting ∙ to take leave of one's senses ≈ потерять рассудок II гл.;
    прош. вр. и прич. прош. вр. - left
    1) а) покидать( кого-л.;
    какое-л. место) Syn: abandon, desert, go, retire, forsake Ant: come, remain, stay at, stay in, stay with, stick to, stick with, approach б) переезжать, уезжать to leave Paris for London ≈ переезжать из Парижа в Лондон She left her comfortable home for a rugged life in the desert. ≈ Она променяла свой уютный дом на суровую жизнь в пустыне. He was left for dead on the battlefield. ≈ Его оставили на поле брани как убитого. Syn: depart, withdraw, quit
    2) а) оставлять (след) the wound left an deep scar ≈ после раны остался глубокий шрам б) забывать, оставлять I left my keys at my grandma's. ≈ Я забыла ключи у бабушки. в) оставаться (о какой-либо части) Ten minus five leaves five. ≈ От десяти отнять пять - останется пять.
    3) оставлять в том же состоянии to leave smth. unsaid ≈ не сказать( чего-л., о чем-л.) to leave smth. undone ≈ не сделать( чего-л.) They left the fields fallow. ≈ Они оставили поля под паром. I left him working in the garden. ≈ Когда я уходил, он работал в саду. The film left me cold. ≈ Фильм не тронул его. Ant: keep, persevere in
    4) оставлять, передавать, поручать( with) to leave word for smb. ≈ велеть передать кому-л. (что-либо) They left the children with her mother. ≈ Они оставили детей с ее матерью. She left her books with us. ≈ Она оставила нам книги.
    5) приводить в какое-л. состояние The insult left him speechless. ≈ Оскорбление лишило его дара речи. The flood left them homeless. ≈ Потоп оставил их без крова.
    6) предоставлять She left the report for me. ≈ Она поручила доклад мне. We left them to muddle through on their own. ≈ Мы предоставили им самим довести это дело до конца. Syn: entrust
    7) а) завещать, оставлять (наследство) After his death she was well left. ≈ После его смерти она была хорошо обеспечена наследством. He left his estate to her. ≈ Он оставил ей наследство. Syn: bequeath, devise
    2. б) оставить( после себя) He left a widow and two children. ≈ (После его смерти) осталась вдова с двумя детьми.
    8) прекращать It is time to leave talking and begin acting. ≈ Пора перестать разговаривать и начать действовать.
    9) разг., амер. разрешать, позволять Syn: allow, permit, let ∙ leave alone leave aside leave out of leave behind leave off leave out leave over to leave oneself wide open амер. ≈ подставить себя под удар to leave smth. in the air ≈ оставлять незаконченным (мысль, речь и т. п.) to leave smb. to himself ≈ не вмешиваться в чьи-л. дела it leaves much to be desired ≈ оставляет желать много лучшего to be/get (nicely) left разг. ≈ быть покинутым, обманутым, одураченным leave open leave up III гл. покрываться листвой The poplars were leaved out. ≈ Тополя покрылись листвой Syn: leaf
    2. разрешение, позволение - by /with/ your * с вашего позволения - * of court разрешение суда - to ask /to beg/ * to do smth. спрашивать /просить/ разрешение /позволения/ сделать что-л. - to give /to grant/ smb. to smth. дать кому-л. разрешение /позволение/ сделать что-л.;
    позволить /разрешить/ кому-л. сделать что-л. - who gave you * to go? кто разрешил вам уйти? (тж. * of absence) отпуск - on * в отпуске - sick * отпуск по болезни - six mounth' * шестимесячный отпуск - research * (американизм) творческий отпуск (военное) увольнение - * pass увольнительная записка;
    отпускное свидетельство - * allowance отпускное денежное содержание - compassionate * увольнение по семейным обстоятельствам прощание, расставание - to take (one's) * прощаться, уходить - to take * of one's friends попрощаться с друзьями исходная позиция (для бильярдных шаров) > to take * of one's senses сойти с ума, рехнуться уходить, уезжать - to * the room выйти из комнаты - to * the Moscow уехать из Москвы - when does the train *? когда отходит поезд? (for) направляться, уезжать ( куда-л.) - to * for London уезжать в Лондон оставлять - to * one's coat in the hall повесить /оставить/ пальто в прихожей - to * smth. for smb. to eat оставить что-л. кому-л. поесть - we left room in the car for your sister мы оставили в машине место для вашей сестры - "to be left until called for" "до востребования" (надпись на конверте) оставлять после себя - the wound left an ugly scar после раны остался некрасивый шрам - the train left a trail of smoke поезд оставил за собой хвост дыма (по) забыть - I've left my notebook at home я забыл тетрадь дома покидать;
    бросать - to * one's job бросить работу, уйти с работы - to * school бросить школу;
    окончить школу - to * society удалиться от общества;
    покинуть общество - to * one's wife оставить /бросить/ жену - to * the track /the rails/ сойти с рельсов - his cold did not * him for weeks он долго не мог избавиться от простуды оставлять в каком-л. положении или состоянии - to * the door open оставить дверь открытой - to * a question open оставить вопрос открытым;
    не выносить окончательного решения - to * oneself open открываться (бокс) - to * oneself wide open (американизм) ставить себя под удар - to * smth. undone оставить что-л. несделанным - some things are better left unsaid есть вещи, о которых лучше не говорить - to * smb. cool /cold, unmoved/ не производить впечатления на кого-л. - his illness has left him weak он ослабел после болезни - her words left him furious ее слова привели его в бешенство - his behaviour *s much to be desired его поведение оставляет желать (много) лучшего откладывать, переносить - to * smth. until tomorrow оставить /отложить/ что-л. на /до/ завтра завещать - to * smb. $100 завещать кому-л. 100 долларов - to be badly /poorly/ left получить маленькое /скудное/ наследство оставлять после смерти - he left a widow and two children после него осталась вдова и двое детей - he left many water-colour sketches после него осталось много акварелей оставлять неиспользованным - give what is left to the dog остатки отдай собаке получать, оставаться в остатке - seven from ten *s three десять минус семь равняется трем, от десяти отнять семь, получится /будет/ три предоставить, поручить - to * smth. to chance /to accident/ предоставить дело случаю - to * the matter in smb.'s hands передать дело в чьи-л. руки - he left his relative in charge of the house он поручил родственнику присматривать за домом - * it to me предоставьте это (дело) мне передавать, оставлять - to * a card on smb. оставить кому-л. свою визитную карточку - to * word for smb. (that) велеть передать кому-л. (что) - did he * any message for me? он не оставил мне записки?;
    он ничего не велел мне передатЬ? позволять, разрешать - to * smb. to do smth. позволять кому-л. делать что-л. - to * smb. to go отпускать кого-л. - to * smb. to attend to the matter позволить кому-л. заняться этим делом - * him do it! не мешайте ему! отпускать, выпускать, не держать;
    не удерживать - to * go /hold/ of smth. выпустить что-л. из рук, перестать держаться за что-л. - * go on my hair! не тяни меня за волосы! проходить мимо, миновать - to * the church on the left оставить церковь по левую руку, обойти церковь с правой стороны > to * smb. alone оставить кого-л. в покое, не трогать кого-л. > * me alone! отстань от меня! > I should * that question alone if I were you я бы на вашем месте не поднимал этого вопроса > * well alone, (американизм) * well enough alone не трогайте (уже сделанную работу) ;
    не пытайтесь улучшить( картину и т. п.) > to * smb. be оставить кого-л. в покое, не трогать кого-л. > * him be! не приставай /не лезь/ к нему! > the baby is crying, but * him be, he'll soon stop ребенок плачет, но ты его не трогай /не обращай внимания/, он скоро перестанет > to get /to be/ (nicely) left быть покинутым /обманутым, одураченным/;
    быть побежденным > let's * it at that! не будем больше( говорить) об этом! > to * smb. to himself /to one's own devices/ предоставить кого-л. самому себе покрываться листьями, одеваться листьями annual ~ ежегодный отпуск to be (или to get) (nicely) left разг. быть покинутым, обманутым, одураченным leave завещать, оставлять (наследство) ;
    to be well left быть хорошо обеспеченным наследством care ~ отпуск по уходу (за больным, ребенком, инвалидом и т. п.) child care ~ отпуск по уходу за ребенком child-care ~ отпуск по уходу за ребенком compassionate ~ отпуск по семейным обстоятельствам educational ~ отпуск для прохождения обучения (курсов переквалификации, очной сессии в заочном учебном заведении), учебный отпуск educational ~ учебный отпуск I should ~ that question alone if I were you на вашем месте я не касался бы этого вопроса ~ разрешение, позволение;
    by (или with) your leave с вашего разрешения;
    I take leave to say беру на себя смелость сказать ~ приводить в (какое-л.) состояние;
    the insult left him speechless оскорбление лишило его дара речи ~ прекращать;
    it is time to leave talking and begin acting пора перестать разговаривать и начать действовать;
    leave it at that! разг. оставьте!, довольно! it leaves much to be desired оставляет желать много лучшего leave завещать, оставлять (наследство) ;
    to be well left быть хорошо обеспеченным наследством ~ завещать ~ оставлять ~ оставлять;
    to leave the rails сойти с рельсов;
    to leave hold of выпустить из рук;
    seven from ten leaves three 10 - 7 = = 3 ~ оставлять в том же состоянии;
    the story leaves him cold рассказ не трогает его;
    to leave (smth.) unsaid (undone) не сказать (не сделать) (чего-л.) ~ отпуск ~ отпуск (тж. leave of absence) ;
    on leave в отпуске;
    on sick leave в отпуске по болезни;
    paid leave оплачиваемый отпуск ~ отъезд, уход;
    прощание;
    to take one's leave (of smb.) прощаться (с кем-л.) ~ передавать, оставлять;
    to leave a message (for smb.) оставлять (кому-л.) записку;
    просить передать (что-л.) ;
    to leave word (for smb.) велеть передать (кому-л. что-л.) ~ позволение ~ покидать ~ (left) покидать ~ покрываться листвой ~ предоставлять;
    leave it to me предоставьте это мне;
    nothing was left to accident все было предусмотрено;
    всякая случайность была исключена ~ прекращать;
    it is time to leave talking and begin acting пора перестать разговаривать и начать действовать;
    leave it at that! разг. оставьте!, довольно! ~ разрешение, позволение;
    by (или with) your leave с вашего разрешения;
    I take leave to say беру на себя смелость сказать ~ разрешение ~ приводить в (какое-л.) состояние;
    the insult left him speechless оскорбление лишило его дара речи ~ воен. увольнение ~ уезжать, переезжать;
    my sister has left for Moscow моя сестра уехала в Москву;
    when does the train leave? когда отходит поезд? ~ передавать, оставлять;
    to leave a message (for smb.) оставлять (кому-л.) записку;
    просить передать (что-л.) ;
    to leave word (for smb.) велеть передать (кому-л. что-л.) message: ~ сообщение, донесение;
    письмо, послание;
    send me a message известите меня;
    to leave a message (for smb.) просить передать (что-л. кому-л.) ~ allowance воен. отпускное денежное содержание;
    leave travel воен. поездка в отпуск или из отпуска ~ for work допуск к работе ~ оставлять;
    to leave the rails сойти с рельсов;
    to leave hold of выпустить из рук;
    seven from ten leaves three 10 - 7 = = 3 to ~ open оставить открытым (вопрос и т. п.) ;
    to leave oneself wide open амер. подставить себя под удар;
    to leave (smth.) in the air оставлять незаконченным (мысль, речь и т. п.) ~ прекращать;
    it is time to leave talking and begin acting пора перестать разговаривать и начать действовать;
    leave it at that! разг. оставьте!, довольно! ~ предоставлять;
    leave it to me предоставьте это мне;
    nothing was left to accident все было предусмотрено;
    всякая случайность была исключена ~ off останавливаться ~ off останавливаться;
    where did we leave off last time? на чем мы остановились в прошлый раз?;
    we left off at the end of chapter мы остановились в конце третьей главы ~ off переставать делать (что-л.), бросать привычку;
    to leave off one's winter clothes перестать носить, снять теплые вещи;
    to leave off smoking бросить курить ~ off прекращать ~ off переставать делать (что-л.), бросать привычку;
    to leave off one's winter clothes перестать носить, снять теплые вещи;
    to leave off smoking бросить курить ~ off переставать делать (что-л.), бросать привычку;
    to leave off one's winter clothes перестать носить, снять теплые вещи;
    to leave off smoking бросить курить to ~ open оставить открытым (вопрос и т. п.) ;
    to leave oneself wide open амер. подставить себя под удар;
    to leave (smth.) in the air оставлять незаконченным (мысль, речь и т. п.) to ~ open оставить открытым (вопрос и т. п.) ;
    to leave oneself wide open амер. подставить себя под удар;
    to leave (smth.) in the air оставлять незаконченным (мысль, речь и т. п.) open: leave ~ оставлять нерешенным leave ~ оставлять открытым ~ out не учитывать ~ out пропускать, не включать ~ out пропускать ~ out упускать ~ over откладывать ~ оставлять;
    to leave the rails сойти с рельсов;
    to leave hold of выпустить из рук;
    seven from ten leaves three 10 - 7 = = 3 ~ to appeal право на апелляцию ~ to appeal разрешение на апелляцию ~ to defend право на защиту to ~ (smb.) to himself не вмешиваться( в чьи-л. дела) ~ allowance воен. отпускное денежное содержание;
    leave travel воен. поездка в отпуск или из отпуска ~ оставлять в том же состоянии;
    the story leaves him cold рассказ не трогает его;
    to leave (smth.) unsaid (undone) не сказать (не сделать) (чего-л.) ~ without pay отпуск без сохранения содержания ~ передавать, оставлять;
    to leave a message (for smb.) оставлять (кому-л.) записку;
    просить передать (что-л.) ;
    to leave word (for smb.) велеть передать (кому-л. что-л.) maternity ~ отпуск по беременности и родам, декретный отпуск maternity ~ отпуск по беременности и родам maternity: ~ benefit пособие роженице;
    maternity leave отпуск по беременности и родам ~ уезжать, переезжать;
    my sister has left for Moscow моя сестра уехала в Москву;
    when does the train leave? когда отходит поезд? ~ предоставлять;
    leave it to me предоставьте это мне;
    nothing was left to accident все было предусмотрено;
    всякая случайность была исключена nursing ~ отпуск по уходу за маленьким ребенком ~ отпуск (тж. leave of absence) ;
    on leave в отпуске;
    on sick leave в отпуске по болезни;
    paid leave оплачиваемый отпуск ~ отпуск (тж. leave of absence) ;
    on leave в отпуске;
    on sick leave в отпуске по болезни;
    paid leave оплачиваемый отпуск paid educational ~ оплаченный учебный отпуск paid educational ~ оплачиваемый учебный отпуск ~ отпуск (тж. leave of absence) ;
    on leave в отпуске;
    on sick leave в отпуске по болезни;
    paid leave оплачиваемый отпуск paid sick ~ оплаченный отпуск по болезни parental ~ родительский отпуск paternity ~ отпуск отцу (например, по уходу за ребенком) paternity ~ отпуск по причине отцовства ~ оставлять;
    to leave the rails сойти с рельсов;
    to leave hold of выпустить из рук;
    seven from ten leaves three 10 - 7 = = 3 sick ~ отпуск по болезни some things are better left unsaid есть вещи, о которых лучше не говорить ~ оставлять в том же состоянии;
    the story leaves him cold рассказ не трогает его;
    to leave (smth.) unsaid (undone) не сказать (не сделать) (чего-л.) study ~ отпуск на учебу;
    учебный отпуск to take ~ of one's senses потерять рассудок ~ отъезд, уход;
    прощание;
    to take one's leave (of smb.) прощаться (с кем-л.) ticket of ~ досрочное освобождение заключенного ~ off останавливаться;
    where did we leave off last time? на чем мы остановились в прошлый раз?;
    we left off at the end of chapter мы остановились в конце третьей главы ~ уезжать, переезжать;
    my sister has left for Moscow моя сестра уехала в Москву;
    when does the train leave? когда отходит поезд? ~ off останавливаться;
    where did we leave off last time? на чем мы остановились в прошлый раз?;
    we left off at the end of chapter мы остановились в конце третьей главы

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > leave

  • 28 Le Destin fabuleux de Désirée Clary

       1941 - Франция (113 мин)
         Произв. CCFC
         Реж. CAША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри
         Опер. Жан Башле
         Муз. Адольф Боршар
         В ролях Саша Гитри (Наполеон), Габи Морлэ (Дезире Клари), Эме Кларион (Жозеф Бонапарт), Женевьев Гитри (Дезире в юности), Лиз Деламар (Жозефина), Жан-Луи Барро (Наполеон Бонапарт), Жак Варенн (Бернадот), Иветт Лебон (Жюли Клари), Жорж Грей (Жюно), Морис Тейнак (Мармон), Ноэль Роквер (Фуше), Жан Перье (Талейран).
       Дезире Клари, дочь торговца из Марселя, рождается на свет в 1777 г. 11 лет спустя отец у нее на глазах отказывается впустить в дом унтер-офицера по фамилии Бернадот даже несмотря на предъявленный ордер. Позднее Дезире становится невестой молодого Бонапарта, а ее сестра Жюли выходит замуж за Жозефа, брата будущего императора. Но Наполеон встречает Жозефину и расстается с Дезире. Ей предлагают руку и сердце несколько офицеров Бонапарта. Она выбирает Бернадота. Тут рассказчик Саша Гитри прерывает повествование, чтобы представить своих партнеров и объявить, что 3 главные роли - Дезире, Жюли и Наполеон - сменят своих исполнителей. Роль Императора достается самому рассказчику.
       Воздавая добром за зло, поскольку Дезире всего лишь ненавидит его, а Бернадот не ограничивается этим и плетет против него заговоры, Наполеон осыпает супругов дарами и титулами. Пока Император одерживает победу за победой, злоба Дезире все прочнеет. Она признается сестре, что, по ее мнению, Бернадот неосознанно завидует Императору. В конце концов он впадает в немилость. Тут шведы, оценив благодушие, проявленное Бернадотом при оккупации их страны, предлагают ему место самого важного человека в королевстве. Он соглашается, но при условии, что старый король Карл XIII, не имеющий наследников, усыновит его. После смерти короля Бернадот, приняв шведское гражданство и протестантскую веру, восходит на трон.
       В Париже Дезире, не осознавая этого, участвует в заговорах против Императора. Швеция присоединяется к другим европейским странам, вошедшим в коалицию против него. Когда Наполеона отправляют на остров Св. Елены. Дезире, внезапно охваченная угрызениями совести, делает все, чтобы облегчить участь человека, которого любила всю жизнь, но безуспешно. После смерти Наполеона Бернадота тоже начинает мучить совесть. Дезире тайно добивается возвращения праха покойного Императора.
       ► 2-я историческая фреска Гитри после Пройдемся по Елисейским полям, Remontons les Champs-Élysées, поскольку Жемчужины короны, Les Pèrles de la couronne - скорее фантазия, а не историческая картина. Случай и предопределение - весь фильм основан на этих темах, всегда увлекавших Гитри. События, опровергающие или подтверждающие предопределение, присутствуют в фильме в огромном количестве. Все они искусно собраны ( или выдуманы) Гитри. Он позаботился, чтобы события эти формировали в равном соотношении необычные эпизоды и изобретательные или симпатичные гэги. Чтобы расположить их в осмысленном порядке, который ни в коем случае не может совпадать с обычной хронологией, Гитри необходимо путешествовать во времени, даже если это воображаемое время (4-е, юмористическое измерение, очень в его духе), откуда он высекает, к примеру, крохотные утопические сценки - напр., ту, где судебный чиновник составляет акт о рождении Мольера и испускает восторженное «ах!». Гитри вновь использует прием, впервые опробованный в Романе шулера, Le Roman d'un tricheur - вводит в действие рассказчика-демиурга, вторгается в повествование по любому поводу и таким образом лучше прочих во французском кино использует специфические возможности звукового кинематографа.
       В этой картине оригинальность предопределения заключается в том, что выбранный человек (Дезире Клари) лишен особой оригинальности. Как будто предопределение, которое обычно касается гения (еще одна излюбленная тема Гитри), расширяется до границ близкого окружения гения. Кроме того, этот фильм - история влюбленной пары и их странных, страстных отношений, изменчивых, но несущих разочарование обоим. Эти отношения продолжат изменяться даже после смерти одного влюбленного. Стоит отметить, что в кои-то веки они описаны автором без всякого цинизма, кроме того из 2 влюбленных наиболее «виновен» мужчина. Он пытается искупить свою вину при жизни; она же пытается это сделать после его смерти. Помимо неявных автобиографических мотивов, всегда присутствующих у Гитри в описании отношений между влюбленными, помимо злободневных аллюзий (судьба 2 французов на шведском троне представляет собой необычную метафору оккупации), автор пускает вскачь свое причудливое воображение, а также страсть к спекуляциям, которая никогда не покидала его. Гитри не понадобилось много времени, чтобы понять: кинематограф может утолить эту страсть больше, чем любой другой вид искусства.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Destin fabuleux de Désirée Clary

  • 29 Psycho

       1960 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока
         Опер. Джон Л. Расселл
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басс
         В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).
       → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.
       Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.
       Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.
       Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.
       Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.
       После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.
       ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».
       Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).
       Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.
       Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.
       1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.
       Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.
       Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.
       N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).
       После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho

  • 30 cairn

    kɛən сущ. пирамида из камней (памятник, межевой или какой-л. условный знак) to add a stone to smb.'s cairn ≈ превозносить кого-л. после смерти( шотландское) пирамида из камней (как условный знак, надгробный памятник и т. п.) (шотландское) груда камней > to add a stone to smb.'s * увековечить чью-л. память;
    воздать должное покойному;
    превозносить кого-л. после смерти cairn пирамида из камней (памятник, межевой или какой-л. условный знак) ;
    to add a stone to (smb.'s) cairn превозносить (кого-л.) после смерти cairn пирамида из камней (памятник, межевой или какой-л. условный знак) ;
    to add a stone to (smb.'s) cairn превозносить (кого-л.) после смерти

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > cairn

  • 31 posthumous

    ˈpɔstjuməs прил.
    1) посмертный posthumous life ≈ жизнь после смерти posthumous fame ≈ посмертная слава posthumous edition ≈ посмертное издание
    2) рожденный после смерти отца посмертный - * fame посмертная слава - * edition посмертное издание рожденный после смерти отца posthumous посмертный ~ рожденный после смерти отца

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > posthumous

  • 32 posthumously

    (n) посмертно
    * * *
    посмертно, после смерти отца, после смерти автора
    * * *
    ['pɑstʃəməslɪ /'pɒstjʊm-] adv. посмертно
    * * *
    * * *
    посмертно, после смерти отца, после смерти автора

    Новый англо-русский словарь > posthumously

  • 33 Laura

       1944 - США (88 мин)
         Произв. Fox (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры Каспари
         Опер. Джозеф Лашелл
         Муз. Дэйвид Рэксин
         В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).
       ± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.
       Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.
       Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.
       Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.
       Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.
       Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».
       ► Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.
       Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.
       Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.
       Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)
       Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.
       Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.
       Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.
       Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.
       N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Laura

  • 34 reversion

    rɪˈvə:ʃən сущ.
    1) а) возвращение, возврат, отход( к прежнему состоянию) б) перестановка;
    изменение движения на противоположное
    2) биол. реверсия, атавизм (тж. reversion to type)
    3) юр. возвращение имущества к первоначальному владельцу
    4) тех. реверсия
    5) страховка, выплачиваемая после смерти перестановка;
    изменение порядка на обратный изменение движения на противоположное (техническое) реверсия возвращение к прежнему состоянию;
    реставрация (биология) реверсия, мутация к исходному виду;
    атавизм (юридическое) поворот прав, обратный переход имущественных прав к первоначальному собственнику или его наследнику страховка, выплачиваемая после смерти (математика) обращение declare a ~ объявлять об обратном переходе имущественных прав к первоначальному собственнику или его наследнику reversion биол. атавизм (тж. reversion to type) ~ возвращение (к прежнему состоянию) ~ юр. возвращение имущества к первоначальному собственнику или его наследникам ~ возвращение к исходному состоянию ~ обратный переход имущественных прав к наследнику ~ обратный переход имущественных прав к первоначальному собственнику ~ перестановка ~ поворот прав, обратный переход имущественных прав к первоначальному собственнику или его наследнику ~ поворот прав ~ (шотл.) право выкупа недвижимости, заложенной или отчужденной по суду за долги ~ страховка, выплачиваемая после смерти ~ страховка, выплачиваемая в случае смерти

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > reversion

  • 35 2414

    {собств., 59}
    Главный город образовавшегося при Давиде Израильского царства и духовный центр всей земли: «Ибо от Сиона выйдет закон и слово Господне – из Иерусалима» (Ис. 2:3). Давид – величайший из царей, расширяя свое царство, взял крепость Сион (2Цар. 5:7), располагавшуюся на одноименной горе и бывшую частью Иевуса, населенного иевусеями, и тем положил основание Иерусалима. Еще раньше, по смерти Иисуса Навина, израильтяне взяли Иерусалим, сожгли его, но иевусеи продолжали там жить и после этого (Нав. 1:8, 21). Соломон, сын Давида, построил в Иерусалиме храм Господу, в который был перенесен ковчег и куда приходили на поклонение живому, истинному Богу, люди со всех концов земли. Иерусалим имеет множество и других названий: Ариил (Ис. 29:1, 2, 7), башня стада (Мих. 4:8), город великий, город великого Царя (Пс. 47:3; Мф. 5:35), город Господа (Ис. 60:14), город Давидов, город Иудин (2Пар. 25:28; Лк. 1:39), город истины (Зах. 8:3), город кровей, город правды (Ис. 1:26), град Божий (Пс. 45:5; 86:3), долина видения (Ис. 22:1, 5), жительница долины (Иер. 21:13), престол Господа (Иер. 3.17), радость всей земли (Плач 2.15), Салим (Быт. 14:18; Пс. 75:3; Евр. 7:1, 2), святая гора, святой город, святыня (Иоил. 3:17), Сион, скала равнины (Иер. 21:13), совершенство красоты (Плач 2.15), столица верная (Ис. 1:21, 26). Иерусалим достался колену Вениаминову, но был расположен на границе с уделом Иудиным и сделался столицей Иудейского царства, объединившего эти два колена, когда остальные десять колен после смерти Соломона отделились. Иерусалим расположен вокруг и севернее гор Сион (собственно город Давидов) и Мориа, расположенной на северо-восток от Сиона. Эти две горы в древности были соединены мостом и обнесены стенами. В дальнейшем город распространялся еще дальше на север, и его стены несколько раз перестраивались. Иерусалим, расположенный на горах, особенно крутых с южной стороны, считался всегда очень надежной крепостью, но в своей истории подвергался многим нашествиям и разграблениям: египетским царем Сусакимом около 928 г. до Р.Х. (3Цар. 14:25-26), филистимлянами и арабами около 845 г. до Р.Х. (2Пар. 21:16-17), сирийцами около 803 г. до Р.Х. (2Пар. 24:22, 23), израильским царем Иоасом около 790 г. до Р.Х. (4Цар. 14:13-14), снова египетским царем Нехао около 608 г. до Р.Х. (2Пар. 36:3-4) и, наконец, халдеями под предводительством Навуходоносора в 606 г. и 586 г. до Р.Х. (2Пар. 36:6-7, 10, 13-20). В этот последний раз Иерусалим и его храм были разрушены до основания, но через 70 лет – в 536 г. до Р.Х. часть иудеев по велению персидского царя Кира вернулись с Зоровавелем в Иерусалим, и в период с 520 до 516 гг. до Р.Х. храм и частично город были восстановлены. В 332 г. до Р.Х. Иерусалим был взят (но на этот раз не разрушен) Александром Великим, а после его смерти захвачен около 301 г. до Р.Х. одним из его преемников – Птолемеем, царем египетским. В 198 г. до Р.Х. Иерусалим захватил Антиох Великий из династии селевкидов, а в 178 г. до Р.Х. Антиох Епифан подверг Иерусалим разрушению и осквернил храм, поставив в нем чуждые алтари и начав приносить в жертву свиное мясо (подражая некоторым греческим культам). В 165 г. до Р.Х. Иерусалим вновь обрел независимость и в течение 100 лет управлялся потомками братьев Маккавеев. В 63 г. до Р.Х. город был взят римлянами под предводительством Помпея. Вступивший с их дозволения на престол в Иерусалиме в 37 г. до Р.Х. Ирод Великий приложил много стараний к восстановлению города и храма. Около 20 г. до Р.Х. он начал основательную перестройку храма (Ин. 2:20), обильно украшая его драгоценными камнями и золотом, но в 70 г. по Р.Х., как и было предсказано Господом, город и храм (в ходе так называемой Иудейской войны) были до основания, более жестоко, чем когда-нибудь ранее, разрушены римлянами под предводительством будущего императора Тита. Уцелели лишь три башни и часть западной стены, известная ныне как «стена плача», в которой по народному преданию есть несколько камней из храма времен Зоровавеля, а может быть и первого храма. В 135 г. по Р.Х. некто Баркохба, выдавая себя за Мессию, поднял мятеж иудеев против римлян, и те в отместку вновь разрушили Иерусалим, убили более 580 тыс. человек, а место, где был храм, вспахали плугом. По приказу императора Адриана место было названо Элия Капитолина, и появление в этом городе иудеям было запрещено под страхом смерти. Для дополнительного осквернения бывшего места храма там был заложен храм Юпитеру. В 326 г., при императоре Константине, Иерусалим вновь получил свое прежнее название, но, когда в 363 г. при Юлиане Отступнике была предпринята попытка восстановления храма на прежнем месте, основание его было, по свидетельству многих очевидцев, разрушено землетрясением и огнем, вышедшим из земли. В 637 г. Иерусалим был захвачен магометанами под предводительством калифа Омара и с тех пор остается под их владычеством. Современные стены Иерусалима были построены в 1542 г., на месте храма высятся теперь две мечети. Но значение Иерусалима для всякого верующего человека в другом. Он – символ града Бога живого, небесного Иерусалима (Евр. 12:22; Откр. 3:12), нового, сходящего с неба (Откр. 21:2) города будущей жизни. См. евр. 3389 (םלִַָשׁוּריְ).
    Ссылки: Мф.. 2:1, 3; 3:5; 4:25; 5:35; 15:1; 16:21; 20:17, 18; 21:1, 10; Мк. 3:8, 22;7:1; 10:32, 33; 11:11, 15, 27; 15:41; Лк. 2:22, 42; 18:31; 19:28; 23:7; Ин. 1:19; 2:13, 23; 4:20, 21, 45; 5:1, 2; 10:22; 11:18, 55; 12:12; Ин. 1:4; 8:1, 14; 11:2, 22, 27; 13:13; 18:21; 20:16; 21:17; 25:1, 7, 9, 15, 24; 26:4, 10, 20; 28:17; Гал. 1:17, 18; 2:1.*

    Греческо-русский лексикон Нового Завета с номерами Стронга и греческой Симфонией > 2414

  • 36 Ἱεροσόλυμα

    {собств., 59}
    Главный город образовавшегося при Давиде Израильского царства и духовный центр всей земли: «Ибо от Сиона выйдет закон и слово Господне – из Иерусалима» (Ис. 2:3). Давид – величайший из царей, расширяя свое царство, взял крепость Сион (2Цар. 5:7), располагавшуюся на одноименной горе и бывшую частью Иевуса, населенного иевусеями, и тем положил основание Иерусалима. Еще раньше, по смерти Иисуса Навина, израильтяне взяли Иерусалим, сожгли его, но иевусеи продолжали там жить и после этого (Нав. 1:8, 21). Соломон, сын Давида, построил в Иерусалиме храм Господу, в который был перенесен ковчег и куда приходили на поклонение живому, истинному Богу, люди со всех концов земли. Иерусалим имеет множество и других названий: Ариил (Ис. 29:1, 2, 7), башня стада (Мих. 4:8), город великий, город великого Царя (Пс. 47:3; Мф. 5:35), город Господа (Ис. 60:14), город Давидов, город Иудин (2Пар. 25:28; Лк. 1:39), город истины (Зах. 8:3), город кровей, город правды (Ис. 1:26), град Божий (Пс. 45:5; 86:3), долина видения (Ис. 22:1, 5), жительница долины (Иер. 21:13), престол Господа (Иер. 3.17), радость всей земли (Плач 2.15), Салим (Быт. 14:18; Пс. 75:3; Евр. 7:1, 2), святая гора, святой город, святыня (Иоил. 3:17), Сион, скала равнины (Иер. 21:13), совершенство красоты (Плач 2.15), столица верная (Ис. 1:21, 26). Иерусалим достался колену Вениаминову, но был расположен на границе с уделом Иудиным и сделался столицей Иудейского царства, объединившего эти два колена, когда остальные десять колен после смерти Соломона отделились. Иерусалим расположен вокруг и севернее гор Сион (собственно город Давидов) и Мориа, расположенной на северо-восток от Сиона. Эти две горы в древности были соединены мостом и обнесены стенами. В дальнейшем город распространялся еще дальше на север, и его стены несколько раз перестраивались. Иерусалим, расположенный на горах, особенно крутых с южной стороны, считался всегда очень надежной крепостью, но в своей истории подвергался многим нашествиям и разграблениям: египетским царем Сусакимом около 928 г. до Р.Х. (3Цар. 14:25-26), филистимлянами и арабами около 845 г. до Р.Х. (2Пар. 21:16-17), сирийцами около 803 г. до Р.Х. (2Пар. 24:22, 23), израильским царем Иоасом около 790 г. до Р.Х. (4Цар. 14:13-14), снова египетским царем Нехао около 608 г. до Р.Х. (2Пар. 36:3-4) и, наконец, халдеями под предводительством Навуходоносора в 606 г. и 586 г. до Р.Х. (2Пар. 36:6-7, 10, 13-20). В этот последний раз Иерусалим и его храм были разрушены до основания, но через 70 лет – в 536 г. до Р.Х. часть иудеев по велению персидского царя Кира вернулись с Зоровавелем в Иерусалим, и в период с 520 до 516 гг. до Р.Х. храм и частично город были восстановлены. В 332 г. до Р.Х. Иерусалим был взят (но на этот раз не разрушен) Александром Великим, а после его смерти захвачен около 301 г. до Р.Х. одним из его преемников – Птолемеем, царем египетским. В 198 г. до Р.Х. Иерусалим захватил Антиох Великий из династии селевкидов, а в 178 г. до Р.Х. Антиох Епифан подверг Иерусалим разрушению и осквернил храм, поставив в нем чуждые алтари и начав приносить в жертву свиное мясо (подражая некоторым греческим культам). В 165 г. до Р.Х. Иерусалим вновь обрел независимость и в течение 100 лет управлялся потомками братьев Маккавеев. В 63 г. до Р.Х. город был взят римлянами под предводительством Помпея. Вступивший с их дозволения на престол в Иерусалиме в 37 г. до Р.Х. Ирод Великий приложил много стараний к восстановлению города и храма. Около 20 г. до Р.Х. он начал основательную перестройку храма (Ин. 2:20), обильно украшая его драгоценными камнями и золотом, но в 70 г. по Р.Х., как и было предсказано Господом, город и храм (в ходе так называемой Иудейской войны) были до основания, более жестоко, чем когда-нибудь ранее, разрушены римлянами под предводительством будущего императора Тита. Уцелели лишь три башни и часть западной стены, известная ныне как «стена плача», в которой по народному преданию есть несколько камней из храма времен Зоровавеля, а может быть и первого храма. В 135 г. по Р.Х. некто Баркохба, выдавая себя за Мессию, поднял мятеж иудеев против римлян, и те в отместку вновь разрушили Иерусалим, убили более 580 тыс. человек, а место, где был храм, вспахали плугом. По приказу императора Адриана место было названо Элия Капитолина, и появление в этом городе иудеям было запрещено под страхом смерти. Для дополнительного осквернения бывшего места храма там был заложен храм Юпитеру. В 326 г., при императоре Константине, Иерусалим вновь получил свое прежнее название, но, когда в 363 г. при Юлиане Отступнике была предпринята попытка восстановления храма на прежнем месте, основание его было, по свидетельству многих очевидцев, разрушено землетрясением и огнем, вышедшим из земли. В 637 г. Иерусалим был захвачен магометанами под предводительством калифа Омара и с тех пор остается под их владычеством. Современные стены Иерусалима были построены в 1542 г., на месте храма высятся теперь две мечети. Но значение Иерусалима для всякого верующего человека в другом. Он – символ града Бога живого, небесного Иерусалима (Евр. 12:22; Откр. 3:12), нового, сходящего с неба (Откр. 21:2) города будущей жизни. См. евр. 3389 (םלִַָשׁוּריְ).
    Ссылки: Мф.. 2:1, 3; 3:5; 4:25; 5:35; 15:1; 16:21; 20:17, 18; 21:1, 10; Мк. 3:8, 22;7:1; 10:32, 33; 11:11, 15, 27; 15:41; Лк. 2:22, 42; 18:31; 19:28; 23:7; Ин. 1:19; 2:13, 23; 4:20, 21, 45; 5:1, 2; 10:22; 11:18, 55; 12:12; Ин. 1:4; 8:1, 14; 11:2, 22, 27; 13:13; 18:21; 20:16; 21:17; 25:1, 7, 9, 15, 24; 26:4, 10, 20; 28:17; Гал. 1:17, 18; 2:1.*

    Греческо-русский лексикон Нового Завета с номерами Стронга и греческой Симфонией > Ἱεροσόλυμα

  • 37 Ιεροσόλυμα

    {собств., 59}
    Главный город образовавшегося при Давиде Израильского царства и духовный центр всей земли: «Ибо от Сиона выйдет закон и слово Господне – из Иерусалима» (Ис. 2:3). Давид – величайший из царей, расширяя свое царство, взял крепость Сион (2Цар. 5:7), располагавшуюся на одноименной горе и бывшую частью Иевуса, населенного иевусеями, и тем положил основание Иерусалима. Еще раньше, по смерти Иисуса Навина, израильтяне взяли Иерусалим, сожгли его, но иевусеи продолжали там жить и после этого (Нав. 1:8, 21). Соломон, сын Давида, построил в Иерусалиме храм Господу, в который был перенесен ковчег и куда приходили на поклонение живому, истинному Богу, люди со всех концов земли. Иерусалим имеет множество и других названий: Ариил (Ис. 29:1, 2, 7), башня стада (Мих. 4:8), город великий, город великого Царя (Пс. 47:3; Мф. 5:35), город Господа (Ис. 60:14), город Давидов, город Иудин (2Пар. 25:28; Лк. 1:39), город истины (Зах. 8:3), город кровей, город правды (Ис. 1:26), град Божий (Пс. 45:5; 86:3), долина видения (Ис. 22:1, 5), жительница долины (Иер. 21:13), престол Господа (Иер. 3.17), радость всей земли (Плач 2.15), Салим (Быт. 14:18; Пс. 75:3; Евр. 7:1, 2), святая гора, святой город, святыня (Иоил. 3:17), Сион, скала равнины (Иер. 21:13), совершенство красоты (Плач 2.15), столица верная (Ис. 1:21, 26). Иерусалим достался колену Вениаминову, но был расположен на границе с уделом Иудиным и сделался столицей Иудейского царства, объединившего эти два колена, когда остальные десять колен после смерти Соломона отделились. Иерусалим расположен вокруг и севернее гор Сион (собственно город Давидов) и Мориа, расположенной на северо-восток от Сиона. Эти две горы в древности были соединены мостом и обнесены стенами. В дальнейшем город распространялся еще дальше на север, и его стены несколько раз перестраивались. Иерусалим, расположенный на горах, особенно крутых с южной стороны, считался всегда очень надежной крепостью, но в своей истории подвергался многим нашествиям и разграблениям: египетским царем Сусакимом около 928 г. до Р.Х. (3Цар. 14:25-26), филистимлянами и арабами около 845 г. до Р.Х. (2Пар. 21:16-17), сирийцами около 803 г. до Р.Х. (2Пар. 24:22, 23), израильским царем Иоасом около 790 г. до Р.Х. (4Цар. 14:13-14), снова египетским царем Нехао около 608 г. до Р.Х. (2Пар. 36:3-4) и, наконец, халдеями под предводительством Навуходоносора в 606 г. и 586 г. до Р.Х. (2Пар. 36:6-7, 10, 13-20). В этот последний раз Иерусалим и его храм были разрушены до основания, но через 70 лет – в 536 г. до Р.Х. часть иудеев по велению персидского царя Кира вернулись с Зоровавелем в Иерусалим, и в период с 520 до 516 гг. до Р.Х. храм и частично город были восстановлены. В 332 г. до Р.Х. Иерусалим был взят (но на этот раз не разрушен) Александром Великим, а после его смерти захвачен около 301 г. до Р.Х. одним из его преемников – Птолемеем, царем египетским. В 198 г. до Р.Х. Иерусалим захватил Антиох Великий из династии селевкидов, а в 178 г. до Р.Х. Антиох Епифан подверг Иерусалим разрушению и осквернил храм, поставив в нем чуждые алтари и начав приносить в жертву свиное мясо (подражая некоторым греческим культам). В 165 г. до Р.Х. Иерусалим вновь обрел независимость и в течение 100 лет управлялся потомками братьев Маккавеев. В 63 г. до Р.Х. город был взят римлянами под предводительством Помпея. Вступивший с их дозволения на престол в Иерусалиме в 37 г. до Р.Х. Ирод Великий приложил много стараний к восстановлению города и храма. Около 20 г. до Р.Х. он начал основательную перестройку храма (Ин. 2:20), обильно украшая его драгоценными камнями и золотом, но в 70 г. по Р.Х., как и было предсказано Господом, город и храм (в ходе так называемой Иудейской войны) были до основания, более жестоко, чем когда-нибудь ранее, разрушены римлянами под предводительством будущего императора Тита. Уцелели лишь три башни и часть западной стены, известная ныне как «стена плача», в которой по народному преданию есть несколько камней из храма времен Зоровавеля, а может быть и первого храма. В 135 г. по Р.Х. некто Баркохба, выдавая себя за Мессию, поднял мятеж иудеев против римлян, и те в отместку вновь разрушили Иерусалим, убили более 580 тыс. человек, а место, где был храм, вспахали плугом. По приказу императора Адриана место было названо Элия Капитолина, и появление в этом городе иудеям было запрещено под страхом смерти. Для дополнительного осквернения бывшего места храма там был заложен храм Юпитеру. В 326 г., при императоре Константине, Иерусалим вновь получил свое прежнее название, но, когда в 363 г. при Юлиане Отступнике была предпринята попытка восстановления храма на прежнем месте, основание его было, по свидетельству многих очевидцев, разрушено землетрясением и огнем, вышедшим из земли. В 637 г. Иерусалим был захвачен магометанами под предводительством калифа Омара и с тех пор остается под их владычеством. Современные стены Иерусалима были построены в 1542 г., на месте храма высятся теперь две мечети. Но значение Иерусалима для всякого верующего человека в другом. Он – символ града Бога живого, небесного Иерусалима (Евр. 12:22; Откр. 3:12), нового, сходящего с неба (Откр. 21:2) города будущей жизни. См. евр. 3389 (םלִַָשׁוּריְ).
    Ссылки: Мф.. 2:1, 3; 3:5; 4:25; 5:35; 15:1; 16:21; 20:17, 18; 21:1, 10; Мк. 3:8, 22;7:1; 10:32, 33; 11:11, 15, 27; 15:41; Лк. 2:22, 42; 18:31; 19:28; 23:7; Ин. 1:19; 2:13, 23; 4:20, 21, 45; 5:1, 2; 10:22; 11:18, 55; 12:12; Ин. 1:4; 8:1, 14; 11:2, 22, 27; 13:13; 18:21; 20:16; 21:17; 25:1, 7, 9, 15, 24; 26:4, 10, 20; 28:17; Гал. 1:17, 18; 2:1.*

    Греческо-русский лексикон Нового Завета с номерами Стронга и греческой Симфонией > Ιεροσόλυμα

  • 38 right of survivorship

    1) Юридический термин: права наследника, возникшие в результате смерти наследника, права наследника, возникшие в результате смерти нескольких наследников, права наследника, возникшие в результате смерти одного или нескольких наследников, право наследования совладельцем

    Универсальный англо-русский словарь > right of survivorship

  • 39 While the City Sleeps

       1956 – США (100 мин)
         Произв. RKO (Берт. Э. Фридлоб)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Кейси Робинсон по роману Чарлза Айнстайна «Кровавая шпора» (The Bloody Spur)
         Опер. Эрнест Ласло
         Муз. Хершел Бёрк Гилберт
         В ролях Дэйна Эндрюз (Эдвард Мобли), Ронда Флеминг (Дороти Кайн), Джордж Сандерз (Марк Лавинг), Томас Митчелл (Джон Дэй Гриффит), Винсент Прайс (Уолтер Кайн-мл.), Сэлли Форрест (Нэнси Лиггетт), Ида Лупино (Милдред Доннер), Джон Бэрримор-мл. (Роберт Мэннерз, «убийца с губной помадой»), Джеймс Крейг (Гарри Крицер), Роберт Уорвик (Эймос Кайн), Ралф Питерз (Миди), Владимир Соколов (Джордж Пильски), Мей Марш (миссис Мэннерз), Сэнди Уайт (Джудит Фентон, первая жертва).
       После смерти Эймоса Кайна, создателя охватившей всю территорию США медиа-империи, жемчужиной которой является газета «Нью-Йорк Сентинел», его сын и наследник Уолтер Кайн-мл., не обладающий ни малейшим опытом работы в журналистике, без труда догадывается, что 4 главных сотрудника газеты – директор пресс-агентства Марк Лавинг, главный редактор Гриффит, фоторедактор Гарри Крицер и ведущий обозреватель Эдвард Мобли – его презирают. Чтобы придать своей фигуре значение в их глазах, он создает пост «генерального директора» газеты и объявляет, что доверит его тому, кто наилучшим образом докажет свою профессиональную пригодность, а именно – первым отыщет «убийцу с губной помадой», который недавно расправился с одинокой женщиной и оставил на стене ее квартиры надпись «Спросите у моей матери». Возможно, убийца совершил или готовится совершить другие схожие преступления, поэтому незадолго перед смертью Эймос Кайн проявлял живой интерес к его фигуре.
       Мобли, талантливый журналист, но лишенный особых амбиций (так, по крайней мере, он сам о себе говорит), не участвует в соревновании напрямую. Однако каждый официальный конкурент – Лавинг, Гриффит и Крицер – пытается залучить его на свою сторону, в том числе из-за его обширных связей в полиции. Мобли помолвлен с Нэнси Лиггетт, секретаршей Лавинга. Та советует ему примкнуть к Гриффиту – по ее мнению, самому честному человеку в этой троице. Мобли связывается со своим приятелем из полиции лейтенантом Кауфменом и узнает от него о молодой учительнице, убитой при тех же обстоятельствах, что и 1-я жертва. В это время Лавинг не сидит сложа руки и через Миди, ведущего в газете отдел криминальной хроники, раздобывает секретные сведения: оказывается, полиция арестовала консьержа в здании, где жила 1-я жертва. На какое-то время Лавинг уверен, что преимущество за ним. Однако эти сведения поступили из неофициального источника и так и не получают подтверждения. Опасаясь обвинений в клевете, Лавинг вынужден через свое агентство препятствовать их распространению.
       Мобли рассказывает Гриффиту об убийстве учительницы. Как честный профессионал, Гриффит передает информацию агентству Лавинга. В своей ежедневной телепередаче Мобли идет на решительный шаг и обращается к преступнику, представляя его молодым и сильным человеком, который любит комиксы с криминальным сюжетом, находится в сложных отношениях с матерью и одержим ненавистью к женщинам. Преступник действительно слушает обращение Мобли; он в общих чертах соответствует описанию. Мобли делает все возможное, чтобы обозлить и спровоцировать убийцу. Затем он просит Нэнси, которую, не спросив, назвал в эфире своей невестой, побыть приманкой для следующего нападения «убийцы с губной помадой». Тем временем Лавинг не теряет надежды заручиться помощью Мобли. Он поручает своей любовнице, журналистке «Сентинел» Милдред Доннер, соблазнить Мобли и переманить на их сторону. Милдред с удовольствием берется за это задание и старается изо всех сил, однако в тот вечер Мобли напивается до беспамятства и не способен ни на что, кроме поцелуев в такси. Эта афера только вызовет ревность со стороны Нэнси, но не принесет никакой пользы Лавингу.
       3-й претендент, Гарри Крицер, тратит гораздо меньше усилий, чем его соперники. Любовник и протеже Дороти, супруги Уолтера Кайна, он полагает, что в его руках находится самый сильный козырь. Поставив своего человека на пост, созданный мужем, Дороти хочет отомстить Уолтеру за презрительное отношение к ее уму и за то, что своей женитьбой он якобы «купил» ее. Продвинувшись вперед благодаря сведениям, полученным от Гриффита, Лавинг заключает важный контракт с телевидением. Он как никогда верит в свою победу. Нэнси, ревнуя жениха к Милдред, отказывается помогать Мобли в поисках убийцы. Но – слишком поздно: убийца уже вычислил ее квартиру, расположенную на одной лестничной клетке с холостяцкой квартирой Крицера, где тот обычно встречается с Дороти. Убийца стучится в дверь Нэнси и подражает голосу Мобли. Но именно потому, что преступник притворяется убедительно, Нэнси не хочет открывать дверь жениху. Вне себя от ярости убийца врывается в квартиру Крицера как раз, когда в нее входит Дороти. Он нападает на Дороти и пытается ее задушить. Дороти защищается как львица и укрывается у Нэнси. Убийца спасается бегством. Нэнси из окна указывает Мобли и лейтенанту Кауфмену, куда побежал убийца. Наконец, после долгого преследования в тоннеле метрополитена убийца пойман. «Честный» Гриффит, первым узнав о его аресте от Мобли, спешно готовит специальный выпуск. Он выйдет в свет прежде, чем Лавинг окажется в курсе дела; там не будет ни одной фотографии – специально, чтобы держать в стороне Крицера.
       Стремясь довести публикацию до совершенства, Гриффит пускает Милдред по следам женщины, пережившей нападение, – т. е. Дороти. Милдред застает Дороти и Крицера на выходе из квартиры Нэнси. Втроем они составляют план, которому суждено принести победу и пост генерального директора Крицеру. Мобли исполнен отвращения и подает в отставку. Отправившись с Нэнси в свадебное путешествие во Флориду, он узнает из прессы, что Кайн вернулся к своему 1-му решению. Генеральным директором назначен Гриффит, Милдред становится личной секретаршей Кайна, Крицер – послом по особым поручениям концерна Кайна, а сам Мобли повышен до должности главного редактора «Сентинел».
       ►  Предпоследний американский фильм Ланга. Одна из вершин его карьеры; по нашему мнению – лучшая его картина. На основе романа, но в еще большей степени – на основе вырезок из газетной хроники происшествий, которые он собирал всю жизнь (даже закончив работать в кино), Ланг совместно с Кейси Робинсоном написал один из самых сложных сценариев в своей карьере. Кропотливая подготовка к съемкам позволила при более чем среднем бюджете сохранить в проекте именитых актеров (Джордж Сандерз, Ида Лупино, Томас Митчелл, Ронда Флеминг и др.): каждый проводил на съемочной площадке лишь 4–5 дней, и несмотря на это у зрителя складывается впечатление, будто они присутствуют на всем протяжении действия. (Только Дэйна Эндрюз пробыл на съемках дольше прочих).
       Амбиции фильма огромны; его стиль строг и энергичен, ни один элемент не выставляется напоказ. Ланг хочет представить зрителю довольно широкую панораму американского общества, построенного, по его мнению, на соперничестве и преступлении. Как дошло до того, что соперничество и преступление оказались неразрывно связаны друг с другом, – вот вопрос, на который он пытается ответить; отсюда и особенности его стиля, подчиняющиеся эстетике необходимости, которую ни один режиссер не доводил так далеко. Ланг – творец-одиночка, требовательный к себе и к другим, но при этом он нисколько не выпадал из самого новаторского направления американского кинематографа. Пока город спит использует и даже впитывает плоды революции, совершенной годом ранее фильмом Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly. Теперь в сюжете нет ни положительных героев, ни злодеев. Беспощадный дух соревнования уравнял все личности на нулевой отметке морали и сочувствия к ближнему. Если пристально рассмотреть (чем и занимается фильм) поведение каждого персонажа истории, можно убедиться, что они либо не имеют никакого представления о морали, либо, что еще хуже, жертвуют остатками совести ради своих амбиций – такое поведение считается нормой в их обществе. В этом смысле преступник, за которым они с таким усердием охотятся в погоне за важным постом, становится для них не только добычей, но и зеркалом. Оказывается, что он даже больше достоин жалости.
       В этом фильме Ланг доводит до абсолютного совершенства свое мастерство стыковки планов. При помощи фрагментов диалога, визуальных элементов, кого-либо из персонажей или же того или иного драматургического действия, сцены выстраиваются одна за другой согласно ритму и логической последовательности, словно подчиняющимся какому-то року. На деле же этот рок порождается действиями главных героев, слишком озабоченных тем, как бы устранить, использовать или уничтожить соперников. Их перекрестные интриги сплетаются в огромную паутину, где в итоге запутываются все. Высшее проявление изящества режиссуры – стеклянные перегородки в редакции, разделяющие персонажей, оставляя их в поле зрения друг друга, а камере давая возможность вплотную показывать различные сцены, связанные в постоянном взаимодействии. Этот плетеный узор оформлен в превосходных металлических тонах и ярком, хирургически точном освещении. После множественных перевоплощений и метаморфоз, переосмысленных через опыт и стиль кропотливого и гениального режиссера, экспрессионистский микрокосм предстает в этом фильме – быть может, в последний раз – лишенным всего наносного, в чистом виде, с удивительной выразительностью, абстракцией и сосредоточенностью. Это кусочек ада, где люди суетятся, считая себя деятельными и свободными, находясь под неусыпным взором режиссера, чья единственная цель – наблюдать за реальностью со стороны и демонстрировать ее другим.
       N.B. Определить формат фильма, как и в случае со следующей картиной Ланга Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt, – непростая задача, разрешить которую можно, лишь подойдя к ней с эстетической точки зрения. Фильм был снят не в формате «Cinemascope»: сначала он демонстрировался в «Superscope» (широкий формат студии «RKO», требовавший лабораторной обработки пленки), затем – в обычном формате. Который из них лучше? Мы полагаем, что широкий формат: в нем движения камеры и интерьеры редакции газеты выглядят наиболее впечатляюще. Несмотря на то что «Superscope» создавался в лабораторных условиях после съемок, Ланг знал с самого начала, что фильм выйдет в широком формате, и потому выстраивал режиссуру, исходя из этого факта. То же относится и к фильму Вне обоснованных сомнений: достаточно упомянуть лишь 1-ю сцену, где приговоренный к смерти идет к электрическому стулу – совершенно очевидно, что она задумана специально под широкий формат.
       Анализ фотографий к фильму доказывает, что некоторое количество сцен были вырезаны или сокращены при окончательном монтаже, чтобы сделать действие более сжатым, что подтверждается концепцией фильма. Немного жаль исчезновения одной сцены: той, где герои Джеймса Крейга, Ронды Флеминг и Иды Лупино вступали в небольшой заговор (предпосылки к чему мы видим на лестничной клетке у квартиры Сэлли Форрест). Без этой сцены кажется излишне загадочным следующий эпизод (где Джеймс Крейг заносчиво разговаривает с Винсентом Прайсом, а Ида Лупино объявляет Сандерзу и Митчеллу, что те пришли к финишу последними), и это чуть нарушает цельность общей конструкции фильма, требующей, чтобы ни один из основных персонажей не терял связь с другими. Контакт между героинями Ронды Флеминг и Иды Лупино был возможен только в этой сцене.
       Относительно редки дружественные и благоприятные отзывы о Ланге от людей, работавших с ним в 50-е гг., в его американский период. Поэтому слова оператора Эрнеста Ласло можно ценить на вес золота. Он сказал Фредерику У. Отту (Frederick W. Ott, The Films of Fritz Lang, The Citadel Press, Secausus, N.J., 1979): «Фриц Ланг был настоящим художником и профессионалом и в этом превосходил даже Вильгельма Дитерле. У меня сложилось четкое впечатление, что он знает в совершенстве все этапы создания фильма. Конечно, он мог быть довольно крут как руководитель, но если вы грамотно и с энтузиазмом делали свою работу, он становился для вас лучшим другом, о каком можно было только мечтать. Я был восхищен его профессионализмом, как и большинство актеров и членов съемочной группы. У нас были напряженные моменты, в особенности – с Дэйной Эндрюзом и Джоном Бэрримором-мл., но в целом съемки прошли гладко». См. также воспоминания режиссера монтажа Джина Фаулера-мл. в книге Альфреда Айбеля о Фрице Ланге (Alfred Eibel, Fritz Lang, Présence du cinéma, 1964).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > While the City Sleeps

  • 40 mortem

    Mortem mortem: post ~ (лат.) после смерти mortem: post ~ (лат.) после смерти post: post mortem лат. после смерти

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > mortem

Страницы

См. также в других словарях:

  • После смерти — После смерти, Жизнь после смерти «После смерти» («Тургеневские мотивы»)  российский немой художественный фильм 1915 года Евгения Бауэра. «После смерти» (англ. Aftermath)  короткометражный фильм 1994 года Начо Серда. «После смерти»… …   Википедия

  • после смерти — за могилой, за гробом, на том свете Словарь русских синонимов. после смерти нареч, кол во синонимов: 4 • за гробом (3) • …   Словарь синонимов

  • После смерти (фильм — После смерти (фильм, 1915) После смерти Жанр Трагедия Режиссёр Евгений Бауэр Автор сценария Евгений Бауэр В главных ролях …   Википедия

  • После смерти (фильм) — После смерти (фильм, 1915) После смерти (фильм, 1994)  короткометражный фильм режиссёра Начо Серда. После смерти (фильм, 1998) Список статей об одноимённых фильмах Если вы попали сюда из …   Википедия

  • После смерти (фильм, 1994) — У этого термина существуют и другие значения, см. После смерти (фильм). После смерти Aftermath Жанр фильм ужасов Режиссёр Начо Серда …   Википедия

  • После смерти (фильм, 1915) — У этого термина существуют и другие значения, см. После смерти. После смерти Жанр Трагедия Режиссёр Евгений Бауэр Автор сценария Евгений Бауэр …   Википедия

  • После смерти (фильм, 1998) — У этого термина существуют и другие значения, см. После смерти. После смерти Postmortem Жанр триллер Режиссёр Альберт Пьюн …   Википедия

  • После смерти нет покаяния. — Не есть (Несть) во аде покаяния. После смерти нет покаяния. См. ПОМОЩЬ КСТАТИ …   В.И. Даль. Пословицы русского народа

  • Обитель зла 4: Жизнь после смерти — У этого термина существуют и другие значения, см. Обитель зла (значения). Обитель зла 4: Жизнь после смерти Resident Evil: Afterlife …   Википедия

  • Жизнь после смерти — У этого термина существуют и другие значения, см. После смерти. Жизнь после смерти, или загробная жизнь  ненаучное представление о продолжении сознательной жизни человека после смерти. В большинстве случаев подобные представления обусловлены …   Википедия

  • Мёртвые, как я: Жизнь после смерти — Dead Like Me: After Life …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»