Перевод: с французского на все языки

со всех языков на французский

ребенка

  • 1 Bunny Lake Is Missing

       1965 - Великобритания (107 мин)
         Произв. COL (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Джон и Пенелопа Мортимер по одноименному роману Эвелин Пайпер
         Опер. Денис Кун (Cinemascope)
         Муз. Пол Гласе
         В ролях Кэрол Линли (Энн Лейк), Кир Дуллэй (Стивен Лейк), Лоренс Оливье (инспектор Ньюхаус), Ноэл Кауард (Уилсон), Мартита Хант (Ада Форд), Анна Мэсси (Эльвира), Клайв Ревилл (Эндрюз), Финли Карри (кукольщик), Люси Маннхайм (кухарка), Мег Дженкинз (сестра), Виктор Мэддерн (таксист), Эдриэнн Корри (Дороти).
       ± Молодая американка Энн Лейк, недавно переехавшая в Лондон, впервые отводит в садик 4-летнюю дочь Фелишу, которую зовет Зайкой. Энн живет без мужа - с братом, журналистом по имени Стивен. В этот день Стивен хлопочет по переезду; и Энн находит его в их новой квартире. Она знакомится с домовладельцем, самодовольным эксцентриком, который пишет книги и работает на «Би-би-си». Он - эротоман, на досуге собирает маски и странные предметы; например, хлыст, якобы принадлежавший маркизу де Саду. Наконец, после полудня Энн идет забирать Зайку из школы. Но девочки нигде нет. Никто не может вспомнить ее в суете 1-го учебного дня. Энн звонит Стивену, тот приезжает, и они вместе обыскивают школу вдоль и поперек. На последнем этаже живет мисс Форд, основательница школы, ныне - пенсионерка. Она пишет книгу о детском воображении и записывает на магнитофон рассказы о детских кошмарах. Эта чудачка совершенно бесполезна для Энн и Стивена. Стивен вызывает полицию.
       Прибыв на место, инспектор Ньюхаус пытается представить себя на месте ребенка. Он беседует с Энн в участке, затем отправляется с ней в новую квартиру; все следы ребенка - личные вещи, игрушки, паспорт, фотографии - исчезли. Ньюхаус просит Энн составить список людей, видевших Зайку. Энн, потрясенная этим кошмаром наяву теперь понимает, что инспектор ставит под вопрос само существование девочки. Ньюхаус расспрашивает мисс Форд, и та говорит, что Стивен рассказал ей, будто в детстве Энн придумала себе воображаемую подружку, которую звала Зайкой. Мисс Форд удивлена, что Стивен больше беспокоится за свою сестру, чем за ребенка.
       Вечереет. В архивах не обнаружено следов от чека, который прислал Стивен за учебу Зайки. Инспектор допрашивает Стивена и замечает расхождения с рассказом мисс Форд. Мисс Форд называет Стивена лжецом. Стивен в раздражении объявляет, что отныне будет искать девочку сам. Инспектор отводит Энн в паб, чтобы она хоть немного поела, и продолжает ее расспрашивать. Она говорит, что Стивен предлагал ей сделать аборт, но она отказалась. Она не вышла замуж за отца ребенка просто потому, что не любила его. Появляется Стивен. Он утверждает, что инспектор превысил полномочия, устроив обыск в их квартире и втеревшись в доверие к Энн, и вступает с ним в перепалку. Чуть позже он говорит Энн, что назначил встречу с частным сыщиком.
       Энн находит квитанцию из мастерской, куда она отдала на починку куклу Зайки. Она видит в этом несомненное доказательство того, что девочка существовала на самом деле. Несмотря на поздний час, она мчится на такси в мастерскую, и мастер возвращает ей куклу. Стивен следил за ней: он сжигает куклу и оглушает Энн, а затем отвозит ее в больницу, где говорит врачам, что его сестра бредит о воображаемом ребенке. Среди ночи Энн приходит в себя, сбегает из больницы (о чем извещают инспектора Ньюхауса) и возвращается в старый дом, где жила раньше с братом. Она видит, как Стивен зарывает в саду личные вещи Зайки. Стивен вытаскивает девочку из багажника машины, где та пролежала все это время, усыпленная им. Он снимает галстук и, судя по всему, собирается задушить ребенка. Энн пытается достучаться до его замутненного разума и для этого говорит с ним, как маленькая девочка, игравшая с ним в детстве. Ее попытка удается. Чтобы выиграть время, Энн втягивает брата в любимую детскую игру - жмурки. Энн хочет спрятать Зайку в оранжерее, но Стивен замечает и отбирает у нее ребенка. Энн садится на качели и просит брата раскачать. Тот раскачивает ее с нарастающей яростью. Тут появляются полиция и инспектор. Энн кидается к дочери и уводит ее. «Спите спокойно, раз вы теперь существуете», - говорит инспектор.
       ► Главные картины Преминджера сняты между Лорой, Laura и этим фильмом включительно. Зайка Лейк - фильм, снятый вне Голливуда, на не самую выгодную тему и с не самыми престижными актерами (за исключением Лоренса Оливье) - замыкает творческий путь режиссера, который посвятил свою жизнь исследованию специфических возможностей кинематографа. Как и в Лоре, внутренняя драматургия фильма заключается в том, что он одну за другой отбрасывает все внешние оболочки - детектива, напряженного и мистического триллера, психиатрической драмы и даже фантастического фильма - и под ними, в самом ядре, обнаруживается то, что мы за неимением лучшего названия именуем поэзией. Поэзия в данном случае не означает украшательство, орнамент фантазии - напротив, это оголение, строгость, волшебные и гипнотические чары. Эта поэзия становится парадоксальным следствием трезвой, экономной прозы, сводящей к минимуму комментарии действий и поступков персонажей и уважающей правила, ею же установленные: плотность драматургии (бесхитростный рассказ, охватывающий отрезок в 14 часов), прозрачность и честность режиссуры (виртуозные движения камеры никогда не играют с пространством и пе обманывают зрителя). На съемках, проходивших полностью в реальных декорациях, роль, предоставленная камере и ее движениям, сводилась лишь к тому, чтобы при монтаже сделать как можно более незаметными переходы между планами - еще один шаг навстречу недостижимой мечте: фильму, состоящему из одного-единственного плана. Зачастую план обрывается, лишь когда исчерпаны все материальные и физические средства, чтобы продолжать его на данном участке пространства.
       По ослепительной красоте изображения (словно последнее прощание с черно-белой эрой), по конструкции фабулы (начавшись утром, фильм на 47-й минуте действия переходит в ночь и завершается через несколько часов после полуночи) и по переживаниям, выпавшим на долю персонажей. Зайка Лейк - поэма ночи. Эта кинематографическая ночь описывает связи и зоны пустоты между персонажами. Она раскрывает нечто общее во всех их привязанностях (привязанность ребенка к кукле, старой учительницы к работе, эротомана к страстям, брата к сестре): все они более или менее патологичны. Но между этими «более» и «менее» - трагедия. Кроме того, как бы ни были сильны эти привязанности, они не способны изменить неотвратимое людское одиночество. Чтобы фильм стал по-настоящему поэтичен, осталось лишь добавить тишину - и напряженное внимание, порожденное тишиной, которая поглощает все, что сказано в этом сюжете и что может в нем существовать только в виде тайны. К этим правилам, представляющим собой отдельную, никем явно не сформулированную манеру поэтического искусства, Преминджер добавляет еще одно - возможно, более близкое ему самому. Зачарованность, в которую погружают зрителя тайная му зыка и движение фильма, должна сопровождаться отстраненностью зрителя от персонажей. Они - не он, и он - не они. Отказ от обманчивого и услужливого принципа идентификации зрителя с героями превращает режиссуру в постоянное и незаметное постороннему глазу испытание. В нем же заключается и наивысшая красота фильма - а для такого художника, как Преминджер, поиски красоты, конечно, становятся единственным смыслом кинематографического творчества: впрочем, в его глазах красота неотделима от мира и всего, что можно о нем сказать.
       N.В. Преминджер давно задумал этот проект, но пришлось надолго его отложить, поскольку он не мог подыскать финала, который бы его полностью устроил. Книжный финал, где похищение ребенка приписывается обезумевшей бывшей школьной учительнице, ему не нравился. 2-й вариант сценария предлагал сделать виновной богатую даму, мучающуюся от бездетности. В окончательную версию был введен Стивен - персонаж, полностью придуманный для фильма. Напомним, что в Зайке Лейк Сол Басс в последний раз делает титры для Преминджера - после титров к Кармен Джоунз, Carmen Jones: Человеку с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955; Святой Иоанне, Saint Joan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse; Анатомии убийства, Anatomy of a Murder; Исходу, Exodus; Совету и согласию, Advise & Consent, 1962: Кардиналу, The Cardinal; Заступив дорогу злу, In Harm's Way, 1965. В своих книгах «Признания актера» (Confessions of an Actor) и «Об актерстве» (On Acting) Лоренс Оливье находит только раздраженные и презрительные слова для своей роли, фильма и самого Преминджера, которого называет «эгоистом с тяжелой рукой», удивляясь, что такой человек смог снять настолько вдохновенный фильм, как Кармен Джоунз. Слова очень странные, учитывая ум актера и качество его работы в этой роли - несомненно, слишком скромной для него. Преминджер решил хотя бы раз показать Лоренса Оливье без маски и грима - так сказать, нагишом: таким его почти никогда не видели на экране. Это ему превосходно удалось, и в игре Лоренса Оливье столько же сдержанности, сколько ироничности и скрытой трогательности.
       БИБЛИОГРАФИЯ: хроника 1-х съемочных дней - в книге Жака Лурселля «Отто Преминджер» (J. Lourcelles, Otto Preminger, Seghers, 1905}.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bunny Lake Is Missing

  • 2 Three Secrets

       1950 – США (98 мин)
         Произв. Warner United States Production (Милтон Сперлинг)
         Реж. РОБЕРТ УАЙЗ
         Сцен. Мартин Рэкин и Джина Каус по роману Джины Каус «Ниже некуда» (Rock Bottom)
         Опер. Сид Хикокс
         Муз. Дэйвид Баттолф
         В ролях Элинор Паркер (Сьюзен Чейз), Патриша Нил (Филлис Хорн), Рут Роман (Энн Лоуренс), Фрэнк Лавджой (Боб Даффи), Лайф Эриксон (Билл Чейз), Тед Де Корсиа (Дель Принс), Эдмон Райан (Хардин), Ларри Китинг (Марк Харрисон), Кэтрин Уоррен (миссис Коннорс), Артур Франц (Пол Радин).
       Маленький туристический самолет, летящий над Сьерра-Невадой, разбивается в горах. В катастрофе погибает семейная пара, по их приемный ребенок остается жив. Спасатели отправляются на его поиски. У подножия горы, в толпе зевак, привлеченных происшествием, особую тревогу проявляют 3 женщины. Судя по дате рождения ребенка (15 сентября 1944 г.) и некоторым сведениям, каждая из 3 может оказаться его родной матерью. Чтобы заглушить страх ожидания, они вспоминают прошлое.
       Сьюзен, ныне замужняя женщина, всегда скрывала от мужа свою тайну: когда-то ее бросил солдат с военной базы в Сан-Диего, не зная, что она беременна от него. После неудачной попытки самоубийства она послушалась советов матери и отдала ребенка в сиротский приют.
       Филлис попала в парадоксальную ситуацию. Она – журналистка и пишет репортаж об этом происшествии, которое затрагивает лично ее. Она страстно любит свою профессию – именно поэтому личная жизнь не задалась. Муж не мог больше мириться с ее постоянным отсутствием и решил развестись. Работая военным корреспондентом в Тихом океане, Филлис узнала, что беременна. Она приняла решение отдать ребенка в тот же сиротский приют.
       История Энн еще трагичнее. Она была танцовщицей, влюбилась в директора своей труппы и вступила с ним в связь. В один прекрасный день ему расхотелось с ней видеться, и он отправил ее восвояси с чеком на крупную сумму. Каждый раз, надеясь на встречу, она натыкалась на его секретаря, который преграждал ей путь и даже подкупил фальшивого свидетеля, утверждавшего, будто она – его любовница. В ярости Энн убила своего любовника. Ее посадили в тюрьму; ребенок, которого она родила там, был у нее отнят.
       Муж Сьюзен приезжает на место происшествия. Она предпочитает все ему рассказать. Он говорит, что если это действительно ее ребенок, растить его они будут вместе. Филлис, журналистка, хочет знать наверняка. Пользуясь тем, что главный редактор ценит ее работу, она грозит уволиться из газеты, если он не выведает у руководства приюта, кто мать ребенка. Так она узнает, что мать ребенка – Энн. Она говорит ей об этом. Ребенка привозят целым и невредимым. Филлис и Энн вдруг решают скрыть правду от Сьюзен. Они говорят ей, что личность настоящей матери никому не известна, и поэтому они решили доверить ребенка ей. Именно Сьюзен и ее муж лучше всех готовы обеспечить мальчику достойную жизнь.
       ►  Не входя в число важнейших произведений Уайза, этот фильм (структура которого вдохновлена Письмом к трем женам, A Letter to three Wives) типичен для одной тенденции режиссерского стиля: стремления к умеренности и строгости, доведенных до монотонности. Это в какой-то степени «английский» стиль. В данном случае он парадоксально применен к сюжету, который сам собой напрашивался на худшие издержки мелодрамы. Уайз почти впадает в другую крайность: строгость и полутона. Именно тут фильм и становится привлекателен: это новый вид мелодрамы, прячущий слезы за психологией. 3 актрисы – среди которых заметно выделяется Патриша Нил (журналистка), женщина с орлиным взглядом, агрессивной грустью и почти невротической энергией – воплощают 3 лика подавленной (по крайней мере, на эмоциональном уровне) женской природы, реагирующей в ответ смирением (Элинор Паркер, «военная невеста»), насилием (Рут Роман, убийца) или самоутверждением в работе и независимости. С другой стороны, перед ними – мягкотелость, трусость и своеобразная отстраненность «сильного пола». Что это – последствия войны? В финале самая смиренная получает в подарок ребенка и небольшую ложь. Решение неуклюжее, но, несомненно, жизненное, ведь жизнь и сама неуклюжа. Уайз наблюдает за своими персонажами внимательно и с достоинством, избегая делать выводы. Вся история рассказана им осторожно, поскольку он ходит по краю пропасти. Отстаивать какой-либо тезис Уайз считает неуместным и почти что нечестным. И фильм ни в коем случае не пытается навязывать мораль, что по тем временам и в подобном сюжете было скорее редкостью. Уайз – успешный автор, за это его часто презирают, однако он всегда уважает зрителей. Как чистый американец, он не склонен к помпезному стилю. В кинематографе помпезность – скорее прерогатива Европы.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Three Secrets

  • 3 Angelo bianco

       1955 - Италия (95 мин)
         Произв. Titanus, Labor
         Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО
         Сцен. Раффаэлло Матараццо, Джованна Сория, Пьеро Пьеротти, Альдо Де Бенедетти
         Опер. Тонино Делли Колли
         Муз. Микеле Коццоли
         В ролях Амедео Надзари (Гвидо Канали), Ивонн Сансон (Сестра Аддолората = Луиза/Лина), Энрика Дирелл (Елена Карани), Альберто Фарнезе (Польдо), Флора Лилла (Флора), Филипп Эрсан (Марио), Нерио Бернарди (адвокат Росси), Вирджилио Риенто (доктор Марини), Паолетта Куаттрини (Паолетта).
       Действие начинается с того места, на котором закончился фильм Ничьи дети, I Figli di nessuno, Гвидо Карани (Канали в Ничьих детях) не может простить своей жене Елене то зло, что она причинила ему и его сыну; он требует развода и получает право воспитывать дочь. Елена, вовсе не намереваясь подчиняться решению суда, спешно увозит девочку в маленькой моторной лодке и вскоре попадает в шторм. Пустую лодку находят на берегу. Гвидо в отчаянии. Молодой бригадир Польдо уговаривает его вернуться к руководству работами в каррарском карьере. Только с головой погрузившись в работу, Гвидо наконец обретает хоть какой-то покой. Сев на поезд, он замечает в остановившемся рядом составе женщину, поразительно похожую на Луизу. Он даже задумывается, не сама ли это Луиза. Женщина оказывается артисткой из гастролирующего мюзик-холла; ее зовут Лина. Она чувственна, пылка, почти вульгарна и своим поведением резко отличается от Луизы. Гвидо, пораженный сходством, не раз ждет ее у дверей театра. Лину он во всем устраивает. Однажды вечером они выпивают вместе, и Лина отводит захмелевшего Гвидо к себе в комнату. У него начинается жар, и он в бреду принимает Лину за Луизу. «Наконец-то я нашел тебя, - говорит он. - Ты красива, как и прежде. Прости за все зло, что я тебе причинил». Позднее, придя в себя, он рассказывает Лине свою историю. Она уязвлена тем, что за ней ухаживали только ради ее внешнего сходства с другой, но все же они проводят ночь вместе, после чего Гвидо уходит.
       Лина, беременная от Гвидо, арестована за соучастие в сбыте фальшивых денег и попадает в тюрьму. Ее жестоко избивают сокамерницы, несправедливо принимающие ее за доносчицу. Чувствуя приближение смерти, она зовет к себе Луизу (сестру Аддолорату). Лина умоляет ее поговорить с Гвидо, чтобы он заменил ребенку отца. После родов Гвидо женится на Лине прямо в тюрьме. Нечеловеческими усилиями Лина садится, чтобы принять участие в церемонии, затем теряет сознание. Ее сокамерницы пользуются случаем и пытаются сбежать. Предводительница группы берет в заложники младенца, и у Лины нет сил ей помешать. В тюрьме вспыхивает пожар. Лина умирает на руках у Гвидо. Беглянок окружают в тюремном дворе. Предводительница отказывается отдавать ребенка. Сестра Аддолората шагает к ней и отнимает его. Женщины охвачены ужасом: им кажется, будто перед ними не просто монашенка, а реинкарнация Лины. Сестра Аддолората передает младенца Гвидо со словами: «Назовите его Бруно».
       ► Финал Ничьих детей оставил главных героев в трагической ситуации, почти несовместимой с духом народной мелодрамы, который требует, чтобы горе, каким бы огромным оно ни было, всегда уравновешивалось и исчерпывалось до конца. Главные герои потеряли ребенка и при этом не могли воссоединиться, не изменив своим убеждениям, поскольку Луиза посвятила себя религиозному призванию. Оказавшись в тупиковой ситуации, сценаристы Белого ангела проявляют, не побоимся этого слова, гениальную ловкость, чтобы из нее выбраться. Появление персонажа Лины (двойника Луизы) вновь усиливает интерес к героям, завязывая вокруг них новые любовные, нравственные и религиозные сюжетные линии. Сюжет ведет Гвидо к еще более эмоциональной развязке и еще более сильному отчаянию, нежели то, что ему довелось испытать в финале Ничьих детей (на этот раз Гвидо теряет законную жену и дочь). Он проходит через несколько сильных психологических состояний - беспокойство, внушаемое сходством 2 женщин (как тут не вспомнить Головокружение, Vertigo?), затем подавляемая страсть к двойнику Луизы; все эти состояния после множества перипетий приводят его к примирению с миром, когда Луиза передает ему в руки ребенка, рожденного Линой.
       Фильм дает Ивонн Сансон возможность весьма талантливо воплотить 2 важнейших женских образа народной мелодрамы: грешницу и искупительницу. Искупительница (сестра Аддолората), сама некогда бывшая грешницей, поскольку состояла во внебрачной связи с Гвидо в 1-м фильме, вмешивается в судьбу Лины (которая есть не кто иная, как она сама до принятия сана) и таким образом получает возможность сделать то, чего не смогла совершить для собственного ребенка. Она спасает ребенка и наконец передает его в руки отца. Чтобы выполнить эту миссию, искупительница нуждается в грешнице не меньше, чем грешница нуждается в ней. Оба персонажа (или обе стороны одного персонажа) оказываются тесно связаны, и связь эта приобретает множество нюансов в многовековой тематике жанра.
       Ни успех Оков, Catene, Мучения, Tormento, 1951 и прочих мелодрам, ни особая насыщенность сценария Белого ангела не толкают Матараццо изменить основы и принципы режиссуры. Здесь, как и в других его мелодрамах, экспрессивность рождается из нарочитой и методичной экономии средств, декораций, действующих лиц. Даже словарный набор в диалогах свидетельствует о постоянных поисках простоты и универсальности. В финальных сценах геометричность режиссуры наполняет драматургическое содержание действия неисчерпаемым лиризмом; при этом метафизическая, фантастическая нотка, родившаяся в Ничьих детях (с финальным появлением сестры Аддолораты), в Белом ангеле крепнет, поскольку связь между Луизой и Линой приобретает почти сверхъестественные масштабы. Ничьи дети и Белый ангел, конечно, должны рассматриваться как 2 части одного фильма. Тот факт, что они были созданы с промежутком в 4 года (за это время режиссер успел снять 7 значительных фильмов), говорит о собранности и о цельности стиля Матараццо. На драматургическом уровне 2 этих фильма коренным образом обновляют тематику, свойственную жанру, то есть заставляют ее жить новой, пылкой и творческой жизнью. Правда мелодрамы и того, что призван выражать этот жанр, находится выше отдельных личностей и действующих лиц сюжета. Функции, выполняемые персонажами (материнские, спасительные и искупительные) оказываются важнее самих персонажей. Луиза и Лина представляют собой единое целое, которое выходит за пределы отдельных личностей и продолжает жить даже после смерти одной героини. На визуальном уровне 2 этих фильма демонстрируют большое количество перипетий и делают это мастерски, в сжатом и возвышенном стиле, который можно поставить рядом со стилем Ланга или Мидзогути.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Angelo bianco

  • 4 Gone with the Wind

       1939 - CШA (222 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)
         Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ
         Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл
         Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         Дек. Уильям Кэмерон Мензис
         В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).
       После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.
       В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.
       Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.
       Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.
       Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.
       Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.
       Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».
       Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.
       ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.
       Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.
       С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).
       В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.
       Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.
       При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).
       Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.
       Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gone with the Wind

  • 5 La Canzone dell'amore

       1930 - Италия (76 мин)
         Произв. Cines
         Реж. ДЖЕНHAPO РИГЕЛЛИ
         Сцен. Дженнаро Ригелли, Джорджо Симонелли по новелле Леиджи Пиранделло «В молчании» (In Silenzio)
         Опер. Убальдо Арата, Массимо Терцано
         Муз. Чезаре А. Биксио
         В ролях Дриа Паола (Лючия), Иза Пола (Анна), Мерседес Бриньоне (гувернантка), Элио Стейнер (Энрико), Камилло Пилотто (отец), Нелло Рокки (11-месячный ребенок), Ольга Капри (соседка).
       Рим. Студентка Лючия, изучающая поэзию, помолвлена с однокурсником. Она получает телеграмму о болезни матери. Лючия приезжает слишком поздно и не застает мать в живых. Она узнает, что у матери остался маленький ребенок. Отец ребенка, любовник матери, сбежал на заработки. У Лючии нет ни гроша; она бросает учебу и устраивается в магазин пластинок: так ей будет на что жить и растить ребенка. С женихом Лючия обрывает всякую связь. Однажды она встречает его случайно с другой студенткой, которая раньше ревновала к Лючии, а теперь пришла записать пластинку в студии, расположенной в магазине. Лючия быстро обрывает встречу с бывшим женихом и бежит через весь город по улицам. К Лючии приходит любовник матери, который преуспел и стал теперь невероятно богат. Он признает, что был не прав, и просит вернуть ему ребенка. Лючия отказывается. Позднее она решает все-таки отдать ребенка отцу и покончить с собой. Жених неожиданно приходит к ней, когда она уже готова совершить непоправимое.
       ► 1-й итальянский звуковой фильм. Актерская игра и сюжет (хоть и почерпнутый у Пиранделло) не представляют никакого интереса. Но техническое исполнение ослепительно по своему качеству и подвижности и намного превосходит многие известные нам 1-е звуковые картины (напр., Певец джаза Алана Кросленда, The Jazz Singer, 1927 и Поющий дуралей, The Singing Fool, 1928 Ллойд Бейкон в США или Три маски Андре Югон, Les trois masques, 1929 во Франции). Фильм насыщен движениями камеры, выполненными как в декорациях, так и на реальной натуре. Он содержит невероятно оживленные групповые сцены и, в частности, восхитительный длинный план: камера начинает движение от группы молодых людей, идущих по дороге, затем поднимается на дерево, где спрятались 2 героя, снимает их разговор и вновь вместе с ними спускается на дорогу. Во многих сценах (напр., в тех, что сняты на балконе главной героини, напротив балконов соседних квартир, на которые медленно наезжает камера) виртуозно использована глубина плана - как с визуальной, так и со звуковой точки зрения. Голос и музыка за кадром помогают создать параллели между эпизодами, действие которых происходит в разных местах. Вся эта виртуозность, диковинная для начала звуковой эры в Европе, придает фильму лирическую силу, которая почти никак не связана с сюжетом или персонажами.
       N.В. Параллельно были сняты еще две версии: немецкая (Liebeslied, 1931, Константин Й. Давид) и французская (Последняя колыбельная, La derniere berceuse, 1931, Жан Кассаж).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Canzone dell'amore

  • 6 Fanny

       1932 - Франция (125 мин)
         Произв. Films Marcel Pagnol, Les Etablissements Braunberger-Richebe
         Реж. МАРК АЛЛЕГРЕ
         Сцен. Марсель Паньоль по собственной пьесе
         Опер. Николя Топоркофф, Андре Дантан, Роже Юбер, Жорж Бенуа, Куртелен
         Муз. Венсан Скотто
         В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариюс), Фернан Шарпен (Панисс), Оран Демазис (Фанни), Алида Руфф (Онорина), Робер Ваттье (мсье Брен), Милли Матис (тетка Клодина), Опост Мурьес (Эскартефиг).
       Действие начинается в тот момент, на котором заканчивается Мариюс, Marius, - в отличие от пьесы, Сезар на руках относит потерявшую сознание Фанни в дом ее матери и там, оторопев, узнает, что его сын Мариюс отправился в 5-летнее плавание по Индийскому океану на научном судне. Месяц спустя Сезар лихорадочно ждет 1-го письма от Мариюса. Когда оно приходит наконец, он притворяется перед друзьями, будто ему это безразлично, но впивается в него, стоит им лишь выйти за порог. Он диктует Фанни ответ.
       Панисс вновь просит у Онорины руки ее дочери. Фанни говорит Паниссу, что не может выйти за него, поскольку она беременна от Мариюса, о чем тот не знал, отправляясь в плавание. Панисс в восторге и предвкушает получить в приданое «готового» ребенка: ведь он так и не смог сделать малыша своей 1-й жене. Таким образом, договоренность о браке достигнута, и Фанни, хоть и не любит Панисса, благодарна ему, поскольку он просит у нее одного - убедить всех, что именно он, Панисс, является отцом ребенка. Узнав о предстоящем браке, Сезар приходит в бешенство, однако Паниссу и Фанни удается убедить его в том, что другого выхода нет. Сезар станет крестным отцом ребенка.
       Фанни рожает мальчика. Мариюс возвращается гораздо раньше срока, поскольку его судно потерпело крушение. Встретившись с Фанни, он быстро догадывается, что ребенок - его. Он признается Фанни, что любит ее сильнее, чем сам подозревал, и море для него уже не столь притягательно. Фанни, в свою очередь, не скрывает, что всегда любила его и думала о нем. В сцене общего объяснения Панисс соглашается предоставить Фанни свободу, если она того пожелает, но не хочет отдавать ребенка, которого любит. Не найдя союзников ни в отце, который осуждает его желание отнять у Панисса сына, ни в Фанни, Мариюс вновь уходит в море.
       ► Уступив просьбам друзей и зрителей, Паньоль, давно вынашивавший эту идею, летом 1931 г. пишет пьесу-продолжение «Мариюса». (Сегодня уже трудно вообразить, что «Мариюс» был когда-то создан как самостоятельное произведение.) Генеральная репетиция в «Театре де Пари» назначена на декабрь. Пьер Френэ занят, и роль Мариюса играет Берваль. Алида Руфф больна и тоже вынуждена уступить свою роль. Из-за нескольких пропущенных репетиций разгорается скандал между Рэмю и Вольтеррой, директором театра; их ссора принимает гигантские масштабы. Рэмю заменен Арри Бором. Паньоль пытается отозвать пьесу, но не может этого сделать, поскольку связан контрактом. Тем не менее, постановку ждет большой успех (однако уступающий триумфу «Мариюса»).
       Можно сказать, что обстоятельства нарочно сложились так, чтобы подтолкнуть Паньоля как можно скорее начать съемки Фанни (это произошло летом 1932 г.); к его страстной любви к звуковому кино, к огромному успеху фильма Мариюс добавился еще и тот факт, что снова собрать весь первоначальный актерский состав Мариюса стало возможно лишь под светом юпитеров. На этот раз, столкнувшись с отказом студии «Paramount» продюсировать Фанни под тем предлогом, что продолжения якобы никогда не пользуются успехом, Паньоль берет производство в собственные руки и вступает в творческий союз с Роже Ришбе, своим земляком из Марселя, который держит на контракте Рэмю. В своих любопытных мемуарах под названием «С той стороны экрана» (Au-dela de l'ecran, Pastorelly, 1977) Ришбе указывает, что Рэмю разругался не с Вольтеррой, а с Паньолем. На место режиссера Паньоль утверждает кандидатуру своего товарища Марка Аллегре. Последний обладал редким и драгоценным даром спокойно сносить приступы гнева Рэмю: незадолго до этого он снял его в картинах Мамзель Недотрога, Mam'zelle Nitouche, 1931 и Маленькая шоколадница, La petite chocolatiere, 1932.
       Совершенно ясно, что с этого момента брак по любви между театральным драматургом Паньолем и кинематографом заключен бесповоротно. В самом деле, пройдет 24 года, прежде чем Паньоль снова напишет для театра новую пьесу «Иуда» (Judas, 1955), которую будет ждать на сцене сенсационный провал. (Общий комментарий о трилогии читайте в статье Сезар, César.)
       N.В. Более поздние версии. В Италии: Фани, Fanny, 1933, Марио Альмиранте; в качестве авторов экранизации указаны Матараццо и Алессандро Де Стефани. В Германии: Черный кит, Der Schwarze Walfish, 1934, Фриц Вендхаузен; Сезара играет Эмиль Яннингс. В США: Порт семи морей, Port of Seven Seas, 1938, Джеймс Уэйл, по «Мариюсу» и «Фанни»: роль Сезара исполняет Уоллес Бири - фильм совершенно посредственный; Фанни (1961) Джошуа Логана с Шарлем Буайе (Сезар) и Морисом Шевалье (Панисс), чуть лучше предыдущего.
       БИБЛИОГРАФИЯ: предисловие к «Фанни»; те же источники, что и к предисловию к «Мариюсу».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Fanny

  • 7 Moonfleet

       1955 – США (89 мин)
         Произв. MGM (Джон Хаусмен)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Ян Люстиг, Маргарет Фиттс по одноименному роману Джона Мида Фолкнера
         Опер. Роберт Планк (Eastmancolor, Cinemascope)
         Муз. Миклош Рожа
         В ролях Стюарт Грейнджер (Джереми Фокс), Джордж Сандерз (лорд Эшвуд), Джоан Гринвуд (леди Эшвуд), Вивека Линдфорс (Анна Минтон), Джон Уайтли (Джон Моуэн), Лилиан Монтевекки (цыганка), Шон Макклори (Эльзевир Блок), Мелвилл Купер (Феликс Ретси), Алан Нэйпиер (отец Гленни), Джон Хойт (Мэскью), Донна Коркоран (Грейс), Джек Элам (Дэймен), Дэн Симор (Халл), Иэн Вулф (Тьюксбери), Фрэнк Фергюсон (кучер).
       Октябрьской ночью 1757 г. в деревню Мунфлит на английском побережье приходит мальчик Джон Моуэн. Его родители умерли, но мать перед смертью оставила письмо с советом искать крова у Джереми Фокса, которого она некогда любила в Мунфлите, где жила с родителями. Провалившись в яму на кладбище, мальчик оказывается среди контрабандистов: с их бандой, судя по всему, связан и Фокс, поскольку он тоже появляется тут, с новой любовницей-цыганкой. Чтобы подтвердить подлинность письма, мальчик предъявляет ему семейный перстень Моуэнов. Фокс не испытывает ни малейшей симпатии к роду Моуэнов, которые некогда запретили ему видеться с Оливией, матерью Джона, и дошли даже до того, что спустили на него собак. На следующий день Фокс пытается избавиться от Джона, посадив его в карету и отправив в колледж. Но Джон думает, что его похитили, выпрыгивает из кареты на полном ходу и приходит в особняк «Мунфлит», где сейчас живет Фокс. Фокс впечатлен отвагой мальчика и столь упорным желанием считать его тем самым, ниспосланным провидением, другом, о котором ему говорила мать; он решает оставить Джона при себе.
       Жители деревни живут в страхе, опасаясь призраков, в 1-ю очередь – призрака Барбароссы (он же – Джон Моуэн, далекий предок мальчика): тот, по их мнению, ищет бесценный бриллиант, ради которого некогда предал короля. Этот бриллиант будоражит умы. Мальчик идет через кладбище и снова проваливается в яму. Он попадает в склеп и валит на землю гроб Барбароссы, спрятанный в стене. Среди костей он находит медальон с куском пергамента. Затем он тайком пробирается на собрание контрабандистов – тех самых людей, которых деревенские жители принимают за призраков. Является их предводитель: это Джереми Фокс. Бандиты требуют, чтобы он выделил им более крупную долю добычи. Уходя, они заделывают яму, куда провалился Джон. Оказавшись взаперти, мальчик зовет Фокса. Контрабандист находит его и приводит в таверну Эльзевира Блока. Бандиты хотят его убить, потому что он слишком много знает. Джереми Фокс не согласен; он бьется на поединке с Блоком, возглавившим бунт. Блок хватает алебарду, но Фокс накидывает на него сеть.
       Фокс твердо намерен отправить мальчика в колонии. Также он хочет отправить подальше и свою любовницу Анну Минтон, с которой только что расстался. Но та не готова смириться и выдает Фокса полиции: полицейские приходят на пляж, когда контрабандисты разгружают товар. В начавшейся перестрелке Анна получает смертельную рану. Фокс, которому удается уйти от преследователей, по-прежнему намерен отослать мальчика, но решает повременить с этим, когда Джон показывает ему пергамент, найденный в медальоне. На пергаменте выписано несколько пронумерованных библейских стихов. Фокс разгадывает шифр и понимает, что бриллиант Моуэнов находится где-то на глубине колодца в крепости-тюрьме Холлисбрук. За голову Фокса назначена награда. Лорд Эшвуд, циничный и продажный аристократ, пользуется этим, чтобы разорвать союз, заключенный им с Фоксом. Но Фокс сообщает ему, что скоро завладеет сокровищем, и лорд Эшвуд меняет решение.
       Переодевшись солдатом, Фокс является в Холлисбрук вместе с мальчиком, который спускается на дно колодца в ведре и находит бриллиант. Джон думает, что Фокс уедет в колонии вместе с ним. На самом же деле Фокс уходит, пока мальчик спит, и уносит с собой бриллиант. У изголовья он оставляет записку: «Ваша мать напрасно доверяла Джереми Фоксу». Затем он садится в карету к лорду и леди Эшвуд и показывает им бриллиант, которому они очень радуются. Но внезапно он мрачнеет, вспоминая о мальчике (Эшвуды думают, что Фокс его убил). Фокс хочет, чтобы кучер развернул карету. Эшвуду это не нравится, и он наносит Фоксу удар в спину. Фокс, смертельно раненный, оборачивается и убивает Эшвуда, после чего карета падает в овраг. Фокс возвращается в особняк и, уничтожив оставленную записку, возвращает мальчику бриллиант и советует отдать его местному священнику, который заплатит за обучение мальчика. Фокс обещает Джону вернуться. Он уплывает на маленькой лодке и умирает. Некоторое время спустя Джон открывает ворота особняка «Мунфлит»: он живет здесь и все еще надеется, что его друг Джереми Фокс скоро вернется.
       ►  Прежде всего, напомним, что этот фильм, знаковый для целого поколения киноманов, которые любили его и принесли ему известность, вообще не планировался к показу во Франции, поскольку «MGM» рассматривала его как второсортный продукт. Он попал в прокат лишь стараниями «мак-магонцев» в марте 1960 г., через 5 лет после премьеры в США, и демонстрировался только в кинотеатре на авеню Мак-Магон, который даже не относился к кинотеатрам 1-й очереди проката. Это лишь подчеркивает, до какой степени важнейшие голливудские шедевры иногда – и довольно часто – тонули в общей массе американской продукции, оставаясь безвестными, анонимными, даже хранимыми этой безвестностью: для пробуждения им, как Спящей Красавице, недоставало только любви поклонников. Фильм знаменует собой возвращение Ланга на «MGM» (в некотором роде тайный реванш), где он снял свой 1-й американский фильм Ярость, Fury. Кроме того, Мунфлит – его 1-й фильм в широкоэкранном формате; Ланг этот формат не любил, но прекрасно к нему приспособился не только в этом фильме, но и в 2-х следующих, Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. Наконец, это один из редчайших костюмных фильмов в его карьере. Экранизируя роман Джона Мида Фолкнера ( которого многие считают Стивенсоном или Диккенсом в миниатюре), Ланг заимствует традиционные для писателя атмосферу, время и героев и полностью подчиняет их законам своего мира. Он ведет сюжет сквозь хитросплетение тайн – тайные общества, гроты, пещеры, двусмысленные персонажи или ситуации, смешивающие реальность с фантастикой: все это интересовало Ланга с 1-х его шагов в кино. Обстановка приключенческого романа, воссозданная в студийных павильонах и на калифорнийском побережье, скрывает глубинный пессимизм режиссера, поскольку Ланг ни на минуту не перестает смотреть на своих героев крайне критичным взглядом. Почти ни один герой, по его мнению, не достоин прощения, и, несмотря на видимость, Мунфлит в этом отношении немногим отличается от Пока город спит и Вне обоснованных сомнений.
       Сценарий, основанный на странствиях и открытиях ребенка (Ланг не раз уделял ребенку важнейшую роль в своих фильмах, см. Охота на человека, Man Hunt, 1941), наталкивает автора на размышления о разных возрастах человека и, в частности, о связи детства и зрелости. Вместо того чтобы иллюстрировать банальное противопоставление невинности и извращенности, Ланг в образах ребенка и взрослого выражает различные негативные и почти жалкие стороны человеческого удела. Невинность ребенка становится прежде всего синонимом неведения и иллюзий. Джон Моуэн думает, что нашел в Джереми Фоксе друга, и он действительно добьется его дружбы, но уже в иных мирах. Повеса Джереми Фокс, в котором еще осталась искра совести, пробужденная грустными воспоминаниями об утраченной невесте и появлением ребенка (возможно – его собственного сына), в конечном счете попробует быть добрым и справедливым, но это его и погубит. Совесть словно становится предвестницей трагедии, в чьи силки всегда попадают герои Ланга. Тем не менее смерть Фокса окажется не столь бесславной, как смерть старого «судьи» Мэскью (Джон Хойт) или циника Эшвуда – марионеток, застывших карикатур на правосудие (в 1-м случае), на роскошь и утонченность (во 2-м), в которых не осталось больше ничего человеческого.
       Волнующе роскошная постановка до конца использует возможности каждой декорации и ситуации. Она обладает поразительной красотой – не только внешней, но и проникающей в самую глубину персонажей. Каждый в этом сюжете получит возможность показать свою картину мира. Мальчик участвует в масштабной игре в прятки-догонялки, захватывающей и полной опасностей, и получает в награду бриллиант и – как ему кажется – друга. Джереми Фокс мстит контрабандой своему врагу, добропорядочному обществу, а потом, вернувшись к ребенку, сохраняет (ценой своей жизни) верность былой любви. Эшвуда губит самая сильная страсть – алчность; и тем самым лорд остается верен себе и своим порокам. Так же обстоит дело и с каждым персонажем, вплоть до самых незначительных и второстепенных. Эта элегантность Ланга передает зрителю ощущение беспримесного, чистейшего наслаждения: оно рождается из глубочайшей драматургической и изобразительной логичности каждого плана, из почти безупречной власти Ланга над материалом. Добавьте к этому скромность гения и некоторую относительную безвестность, которая, как тонкий слой пыли, как налет столетий, делает его еще драгоценнее.
       N.B. Ланг долгое время утверждал, что крайне недоволен финалом фильма, который он тем не менее снял; затем он передумал (мнения Ланга не столь важны, как его талант). В любом случае финальный эпизод не имеет ничего общего с банальным хэппи-эндом. Ребенок продолжает заблуждаться, ожидая возвращения того, кто никогда не вернется, и открывает ворота навстречу воображаемому и сомнительному апофеозу. Эта сцена немного напоминает вступление в Рай, которым завершается приключение главных героев в финале Живёшь только раз, You Only Live Once.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Moonfleet

  • 8 Not Wanted

       1949 – США (92 мин)
         Произв. Emerald (Ида Лупино, Энсон Бонд)
         Реж. ЭЛМЕР КЛИФТОН, ИДА ЛУПИНО (не указана в титрах)
         Сцен. Пол Джеррико, Ида Лупино по сюжету Пола Джеррико и Мэлвина Уолда
         Опер. Генри Фройлих
         Муз. Лит Стивенз
         В ролях Сэлли Форрест (Сэлли Келтон), Киф Брасселл (Дрю Бэкстер), Лео Пенн (Стив Райан), Дороти Эдамз (миссис Келтон), Уитон Чэмберз (миссис Келтон), Рита Лупино (Джоан).
       Бесцельно бродя по улицам большого города, 19-летняя Сэлли Келтон видит ребенка в коляске. Она берет его на руки и уносит. Появляется мать ребенка и поднимает крик. Прибегает полицейский. «Он мой», – говорит Сэлли. Ее берут под арест и отводят в камеру, где она размышляет, как дошла до такого. Влюбившись в пианиста из бара, она уехала от родителей к нему в Кэпитал-Сити. Там она поняла, что связалась с крайне ненадежным человеком. Он уехал в Южную Америку без нее. Сэлли нашла работу на заправочной станции Дрю Бэкстера, славного одноногого парня, с которым она познакомилась в автобусе. Дрю влюбился в нее и не раз безуспешно приглашал ее на свидание. В конце концов, уступая его мягкости и доброте, Сэлли соглашается. В 1-й раз Дрю отвел ее на выставку, где показывали огромную игрушечную железную дорогу; во 2-й – на ярмарку. В тот день он попросил ее руки. Сэлли сказала, что хочет подумать. Ей стало плохо, и врач сказал, что она беременна. Сэлли спешно уехала из города и устроилась работать в другом месте кассиршей. Однажды она потеряла сознание прямо на улице и переехала в приют для одиноких матерей. Дрю узнал ее адрес от квартирной хозяйки, но так и не получил разрешения с нею встретиться. Сэлли родила ребенка и отдала его приемным родителям, не желая, чтобы он рос без отца. Несколько недель после этого она проработала в красильне. Когда она видела детей на улице или слышала через стену шум от соседской семьи, ее охватывала невыносимая тоска. Не выдержав, она вернулась в приют, чтобы потребовать назад ребенка. Но было уже поздно. Тут-то она и унесла младенца из коляски. Мать не пишет заявление. «Я не хотела его похищать, я просто хотела подержать его», – говорит Сэлли. Она выходит на свободу. Дрю ждет ее у дверей. Завидев его, Сэлли кидается прочь. Дрю пытается догнать ее, но на одной ноге это непросто. Дрю бежит за Сэлли до железнодорожного моста, где она хочет покончить с собой. Он падает. Сэлли оборачивается и бежит к Дрю. Она помогает ему подняться. Они обнимают друг друга.
       ►  Дебют актрисы Иды Лупино в режиссуре. Она утверждает, что села в режиссерское кресло по чистой случайности. Основав вместе с мужем Коллиером Янгом собственную производственную компанию, Лупино написала сценарий для фильма с крохотным бюджетом и доверила постановку режиссеру-ветерану Элмеру Клифтону. Через несколько дней после начала съемок у Клифтона случился инфаркт (от его последствий Клифтон вскоре скончался), и Лупино сама взялась за постановку. Но, хотя Нежеланная возникла при таких случайных обстоятельствах, это уже шедевр, и достаточно сравнить его с другими фильмами Иды Лупино, чтобы увидеть, что авторство целиком и полностью принадлежит ей. Сюжет настолько прост, что его как будто и нет. Режиссера больше всего интересуют отношения, чувства, уязвимые места персонажей, попавших в ситуацию, которая кажется им безвыходной. Свежесть ее взгляда, лучезарность операторской работы, та естественность, с которой эволюция чувств и нравственный маршрут героини вписываются в весьма выразительные городские декорации, – все это напоминает 1-е фильмы Лоуси, только, быть может, с еще большей искренностью, более плотной концентрацией трагизма и большей интимностью. Особенно сильное впечатление производит точность актерской игры. Именно из нее с удивительной зрелостью произрастает правда описанных ситуаций и чувств. Сэлли Форрест, своеобразный американский двойник автора (Лупина, напомним, англичанка по происхождению), еще сыграет у нее в фильмах Никогда не бойся, Never Fear, 1950, и Жестко, быстро и прекрасно, Hard, Fast and Beautiful, 1951.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Not Wanted

  • 9 Rosemary's Baby

       1968 – США (134 мин)
         Произв. PAR (Уильям Касл)
         Реж. РОМАН ПОЛАНСКИ
         Сцен. Роман Полански по одноименному роману Айры Левина
         Опер. Уильям Фрейкер (Technicolor)
         Муз. Кшиштоф Комеда
         Дек. Ричард Силберт
         В ролях Миа Фэрроу (Розмари Вудхаус), Джон Кассаветес (Гай Вудхаус), Рут Гордон (Минни Кастивет), Сидни Блэкмер (Роман Кастивет), Морис Эванс (Хатч), Ралф Беллами (доктор Сапирстейн), Анджела Дориан (Терри), Пэтси Келли (Лора-Луиза), Элайша Кук (мистер Никлас), Чарлз Гродин (доктор Хилл).
       Молодые супруги Розмари и Гай Вудхаусы переезжают в старый многоквартирный дом в Нью-Йорке. Этот дом знаменит: 2 сестры, некогда жившие в нем, убивали и поедали детей; также тут жил известный колдун. Розмари знакомится с девушкой Терри, живущей у пожилой семейной пары Кастиветов: она для них как приемная дочь. Квартира Кастиветов расположена через стену от Вудхаусов. Через некоторое время окровавленный труп Терри находят на мостовой. Судя по всему, она выбросилась из окна.
       Кастиветы завязывают знакомство с Розмари и Гаем, порой даже слишком назойливо. Минни Кастивет настойчиво вручает Розмари медальон, похожий на тот, что носила Терри. Розмари принимает подарок, но не носит его. После частых встреч с Романом Кастиветом Гай получает роль, которой добивался очень давно. Актер, которому она была поручена, внезапно ослеп. Гай – к великой радости Розмари – объявляет, что хочет ребенка, и вскоре Розмари видит сон, где ее насилует чудовище, а вокруг происходит целый ритуал, на котором присутствуют, помимо прочих, чета Кастиветов и ее муж. Был ли это на самом деле сон?
       Розмари обнаруживает, что беременна. Кастиветы советуют и фактически принуждают Розмари встать на учет у их знакомого гинеколога доктора Сапирстейна. Тот рекомендует будущей матери различные настойки и напитки, которые для нее готовит Минни Кастивет. Розмари начинает худеть. Ее черты обостряются, она регулярно чувствует сильные боли. Доктор Сапирстейн уверяет ее, что это нормально. Старинный друг Хатч навещает Розмари и беспокоится о ее здоровье. Тут является муж. Чуть позже Хатч не приходит на встречу, которую сам же назначил Розмари. Выясняется, что он неожиданно впал в кому.
       На вечеринке, организованной Розмари, многие подружки советуют ей проконсультироваться у другого врача. Но муж запрещает ей это. Она узнает, что Хатч скончался. На похоронах знакомая покойного передает Розмари книгу, которую нашел для нее Хатч. Это книга о колдовстве. Из нее Розмари узнает, что на самом деле Роман Кастивет – Стивен Маркато, сын знаменитого колдуна Адриана Маркато, жившего в ее доме («Роман Кастивет» – анаграмма «Стивен Маркато»). Муж Розмари выбрасывает книгу. Затем Розмари узнает, что ослепший актер, чья роль перешла ее мужу, обменялся с ним кое-какими предметами перед тем, как случилось несчастье. Ее подозрения растут: теперь она уверена, что ее соседи – сатанисты и, вполне вероятно, втянули в свои обряды и ее мужа; она рассказывает обо всем своему бывшему гинекологу. Тот не верит ни единому слову и немедленно вызывает Гая и Сапирстейна. Розмари вырывается от них и запирается в своей квартире; однако Кастиветы настигают ее, попав внутрь через потайной ход.
       Розмари насильно пичкают снотворным. Она рожает. Сапирстейн говорит ей, что ребенок не выжил. Однако через несколько дней она проникает в квартиру Кастиветов и застает там целую секту почитателей Сатаны. Ребенок жив. Это чудовищное порождение соития, совершенного ею против собственной воли с Дьяволом, явившимся из земных недр, чтобы зачать ей ребенка. Розмари убеждается, что ее муж ради собственного материального блага заключил договор с сектой. Она плюет ему в лицо. Розмари смотрит на ребенка. Роман Кастивет взывает к ее материнскому инстинкту: разве, в конце концов, это не ее родное дитя? Похоже, что Розмари не может сопротивляться чувствам. Она подходит к колыбели.
       ►  В 3 главах – «Рай», «Чистилище», «Ад» – автобиографии (William Castle, Step Right Up! I'm Gonna Scare the Pants Off America, New York, Putnam, 1976) Уильям Касл рассказал историю создания Ребенка Розмари. Касл прочитал корректуру романа Айры Левина сразу после Хичкока и сразу же представил себе, каким успехом будут пользоваться и книга, и фильм по ней (хотя невероятных международных масштабов этого триумфа не мог предвидеть даже он). На собственные сбережения он втридорога выкупает права на экранизацию, намереваясь лично продюсировать и снимать фильм. Чарлз Бладорн, незадолго до этого купивший «Paramount», просит его сделать фильм для этой студии. Касл выторговывает за свою работу и за права на книгу сумму, во много раз превосходящую его затраты. Бладорн предлагает ему (без сокращения зарплаты) нанять режиссером Полански, чтобы объединить в работе над заведомо успешным фильмом старого волка и новичка (к этому моменту Полански снял только 4 полнометражные картины). Касл встречается с Полански, и тот ему сразу же сильно не правится. Однако, заметив, что по основным пунктам концепции фильма они безоговорочно согласны, Касл меняет мнение и нанимает Полански.
       Каковы эти пункты? Абсолютная верность книге. Отказ от технического кокетства и путающих эффектов. Трезвый подход к режиссуре. Касл настаивает на кандидатурах Мии Фэрроу (Полански видел в этой роли Тьюзди Уэлд) и Рут Гордон. И Касл, и Полански долгое время надеялись привлечь на роль Гая Роберта Редфорда, но актер поссорился со студией «Paramount», и роль перепала Джону Кассаветесу. Боб Эванз, один из управляющих «Paramount», считал, что за Кассаветесом закрепилось амплуа злодея и поворот в роли будет слишком ожидаемым. Все бы охотнее предпочли романтичного героя-любовника, чей сатанинский характер потихоньку проявлялся бы с развитием фильма.
       Касл присутствует на съемках. Он восхищен перфекционизмом Полански, но приходит в отчаяние от того, что режиссер медлит, срывает бюджет и сроки. Касл описывает их сотрудничество как «вежливую пытку». В автобиографии «Роман» (Roman Polanski, Roman, Robert Laffont, 1984) Полански пишет, что на 4 недели вышел из съемочного графика (изначально на съемки было выделено 50 дней) и на 20 % превысил предусмотренный бюджет (1 900 000 долларов). Из-за задержек начались осложнения, и Полански поделился своим беспокойством с Преминджером. Тот уверил его, что он может превышать все, что угодно, на сколько хочет: пока продюсеры довольны материалом, они его не уволят. (Так оно и вышло, и это доказывает, отметим мимоходом, великую мудрость продюсеров. Так же они не стали возражать против того, что итоговая продолжительность фильма значительно превысила средний показатель для картин такого жанра.) Полански просил Касла сыграть роль Сапирстейна, но тот отказался и появляется лишь в коротеньком эпизоде с телефонной будкой.
       Ребенок Розмари совершенно очевидно стал лучшим фильмом Полански и, несомненно, единственным, где работа режиссера не оказалась значительно ниже связанных с ней ожиданий. Загадка личности Полански, делающая из него особенно характерный тип режиссера постклассической эры Голливуда, связана с его способностью на зачаточном уровне проекта вызывать у продюсеров и финансистов огромный энтузиазм, которому, кажется, ничуть не вредят последующие разочарования – коммерческие или художественные. Ребенок Розмари составляет исключение: этот фильм не разочаровывает, хотя достаточно далек от того, чтобы зваться шедевром 1-й величины. Тень Хичкока реет над фильмом, как и над 1-й половиной Неистового, Frantic, 1988 – блестящей вариации на тему второго Человека, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much. Ho сравнение фильмов Полански с любым шедевром Хичкока сразу же показывает, какая пропасть их разделяет. Как бы то ни было, в Ребенке Розмари Полански сумел, не прибегая к драматургическим хитростям и подчеркнуто пугающим эффектам, создать болезненную атмосферу, все более и более беспокойную, жуткую и фантастическую.
       Эта конструкция опирается на реалистичное и узнаваемое описание заявленных персонажей. Работа с актерами – сильная сторона фильма, и квартет Мии Фэрроу, Джона Кассаветеса, Рут Гордон и Сидни Блэкмера – очень одаренных актеров, работающих идеально слаженно, надолго врезается в память. Полански уточняет в автобиографии, что намеренно показал большую часть истории субъективным взглядом героини – этот прием он уже использовал в Отвращении, Repulsion, 1965. «Чтобы добиться этой непосредственной субъективности, пишет он, – я часто снимал сложные длинные планы, используя очень короткое фокусное расстояние, что требует высочайшей точности в размещении камеры и актеров. В таких случаях часто прибегают к более удобному способу: используют длинное фокусное расстояние, позволяющее удалить камеру от сцены. Конечно, работа при этом идет быстрее, но теряется визуальный эффект, и изображение не столь убедительно. В идеале объектив должен находиться на том же расстоянии от объекта, что и глаз наблюдателя, который он призван заменять».
       Не веря ни в Бога, ни в дьявола и не желая создать впечатление, будто он в них верит, Полански пытается сохранить двусмысленный характер сюжета. Ведь можно предположить и то, что вся эта история – плод воображения героини. Впрочем, следует сказать, что такого намерения фильм не преследует. Переживания героини Мии Фэрроу во всех отношениях поданы как реальные и неоспоримые. Главная тема фильма – муки, испытываемые женщиной, беременной от Сатаны, – необыкновенно потрясла публику, что предвидели Касл и 1-е читатели книги. На самом деле, по замыслу инициаторов проекта, Полански всего лишь отшлифовал драгоценный материал.
       В последней из 3 глав, посвященных фильму, Касл не может удержаться, чтобы не рассказать – безо всякого удовольствия – о странных и пугающих последствиях фильма. Все началось с того, что его кабинет наводнили письма со смертельными угрозами. Сам Касл попал в больницу с камнями в почках: пришлось срочно делать операцию. В больницу, где он лечился, привезли умирать композитора фильма Кшиштофа Комеду, жертву несчастного случая. Когда Касл наконец вышел из больницы, первые полосы газет пестрели заголовками о резне, в которой погибла супруга Полански Шэрон Тейт.
       N.B. В 1976 г. студия «Paramount» выпустила для телевидения продолжение фильма Полански – Смотрите, что стало с ребенком Розмари или Ребенок Розмари II. Look What's Happened to Rosemary's Baby / Rosemary's Baby II режиссера Сэма О'Стина. Этот фильм, как правило, оценивают крайне невысоко.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Rosemary's Baby

  • 10 Le Avventure di Pinocchio

       1972 - Италия - Франция - Германия (киноверсия во фр. прокате 1975 г. - 135 мин; телеверсия - 324 мин)
         Произв. RAI (Рим), ORTF (Париж), Bavaria Film (Мюнхен), Sampaolo Film, Cinepat (Рим)
         Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ
         Сцен. Сузо Чекки д'Амико и Луиджи Коменчини по одноименному роману Карло Коллоди
         Опер. Армандо Наннуцци (Technicolor)
         Муз. Фьоренцо Карпи
         Дек., Кост. Пьеро Герарди, Арриго Брески
         В ролях Андреа Балестри (Пиноккио), Нино Манфреди (Джеппетто), Франко Франки (Кот), Чиччо Инграссиа (Лис), Джина Лоллобриджида (Фея), Марио Адорф (директор цирка), Доменико Санторо (Лучиньоло), Витторио Де Сика (судья), Уго Д'Алессио (мастер Вишня), Лайонел Стэндер (Манджафуоко), Дзоэ Инкроччи (Улитка), Карло Баньо (хозяин пса Мелампо) и марионетки миланского театра «Колла».
       1 СЕРИЯ (56 мин). Тосканская деревня, конец XIX в. Нищета и холод. Проходимцы Кот и Лис, работающие на ярмарочного кукольника Манджафуоко, зазывают публику на представление. Одна из рекламных листовок, которые они раздают, наводит нищего столяра Джеппетто на мысль смастерить для себя куклу, чтобы хоть как-то скрасить одиночество. Он берет у соседа и коллеги мастера Вишни ореховое полено. Хотя мастер Вишня очень скуп, он все-таки отдает Джеппетто полено, радуясь возможности от него избавиться: оно его пугало, потому что разговаривало. Едва Джеппетто успевает вырезать из полена куклу и окрестить ее Пиноккио, та начинает двигаться и говорить. Ночью, пока Джеппетто спит, фея, очень похожая внешне на покойную жену Джеппетто, превращает куклу в живого мальчика из плоти и крови. Но в плату за чудо она требует, чтобы Пиноккио был послушным. За каждую шалость она грозится вновь превращать его в деревянную куклу. Наутро Джеппетто не верит своим глазам: сбылось его самое заветное желание - у него есть сын. Изголодавшийся Пиноккио крадет у рыбака кусок сыра. Ему удается скрыться от полицейских. Те берут под арест Джеппетто, и столяр попадает в тюрьму. Пиноккио возвращается домой один. Он сжигает инструменты Джеппетто, чтобы согреться, и отчаянно ищет хоть какую-нибудь еду. Среди ночи он просит еды у соседа: тот обливает его водой.
       2 СЕРИЯ (55 мин). Пиноккио возвращается в дом Джеппетто. Он давит сверчка, пытавшегося читать ему мораль, и обжигает ноги в пламени камина. Он снова становится куклой. Выйдя из тюрьмы, Джеппетто с грустью понимает, что ему снился сон и Пиноккио - всего лишь кукла, сделанная его руками. Он вырезает для куклы новые ноги, и вскоре Пиноккио опять превращается в мальчика. Он обещает вести себя хорошо. Джеппетто очень хочет, чтобы мальчик пошел в школу. Он продает плащ, чтобы купить мальчику учебник, и мастерит ему курточку. Наслушавшись оскорблений сплетниц, которые заранее называют его лентяем, Пиноккио разворачивается на полпути. Его привлекают зазывные речи Кота и Лиса, и он продает учебник, чтобы попасть на представление Манджафуоко, демонстрацию торжества Света и Электричества над мраком невежества. Куклы угадывают в Пиноккио своего и приглашают его подняться на сцену прямо во время представления. Пиноккио снова становится деревянной марионеткой. Недовольный тем, что Пиноккио сорвал спектакль, Манджафуоко сажает его в клетку. Джеппетто напрасно ждет Пиноккио у дверей школы. Он узнает, что мальчик отправился в кукольный театр. Джеппетто идет к морю по следам Манджафуоко, думая, что кукольник похитил его сына. На привале Манджафуоко хочет поджарить барана и требует, чтобы новую куклу бросили в костер. Но за это время Пиноккио снова превратился в мальчика. Кот и Лис, устав от своего рабского положения, уходят от Манджафуоко, пока тот выслушивает рассказ Пиноккио. Слушая, Манджафуоко несколько раз чихает: это означает, что он чрезвычайно растроган, Пиноккио не дает сжечь вместо себя куклу Арлекина.
       3 СЕРИЯ (52 мин). Манджафуоко дает Пиноккио пять золотых монет и советует ему вернуться к отцу. Мальчик рассказывает об этом подарке Коту и Лису, не слушая советов курицы и светлячка. Проходимцы напрашиваются на угощение, и Пиноккио тратит золотую монету. Затем, накинув белую простыню, Кот и Лис пытаются ограбить его в лесу. Пиноккио сбегает от них и несется к дому на сваях, не зная, что там живет фея. «Все в этом доме умерли», - говорит фея. Кот и Лис, по-прежнему не узнанные мальчиком, хватают его. Он говорит, что потерял монеты (хотя на самом деле спрятал), и они вешают его неподалеку от дома феи, которая предпочитает не вмешиваться. Но из петли выпадает не задушенный мальчик, а деревянная кукла. Кукла бежит к дому феи. Пиноккио тяжело болен, и его лечат 2 врача. Стоит ему соврать, как нос его вырастает, и Пиноккио называет фею ведьмой. Чуть позже она опять превращает его в мальчика. Пиноккио достает монеты из фонтана, где спрятал их. Кот и Лис уговаривают его закопать монеты на Поле Чудес: по их словам, если поливать эти монеты, они преумножатся. Пока доверчивый Пиноккио ходит за водой, бессовестные жулики, смеясь, выкапывают монеты.
       4 СЕРИЯ (53 мин). Местный крестьянин помогает Пиноккио понять, что его обобрали. Пиноккио рассказывает свою историю судье, и тот, не придумав ничего лучше, решает посадить мальчика в тюрьму. Тем временем на набережной Джеппетто находит в мусорном ящике курточку Пиноккио и решает отправиться вслед за Манджафуоко в Америку. Для этого он чинит старую прохудившуюся лодчонку. В тюрьме Пиноккио признается в множестве разных преступлений, чтобы попасть под амнистию. Идя по дороге, он пугается игрушечного дракона, которым управляют дети. Он понимает, что попал на карнавал. Он вдруг находит могилу феи. На могиле написано, что она умерла из-за него. Пиноккио плачет горькими слезами и засыпает на камне. Проснувшись, он обращается к фее: «Может, ты и умерла от горя, но я сейчас умру от голода, если не найду хоть какой-нибудь еды». Он крадет у крестьянина булку и виноград, и тот заставляет Пиноккио расплатиться необычным образом: заменить ему сторожевого пса. Посаженный на длинную железную цепь, Пиноккио помогает поймать курокрадов. Крестьянин, который знаком с Джеппетто (они виделись на побережье), отпускает Пиноккио, и тот идет к морю искать отца. Он успевает увидеть, как Джеппетто, пустившись в море на утлой лодчонке, исчезает в волнах. Видя всеобщее безразличие, Пиноккио бросается на помощь отцу. Но напрасно. Придя в себя на песчаной отмели, куда его вынесли волны, Пиноккио знакомится с мальчишкой по имени Лучиньоло («Фитиль»), прячущимся под перевернутой лодкой. Лучиньоло - хулиган в бегах. Его спокойствие, смелость и знание жизни впечатляют Пиноккио. Он повсюду следует за Лучиньоло и помогает ему красть пирожки.
       5 СЕРИЯ (55 мин). Лучиньоло, не знающий благодарности, исчезает. Пиноккио ищет его по всей деревне. Он отказывается от мелкой работы, которую ему предлагают за еду. Он стоит с бедняками в очереди за плошкой супа. Суп раздает фея: выходит, она не умерла, но делает вид, будто не знает Пиноккио. Фея отводит его к себе домой, где ее служанка Улитка узнает мальчика. Фея кормит Пиноккио и говорит, что его отец жив. Она отправляет Пиноккио в школу, где тот становится примерным учеником. В награду фея разрешает ему устроить в ее доме праздник для друзей. Пиноккио встречает в школе Лучиньоло, которого силой притащил учиться директор. Лучиньоло делает все, чтобы его исключили из школы. Пиноккио по примеру друга поступает так же. Лучиньоло готовится отправиться в Страну Чудес - рай для детей, где те избавлены от работы и живут в постоянном веселье. Еду, конфеты и игрушки там всем раздают бесплатно. Пиноккио и Лучиньоло прощаются. Наступает ночь. Пиноккио возвращается в дом феи, но не успевает на праздник, устроенный для его друзей. Улитка не сразу впускает его в дом: сначала долго держит на улице под дождем, а потом подает ужин из картона. Возмущенный таким приемом, Пиноккио бежит за Лучиньоло. Усевшись вдвоем на осла, они, вместе с целой толпой детей, едут к Стране Чудес, где их ждут наслаждения и подарки.
       6 СЕРИЯ (53 мин). На следующее утро, едва проснувшись, Пиноккио и Лучиньоло, а также все остальные дети, приглашенные в Страну Чудес, замечают, что у них выросли длинные ослиные уши. Дети пытаются сбежать и полностью превращаются в ослов. Пиноккио разлучают с Лучиньоло и продают в цирк, директор которого плохо с ним обращается на представлении. Фея оказывается в зале, среди публики. Неудачно упав, осел калечится, и его продают человеку, который хочет его утопить, чтобы сделать из его кожи барабан. Человек привязывает к шее осла камень и бросает бедное животное в воду. Осел превращается в деревянную куклу; кукла плывет по волнам в открытое море и попадает в пасть к гигантской акуле (или киту). В животе чудовища кукла обнаруживает Джеппетто, который безумно радуется их встрече. Столяр живет припеваючи: чудовище проглатывает множество полезных вещей с проплывающих кораблей, и у старика есть все, чего только можно пожелать. Он читает книги, а потому не очень скучает по видам природы. Однако он расстроен, что Пиноккио снова превратился в куклу; он критикует воспитательные методы феи и даже называет ее ведьмой. На следующее утро кукла опять становится мальчиком - или, вернее, окончательно отделяется от Пиноккио-человека. Пиноккио навсегда останется существом из плоти и крови. Пока что его главное желание - вырваться из брюха чудовища. Но Джеппетто не видит в этом никакого смысла. То, что отцу кажется покоем и раем, сын считает тюрьмой. Пиноккио удается убедить Джеппетто вырваться наружу на спине любезного тунца, который довозит их до берега. Ступив на землю, Пиноккио радостно ведет вновь обретенного отца за собой, навстречу жизни.
       ► Фильм был показан во Франции в 2 версиях: короткой, довольно неуклюже скроенной 135-мин (выпущенной в кинотеатрах), и в телеверсии из 6 серий, каждая продолжительностью примерно 55 мин. Эта последняя версия, неоднократно показанная по телевидению, и есть оригинальное произведение Коменчини. Она даже на 35–40 мин длиннее итальянской телеверсии. В частности, в ней есть 2 новые сцены: великолепный кукольный спектакль с участием Феи Электричества, и сцена, где фея навещает Пиноккио (раненого осла) за кулисами цирка. Фильм, сочиненный за 21 месяц и снятый за 23 недели при бюджете в 800 млн лир (значительная сумма по тем временам, но почти смехотворная в наши дни), представляет собой образцовую экранизацию, идеально сочетающую в себе восхищенное уважение к первоисточнику («Пиноккио» в Италии считается светской Библией) и вольную интерпретацию его смысла. Коменчини оказался в особенно выгодном положении, получив возможность проиллюстрировать каждый эпизод книги и выгодно раскрыть каждого персонажа, будь он животным (сверчок, тунец, акула и т. д.) или человеком (Кот, Лис, Улитка и т. д.). У него было на это время (и на площадке, и на экране). У него были на это деньги.
       Сценарий, написанный им совместно с великой Сузо Чекки Д'Амико, восхищает своей цельностью, находчивостью и зрелостью. В такой длинной и наполненной событиями картине не могло быть и речи о том, чтобы, вслед за Коллоди (и Диснеем), показывать на экране куклу, которая только в самом финале превращалась бы в мальчика из плоти и крови. Коменчини и его сценаристка нашли решение ловкое, элегантное и при этом богатое разными смыслами. Фея превращает Пиноккио в живого мальчика в начале истории, а затем наказывает его при каждом проступке, снова обращая в куклу. (В общем и целом, Пиноккио фигурирует на экране в виде куклы примерно в течение часа.) Этот ловкий драматургический ход позволяет авторам показать фею неколебимой и жестокой охранительницей очень сурового нравственного закона; в конце концов она внушает отвращение к себе такими зверствами против ребенка. Фея становится отрицательным персонажем, отчего фильм и каждая серия в отдельности приобретают новые смыслы.
       В этом фильме Коменчини, пылкий поэт и художник детства, как никогда ярко воспевает детскую энергичность, способную если не спасти мир, то хотя бы направить его по пути свободы, естественности, доброты. Качества, подчеркнутые в характере Пиноккио-ребенка - гордость, смелость, дерзость, любопытство, верность дружбе, упорство, бунтарство, - по мнению Коменчини, могут заменить старую обветшалую мораль на новую, более справедливую и человечную. Работая с книгой Коллоди, Коменчини постарался добиться как можно большего реализма в показе общества и большего оптимизма в духовном настрое. Он весьма талантливо подошел к изображению социальной и исторической атмосферы, в которой разворачиваются похождения ребенка-куклы и придал ей больше конкретики, чем в книге: замерзшая и голодная тосканская деревня посреди суровой зимы в конце XIX в.
       К поискам сына отцом - главному мотиву книги Коллоди - добавляется не менее символичная и симпатичная линия поисков отца сыном. Дело даже не только в том, что отец и сын ищут друг друга (в параллельном монтаже) на всем протяжении фильма; в финале сын почти насильно вытаскивает отца из брюха чудовища и неким образом заново производит его на свет, дарит второе рождение, которое становится апофеозом картины. Помимо этого, Коменчини значительно обогатил характер Лучиньоло, своевольного лодыря и вольнодумца, которого любит и которым восхищается Пиноккио. Коменчини обладает редким даром работы с актерами, особенно с детьми, и это ярче всего ощущается в тех сценах, когда два эти персонажа оказываются вместе. Но это ни в коем случае не означает, что взрослым актерам досталось меньше внимания: напр., Нино Манфреди в образе ранимого и задерганного старика играет одну из лучших ролей во всей своей творческой биографии.
       БИБЛИОГРАФИЯ: о подробностях съемок см. Жак Лурселль, «В поисках Пиноккио» (J. Lourcelles, A la recherche de Pinocchio, журнал «Fiction», октябрь, ноябрь, декабрь 1973). К выходу в прокат нового Пиноккио (1972) был приурочен выпуск фр. перевода книги Коллоди в издательстве «G.P. Rouge et Ог». Издание украшено иллюстрациями, бережно передающими изобразительную красоту фильма. Текст книги предваряется предисловием Коменчини.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Avventure di Pinocchio

  • 11 Die Ratten

       1955 – ФРГ (97 мин)
         Произв. ССС (Артур Браунер)
         Реж. РОБЕРТ СИОДМАК
         Сцен. Йохен Хут по одноименной пьесе Герхарта Гауптманна
         Опер. Йоран Стриндберг
         Муз. Вернер Айсбреннер, Фриц Роттер
         В ролях Мария Шелл (Паулина Карка), Курд Юргенс (Бруно Мехелке), Хайдемари Хатайер (Анна Йон), Густав Кнут (Карл Йон), Ильзе Штеппарт (Сидония Кноббе), Фриц Ремонд (Харро Хассенройтер), Лоре Зайц (акушерка Кильбаке).
       Послевоенный Берлин. Нищую беременную беженку Паулину Карка бросает любовник. Паулину берут к себе прачка Анна Йон и ее муж-водитель. Боясь потерять мужа, Анна скрывает от него, что у нее опять случился выкидыш. Она уговаривает Паулину, чтобы та отдала ей ребенка. Паулина соглашается на сделку, надеясь получить деньги и паспорт и разыскать любимого. Но вскоре материнский инстинкт одерживает верх, и она пытается увидеться со своим ребенком, а затем ― похитить его. При похищении она по ошибке уносит ребенка соседки Анны. Она не может как следует ухаживать за ребенком, и через несколько часов он умирает. Тогда Лина просит брата Бруно, живущего на ее счет, убить Паулину. Паулина понимает, что Бруно хочет ее зарезать, и разбивает ему череп кирпичом. После чего бродит, полубезумная, по ночным улицам города. В полицейском участке происходит всеобщее объяснение. Муж Анны узнает правду. Паулине возвращают ребенка. Все хотят, чтобы этот ребенок жил в более комфортных условиях, чем предыдущее поколение.
       ►  1-й немецкий фильм Сиодмака после его отъезда из США и короткого и малозначительного пребывания во Франции (где он снял ремейк Большой игры, Le Grand jeu). Натуралистическая мелодрама Герхарта Гауптманна (1911) была тонко модернизирована и перенесена в проникнутую духом разложения атмосферу Берлина сразу после Второй мировой войны. Конечно, ни время, ни место действия не становятся объектом клинического описания, как в Деле Нины Б., L'Affaire Nina В., фильме, который Сиодмак снимет несколькими годами позже. Однако тут создан яркий и выразительный образ Берлина как призрачной «ничьей земли», где развиваются неосознанные порывы персонажей. Персонажи подчиняются взаимоисключающим инстинктам: самосохранения и разрушения. За их неправдоподобным поведением Сиодмак сумел разглядеть тайное движение сексуальных желаний, жажду мести, мучительный и почти животный поиск безопасности. Его стиль, расцветающий в описании удушливых и мрачных сфер, в Германии вновь обретает всю свою реальную силу. В частности, отметим жесты актеров, неизменно точные и значительные, а также необычные декорации – например, пыльный мебельный склад, где хранятся театральные декорации и костюмы и где несколько дней укрывается роженица. В этих обесчеловеченных декорациях, в этих барочных (ибо лишены назначения) интерьерах и теряют голову персонажи. С ними же ассоциируется нестабильность времени и страны, столь талантливо воссозданная Сиодмаком па основе старой репертуарной пьесы, написанной еще до Первой мировой войны.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Die Ratten

  • 12 Hikinige

       1966 - Япония (94 мин)
         Произв. Toho (Санэдзуми Фудзимото)
         Реж. МИКИО НАРУСЭ
         Сцен. Дзэндзо Мацуяма
         Опер. Рокуро Нисигаки (Tohoscope)
         Муз. Масару Сато
         В ролях Хидэко Такаминэ (Кунико Баннаи), Ясухиро Комия (Такэси), Энтаро Одзава (муж Кунико), Ёко Цукаса (Кунико Какинума), Каору Хирата (Кэньити), Дзин Накаяма (Огасавара), Тосё Куросава (Кодзи), Нацуко Кахара (Фумиэ, служанка).
       Жена промышленника на машине сбивает ребенка. Она думает (или хочет думать), что ребенок только слегка задет, и не останавливается, потому что с ней едет любовник. Но ребенок погиб. Муж виновницы происшествия готовится возглавить крупную фирму по производству мотоциклов и хочет любой ценой избежать скандала. Он убеждает своего шофера взять вину на себя, обещая за это оставить его на службе, когда шоферу придет время уходить на пенсию. На суде шофера приговаривают к небольшому штрафу. Мать ребенка, молодая вдова Кунико, работает уборщицей в ресторане. Она случайно встречается со свидетельницей происшествия; та утверждает, что за рулем автомобиля была женщина, но позднее отказывается от своих слов. Кунико устраивается служанкой в дом промышленника и собирает улики, в чем ей помогает брат, мелкий мошенник, уже получивший от промышленника немалую сумму за молчание. Вскоре у Кунико не остается сомнений в личности виновной. Она перебирает в уме разные способы мести, думая и о сыне хозяйки, ровеснике своего погибшего мальчика. В конце концов, виновница происшествия, измученная бессонницей и угрызениями совести, отравляется, перед этим задушив сына. Кунико на время подпадает под подозрение; ее задерживают. Вскоре она выходит на свободу, но тут же впадает в горячечный бред, непрерывно обвиняя себя в двойном убийстве.
       ► 86-й и предпоследний фильм Нарусэ, напоминающий зрителю об опасностях дорожного движения в городе. Увлекательно наблюдать, как Нарусэ удается встроить столь драматизированный сюжет в свой мир, переменчивый, неустойчивый и текучий, похожий на облака - главный зрительный образ его картины. Фильм состоит из очень большого количества коротких эпизодов. Ни один (за исключением самых последних) сам по себе не накаляет страсти. Встречаются флэшбеки, раскрывающие социальные трудности героини (Кунико), а также еще более короткие вспышки фантазий, где на экране предстают разные способы замышленного убийства. Все эти эпизоды независимо от их природы Нарусэ снимает спокойно, старательно и безмятежно. Только их последовательность рождает огромное внутреннее напряжение, связанное с растерянностью и мучениями обеих женщин. Мучения одной завершаются убийством ребенка и самоубийством, мучения другой - безумием. Но путь к финалу извилист и переменчив. Тут Нарусэ возвращается к своей излюбленной теме: колебаниям персонажа, раздираемого противоречивыми позывами, совладать с которыми его воля не в силах, несмотря на все старания.
       Эта тема возникает, помимо прочего, в различных способах мести, которые не перестает воображать себе героиня: сбросить мальчика с моста; с «американских горок»; отравить его газом; отравить газом мужа; отравить мать вместе с ребенком. Рискуя вызвать у зрителя улыбку этим почти бунюэлевским юмором (который при этом отнюдь не нарушает крайней напряженности повествования), Нарусэ, таким образом, как в визуальном стиле, так и в изгибах сюжета сохраняет верность главному вектору своему творчеству.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Hikinige

  • 13 Pane, amore е gelosia

     Хлеб, любовь и ревность
       1954 – Италия (95 мин)
         Произв. Titanus (Марчелло Джирози)
         Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ
         Сцен. Этторе М. Маргадонна, Луиджи Коменчини, Эдуардо и Титина Де Филиппо, Винченцо Таларико
         Опер. Карло Монтуори
         Муз. Алессандро Чиконьини
         В ролях Джина Лоллобриджида (Мария по прозвищу Берсальерка), Витторио Де Сика (офицер карабинеров Каротенуто), Роберто Риссо (Пьеро Стеллути), Мариза Мерлини (Анна), Вирджилио Риенто (дон Эмидио), Мария Пия Казилио (племянница дона Эмидио), Тина Пика (Карамелла), Ивонн Сансон (новая акушерка).
       Действие начинается в ту минуту, на которой закончился Хлеб, любовь и фантазия, Pane, amore е fantasia. Положившись на успех 1-го фильма, авторы отказываются от введения. На следующий день после праздника св. Антония офицер Каротенуто пишет прошение об отставке, поскольку устав жандармерии не одобряет, что его будущая жена растит ребенка без мужа. Но Анна просит его не отправлять прошение: отец ребенка написал ей письмо и хочет теперь на ней жениться. Стеллути уезжает на 20 месяцев, как того требует устав, обязывающий каждого женатого офицера на время покинуть регион, где он нашел свою суженую. По простоте душевной он доверяет Берсальерку заботам Каротенуто, который не вполне подходит на роль идеального наставника. Но Каротенуто уверяет Берсальерку, что давно уже отказался от мысли ее соблазнить. Анна привозит из Рима своего сына Оттавио, агрессивного и невыносимого мальчишку. После долгих и бесплодных усилий Каротенуто бросает попытки задобрить его. «Какой же это папа, это дедушка!» – кричит мальчишка, едва завидев офицера.
       Берсальерка помогает старой служанке Карамелле содержать дом Каротенуто в чистоте, и это снова дает почву для слухов. Племянница кюре, все такая же злая и язвительная, заставляет служанку Анны пересказывать злые сплетни своей хозяйке и Стеллути. Враждующие семьи отмечают крестины новорожденного младенца. Каротенуто вынужден быть почетным гостем на обоих праздниках; он так измотан, что с ним, того и гляди, случится удар. Он танцует «в американском стиле» перед Берсальеркой, и тут на празднике появляются Анна и Стеллути, введенные в заблуждение слухами. Оба они порывают со своими женихом и невестой. Берсальерка высказывает деревенским мужчинам все, что она о них думает. Она винит их в том, что они испортили ей репутацию и молча слушали пересуды своих женушек. Вне себя от ярости она заявляет, что ее призвание – панель. Она идет работать служанкой в труппу бродячих актеров. Директор труппы подмечает в ней способности к танцам и пению и выпускает ее на сцену.
       Каротенуто пытается помириться с Анной. Но приезжает отец ее ребенка, лесник, и Анна должна сделать выбор. Ей приходится расстаться с Каротенуто: она выбирает более разумный и добропорядочный путь. В деревне происходит маленькое землетрясение. Дом Берсальерки разрушен, и ее раненого осла приходится добить. Она мирится со Стеллути, чей отец пообещал и ей, и ее семье приют и работу. Каротенуто провожает молодых людей до вокзала, и они уезжают. Офицер остается один. Но в автобусе, везущем его в Сальену, он знакомится с новой акушеркой. Она очень красива – и у нее нет ни мужа, ни детей.
       ►  2 фильма представляют собой единое законченное целое – до такой степени, что просмотр лишь одной части (особенно 1-й) оставляет у зрителя ощущение недосказанности. Коммерческий успех фильмов в 50-е гг. свидетельствует о том, что у публики, пережившей годы сурового неореализма, растет аппетит к комедиям. И правда, тут перед нами комедия в чистейшем, самом классическом и самом итальянском виде. Действующие лица не слишком далеки от «комедии дель арте»: Каротенуто, по-прежнему полный сил старый красавец, на которого женщины смотрят с аппетитом, но при этом – со слегка ироничным сочувствием; Стеллути, большой и добродушный балбес; Берсальерка, аппетитная на вид, живая и вспыльчивая, с одной стороны – хитрая бестия, а с другой – сохранившая в себе свежесть духа и невинность юной героини. Весьма новаторская для своего времени конструкция из ловко перемешанных маленьких сюжетов также вызывает ассоциации с радостной атмосферой импровизаций «комедии дель арте». (Стоит ли видеть в этом влияние 1-го фильма из цикла о Доне Камилло – Мирок дона Камилло, Le Petit monde de Don Camillo, – вышедшего годом ранее? В любом случае очевидно, что формула, успешно использованная в обоих циклах, ляжет в основу возрождения итальянского фильма-альманаха в 60-е гг.) Актерская игра – сплошное наслаждение: тонкая карикатурность Де Сики (знаменательно возобновляющего свою актерскую карьеру), непосредственность, точность и эротическое обаяние Джины Лоллобриджиды (играющей лучшую роль за всю свою творческую биографию), слегка «зажатая» зрелость Маризы Мерлини. Судьбоносная замена Джино Черви на Де Сику придала фильму нотку добродушного шутовства, находящегося в равновесии с социальным подтекстом, который Коменчини и его сценарист Маргадонна хотели сделать еще жестче и реалистичнее – впрочем, он и в таком виде весьма эффективен. В деревне, разрушенной бомбежками и землетрясениями, нищета привыкла выставлять себя напоказ; но это все-таки нищета. «С чем вы едите хлеб?» – спрашивает Каротенуто у одного человека. «С фантазией», – отвечает тот, и так объясняется великолепное название фильма. Помимо нищеты, в деревне цветут суеверие (тема, к которой автор блистательно вернется в своем следующем фильме, Римская красавица, La Bella di Roma, 1955), морализм, лицемерие, сплетни. Мы приближаемся вплотную к Бомарше, чего и добивался Коменчини. В этом отношении важнейшим становится 2-й фильм, наполненный неулаженными конфликтами и обманчивыми хэппи-эндами: акушерка подчиняется правилам общественной морали, а не собственной страсти; старый холостяк остается один и снова начинает бегать за юбками; а жизнерадостная Берсальерка скорее из финансовых соображений уходит под руку с женихом, который очевидно является полной противоположностью того, что ей действительно нужно.
       Режиссерский стиль сливается с деревней воедино; он полон бодрости, осмысленности и логичности. Восхитительно (и сдержанно) используя пространство, до бесконечности выстраивая задние планы, этот стиль воссоздает на экране все разнообразие деревенской жизни: всю ее чувственность и резвость, погоню за счастьем и обездоленность, ее добряков и гарпий, не забывая о лентяях, которые от безделья критикуют окружающих. С исторической точки зрения оба фильма появились в переходный период и представляют собою важнейшее связующее звено между неореализмом и итальянской комедией, не относясь ни к одному направлению. Но, что главное, Хлеб, любовь…  – одна из тех радостных, добродушных и безупречных (в найденном равновесии между нежностью и едкостью, грубостью и элегантностью) картин, чуждых любой школе, в которых счастливый случай подтолкнул творческую фантазию авторов и которые широкая публика понимает и принимает лучше и быстрее, чем киноманы и критики.
       N.B.. Другие фильмы из этого цикла (во многом уступающие двум первым но силе вдохновения): франко-итальянский Хлеб, любовь и…, Pane, amore е…, Дино Ризи, 1955; испано-итальянский Хлеб, любовь и Андалузия, Pane, amore е Andalusia, Хавьер Сето, 1959.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Pane, amore е gelosia

  • 14 Schlussakkord

       1936 – Германия (101 мин)
         Произв. UFA (Бруно Дудай)
         Реж. ДАГЛАС СЁРК (ДЕТЛЕФ СИРК)
         Сцен. Курт Хойзер, Детлеф Сирк
         Опер. Роберт Баберске
         Муз. Курт Шрёдер, Бетховен, Чайковский, Гендель
         В ролях Вилли Биргель (Эрих Гарвенберг), Лиль Даговер (Шарлотта Гарвенберг), Мария фон Таснади (Ханна), Теодор Лоос (доктор Оберайт), Мария Коппенхёфер (гувернантка Фризе), Альберт Липперт (Грегор Карл-Отто), Курт Майзель (барон Сальвяни), Петер Боссе (маленький Петер), Эрих Понто (председатель суда).
       В новогоднюю ночь на скамейке в Центральном парке Нью-Йорка найден мертвый мужчина. Это музыкант, приехавший из Германии с женой Ханной. Он не смог найти работу и покончил с собой. Узнав печальную новость, Ханна заболевает. Ее лечат соседи, но желание жить возвращается к ней лишь после того, как она слышит по радио концерт, исполняемый оркестром под руководством Гарвенберга. Оркестр исполняет Девятую симфонию Бетховена. Ханна не знает, что Гарвенберг, пытаясь спасти свой гибнущий брак, решил усыновить ребенка и этот ребенок – сын Ханны, порученный в Германии заботам женщины, которая однажды перестала им заниматься и не смогла связаться с родителями. Супруга Гарвенберга Шарлотта была любовницей астролога-шарлатана. Она хочет порвать связь с этим человеком, но он шантажирует ее. Ханна решает вернуться в Германию, где ее ждет болезненный сюрприз: известие о том, что ее мальчик усыновлен Гарвенбергами. Она нанимается в их семью гувернанткой мальчика, не признаваясь, что он – ее сын. Ханна всегда интересовалась музыкой и теперь ходит на все концерты Гарвенберга, а тот удивлен ее познаниями. Любовь к музыке сближает их. Ревнуя ребенка к столь обожаемой гувернантке, Шарлотта хочет ее рассчитать, но тогда Ханна во всеуслышание говорит правду. Прежде чем увести ребенка с собой, она дает Шарлотте лекарство на основе морфия, в точности соблюдая предписания врача. В ту же ночь, вернувшись с гастролей, Гарвенберг находит жену мертвой. Ханна арестована, ее обвиняют в убийстве Шарлотты. На суде кухарка Гарвенбергов нарушает клятву о молчании, данную хозяйке, и рассказывает, как было дело. Она не может больше слушать ложь, которой пичкает судей астролог. Она рассказывает, что присутствовала при последних минутах жизни ее хозяйки: та отравилась морфием, чтобы вырваться из-под власти астролога. Ханну освобождают. Вместе с сыном она приходит на концерт Гарвенберга, оркестр которого играет Генделя в церкви.
       ►  1-я значительная мелодрама, снятая Дагласом Сёрком в Германии. Ухватившись за возможность доказать свои режиссерские способности на менее благородном и литературном материале, чем тот, что он использовал прежде (роман Сельмы Лагерлёф – Девушка из мавров, Das Mädchen vom Moorhof, 1935; пьеса Генрика Ибсена – Столпы общества, Stützen der Gesellschaft, 1935), Сёрк блестяще начинает исследование мелодрамы как универсального жанра. И прежде всего он возвращается к ее самым глубинным истокам. Поскольку изначально мелодрама понималась как драма с добавлением музыки, в этой картине музыка будет играть важнейшую роль. Преодолевая или упраздняя время и пространство, музыка создает почти мистическую связь между героиней, живущей в Америке, и будущим приемным отцом ее сына, живущим в Германии, хотя они пока еще не знакомы. Музыка помогает предвидеть, о чем свидетельствует великолепная и важнейшая сцена, когда героиня слушает концерт по радио. Позднее, когда герои познакомятся, музыка укрепит и обогатит связь между ними. И наоборот, Шарлотта Гарвенберг видит в музыке личного врага и считает страстное увлечение мужа препятствием на пути к семейному счастью. Она, сама того не зная, неотвратимо отдаляется от него. Музыка также лежит в основе параллельных и симметричных связок, при помощи которых Сёрк любит строить свои мелодраматические сюжеты и управлять ими. А именно в данном случае: бедность и богатство, неудачи и успех двух мужей-музыкантов; самоубийство мужа героини и жены дирижера; разлука, путешествия из Старого Света в Новый и обратно. Притом что ни одна сцена ни в драматургическом содержании, ни в постановке не впадает в излишнюю сентиментальность, Сёрк оттачивает в своем стиле то, что уже можно назвать холодным лиризмом, который позволяет досконально исследовать мелодраматический жанр, не выжимая из зрителя слез. Скрытая, элегантная и аристократическая барочность украшает аллегорическим и символическим значением сцены, которые словно предвещают более поздние фильмы Сёрка – такие, как Время любить и время умирать, A Time to Love and a Time to Die, 1958, или Запятнанные ангелы, The Tarnished Angels, 1958. Так, их отголосок чувствуется в превосходной начальной сцене обнаружения трупа в заледеневшем парке, где в одном плане появляется маска, раздавленная на снегу случайным прохожим. При этом, если отбросить в сторону сравнительный контекст, Финальный аккорд уже является безупречной и самодостаточной картиной. Это один из лучших фильмов Сёрка за всю его карьеру.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Schlussakkord

  • 15 Tо Each His Own

       1946 – США (122 мин)
         Произв. PAR (Чарлз Брэкетт)
         Реж. МИТЧЕЛЛ ЛАЙСЕН
         Сцен. Чарлз Брэкетт, Жак Тери
         Опер. Дэниэл Л. Фэпп
         Муз. Виктор Янг
         В ролях Оливия де Хэвилленд (мисс Норрис), Джон Ланд (капитан Косгроув / Грегори), Роуленд Калвер (лорд Дэшем), Мэри Эндерсон (Коринн Пирсен), Филип Терри (Алекс Пирсен), Билл Гудвин (Мэк Титтон), Вирджиния Уэллс (Лиз Лоример), Виктория Хорн (Дейзи Джинграс), Белль Ингэм (Альма Макрори), Грифф Барнетт (мистер Норрис).
       Титр: «Самые непостижимые загадки связаны с людьми, причем, как правило, с теми, кто вовсе не кажется загадочным. Возьмите, к примеру, мисс Норрис – американку средних лет, идущую по лондонской у лице во время светомаскировки накануне Нового года…» Мисс Норрис отправляется ночью дежурить на пост ПВО: ее напарником в эту ночь будет лорд Дэшем, также посвятивший себя этой неблагодарной работе, когда большинство думают лишь о новогоднем ужине. Осматривая крышу здания, Дэшем срывается и падает; он мог бы разбиться насмерть, но мисс Норрис не теряется и спасает ему жизнь. Чтобы успокоить нервы, он выпивает с ней по стаканчику. Оба они люди одинокие, давно перешагнули рубеж зрелости. Каждый хранит верность некоей, давно уже мертвой части прошлого, которая не отпускает их и по сей день. Жена и сын лорда Дэшема погибли от эпидемии во время Первой мировой войны. Мисс Норрис же предпочитает не распространяться о тайне своей жизни. Дэшем хочет пригласить ее на ужин, однако, узнав от знакомого офицера, что в Лондон на несколько дней отпуска едет молодой солдат по имени Грегори Пирсен, она бежит на вокзал, но его поезд задерживается на неопределенное время. Она ждет его всю ночь и восстанавливает в памяти прошлое.
       В своем родном городе Пирсен-Фоллз она работала в аптеке отца. В 1918 г. капитан Косгроув, летчик и герой войны, выступал там на митингах в поддержку военных займов. Устав до изнеможения, он прилег отдохнуть в аптеке; глядя на него, мисс Норрис поняла, что влюбилась.
       Несколько месяцев спустя она, уже беременная, узнает, что он погиб в бою. Хотя несколько врачей советуют ей сделать аборт, чтобы избежать перитонита, она решает сохранить ребенка в память о своей любви к Косгроуву. Она тайно рожает в Нью-Йорке. Медсестра помогает ей подбросить мальчика на порог дома Пирсенов, соседей по Пирсен-Фоллз. Таким образом она рассчитывает усыновить его открыто, на глазах у всех, избежав позора матери-одиночки. К несчастью, Пирсены обнаруживают ребенка раньше и хотят оставить его себе. Отец убеждает мисс Норрис, что ребенку лучше будет у них.
       После смерти отца, безуспешных попыток устроиться няней малыша, мисс Норрис уезжает из Пирсен-Фоллз в Нью-Йорк, где пытается забыть обо всем, с головой погрузившись в работу. Она делает состояние на косметике. Иногда она видит сына издалека: их встречи в людных местах устраивает его приемный отец Алекс Пирсен, некогда отвергнутый ею кавалер, чья любовь к ней по-прежнему не угасла. Ей удается забрать ребенка к себе; взамен она обещает выручить деньгами Пирсонов, оказавшихся на грани банкротства. Однако ребенку с ней скучно, и она окончательно возвращает его приемной матери…
       Поезд Грегори подходит к перрону, и экскурс в прошлое обрывается. В толпе солдат мисс Норрис узнает Грегори – он похож на отца. Юноша по-прежнему не знает, кто эта женщина. Назвавшись старой подругой его родителей, она предлагает ему ночлег у себя в доме, радуясь тому, что он несколько дней пробудет с ней рядом. Но его отпуск продлится лишь несколько часов, и он хочет посвятить их своей невесте Лиз Лоример. Запутанные бюрократические формальности не позволяют им жениться немедленно, как им хочется. Желая понравиться мисс Норрис, лорд Дэшем использует свое влияние, чтобы устроить срочную свадьбу для молодой пары, и заодно помогает Грегори понять, кто такая мисс Норрис. На балу, которым завершается импровизированная свадьба, Грегори подходит к ней и говорит: «Думаю, это наш с тобой танец, мама».
       ►  Герои Митчелла Лайсена – в основном одиночки, эксцентричные особы, эстеты, иногда скрывающиеся за внешностью среднестатистических граждан. Они хранят верность определенному жизненному принципу, привязанности или страсти, которые являются самой драгоценной частью их существа, но при этом, как и любой человек, вынуждены идти вперед, изменяться под ударами судьбы и даже прятать чувствительную, обнаженную натуру под внешне грубой оболочкой. Поэтому работа Лайсена с актерами, всегда точная, напряженная и очень современная, заключается для режиссера в том, чтобы добиться от исполнителей стойкости, несгибаемости, разжечь в них внутренний огонь, который будет сопротивляться перипетиям сюжета (подчас довольно жестоким) и в конечном счете может одержать над ними победу.
       Великолепная игра Оливии де Хэвилленд в этом фильме – одно из триумфальных достижений в карьере Лайсена. Изначально он не хотел даже и слышать об этом сюжете, слишком напоминавшем ему довоенные мелодрамы, в особенности – авторства Джона Стала, однако в итоге уступил актрисе, которая настаивала на его назначении режиссером. (Она уже снималась у него в превосходной картине Задержите рассвет, Hold Back the Dawn, 1941, также по сценарию Чарлза Брэкетта, написанному в соавторстве с Билли Уайлдером.)
       Перфекционист Лайсен умело использует огромное количество говорящих деталей в декорациях, костюмах, прическах и со своей фирменной точностью и тщательностью воссоздает атмосферу различных временных периодов, в которые происходит действие. Столь же тщательно ему удается воссоздать три последовательно сменяющихся образа героини: наивная и страстная девушка из провинциальной аптеки; деловая женщина из Нью-Йорка, надеющаяся решить все свои проблемы усердной работой и деньгами; очерствевшая и ворчливая старая дева из Лондона, привыкшая скрывать свои комплексы и тайны. Во всех этих образах он хотел уловить все ту же ранимую и чувственную натуру, сильно потрепанную судьбой.
       Пролог с Роулендом Калвером (15 мин) и возвращение в настоящее время в последней части (24 мин) считаются одними из лучших эпизодов в истории голливудской мелодрамы. В последней части момент узнавания молодым солдатом своей матери одновременно и подготовлен, и отложен; это выполнено элегантно, сдержанно, со знанием приемов воздействия на зрителя и, наконец, с ярким и лаконичным лиризмом, близким к вершинам прекрасного. В первоначальном финале мисс Норрис долго объясняла сыну, кто она такая. Лайсен отказался снимать этот финал и заставил Брэкетта написать новый. Тот изменил хронологию эпизодов и придумал заключительную реплику, которая оказалась лучше любых разговоров и вошла в анналы жанра.
       БИБЛИОГРАФИЯ: об этом фильме, как и обо всех прочих фильмах Лайсена, можно прочесть в превосходной книге Дэйвида Кирекетти (David Chierichetti, Hollywood Director, The Career of Mitchell Leisen, New York, Curtis Books, 1973), где приведены подробные рассказы Лайсена, его актеров и коллег о своей работе.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Tо Each His Own

  • 16 взять

    1) кого-либо, что-либо( рукой, руками) prendre qn, qch
    3) кого-либо, что-либо (с собой) prendre qn, qch avec soi
    взять дело в свои руки — prendre une affaire en main
    взять пошлину — prélever des droits d'entrée ( или de douane)
    5) кого-либо, что-либо (принять)
    6) кого-либо, что-либо (захватить)
    взять город — prendre une ville; s'emparer d'une ville
    7) ( о рыбе) mordre vt
    8) (вывести заключение, решить) разг.
    откуда вы это взяли? — où avez-vous pris cela?, où l'avez-vous pêché?; où voyez-vous cela?
    9) ( направиться) разг. prendre vi
    10)
    взять слово ( на собрании) — prendre la parole
    взять на себя что-либо — prendre qch sur soi, se charger de qch
    взять за горло разг. — prendre qn à la gorge
    ••
    взять свое разг. — arriver à ses fins
    взять пример с кого-либо — prendre exemple sur qn
    взять верх над кем-либо — avoir le dessus sur qn
    наша взяла! разг. — nous avons le dessus
    его ничто не возьмет разг. — rien n'a de prise sur lui
    взять всем разг. — avoir tout pour soi
    взять голыми руками разг. — prendre sans la moindre peine
    взять под обстрел — diriger le feu sur qn, sur qch, prendre sous le feu
    взять на прицел — viser vt; mettre ( или coucher) en joue (тк. из ружья)
    взять в оборот разг. — serrer la vis à qn
    ни дать, ни взять — c'est à s'y méprendre

    БФРС > взять

  • 17 faire un enfant

    2)

    Melchior faisait un enfant à sa femme chaque année, sans s'inquiéter de ce qui en arriverait plus tard. Deux étaient morts en bas âge. (R. Rolland, L'Aube.) — Мельхиор награждал свою жену ребенком каждый год, не задумываясь над тем, что будет с этими детьми впоследствии. Двое из них умерли в младенчестве.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > faire un enfant

  • 18 jeter l'enfant avec l'eau du bain

    (jeter l'enfant [или le bébé] avec l'eau du bain [или avec le bain])

    Parce que le système est vermoulu, faut-il accepter de jeter l'enfant avec l'eau de bain et les libertés avec le libéralisme. (Elle.) — Раз система прогнила, значит ли это, что надо выплеснуть из ванны вместе с водой и ребенка и вместе с либерализмом покончить со свободой.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > jeter l'enfant avec l'eau du bain

  • 19 jeter le bébé avec l'eau du bain

    (jeter [или vider] le bébé [или l'enfant] avec l'eau du bain)
    "выплеснуть с водой и ребенка", не увидеть существа вопроса

    Poser le problème ainsi, c'est jeter le bébé avec l'eau du bain. La question n'est pas: "Un psychanalyste, en fin de compte, à quoi ça sert?", mais plutôt: "Un psychanalyste, à qui ça sert?" (F. Jandrot, J. M. Louka, Lettre au Nouvel Observateur.) — Ставить вопрос таким образом - значит "с водой выплеснуть и ребенка". Проблема не в том, в конце концов, зачем нужны психоаналитики, а скорее в том, кому они нужны?

    Dictionnaire français-russe des idiomes > jeter le bébé avec l'eau du bain

  • 20 nourrice sèche

    женщина, искусственно вскармливающая чужого ребенка

    C'est du boulot pour débutant, poursuivis-je. Du moins en ai-je l'impression. Un écervelé qu'il faut ramener dans le droit chemin... [...] ça me vexe un peu d'être considéré comme une nourrice sèche. Enfin, il faut bien vivre... (L. Malet, Les Paletots sans manches.) — Это работенка для новичка в нашем деле, - продолжал я. - Во всяком случае, мне так показалось. Запутавшийся юнец, которого надо вернуть на путь истинный... Меня немного задевает, что мне отводят роль няньки, пестующей чужого ребенка. Но ведь жить-то надо...

    Dictionnaire français-russe des idiomes > nourrice sèche

Страницы

См. также в других словарях:

  • "Ребенка милого рожденье" — «РЕБЕНКА МИЛОГО РОЖДЕНЬЕ», стих. Л. (1839), написанное по случаю рождения сына Александра у А.А. Лопухина друга Л. университет. поры. В поздравит. письме отцу ребенка (конец февр. первая пол. марта 1839), куда включено это стих., Л. приносит… …   Лермонтовская энциклопедия

  • РЕБЕНКА ПРАВА — ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ ДЕТЕЙ …   Юридическая энциклопедия

  • РЕБЕНКА ПОДМЕНА — (см. ПОДМЕНА РЕБЕНКА) …   Энциклопедический словарь экономики и права

  • РЕБЕНКА УСЫНОВЛЕННОГО ПРАВА — (см. ПРАВА УСЫНОВЛЕННОГО РЕБЕНКА) …   Энциклопедический словарь экономики и права

  • РЕБЕНКА ПРАВА — (см. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ ДЕТЕЙ) …   Энциклопедический словарь экономики и права

  • Конвенция ООН о правах ребенка — Конвенция ООН о правах ребёнка  международный правовой документ, определяющий права детей на образование, пользование достижениями культуры, правом на отдых и досуг и оказание иных услуг детям государствами членами ООН. Конвенция о правах ребенка …   Википедия

  • Конвенция о правах ребенка — Конвенция ООН о правах ребёнка  международный правовой документ, определяющий права детей на образование, пользование достижениями культуры, правом на отдых и досуг и оказание иных услуг детям государствами членами ООН. Конвенция о правах ребенка …   Википедия

  • Конвенция оон о правах ребенка — Конвенция ООН о правах ребёнка  международный правовой документ, определяющий права детей на образование, пользование достижениями культуры, правом на отдых и досуг и оказание иных услуг детям государствами членами ООН. Конвенция о правах ребенка …   Википедия

  • Личностнопсихологические проблемы родителей, решаемые за счет ребенка — В этом случае речь идет о чаще всего неосознаваемой проблеме или потребности одного из родителей, который оказывает на ребенка решающее влияние. Перед психотерапевтом (психологом) стоит задача выявить эту психологическую проблему, помочь ее… …   Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

  • Установление происхождения ребенка — (англ. determination of birth of child) в РФ установление факта происхождения ребенка от конкретной матери (установление материнства) и от конкретного отца (установление отцовства). Установление материнства производится органом загса на основании …   Большой юридический словарь

  • Установление происхождения ребенка — (англ. determination of birth of child) в РФ установление факта происхождения ребенка от конкретной матери (установление материнства) и от конкретного отца (установление отцовства). Установление материнства производится органом загса на основании …   Энциклопедия права

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»