1973-1974

(1939-)

   Leading figure in post-1974 Portugal, Social Democrat leader, prime minister (1985-95), president of the Republic since 2006. Born in the Algarve in 1939, Cavaco Silva was educated in Faro and Lisbon and, in 1964, obtained a degree in finance at the University of Lisbon. Like many of the younger leaders of post-1974 Portugal, Cavaco Silva underwent an important part of his professional training abroad; in December 1973, he received a doctorate in economics from York University, Great Britain. He entered academic life as an economics and finance professor in 1974 and taught until he entered politics full-time in 1980, when he was named minister of finance in the sixth constitutional government of Social Democratic Party (PSD) leader and prime minister Sá Carneiro. He was elected a PSD deputy to the Republican Assembly in October 1980. Following the general legislative elections of October 1985, Cavaco Silva was named prime minister of the 10th constitutional government. His party, the PSD, strengthened its hold on the legislature yet again in the 1987 election when, for the first time since the Revolution of 25 April 1974, Portugal was ruled by a party with a clear majority of seats in the legislature.

   Cavaco Silva, who has emphasized a strong free-enterprise and denationalization policy in the framework of economic rejuvenation, served as prime minister (1985-95) and, in the elections of 1987 and 1991, his party won a clear majority of seats in the Assembly of the Republic (more than 50 percent), which encouraged stability and economic progress in postrevolutionary Portugal. In the 1995 general elections, the Socialist Party (PS) defeated the PSD; he ran for the presidency of the republic in 1995 and lost to Jorge Sampaio. Cavaco Silva retired briefly from politics to teach at the Catholic University. In October 2005, he announced his return to politics and became a candidate for the upcoming presidential election. On 22 January 2006, he received 50.5 percent of the vote and was sworn in on 9 March 2006.

    See also Political parties.

(1924-)

   Lawyer, staunch oppositionist to the Estado Novo, a founder of Portugal's Socialist Party (PS), key leader of post-1974 democratic Portugal, and twice-elected president of the republic (1986-91; 1991-96). Mário Soares was born on 7 December 1924, in Lisbon, the son of an educator and former cabinet officer of the ill-fated First Republic. An outstanding student, Soares received a degree in history and philosophy from the University of Lisbon (1951) and his law degree from the same institution (1957). A teacher and a lawyer, the young Soares soon became active in various organizations that opposed the Estado Novo, starting in his student days and continuing into his association with the PS. He worked with the organizations of several oppositionist candidates for the presidency of the republic in 1949 and 1958 and, as a lawyer, defended a number of political figures against government prosecution in court. Soares was the family attorney for the family of General Humberto Delgado, murdered on the Spanish frontier by the regime's political police in 1965. Soares was signatory and editor of the "Program for the Democratization of the Republic" in 1961, and, in 1968, he was deported by the regime to São Tomé, one of Portugal's African colonies.

   In 1969, following the brief liberalization under the new prime minister Marcello Caetano, Soares returned from exile in Africa and participated as a member of the opposition in general elections for the National Assembly. Although harassed by the PIDE, he was courageous in attacking the government and its colonial policies in Africa. After the rigged election results were known, and no oppositionist deputy won a seat despite the Caetano "opening," Soares left for exile in France. From 1969 to 1974, he resided in France, consulted with other political exiles, and taught at a university. In 1973, at a meeting in West Germany, Soares participated in the (re)founding of the (Portuguese) Socialist Party.

   The exciting, unexpected news of the Revolution of 25 April 1974 reached Soares in France, and soon he was aboard a train bound for Lisbon, where he was to play a major role in the difficult period of revolutionary politics (1974-75). During a most critical phase, the "hot summer" of 1975, when a civil war seemed in the offing, Soares's efforts to steer Portugal away from a communist dictatorship and sustained civil strife were courageous and effective. He found allies in the moderate military and large sectors of the population. After the abortive leftist coup of 25 November 1975, Soares played an equally vital role in assisting the stabilization of a pluralist democracy.

   Prime minister on several occasions during the era of postrevolu-tionary adjustment (1976-85), Soares continued his role as the respected leader of the PS. Following 11 hectic years of the Lusitanian political hurly-burly, Soares was eager for a change and some rest. Prepared to give up leadership of the factious PS and become a senior statesman in the new Portugal, Mário Soares ran for the presidency of the republic. After serving twice as elected president of the republic, he established the Mário Soares Foundation, Lisbon, and was elected to the European Parliament.

    See also Political parties.

тж Watergate Affair

   ■ ADAMS, Les, y RAYNEY, Buck. Shoot’em-Ups. The Complete Reference Guide to Westerns of the Sound Era. New Rochelle, New York: Arlington House, 1978.

   ■ ANDERSON, Lindsay. About John Ford. Londres: Plexus, 1981.

   ■ ARESTE, Jose Maria. Pero….donde esta Willy? En busca de William Wyler. Madrid: Rialp, 1998.

   ■ ASTRE, Georges-Albert, y HOARAU, Albert Patrick. Univers du western. Paris: Seghers, 1973.

   ■ BELLIDO LOPEZ, Adolfo y NUNEZ SABIN, Pedro. Budd Boetticher. Un caminante solitario. Valencia: Filmoteca de la Generalitat, 1995.

   ■ BINH, N.T. Joseph L. Mankiewicz. Madrid: Catedra, 1994.

   ■ BOGDANOVICH, Peter (entrevistador). John Ford. Madrid: Fundamentos, 1983.

   ■ BOGDANOVICH, Peter. Fritz Lang en America. Madrid: Fundamentos, 1984.

   ■ BOUINEAU, Jean-Marc, CHARLOT, Alain, y FRIMBOIS, Jean-Pierre. Les 100 chefs-d’oeuvre du western. Alleur (Belgique): Marabout, 1989.

   ■ BOURGET, Jean-Loup. John Ford. Paris: Rivages, 1990.

   ■ BOURGOIN, Stephane. Roger Corman.Paris: Edilig, 1983.

   ■ BOURGOIN, Stephane. Richard Fleischer. Paris: Edilig, 1986.

   ■ BOURGOIN, Stephane y MERIGEAU, Pascal. Serie B. Paris: Edilig, 1983.

   ■ BRANSON, Clark. Howard Hawks. A Jungian Study. Santa Barbara: Capa Press, 1987.

   ■ BRION, Patrick. Richard Brooks. Paris: Chene, 1986.

   ■ BUSCOMBE, Edward (ed.). The BFI Companion to the Western. London: Andre Deutsch/BFI Publishing, 1988.

   ■ BUSCOMBE, Edward. Stagecoach. Londres, BFI, 1992.

   ■ CASAS, Quim. El western. El genero americano. Barcelona: Paidos, 1994.

   ■ CASAS, Quim. John Ford. El arte y la leyenda. Barcelona: Dirigido por, 1989.

   ■ CASAS, Quim. Howard Hawks. La comedia de la vida. Barcelona: Dirigido por, 1998.

   ■ CASAS, Quim. Fritz Lang. Madrid: Catedra, 1991.

   ■ CHARLOT, Alain, FRIMBOIS, Jean-Pierre, y BOUINEAU, Jean-Marc. Les 100 chefs-d’oeuvre du western. Alleur (Belgique): Marabout, 1989.

   ■ CIMENT, Gilles (director). John Huston. Paris: Positif-Rivages, 1988.

   ■ CIMENT, Michel (entrevistador). Elia Kazan por Elia Kazan. Madrid: Fundamentos, 1987.

   COCCHI, John. The Westerns. A Picture Quiz Book. New York: Dover, 1976.

   COMA, Javier. Diccionario del western clasico. Barcelona: Plaza y Janes, 1992.

   COMAS, Angel. Lo esencial de Anthony Mann. Madrid: T & B, 2004.

   CORMAN, Roger (con Jim Jerome). How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime. New York: Random House, 1990.

   CUEVAS, Efren. Elia Kazan. Madrid: Catedra, 2000.

   DIXON, Wheeler W. The “B” Directors. A Biographical Directory. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1985.

   DUMONT, Herve. Robert Siodmak. El maestro del cine negro. Madrid-San sebastian: Filmoteca Espanola, 1987.

   DUMONT, Herve. William Dieterle. Antifascismo y compromiso romantico. San Sebastian-Madrid: Filmoteca Espanola, 1994.

   DURGNAT, Raymond, y SIMMON, Scott. King Vidor, American. Berkeley: University of California Press, 1988.

   EDWARDS, Anne. The De Milles. An American Family. New York: Harry N. Abrams, 1988.

   ERICE, Victor y OLIVER, Jos. Nicholas Ray y su tiempo. Madrid: Filmoteca Espanola, 1986.

   FAGEN, Herb. The Encyclopedia of Westerns. Facts on File, 2003.

   FERNANDEZ-SANTOS, Angel. Mas alla del Oeste. Madrid: Ed. El Pais, 1988.

   FETROW, Alan G. Sound Films, 1927-1939. A United States Filmography. Jefferson, North Carolina: McFarland, 1992.

   FINLEY, Joel W. The Movie Directors Story. Londres: Octopus, 1985.

   FRENCH, Philip. Westerns. Aspects of a Movie Genre. New York: The Viking Press, 1973.

   FRIMBOIS, Jean-Pierre, BOUINEAU, Jean-Marc, y CHARLOT, Alain. Les 100 chefs d’oeuvre du western. Alleur (Belgique): Marabout, 1989.

   GALLAGHER, Tag. John Ford. The Man and His Films. Berkeley: University of California Press, 1986.

   GARFIELD, Brian. Western Films. A Complete Guide. New York: Da Capo, 1982.

   GEIST, Kenneth L. Pictures Will Talk. The Life & Films of Joseph L. Mankiewicz. New York: Scribner, 1978.

   GIULIANI, Pierre. Raoul Walsh. Paris: Edilig, 1986.

   GRIVEL, Daniele, y LACOURBE, Roland. Robert Wise. Paris: Edilig, 1985.

   HARDY, Phil. The Western. London: Aurum Press, Revised Edition, 1991.

   HAUSTRATE, Gaston. Arthur Penn. La vida se mueve. Valladolid: 39 Semana Internacional de Cine, 1994.

   HENRIET, G, y MAUDUY, J. Geographies du western. Une nation en marche. Paris: Nathan, 1989.

   HEREDERO, Carlos F. Sam Peckinpah. Madrid: Ediciones JC, 1982.

   HILLIER, Jim y WOLLEN, Peter (editores). Howard Hawks. American Artist. Londres: BFI, 1996.

   HITT, Jim. The American West from Fiction (1823-1976) into Film (1909-1986). Jefferson, North Carolina: McFarland, 1990.

   HOARAU, Albert-Patrick, y ASTRE, Georges-Albert. Univers du western. Paris: Seghers, 1973.

   HOLLAND, Ted. B Western Actors Encyclopedia. Facts, Photos and Filmographies for More than 250 Familiar Faces. Jefferson, North Carolina: McFarland, 1989.

   HURTADO, Jose A y LOSILLA, Carlos. Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno..Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1997.

   HUSTON, John. A libro abierto. Madrid: Espasa Calpe, 1986.

   JENSEN, Paul M. Fritz Lang. Madrid: JC, 1990.

   KAZAN, Elia. Mi vida. Madrid: Temas de Hoy, 1990.

   LACOURBE, Roland, y GRIVEL, Daniele. Robert Wise. Paris: Edilig, 1985.

   LARDIN, Ruben. Sam Peckinpah. Hermano perro. Valencia: Midons, 1988.

   LEEMAN, Sergio. Robert Wise on His Films. Los Angeles: Silman-James, 1995.

   LEUTRAT, Jean-Louis. Le Western. Archeologie d’un genre. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1987.

   LEUTRAT, Jean-Louis. L’Alliance brisee. Le Western des annees 1920. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1985.

   LEUTRAT, Jean-Louis. John Ford. La Prisonniere du desert. Paris: Adam Biro, 1990.

   LEUTRAT, J.-L., y LIANDRAT-GUIGUES, S. Les Cartes de l’ouest. Un genre cinematographique: le western. Paris: Armand Colin, 1990.

   LIANDRAT-GUIGUES, S, y LEUTRAT, J.-L. Les Cartes de l’ouest. Un genre cinematographique. Le western. Paris: Armand Colin, 1990.

   LOSILLA, Carlos y HURTADO, Jose A. Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1997.

   MAUDUY, J, y HENRIET, G. Geographies du western. Une nation en marche. Paris: Nathan, 1989.

   McBRIDE, Joseph y WILMINGTON, Michael. John Ford. Madrid: JC, 1984.

   McBRIDE, Joseph (entrevistador). Hawks segun Hawks. Madrid: Akal, 1988.

   McCARTY, John. The Films of John Huston. Secaucus: Citadel, 1987.

   McGEE, Mark Thomas. Roger Corman. The Best of the Cheap Acts. Jefferson: McFarland, 1988.

   McGOWAN, John J. J.P. McGowan. Biography of a Hollywood Pioneer. Jefferson, North Carolina: McFarland, 2005.

   MEMBA, Javier. La serie B. Madrid: T & B, 2006.

   MENDEZ-LEITE VON HAFE, Fernando. Fritz Lang. Barcelona: Daimon, 1980.

   MERIDA, Pablo. Michael Curtiz. Madrid: Catedra, 1996.

   MERIGEAU, Pascal y BOURGOIN, Stephane. Serie B. Paris: Edilig, 1983.

   MERIKAETXEBARRIA, Anton. Raoul Walsh…a lo largo del sendero. San Sebastian: Ttarttalo, 1996.

   NASH, Jay Robert, y ROSS, Stanley Ralph. The Motion Picture Guide. 1927-1983. Cinebooks, 1985

   NUNEZ SABIN, Pedro y BELLIDO LOPEZ, Adolfo. Budd Boetticher. Un caminante solitario. Valencia: Filmoteca de la Generalitat, 1995.

   OKUDA, Ted. Grand National, Producers Releasing Company, and Screen Guild/Lippert. Complete Filmographies with Studio Histories. Jefferson, North Carolina: McFarland, 1989.

   OLIVER, Jos y ERICE, Victor. Nicholas Ray y su tiempo. Madrid: Filmoteca Espanola, 1986.

   PARISH, James Robert, y PITTS, Michael R. The Great Western Pictures. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1976.

   PARISH, James Robert, y PITTS, Michael R. The Great Western Pictures II. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1988.

   PITTS, Michael R., y PARISH, James Robert. The Great Western Pictures. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1976.

   PITTS, Michael R., y PARISH, James Robert. The Great Western Pictures II. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, 1988.

   PLACE, J.A. The Western Films of John Ford. Secaucus: Citadel, 1974.

   PLACE, J.A. The Non-Western Films of John Ford. Secaucus: Citadel, 1979.

   RAINEY, Buck, y ADAMS, Les. Shoot’em-Ups. The Complete Reference Guide to Westerns of the Sound Era. New Rochelle, New York: Arlington House, 1978.

   REEMES, Dana M. Directed by Jack Arnold. Jefferson: McFarland, 1988.

   RIEUPEYROUT, Jean-Louis. La grande aventure du western. Du Far West a Hollywood (1894-1963). Paris: Ed, du Cerf, 1964.

   ROMERO GUILLEN, Maria Dolores. Las mujeres en el cine americano de Fritz Lang. Zaragoza: Mira, 2000.

   ROOS, Stanley Ralph, y NASH, Jay Robert. The Motion Picture Guide. 1927-1983. Cinebooks, 1985.

   SANCHEZ BIOSCA, Vicente (coordinador). Mas alla de la duda. El cine de Fritz Lang. Valencia: Universitat de Valencia,1992.

   SIEGEL, Don. A Siegel Film. An Autobiopraphy. London: Faber and Faber, 1993.

   SIMMON, Scott, y DURGNAT, Raymond. King Vidor, American. Berkeley: University of California Press, 1988.

   SIMMONS, Garner. Peckinpah. A Portrait in Montage. Austin: University of Texas Press, 1982.

   STOWELL, Peter. John Ford. Boston: Twayne, 1986.

   TCHERNIA, Pierre. 80 grands succes du Western. Casterman, 1989.

   THOMPSON, Frank T. William A. Wellman. San Sebastian: Filmoteca Espanola, 1993.

   URKIJO, Francisco javier. Sam Peckinpah. Madrid: Catedra, 1995.

   VARIOS. John Ford. Madrid: Fimoteca espanola, 1991.

   VARIOS. King Vidor. San Sebastian: Nosferatu, n. 31, 2004.

   VARIOS. Sam Fuller. San Sebastian: Nosferatu, n. 12, 1993.

   VARIOS. Jacques Tourneur. Paris: Camera/Stylo, 1986.

   VEILLON, Olivier-Rene. Le cinema americain. Les annees trente. Paris: Du Seuil, 1986.

   VEILLON, Olivier-Rene. Le cinema americain. Les annees cinquante. Paris: Du Seuil, 1984.

   VEILLON, Olivier-Rene. Le cinema americain. Les annees quatre-vingt. Paris: Du Seuil, 1988.

   WALSH, Raoul. Un demi-siecle a Hollywood. Memoires d’un cineaste. Paris: Calmann-Levy, 1976)

   WILMINGTON, Michael y McBRIDE, Joseph. John Ford. Madrid: JC, 1984.

   WOLLEN, Peter y HILLIER, Jim (editores). Howard Hawks. American Artist. Londres: BFI, 1996.

   WOOD, Robin. Howard Hawks. Madrid: JC, 1982.

   ZINNEMANN, Fred. A Life in the Movies. New York: Scribner, 1992.

   ZUMALDE, Imanol. Paisajes del odio. El dispositivo espacial de Centauros del desierto. Valencia: Universitat de Valencia, 1995.

(1929-1987)

   Balladeer, singer, poet, musician, composer, and teacher. Known to the public simply as "Zeca" or "José Afonso," he was a student poet, singer, and musician in the 1950s, and premier interpreter of Coimbra fado, creator of a new school of fado music, and leader of a reform movement in popular music. Using his distinctive musical compositions, appealing baritone singing voice, and iconoclastic lyrics of resistance to tyranny, Afonso Santos employed his poetic and musical gifts as instruments of resistance and opposition to the enduring Estado Novo. Two recorded songs became early shots in this war: Balada de Outono (Autumn's Ballad) and Menino d'Oiro (Golden Boy). With diverse, subversive meanings usually disguised in allegory, his lyrics and style eschewed the traditional Coimbra fado's fare of broad sentiment and unrequited love. Instead, Afonso presented new ballads with contemporary resonance. In the mid-1960s, when so many Portuguese youth were drafted and mobilized for Portugal's colonial wars in Africa, he lived and taught school in Mozambique, where he organized opposition to the regime. Later in that colony, he was arrested by the PIDE.

   After his return to Portugal, Afonso's reputation as a rebel ballad-eer grew; among his most celebrated recorded ballads were Cantigas de Maio (Songs of May, 1971) and Venham Mais Cinco (Five More Came, 1973). His famous revolutionary, rallying song, Grândola, Vila Morena, banned by the Estado Novo before 1974, became the single most famous piece of Portuguese revolutionary music in the second half of the 20th century. Grândola featured Afonso's voice and lyrics and expressed a clearly leftist ideology and resistance to tyranny, to the background sounds of marching feet growing louder. Selected by the coup planners of the Armed Forces Movement as a signal for action, a secret password sign to be played over Lisbon radio at about midnight on 24/25 April 1974, this remarkable song acquired new fame and a place in history as both an actual signal for rebel military operations to begin and an enduring revolutionary rallying cry. After the Revolution of 25 April 1974, Grândola became the most potent symbol of the move to topple the Estado Novo and open the way for profound change, as well as a musical icon, equaled only by the iconographic red carnation. The first stanza of Afonso's lyrics, translated from the Portuguese, is: Grândola, dark-brown town, Homeland of Brotherhood The people have more power within you, oh city....

1) общ. дело, поступок, деяние; действие, акт

2)

а) юр. (законодательный) акт, закон, постановление

б) юр., амер. (используется как технический термин, обозначающий законопроект, принятый одной из палат в виде окончательного законопроекта)

в) юр. акт, (официальный) документ, постановление (напр., официально зафиксированное решение какой-л. комиссии)

1) общ. действовать, предпринимать определенные действия; делать что-л.; принимать участие (в каком-л. деле и т. д.)

2) общ. работать, служить, действовать (в качестве кого-л.), выполнять функции

* * *

см. advance corporation tax

сокр SLA

   ■ Achtemeier, Paul J., ed. Harper's Bible Dictionary. New York: Harper & Row, 1985. Angeles, Peter A. Dictionary of Christian Theology. San Francisco: Harper & Row, 1985. Atkinson, David J., David F. Field,

   ■ Arthur Holmes, Oliver О'Donovan, eds. New Dictionary of Christian Ethics and Pastoral Theology. Downers Grove, 111.: Inter Varsity Press, 1994. Bowden, John. Who s Who in Theology. New York: Crossroad, 1991.

   ■ Brauer, Jerald C, ed. The Westminster Dictionary of Church History. Philadelphia: Westminster Press, 1971.

   ■ Buttrick, George A., ed. Interpreter's Dictionary of the Bible. 4 vols. Nashville: Abingdon Press, 1962.

   ■ Childress, James F., and John Macquarrie, eds. The Westminster Dictionary of Christian Ethics. Rev. ed. Philadelphia: Westminster Press, 1986.

   ■ Coggins, R. J., and J. L. Houlden, eds. A Dictionary of Biblical Interpretation. Philadelphia: Trinity Press International, 1990.

   ■ Crim, Keith, ed. Interpreter s Dictionary of the Bible, Supplement. Nashville: Abingdon Press, 1976.

   ■ Cross, Frank L., and E. A. Livingstone, eds. Oxford Dictionary of the Christian Church. 2d ed. Oxford: Oxford University Press, 1974.

   ■ Davies, J. G., ed. The New Westminster Dictionary of Liturgy and Worship. Philadelphia: Westminster Press, 1986.

   ■ Douglas, J. D., ed. The New International Dictionary of the Christian Church. Rev. ed. Grand Rapids: Zondervan Publishing House, 1974.

. New 20th-century

   ■ Encyclopedia of Religious Knowledge. 2d ed. Grand Rapids: Baker Book House, 1991.

   ■ Douglas, J. D., Walter A. Elwell, and Peter Toon, eds. Concise Dictionary of the Christian Tradition. Grand Rapids: Zondervan Publishing House, 1989.

   ■ Edwards, Paul, ed. The Encyclopedia of Philosophy. 4 vols. New York: Free Press, 1973.

   ■ Elwell, Walter A., ed. Evangelical Dictionary of Theology. Grand Rapids: Baker Book House, 1984.

   ■ Erickson, Millard J. Concise Dictionary of Christian Theology. Grand Rapids: Baker Book House, 1986.

   ■ Ferguson, Sinclair, David F Wright, and J. I. Packer, eds. New Dictionary of Theology. Downers Grove, ill.: InterVarsity Press, 1988.

   ■ Freedman, David Noel, et al., eds. The Anchor Bible Dictionary. 6 vols. Garden City, N.Y.: Doubleday & Co., 1992.

   ■ Gehman, Henry Snyder, ed. The New Westminster Dictionary of tile Bible. Philadelphia: Westminster Press, 1970.

   ■ Harvey, Van A. A Handbook of Theological Terms. New York: MacmillanCo., 1964.

   ■ Hauck, F., and G. Schwinge. Theologisches Fach- und Fremdwôrterbuch. Gôttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1987.

   ■ Hexham, Irving. Concise Dictionary of Religion. Downers Grove, ill.: InterVarsity Press, 1993.

   ■ Kauffman, Donald T. The Dictionary of Religious Terms. Westwood, N.J.: Fleming H. Revell Co., 1967.

   ■ Kelly, Joseph F The Concise Dictionary of Early Christianity. Collegeville, Minn.: Liturgical Press, 1992.

   ■ Komonchak, Joseph, et al., eds. The New Dictionary of Theology. Collegeville, Minn.: Liturgical Press, 1990.

   ■ Lewis, Charlton T., and Charles A. Short. A Latin Dictionary. Oxford: Clarendon Press, 1879.

   ■ MacGregor, Geddes. Dictionary of Religion and Philosophy. New York: Paragon House, 1989. McBrien, Richard P. Catholicism. Rev. ed. San Francisco: Harper San-Francisco, 1995.

   ■ McKim, Donald K., ed. Encyclopedia of the Reformed Faith. Louisville, Ky.: Westminster/John Knox Press, 1992.

   ■ Muller, Richard A. Dictionary of Latin and Greek Theological Terms. Grand Rapids: Baker Book House, 1985.

   ■ Musser, Donald W., and Joseph L. Price, eds. A New Handbook of Christian Theology. Nashville: Abingdon Press, 1992.

   ■ Pfatteicher, Philip H. A Dictionary of Liturgical Terms. Philadelphia: Trinity Press International, 1991.

   ■ Rahner, Karl, ed. Encyclopedia of Theology: Tlie Concise Sacra-mentum Mundi. Rev. abr. ed. New York: Crossroad, 1975.

   ■ Ramm, Bernard. Handbook of Contemporary Theology. Grand Rapids: Wm, B. Eerdmans Publishing Co., 1966.

   ■ Reid, Daniel G., et al., eds. Dictionary of Christianity in America: A Comprehensive Resource on the Religious Impulse That Shaped a Continent. Downers Grove, ill.: InterVarsity Press, 1990.

   ■ Richardson, Alan. Theological Word Book of the Bible. New York: MacmillanCo., 1951.

   ■ Richardson, Alan, and John Bowden, eds. The Westminster Dictionary of Christian Theology. Philadelphia: Westminster Press, 1983.

   ■ Russell, Letty M., and J. Shannon Clarkson, eds. Dictionary of Feminist Theologies. Louisville, Ky.: Westminster John Knox Press, 1996.

   ■ Smith, Jonathan Z., and William Scott Green, eds. The HarperCollins Dictionary of Religion. San Francisco: HarperSanFrancisco, 1995.

   ■ Wakefield, Gordon S., ed. The Westminster Dictionary of Christian Spirituality. Philadelphia: Westminster Press, 1983.

   ■ Ziefle, Helmut W. Dictionary of Modern Theological German. 2d ed. Grand Rapids: Baker Book House, 1992.

   / Partido Comunista Portugues

(PCP)

   The Portuguese Communist Party (PCP) has evolved from its early anarcho-syndicalist roots at its formation in 1921. This evolution included the undisciplined years of the 1920s, during which bolshevization began and continued into the 1930s, then through the years of clandestine existence during the Estado Novo, the Stalinization of the 1940s, the "anarcho-liberal shift" of the 1950s, the emergence of Maoist and Trotskyist splinter groups of the 1960s, to legalization after the Revolution of 25 April 1974 as the strongest and oldest political party in Portugal. Documents from the Russian archives have shown that the PCP's history is not a purely "domestic" one. While the PCP was born on its own without Soviet assistance, once it joined the Communist International (CI), it lost a significant amount of autonomy as CI officials increasingly meddled in PCP internal politics by dictating policy, manipulating leadership elections, and often financing party activities.

   Early Portuguese communism was a mix of communist ideological strands accustomed to a spirited internal debate, a lively external debate with its rivals, and a loose organizational structure. The PCP, during its early years, was weak in grassroots membership and was basically a party of "notables." It was predominantly a male organization, with minuscule female participation. It was also primarily an urban party concentrated in Lisbon. The PCP membership declined from 3,000 in 1923 to only 40 in 1928.

   In 1929, the party was reorganized so that it could survive clandestinely. As its activity progressed in the 1930s, a long period of instability dominated its leadership organs as a result of repression, imprisonments, and disorganization. The CI continued to intervene in party affairs through the 1930s, until the PCP was expelled from the CI in 1938-39, apparently because of its conduct during police arrests.

   The years of 1939-41 were difficult ones for the party, not only because of increased domestic repression but also because of internal party splits provoked by the Nazi-Soviet pact and other foreign actions. From 1940 to 1941, two Communist parties struggled to attract the support of the CI and accused each other of "revisionism." The CI was disbanded in 1943, and the PCP was not accepted back into the international communist family until its recognition by the Cominform in 1947.

   The reorganization of 1940-41 finally put the PCP under the firm control of orthodox communists who viewed socialism from a Soviet perspective. Although Soviet support was denied the newly reorganized party at first, the new leaders continued its Stalinization. The enforcement of "democratic centralism" and insistence upon the "dictatorship of the proletariat" became entrenched. The 1940s brought increased growth, as the party reached its membership apex of the clandestine era with 1,200 members in 1943, approximately 4,800 in 1946, and 7,000 in 1947.

   The party fell on hard times in the 1950s. It developed a bad case of paranoia, which led to a witch hunt for infiltrators, informers, and spies in all ranks of the party. The lower membership figures who followed the united antifascist period were reduced further through expulsions of the "traitors." By 1951, the party had been reduced to only 1,000 members. It became a closed, sectarian, suspicious, and paranoiac organization, with diminished strength in almost every region, except in the Alentejo, where the party, through propaganda and ideology more than organizational strength, was able to mobilize strikes of landless peasants in the early 1950s.

   On 3 January 1960, Álvaro Cunhal and nine other political prisoners made a spectacular escape from the Peniche prison and fled the country. Soon after this escape, Cunhal was elected secretary-general and, with other top leaders, directed the PCP from exile. Trotskyite and Maoist fractions emerged within the party in the 1960s, strengthened by the ideological developments in the international communist movement, such as in China and Cuba. The PCP would not tolerate dissent or leftism and began purging the extreme left fractions.

   The PCP intensified its control of the labor movement after the more liberal syndical election regulations under Prime Minister Mar- cello Caetano allowed communists to run for leadership positions in the corporative unions. By 1973, there was general unrest in the labor movement due to deteriorating economic conditions brought on by the colonial wars, as well as by world economic pressures including the Arab oil boycott.

   After the Revolution of 25 April 1974, the PCP enjoyed a unique position: it was the only party to have survived the Estado Novo. It emerged from clandestinity as the best organized political party in Portugal with a leadership hardened by years in jail. Since then, despite the party's stubborn orthodoxy, it has consistently played an important role as a moderating force. As even the Socialist Party (PS) was swept up by the neoliberal tidal wave, albeit a more compassionate variant, increasingly the PCP has played a crucial role in ensuring that interests and perspectives of the traditional Left are aired.

   One of the most consistent planks of the PCP electoral platform has been opposition to every stage of European integration. The party has regularly resisted Portuguese membership in the European Economic Community (EEC) and, following membership beginning in 1986, the party has regularly resisted further integration through the European Union (EU). A major argument has been that EU membership would not resolve Portugal's chronic economic problems but would only increase its dependence on the world. Ever since, the PCP has argued that its opposition to membership was correct and that further involvement with the EU would only result in further economic dependence and a consequent loss of Portuguese national sovereignty. Further, the party maintained that as Portugal's ties with the EU increased, the vulnerable agrarian sector in Portugal would risk further losses.

   Changes in PCP leadership may or may not alter the party's electoral position and role in the political system. As younger generations forget the uniqueness of the party's resistance to the Estado Novo, public images of PCP leadership will change. As the image of Álvaro Cunhal and other historical communist leaders slowly recedes, and the stature of Carlos Carvalhas (general secretary since 1992) and other moderate leaders is enhanced, the party's survival and legitimacy have strengthened. On 6 March 2001, the PCP celebrated its 80th anniversary.

    See also Left Bloc.

(PS)

   Although the Socialist Party's origins can be traced back to the 1850s, its existence has not been continuous. The party did not achieve or maintain a large base of support until after the Revolution of 25 April 1974. Historically, it played only a minor political role when compared to other European socialist parties.

   During the Estado Novo, the PS found it difficult to maintain a clandestine existence, and the already weak party literally withered away. Different groups and associations endeavored to keep socialist ideals alive, but they failed to create an organizational structure that would endure. In 1964, Mário Soares, Francisco Ramos da Costa, and Manuel Tito de Morais established the Portuguese Socialist Action / Acção Socialista Português (ASP) in Geneva, a group of individuals with similar views rather than a true political party. Most members were middle-class professionals committed to democratizing the nation. The rigidity of the Portuguese Communist Party (PCP) led some to join the ASP.

   By the early 1970s, ASP nuclei existed beyond Portugal in Paris, London, Rome, Brussels, Frankfurt, Sweden, and Switzerland; these consisted of members studying, working, teaching, researching, or in other activities. Extensive connections were developed with other foreign socialist parties. Changing conditions in Portugal, as well as the colonial wars, led several ASP members to advocate the creation of a real political party, strengthening the organization within Portugal, and positioning this to compete for power once the regime changed.

   The current PS was founded clandestinely on 19 April 1973, by a group of 27 exiled Portuguese and domestic ASP representatives at the Kurt Schumacher Academy of the Friedrich Ebert Stiftung in Bad Munstereifel, West Germany. The founding philosophy was influenced by nondogmatic Marxism as militants sought to create a classless society. The rhetoric was to be revolutionary to outflank its competitors, especially the PCP, on its left. The party hoped to attract reform-minded Catholics and other groups that were committed to democracy but could not support the communists.

   At the time of the 1974 revolution, the PS was little more than an elite faction based mainly among exiles. It was weakly organized and had little grassroots support outside the major cities and larger towns. Its organization did not improve significantly until the campaign for the April 1975 constituent elections. Since then, the PS has become very pragmatic and moderate and has increasingly diluted its socialist program until it has become a center-left party. Among the party's most consistent principles in its platform since the late 1970s has been its support for Portugal's membership in the European Economic Community (EEC) and the European Union (EU), a view that clashed with those of its rivals to the left, especially the PCP. Given the PS's broad base of support, the increased distance between its leftist rhetoric and its more conservative actions has led to sharp internal divisions in the party. The PS and the Social Democratic Party (PSD) are now the two dominant parties in the Portuguese political party system.

   In doctrine and rhetoric the PS has undergone a de-Marxification and a movement toward the center as a means to challenge its principal rival for hegemony, the PSD. The uneven record of the PS in general elections since its victory in 1975, and sometimes its failure to keep strong legislative majorities, have discouraged voters. While the party lost the 1979 and 1980 general elections, it triumphed in the 1983 elections, when it won 36 percent of the vote, but it still did not gain an absolute majority in the Assembly of the Republic. The PSD led by Cavaco Silva dominated elections from 1985 to 1995, only to be defeated by the PS in the 1995 general elections. By 2000, the PS had conquered the commanding heights of the polity: President Jorge Sampaio had been reelected for a second term, PS prime minister António Guterres was entrenched, and the mayor of Lisbon was João Soares, son of the former socialist president, Mário Soares (1986-96).

   The ideological transformation of the PS occurred gradually after 1975, within the context of a strong PSD, an increasingly conservative electorate, and the de-Marxification of other European Socialist parties, including those in Germany and Scandinavia. While the PS paid less attention to the PCP on its left and more attention to the PSD, party leaders shed Marxist trappings. In the 1986 PS official program, for example, the text does not include the word Marxism.

   Despite the party's election victories in the mid- and late-1990s, the leadership discovered that their grasp of power and their hegemony in governance at various levels was threatened by various factors: President Jorge Sampaio's second term, the constitution mandated, had to be his last.

   Following the defeat of the PS by the PSD in the municipal elections of December 2001, Premier Antônio Guterres resigned his post, and President Sampaio dissolved parliament and called parliamentary elections for the spring. In the 17 March 2002 elections, following Guterres's resignation as party leader, the PS was defeated by the PSD by a vote of 40 percent to 38 percent. Among the factors that brought about the socialists' departure from office was the worsening post-September 11 economy and disarray within the PS leadership circles, as well as charges of corruption among PS office holders. However, the PS won 45 percent of the vote in parliamentary elections of 2005, and the leader of the party, José Sócrates, a self-described "market-oriented socialist" became prime minister.

  Амаркорд

   1973 - Италия-Франция (127 мин)

     Произв. Franco Cristaldi Produzioni (Рим), PECF (Париж)

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Тонино Гуэрра

     Опер. Джузеппе Ротунно (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Магали Ноэль (Градиска), Армандо Бранча (отец Титты), Чиччо Инграссиа (сумасшедший дядя), Пупелла Маджо (матьТитты), Бруно Дзанин (Титта), Стефано Проетти (Олива), Пеппино Янигро (дедушка Титты), Луиджи Росси (адвокат), Дженнаро Омбра (Бишейн).

   30-е гг. Уснувший городок пробуждается с появлением «манин» - хлопьев пуха, парящих в воздухе и возвещающих о приходе весны. На большой площади разводят праздничный костер, на котором сжигают чучело зимы. О городе и о времени нам рассказывают поочередно то красномордый пьяница Бишейн, бродячий торговец, то ученый адвокат (оба говорят прямо в камеру), то подросток по имени Титта, сын Аурелио и Миранды, в чьем доме не умолкают споры и угрозы самоубийства с обеих сторон, никогда, впрочем, не приводящиеся в исполнение. В школе Титта терпеливо сносит карикатурный парад педагогов и запоминает только учительницу математики из-за ее пышного бюста. Его (и не его одного) также влечет к Лисичке, полубезумной нимфоманке, дразнящей рабочих на стройках. Но всем женщинам он предпочитает Градиску, местную звезду; которая дефилирует по улицам со своими сестрами в обольстительных нарядах и макияже. Однажды он тщетно пытается подсесть к ней в кинозале.

   О Градиске ходит множество легенд: к примеру, некогда она якобы почтила своим присутствием ложе некоего принца в «Гранд-Отеле» - роскошном дворце, где Бишейн однажды, так сказать, «употребил» за одну ночь 18 женщин из гарема проезжего эмира. Их всех Титта называет в исповеди местному священнику, который настойчиво интересуется, когда и сколько раз он «себя трогает»: эта его привычка, по словам священника, доведет до слез святого Людовика. 21 апреля, в день рождения Гитлера, город посещает видный фашистский чин, в его честь организуются парад и спортивное представление. Ночью из граммофона, установленного на часовне, нагло раздается мелодия «Интернационала», и фашистским стрелкам не сразу удается заткнуть эту музыку. Отца Титты вызывают в полицию и обвиняют в антифашистских речах. Его заставляют выпить большую дозу касторки.

   Раз в год семья забирает из сумасшедшего дома дядю Тео и везет его на прогулку. В этот раз он взбирается на дерево и 5 часов кряду кричит: «Женщину хочу!» Карлица-монашенка, приехавшая с двумя санитарами, снимает его с дерева, что никому не удавалось до ее появления. Ночью все жители городка выплывают в открытое море, чтобы наблюдать вблизи пассажирский лайнер «Рекс» - прекрасный образец судостроительного искусства, созданный при фашистском режиме и служащий символом этого режима. Приходит осень. Дедушка Титты сбивается с пути в тумане и думает, что он умер. Ночью жители города, как в сказочном сне, наблюдают за участниками автопробега «Тысяча миль». Титта остается наедине с пышногрудой табачницей, клянется, что сможет ее поднять, и поднимает. Она дает ему пососать свои груди, но неуклюжий мальчишка дует в них. Однажды город заваливает снегом, и от этого редчайшего события все жители замирают в восхищении. Все исторические рекорды побиты.

   Умирает мать Титты. Градиска выходит замуж за карабинера, который увозит ее в другие края. После свадебного ужина все прощаются с ней. Ее никогда не забудут. Снова в воздухе парят «манины»; их появление завершает этот волшебный год.

   ► Амаркорд («Io me ricordo» - «я вспоминаю» на романьольском диалекте) - это воспоминания 50-летнего мужчины, которым может быть Феллини, Гуэрра и почти любой итальянец. Уморительное, гротесковое, наполовину бредовое ассорти, яркое и разноцветное, поскольку пластическая форма всегда остается сильной стороной поздних фильмов Феллини. Юмор рождается за счет бесчисленных низкопробных шуток о сексе. Фильм показывает молодость глазами человека старого или, по крайней мере, потрепанного жизнью. Молодость теперь так далека, что стала практически чужой, неуловимой и почти нереальной. Чтобы вернуть ее и вновь придать ей хоть какой-то смысл, Феллини разрабатывает метафору, которую следует целиком и полностью оставить на его совести: провинциальную жизнь, фашизм и отрочество, но его мнению (он сам объяснял это в письме к Джану-Луиджи Ронди), объединяет смесь дремоты, агрессивности, глубоко зарытых комплексов и, что самое главное, бессилия. С точки зрения ритма фильм абсолютно и намеренно беспозвоночен и временами почти невыносим. В кинематографе, как правило, именно ритм - вернее, его нехватка - заставляет авторов расплачиваться за потворство самим себе; или, скорее, расплачиваться приходится зрителю. Каждая сцена Амаркорда, взятая по отдельности, стоит больше всего фильма в целом.

   N.В. 2 эпизода, не вошедшие в окончательный монтаж, были включены в телепередачу «Феллини в корзине» («Fellini al cestino»), показанную на канале «FR3» 23 декабря 1987 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий появился в печати и двух видах: в литературной форме, как роман (Fellini e Guerra, Amarcord, Rizzoli Editore, Milan, 1973), и в виде раскадровки (974 плана) в знаменитой серии, выпущенной издательством «Capelli» (Bologna, 1974).

(***)

  Рождение нации

   1915 - США (12 частей)

     Произв. Д.У. Гриффит, Epoch Producing Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит и Фрэнк Вудз по роману и пьесе Томаса Диксона-мл. «Человек клана» (The Clansman) и его же роману «Пятна леопарда» (The Leopard's Spots)

     Опер. Билли Битцер, Карл Браун

     Дек. Фрэнк Уортмен

     Кост. Роберт Голдстин

     В ролях Генри Б. Уолтхолл (Бен Кэмерон), Лиллиан Гиш (Элси Стоунмен), Мей Марш (Флора Кэмерон), Мириам Купер (Маргарет Кэмерон), Ралф Льюис (Остин Стоунмен), Мэри Олден (его гувернантка Лидия Браун), Джордж Сигман (Сайлас Линч), Уолтер Лонг (Гас), Роберт Хэррон (Тод Стоунмэн), Уоллес Рид (кузнец Джефф), Джозеф Хенабёри (Авраам Линкольн), Элмер Клифтон (Фил Стоунмен). Джозефина Кроуэлл (миссис Кэмерон), Споттисвуд Эйткен (д-р Кэмерон), Жорж Андре Беранже (Уэйд Кэмерон), Мэксфилд Стэнли (Дьюк Кэмерон), Дженни Ли (его служанка Мэмми), Рауль Уолш (Джон Уилкс Бут), Доналд Крисп (генерал Грэнт), Хауард Гей (генерал Ли), Сэм де Грэсс (Чарлз Самнер), Вайолет Уилки (Флора в детстве).

   Две семьи, объединенные узами дружбы и любви, - Стоунмены с Севера и Кэмероны из городка Пьемонт в штате Южная Каролина - проходят через трагические годы Гражданской войны в США. Дьюк, самый юный из 3 братьев Кэмеронов, погибает одновременно с Тодом, младшим из Стоунменов. Затем погибает Уэйд Кэмерон, во время осады Питерсбёрга, продлившейся целый год. (Капитуляция Питерсбёрга в апреле 1865 г. ознаменует собой крах Юга.) В сентябре 1864 г. армия северян берет приступом Атланту. Бен, старший из Кэмеронов по прозвищу Маленький Полковник, ведет себя героически при нападении на продовольственный конвой северян. При осаде Питерсбёрга он без колебаний приходит на помощь раненому врагу; его поступок бурно приветствуется северянами. Позднее он сам получает тяжелое ранение; его спасает Фил Стоунмен.

   После победы Севера Маленький Полковник попадает на лечение в вашингтонский госпиталь, где работает медсестрой Элси Стоунмен, чей портрет Бен всегда носил на груди, хотя никогда ее не встречал. Узнав, что ее сына собираются повесить за неповиновение, миссис Кэмерон просит милости для Бена у самого президента Линкольна и добивается своего. 9 апреля 1865 г. генерал Ли капитулирует перед генералом Грэнтом. В тот же день Бен покидает госпиталь и возвращается к своим. Остин Стоунмен, отец Элси и Фила, возглавивший лагерь радикалов, протестует против мягкости Линкольна к Югу. Благодаря протекции президента, Юг получает шанс восстать из руин. Однако 14 апреля 1865 г., на спектакле «Наш американский кузен» по случаю капитуляции Ли, Авраама Линкольна убивает в ложе Джон Уилкс Бут.

   Эту весть с безутешной скорбью встречают на Юге, где бывшие северяне стремятся передать власть в руки неопытным чернокожим. Став самым влиятельным человеком в Америке и заведя себе любовницу-мулатку. Остин Стоунмен направляет своего протеже мулата Сайласа Линча поддержать агитаторов за право голоса для чернокожих; в это время сенатор Самнер отстаивает гораздо менее опасную политику эмансипации. Линч располагает свою штаб-квартиру в Пьемонте. Его люди подговаривают чернокожих уходить от хозяев. Остин Стоунмен после болезни, по совету врачей, так же переселяется в Пьемонт. Элси вновь встречает Бена, и между ними начинается романтическая связь.

   На выборах голосуют чернокожие, но белые богачи не идут к участкам. Линча избирают губернатором. Отец Бена доктор Кэмерон лечит чернокожего слугу, жестоко избитого за отказ голосовать в поддержку Союза и «саквояжников» (кандидатов, прибывших с Севера). Бунт в Палате представителей штата: чернокожие получают большинство мандатов (1871). Бен Кэмерон расстроен тем, что его близкие разорены, и призывает создать «Ку-Клукс-Клан», организацию по обороне Юга. Люди, входящие в Клан, терроризируют чернокожего, поджигающего амбары. Несколько членов Клана погибают от рук сторонников Линча. «Мы раздавим белых черным сапогом», - говорит Стоунмен Линчу. Из-за отца Элси вынуждена расторгнуть помолвку с Беном. Младшая сестра Бена Флора пытается его утешить, как только может. Однажды Гас, чернокожий ренегат, которому покровительствует Линч, подстерегает Флору у источника и нападает на нее. Она пытается убежать и, оказавшись на краю пропасти, грозится прыгнуть, если Гас приблизится к ней хоть на шаг. Она прыгает и умирает на руках у Бена.

   Клан судит и казнит Гаса и подбрасывает его тело к дому Линча в Пьемонте. В ответ на это Линч усиливает чернокожую милицию, патрулирующую улицы. Он отдает приказ об аресте доктора Кэмерона. Старшая дочь Кэмерона Маргарет умоляет Элси вступиться за ее отца. Чернокожие, верные доктору; помогают ему скрыться в телеге. Элси узнает, что ее брат Фил убил чернокожего, пытаясь помочь доктору Кэмерону, который прячется в хижине, принадлежащей 2 ветеранам Союза. Элси просит Линча о помощи; тот требует, чтобы в награду она стала его женой. Он хочет создать черную империю и предлагает Элси стать ее королевой. В это время Клан бьет в набат, созывая всех своих воинов. Линч, видя, что Элси не спешит пойти ему навстречу, приказывает своим людям силой подготовить ее к женитьбе. Линч и любовница Остина затыкают рот Элси кляпом. В окруженной хижине ветераны-северяне не дают доктору Кэмерону сдаться. Клан выступает против чернокожих, завоевавших город: освобождает Элси, которую обнимает отец; берет в плен Линча; наконец, приходит на подмогу Кэмерону, осажденному с друзьями в хижине. Чернокожие разоружены. Выборы организованы заново. Двойной медовый месяц: для Маргарет и Фила и для Элси и Бена.

   ► Рождение нации - 1-я американская эпопея, 1-й очень полнометражный фильм, снятый в США - рассматривается большинством историков как ключевая веха в эволюции кинематографического зрелища, поскольку фильм облагородил это искусство. Это произошло благодаря оригинальности и богатству повествовательных приемов, полноценной власти режиссера над эстетической стороной картины и над весьма обширным материалом, а также - элемент, пренебрегать которым нельзя, - благодаря колоссальному успеху фильма. Мы считаем, что Кабирия, Cabiria. появившаяся раньше Рождения нации, сыграла более важную роль в повсеместном признании достоинств полнометражного формата. Но с точки зрения художественной ценности, вклад Рождения нации и его превосходство неоспоримы и никем не оспорены.

   В материальной сфере Гриффит очень ловко внушил всем иллюзию, будто на съемки этого фильма (несомненно, довольно дорогостоящие) ушли гигантские средства. После долгих недель репетиций, съемочный период продлился 9 недель (начиная с 4 июля 1914 г.) и сегодня известно, что число занятых артистов не превышало 500 (хотя в дни премьеры Гриффит говорил о 30–35 тысячах). Бюджет вырос с 40 000 до 110 000 долларов, при том что риск был велик, а отношение к проекту извне было скептическим. Несмотря на то что по замыслу финансированию и постановке Рождение нации было ремесленным предприятием, его прокат, реклама и премьера были, напротив, организованы с высочайшим профессионализмом. Напомним, что фильм собрал в прокате несколько десятков миллионов долларов и спровоцированный им скандал (легко объяснимый) принес большую пользу его прокатной судьбе.

   Главная эстетическая оригинальность картины состоит в попытке тесного переплетения истории страны и отдельных человеческих историй. Все, кто работал с Гриффитом, говорили, что он буквально впитывал в себя огромное количество книг, документов, фотографий, имеющих отношение к этому периоду американской истории. Выводя на экран важных и собирательных вымышленных персонажей (Остин Стоунмен, чьим прототипом послужил Таддеус Стивенз (***)) и подлинных исторических лиц (Линкольн, Ли, Грэнт и др.), сыгранных абсолютно достоверно, перемежая непосредственное развитие сюжета «историческими панно», восстановленными с максимальной правдивостью (подписание Линкольном 75-тысячного рекрутского набора, капитуляция Ли перед Грэнтом, убийство Линкольна в театре Форда и т. д.), Гриффит блестяще справляется со своей задачей в 1-й части фильма (которая заканчивается пребыванием Бена Кэмерона в госпитале). До этого момента пышность «панно» превосходно вписывается в очень живой и насыщенный ритм, который происходящие события навязывают развитию индивидуальных судеб героев, в особенности - через встречи представителей семей Стоунменов и Кэмеронов на линии фронта и в тылу.

   2-я часть рассказывает о восстановлении Юга и о начале расовых конфликтов, и сама суть фильма меняется: перед нами уже не частная или коллективная история, а параноидальные и в то же время идиллические фантазии о единой Америке. У этих фантазий есть визуальный центр, ядро, которое пользуется особой любовью и благосклонностью режиссера: Юг в общем смысле слова; Южная Каролина; Пьемонт; улица, на которой стоит дом Кэмеронов; сам этот дом; и, наконец, прихожая в этом доме. Эти места приобретают в изобразительном ряду особое значение из-за огромного числа сцен, где мы снова и снова возвращаемся к ним; они становятся навязчивым лейтмотивом.

   Союз Севера и Юга скрепляется в фильме на почве отторжения элементов, считающихся чужеродными для американского менталитета, а именно - чернокожих. Чернокожие, чьи роли преимущественно исполняют загримированные белые актеры, в идеологической конструкции фильма (если лишить термин «идеология» научного или исторического значения) представляют не только всю свою расу, но и, в более общем смысле, любые элементы, способные повредить извне единству и самосознанию американцев. Если рассматривать политическое содержание этой части более-менее всерьез, то его нельзя расценить иначе как вредное, пустое и даже абсурдное, учитывая реальную историческую эволюцию США. Однако именно в этой 2-й части картины Гриффит-художник раскрывается наиболее полно и откровенно. Именно благодаря этой горячности, этой безумной скачке сюжета в последней 1/3, фильма, основанной, с одной стороны, на строго параллельном монтаже эпизодов и разрыве действия на 3 линии, разворачивающиеся в разных местах, с другой стороны - на максимально лиричном использовании некоторых законов мелодрамы. Рождение нации торжествует как драматическое зрелище и произведение искусства. В финале, когда пластически великолепная кавалькада ку-клукс-клановцев побеждает угрозу в лице рассеянных по городу чернокожих авантюристов, освобождает Элси из рук палачей, снимает осаду с хижины, в которой скрываются Кэмероны, повествование приводит к восхитительному пространственно-временному смешению всех его составляющих элементов, до сих пор существовавших в прискорбном и драматическом отрыве друг от друга. Оно также завершается лирическим апофеозом, а публика, эмоционально вовлеченная в действие, становится частью произведения. Это триумф саспенса (в повествовании), изумления, захватывающего дух (у зрителя), и добрых намерений (в морали фильма). Это идеалистическая и сентиментальная - так сказать, ангельская - мораль, но на этом этапе действия никто даже не думает ее оспаривать, поскольку все увлечены любовью, миром и всеобщим единением. Все эти приемы, несущие «положительный» заряд на драматическом и визуальном уровне кинематографического зрелища, будут использоваться на протяжении полувека режиссерами со всех концов света. Они существовали в зачаточном состоянии в бесчисленных короткометражках Гриффита (многие затрагивают тему Гражданской войны). В этом случае они свидетельствуют о масштабе режиссера, его способности к синтезу и о редкостной увлеченности выбранной эпохой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1599 планов, считая промежуточные титры на англ. и фр.) в журнале «L'Avant-Scene», № 193–194 (1977). Двойное предисловие Пьера Сорлена, который особо упоминает автобиографию Гриффита, изданную Джеймсом Хартом под названием «Человек, который изобрел Голливуд: Автобиография Д.У. Гриффита» (James Hart, The Man Who Invented Hollywood: the Autobiography of D.W. Griffith, Touchstone Publishing Company, Louisville, Kentucky, 1972). «Мы не писали сценария, - уточняет Гриффит, - я вообще никогда его не писал. Мы брали костяк истории, всюду таскали его с собой, ели с ним, ходили с ним, гуляли с ним, видели его во сне, пока каждый эпизод, каждая сцена не отпечатались в нашем сознании. Затем мы приступали к репетициям. Мы репетировали 3 месяца, и только потом приступили к съемкам». Кроме того, известно, что фильм является очень вольной интерпретацией 2 романов Томаса Диксона (см. титры). Работа по раскадровке, проделанная Пьером Сорленом, опирается на более раннюю, но очень редкую работу Теодора Хаффа «Покадровый анализ фильма Д.У. Гриффита Рождение нации» (Theodore Huff, A Shot Analysis of D.W. Griffith's The Birth of a Nation. The Museum of Modern Art, New York. 1961) и на копию, хранящуюся в Британском киноинституте в Лондоне - она длиннее описанной Хаффом. Сорлен также принимает во внимание звуковую версию фильма (1930), содержащую в прологе интервью Гриффита Уолтеру Хьюстону, не воспроизведенное в журнале «L'Avant-Scene». Тщательно описаны движения камеры и расхождения между 3 использованными источниками. Номер «L'Avant-Scene» также включает исследование Сорлена на тему «Гражданская война в американском кинематографе до Рождения нации» и раскадровку Битвы, короткометражного фильма Гриффита (The Battle, 1911). Также рекомендуем следующие работы: специальный номер журнала «Film Culture», посвященный Симором Стерном фильму (№ 36, 1965); «Взгляд на Рождение нации» Фреда Силвы (Fred Silva, Focus on The Birth of Nation, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1971): «Взгляд на Д.У. Гриффита» Гарри М. Гелулда (Harry М. Geluld, Focus on D.W. Griffith, то же издательство, 1971): «Кино, мистер Гриффит и я» Лиллиан Гит и Энн Пиншо (Lillian Gish, Ann Pinchot, The Movies, Mr. Griffith and Me, то же издательство, 1969) - перевод главы, посвященной съемкам Рождения нации, включен в сборник «Д.У. Гриффит», выпущенный под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion, D.W. Griffith, Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982); «Приключения с Д.У. Гриффитом» - дневник съемок, который вел ассистент оператора Карл Браун (Adventures with D.W. Griffith, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973); «Билли Битцер, его история» Билли Битцера (Billy Bitzer, His Story, то же издательство. 1973); книга «Каждому человеку свое время», написанная Раулем Уолшем, ассистентом Гриффита и исполнителем роли Джона Уилкса Бута (Raoul Walsh, Each Man In His Time, то же издательство, 1974).

   ***

   --- Первоначальное название - Человек клана, The Clansman.

   --- Таддеус Стивенз (1792–1868) - американский политический деятель, юрист. Начинал политическую карьеру как активист Антимасонской партии; был среди учредителей Республиканской партии. Лидер ее левого крыла во время Гражданской войны. Как председатель Бюджетного комитета обеспечил финансовую поддержку военных действий северян. Выступал за проведение наступательных операций, за привлечение освобожденных рабов в армию Союза. Посте окончания войны добился принятия в 1867 г. радикальных методов реконструкции и введения военного правления на Юге как гарантии участия негров в выборах.

  Мир Запада

   1973 – США (88 мин)

     Произв. MGM (Пол Н. Лазарус III)

     Реж. МАЙКЛ KPAЙTOH

     Сцен. Майкл Крайтон

     Опер. Джин Полито (Metrocolor)

     Муз. Фред Карлин

     В ролях Юл Бриннер (ковбой), Ричард Бенджамин (Питер Мартин), Джеймс Бролин (Джон Блейн), Алан Оппенхаймер (старший наблюдатель), Виктория Шоу (королева), Дик Ван Пэттен (банкир), Линда Скотт (Арлетт).

   Развлекательный центр «Делос» за 1000 долларов в день предлагает своим клиентам возможность прожить наяву и реализовать свои фантазии в 3 разных мирах: в Древнем Риме времен Помпеи среди дворцов, пиров, всеобщего распутства; в Средневековье, мире рыцарских турниров и романтической любви; на Диком Западе 1880 г. среди первопроходцев и бандитов, в мире затаенной или бушующей жестокости. Гражданский адвокат Питер Мартин и его друг Джон Блейн, давний клиент центра, выбирают Дикий Запад. Им выдают ковбойскую одежду; их отводят в комнату – не особо уютную, зато тщательно воссозданную, не лучше и не хуже гостиничного номера того времени. Блейн посвящает друга в правила этого мира и говорит, что все люди, которых они встретят в нем, за исключением клиентов – очень высокотехнологичные роботы. В баре Мартина задирает агрессивный ковбой, весь одетый в черное, с тяжелым металлическим взглядом, и Мартин разряжает в него револьвер. Труп уносят. Блейн уточняет, что если бы его друг попытался застрелить живого человека, оружие бы не сработало. В таверне друзья уединяются с 2 довольно легкомысленными девицами, которые предлагают им развлечься. Это тоже роботы, но клиенты остаются довольны их услугами.

   Ночью работники центра собирают «трупы», оставшиеся после нападения на банк. Затем роботов чинят в подземной лаборатории. Главный инженер обеспокоен учащением поломок, которые распространяются среди роботов без всякой логической причины, словно заразная болезнь. В 5 утра центр вновь возвращается к работе. Вчерашний агрессивный ковбой на этот раз угрожает Блейну. Мартин приходит на помощь, стреляет в него, и нападавший вылетает в окно. Мартина сажают в тюрьму. После подрыва стены в тюрьме (устроенного, конечно же, работниками центра) ему удается сбежать. Он находит друга и отправляется с ним на прогулку по горе, где Блейна кусает – по-настоящему – гремучая змея. Этот инцидент – еще одно доказательство сбоя в программе роботов. Инженер предлагает полностью закрыть центр. В средневековом мире служанка дает пощечину клиенту, одетому в господские одежды, который пытался за ней приударить (еще один сбой). Когда этот же клиент флиртует с королевой (эпизод, добавленный в сценарий игры по его настоянию), Черный Принц вызывает его на дуэль и пронзает мечом; и вот этого уже организаторы не предусматривали совсем.

   Мартин и Блейн снова встречают агрессивного ковбоя. «Опять ты!» – кричит Мартин. Ковбой убивает – по-настоящему ― Джона Блейна. Мартин не верит своим глазам, он напуган и пытается ускакать от ковбоя. Начинается долгая погоня. Мартин скачет через античный мир, в котором происходит резня (роботы убивают клиентов). В подземелье погибают от удушья работники центра, попавшие в плен системы автоматического закрывания дверей. Мартин остается без лошади, и его догоняет враг; Мартин плещет ему в лицо кислотой, но это не помогает. Мартин скрывается в средневековом мире, но и там ковбой продолжает гнаться за ним. Мартин ослепляет его факелами и поджигает. Робот вспыхивает как спичка, и все равно тянется к Мартину до последнего, пока не расплавляется окончательно. Мартин ошеломлен: он понимает, что остался жив только чудом.

   ►  1-й фильм, снятый Майклом Крайтоном, прежде известным только как автор популярных романов («Штамм „Андромеда“» [The Andromeda Strain] был великолепно экранизирован Робертом Уайзом в 1971 г., а «Опасный пациент» [The Terminal Man] – далеко не столь великолепно, но все же довольно выразительно – Майком Ходжесом в 1974 г.). Эта оригинальная, мастерская картина выдержана в классическом стиле, и иногда ее хочется двинуть чуть дальше в любом направлении: в эксцентричности, научной фантастике, нравственной аллегории и аллегории в целом. Эксцентричность постоянно присутствует в сюжете, хотя ее строго сдерживает режиссерский стиль, чурающийся излишней причудливости. Отметим хотя бы финальную погоню, когда спятивший кровожадный робот-ковбой преследует адвоката, переодетого колонистом, на фоне декораций средневекового замка. Со скрытым, но вполне ощутимым юмором Крайтон раскрывает одну из ключевых тем научной фантастики: бунт машин, в данном случае – роботов. В глазах их создателей-людей бунт, борьба за освобождение трактуется как поломка, механический сбой. На уровне фантастики эта «болезнь» становится местью за жестокость человека и при этом – плодом этой заразительной жестокости. Юл Бриннер, великолепно вписавшийся в роль, которую он не раз играл в реалистических вестернах (Великолепная семерка, The Magnificent Seven, Джон Стёрджес, 1961, и, главное, превосходное Приглашение стрелку, Invitation to a Gunlighter, Ричард Уилсон, 1964), своей игрой подчеркивает роботизированный характер насилия: немого и пассивного подчинения самому слепому и механическому инстинкту свойственному человеческой природе. В самом деле, фильм становится аллегорией насилия в современном обществе. Перестав быть жизненной необходимостью, насилие теперь подавляется в людях. Попав под запрет, оно стало источником нездорового наслаждения, и развлекательный центр «Делос» пытается подарить его клиентам на уровне воображения; но от воображаемого до реального – всего один шаг, и клиенты центра сделают этот шаг ценой собственной жизни. Наконец, в самом глобальном контексте, фильм можно рассматривать как аллегорию чтения или просмотра кинофильмов. Ведь в самом деле каждые книга и фильм предлагают читателям / зрителям возможность без риска для себя пережить чувства и опасности при помощи персонажей, воплощающих тенденции, запрещенные или подавляемые в нашем повседневном существовании.

   N.В. Продолжение, гораздо более бесцветное: Мир будущего, Futureworld, Ричард Т. Хеффрон, 1976.

   БИБЛИОГРАФИЯ: режиссерский сценарий (на 90 % совпадающий с реальным фильмом) опубликован в карманном формате (Bantam, New York, 1974). В предисловии Крайтон рассказывает о съемках, финансовых трудностях («MGM» не верила в фильм) и травмах, полученных актерами. Он пишет, что стремился к трезвому, реалистичному и внятному режиссерскому стилю, который бы контрастировал со странностью происходящего и тем самым подчеркивал бы ее.