Перевод: с французского на русский

с русского на французский

помимо

  • 1 помимо

    1) (кроме, сверх) en dehors de; excepté, à part ( исключая)
    2) (без ведома, участия) malgré

    БФРС > помимо

  • 2 Psycho

       1960 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока
         Опер. Джон Л. Расселл
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басс
         В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).
       → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.
       Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.
       Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.
       Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.
       Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.
       После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.
       ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».
       Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).
       Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.
       Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.
       1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.
       Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.
       Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.
       N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).
       После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho

  • 3 dehors

    I 1. prép уст.
    из, вне
    2. adv
    être dehors — быть вне дома
    aller dehors — выйти на улицу
    coucher dehors — спать под открытым небом
    mettre [jeter, ficher, flanquer, foutre] qn dehors — прогнать, выставить кого-либо
    en dehors — наружу; снаружи
    ••
    en dehors de... loc prép — вне; помимо, кроме
    II m
    1) наружный вид; наружная часть; pl внешность ( человека)
    ••
    sauver [garder, ménager] les dehors — соблюсти приличия
    2) место вне дома, города, страны
    au(-)dehors loc adv — вне; снаружи
    capitaux placés au(-)dehors — капиталы, размещённые за границей
    au(-)dehors de... loc prép — вне, снаружи

    БФРС > dehors

  • 4 outre

    I f
    gros comme une outre — толстый как бочка
    il est plein [gonflé] comme une outre — он набил себе брюхо; он изрядно выпил
    II 1. prép
    1) сверх, кроме, помимо
    apporter, outre les témoignages, des preuves écrites — представить сверх показаний документальные доказательства
    outre le fait que... — кроме того, что...; не говоря о том, что...
    2. adv уст.
    далее, дальше, за
    passer outre — 1) идти дальше 2) уст. продолжать
    passer outre à qch — 1) уст. приступать к..., продолжать 2) перен. пренебрегать, не считаться; проходить мимо, не обращать внимания
    en outre loc adv — кроме того, сверх того; а также
    en outre de... loc adv loc prép — кроме, помимо
    outre que... loc conj loc adv — кроме того, что...; не только..., но и...

    БФРС > outre

  • 5 préjudice

    m
    вред, ущерб

    causer un préjudice — наносить [причинять] вред;

    endurer le préjudice — нести ущерб;

    porter préjudice — наносить [причинять] ущерб;

    au préjudice de... — в ущерб...;

    sans préjudice — помимо, не исключая, наряду;

    sans préjudice de dommages et intérêts — наряду с взысканием причинённых убытков;

    sans préjudice des normes... — не исключая применение норм...;

    sans préjudice des peines plus élevées — не исключая применение более тяжких наказаний;

    sans préjudice des sanctions disciplinaires — помимо дисциплинарных взысканий;

    - faible préjudice causé
    - préjudice certain
    - préjudice commercial
    - préjudice corporel
    - préjudice direct
    - préjudice éventuel
    - préjudice futur
    - préjudice incertain
    - préjudice indemnisable
    - préjudice indirect
    - préjudice matériel
    - préjudice moral
    - préjudice pécuniaire
    - préjudice résultant de
    - préjudice subi

    Dictionnaire de droit français-russe > préjudice

  • 6 Bad Day at Black Rock

       1955 - США (81 мин)
         Произв. MGM (Дори Шери)
         Реж. ДЖОН СТЁРДЖЕС
         Сцен. Миллард Кауфмен по сюжету Хауарда Бреслина
         Опер. Уильям Меллор (Cinemascope, Eastmancolor)
         Муз. Андре Превен
         В pолях Спенсер Трэйси (Джон Дж. Макриди), Роберт Райан (Рино Смит), Энн Фрэнсис (Лиз Уирт), Дин Джаггер (Тим Хори), Уолтер Бреннан (Док Вели), Джон Эриксон (Пит Уирт), Эрнест Боргнайн (Коуи Тримбл), Ли Марвин (Хектор Дейвид).
       ± 1945 год, через 2 месяца после окончания войны, Джон Макриди, однорукий 60-летний мужчина, сходит с поезда в одном из западных штатов, в крохотном поселении Блэк-Рок: несколько деревянных бараков вдоль железнодорожных путей. Местные жители удивлены (скорый поезд не останавливался здесь уже 4 года); одни паникуют, другие настроены агрессивно. Никто не знает, что понадобилось незнакомцу в Блэк-Роке, но очевидно одно: ему тут не рады. Он с трудом находит комнату в гостинице, берет напрокат машину и, невзирая на все попытки запугивания, отправляется к Мертвой Реке, где живет японец Комоко - именно к нему он приехал. Но там Макриди находит лишь заброшенный колодец и могилу, заросшую дикими цветами. Появлением Макриди особенно недовольны хозяин ранчо Рино Смит и его подручные Тримбл и Дэйвид. Макриди уверен, что они причастны к смерти японца.
       Макриди опасается за свою жизнь и телеграфирует в полицию просьбу о помощи (но его телеграмму не отправляют). С каждым часом он все сильнее убеждается, что ему не дадут покинуть Блэк-Рок живым; помимо всего прочего, он остался без машины. Тем не менее, у него появляются двое сторонников: шериф, стыдящийся своей трусости и беспомощности в последние 4 года, и врач, который видит в появлении Макриди возможность для города искупить свою вину. Наконец Макриди раскрывает им подлинную причину своего появления. У него нет никакого официального поручения. Он всего лишь хотел передать японцу медаль, которую вручили посмертно его сыну, спасшему жизнь Макриди на войне. Хозяин гостиницы рассказывает Макриди, что произошло: вскоре после Пёрл-Харбора Рино Смит, которому не удалось записаться в армию, после попойки поджег дом японца, а затем убил самого хозяина на глазах у всех местных жителей, которые с тех пор хранят молчание.
       Сестра хозяина гостиницы Лиз вывозит Макриди из города на машине. Но Рино Смит с ружьем в руках поджидает их на дороге. Мотор закипает, и машину приходится остановить. Рино убивает девушку, поскольку ему не нужны свидетели. Макриди, спрятавшись за автомобилем, делает «коктейль Молотова», бросает его в Рино, и тот сгорает заживо. Поезд снова останавливается в Блэк-Роке, чтобы увезти Макриди. По просьбе врача он дарит городу медаль японца, символ вновь обретенных чести и достоинства.
       ► Эта либеральная, антирасистская и антимаккартистская притча, принявшая облик модернистского вестерна, заимствует у Ровно в полдень, High Noon 2 важные сюжетные линии: драматизацию ожидания, обличение коллективной безответственности и трусости. (Эта тема витала в воздухе, а потому фигурирует во многих вестернах того периода, напр., в фильме Алфреда Уэркера Под прицелом, At Gunpoint, 1955.) Но эффективность стиля Джона Стёрджеса, который здесь приобретает непривычный классицизм и подлинный суровый трагизм, позволяет фильму легко подняться над своим слишком знаменитым образцом. Помимо ловкого и умелого саспенса (почти до самого конца нам неизвестен точный статус персонажа Трэйси), замечательное использование широкоэкранного формата и безлюдных пространств устанавливает очень прочную, очень конкретную - больше проникающую в бессознательное зрителя, чем в его сознание, - связь между засушливостью земель и нравственной сухостью их обитателей, для которых нечистая совесть, трусость, страх и пассивность стали естественными понятиями. Трезвая и выразительная манера игры всех актеров еще больше оживляет эту содержательную и сильную притчу.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bad Day at Black Rock

  • 7 C'eravamo tanto amati

       1971 - Италия (115 мин)
         Произв. Dean Film, Delta (Пио Анджелетти и Адриано Де Микели)
         Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА
         Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли (= Фурио Скарпелли), Этторе Скола
         Опер. Клаудио Чирилло (ч/б и Technicolor)
         Муз. Армандо Тровайоли
         В ролях Нина Манфреди (Антонио), Витторио Гассман (Джанни), Стефано Сатта Флорес (Никола), Стефания Сандрелли (Лучана), Джованна Ралли (Элиде Катеначчи), Марчелла Микеланджети (Габриелла), Альдо Фабрици (Ромоло Катеначчи), а также Витторио Де Сика, Федерико Феллини, Марчелло Мастроянни (в роли самих себя).
       30 лет повседневной истории Италии (1945–1975), показанные через призму личной и профессиональной жизни 3 друзей, бывших бойцов Сопротивления: Джанни, Николы и Антонио. После войны адвокат-стажер Джанни начинает работать на богатого подрядчика и закрывает глаза на то, что тот крадет по-крупному. Он женится по расчету на дочери этого подрядчика, которую ненавидит, и без всяких угрызений совести строит собственное благосостояние. Антонио был и остался санитаром в римской больнице. Никола, главный интеллектуал троицы, бросает все - дом, семью, - переезжает в столицу и становится там кинокритиком. Невеста Антонио Лучана влюбляется в Джанни, потом расстается с ним, пытается покончить с собой и переселяется к Николе. Бросив надежды стать актрисой, она возвращается к Антонио и выходит за него замуж. Проходит больше 20 лет, и друзья встречаются снова. Джанни не хочет говорить товарищам о своем «успехе», и те считают его бедным, как Иов. Чуть позже Никола, Антонио и Лучана решают нанести другу визит и обнаруживают, что он живет в роскошной вилле. Они предпочитают развернуться на полпути.
       ► Восхитительная фреска о разочаровании, которая пытается иными средствами, нежели Мои друзья, Amici miei, раздвинуть границы итальянской комедии, сохранив ее формальные достижения и виртуозность. Невозможно забыть, что Скола и его сценаристы Aге и Скарпелли были столпами итальянской комедии. Структура этого фильма, построенная на встречах, расставаниях и мимолетных пересечениях судеб, напоминает «безупречно отлаженный часовой механизм» (по выражению Де Санти и Виттори, авторов книги о Сколе [Gremese, Roma, 1987]). На уровне отдельных сцен фильм отличается краткостью и компактностью, характерными для лучших новелл жанра. Пример: санитар Никола (Манфреди) случайно встречает Лучану на съемках Сладкой жизни, La dolce vita, 1960 Феллини. Ревнуя, он дерется с т. н. «импресарио» бывшей невесты и покидает поле боя на собственной машине «скорой помощи», но на сей раз - как пациент. Также обратите внимание на сцену, где Манфреди, не видевший Гассмана больше 20 лет, принимает его за сторожа парковки (хотя тот сказочно богат) и начинает разглагольствовать о том, как общество потребления не ценит его идеализм, а его собеседник не решается вставить слово. В чем фильм действительно раздвигает рамки итальянской комедии - так это в человеческой заинтересованности, нежности и даже снисходительности авторов к персонажам, несмотря на все недостатки, дурные поступки и слабоволие этих людей. Помимо этого, фильм уделяет важнейшее значение времени, чем совершенно выбивается из механически-абстрактного мира итальянской комедии, привыкшего к злым шаржам, нарисованным наспех. К слову, снисходительность авторов рождается из того значения, которое фильм придает времени: ведь нельзя слишком строго судить людей, за которыми мы пристально наблюдали долгие годы, изучая их надежды, сомнения, колебания и т. д. Это не мешает фильму выносить суровый и порой даже очень резкий приговор целому поколению (людям, которым было 40–45 лет в 1970 г.). Но поскольку сами персонажи разделяют точку зрения авторов, это осознание не позволяет фильму погрузиться в безысходный пессимизм. Скола стремится показать, что для героев фильма еще не все потеряно, поскольку каждый по-своему понимает, сколько всего он упустил или испортил в жизни, а жизнь еще далеко не закончена. И в конечном счете этот фильм о преданных идеалах (неореализма, социальной, нравственной и политической перестройки страны) приобретает скорее трогательную, нежели горькую интонацию. Из 3 друзей (Джанни, разбогатевший буржуа; Антонио, слегка обуржуазившийся пролетарий; Никола, чудаковатый интеллектуал) 1-му, несомненно, будет сложнее всего снова поднять планку.
       В рамках творчества Сколы Мы так любили друг друга становится одним из фильмов, подводящих итог определенному периоду в жизни общества; в том же духе будут выполнены позднее Терраса, La terrazza, 1980 и Семья, La famiglia, 1987. Отметим у Сколы редкую способность умело вводить кинематограф в действие как важнейшую социальную и культурную реалию. Можно даже сказать, что любовь Сколы к кинематографу (как зрителя и как творца) красной нитью проходит через рассказ о потерянном поколении (см. спор в киноклубе после показа Похитителей велосипедов, Ladri di biciclette, телевикторину о кино, съемки эпизода из Сладкой жизни в фонтане Треви, речь Де Сики, которому посвящен этот фильм, и т. д.). Наконец, добавим, что этот фильм, мгновенно заслуживший успех во всем мире, создан не только выдающимися профессионалами и звездами (сценаристами, режиссерами, актерами), но и, помимо всего прочего, командой друзей. В лучших сценах он сохраняет в себе частицу вдохновенного дилетантства, дружеской сентиментальности, и это не дает ему иссохнуть и зачахнуть в собственной виртуозности.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Jean Gili. Le cinema italien. 10–18. 1978. В этом цельном и увлекательном сборнике интервью содержится длинный разбор фильма, сделанный самим Сколой. Прежде всего Скола напоминает, что в 1-й версии сценария был лишь один главный герой - кинокритик, который повсюду следовал, словно тень (и совесть), за Де Сикой, игравшим самого себя. Де Сика умер во время озвучивания фильма, успев одобрить черновой монтаж. «Этот фильм, - пишет Скола, - рассказывает о любви и дружбе, о том, как умирают любовь и дружба, и, следовательно, о грусти. Тем не менее, грусть, обращенная в прошлое, может стать реакционной чертой, если она является самоцелью, если связана только с ностальгией и сожалениями. И, напротив, мне кажется правильным испытывать грусть и ностальгию и показывать эти чувства на экране, если они необходимы для внутреннего поиска, который может принести пользу в настоящем или в будущем».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > C'eravamo tanto amati

  • 8 Le Destin fabuleux de Désirée Clary

       1941 - Франция (113 мин)
         Произв. CCFC
         Реж. CAША ГИТРИ
         Сцен. Саша Гитри
         Опер. Жан Башле
         Муз. Адольф Боршар
         В ролях Саша Гитри (Наполеон), Габи Морлэ (Дезире Клари), Эме Кларион (Жозеф Бонапарт), Женевьев Гитри (Дезире в юности), Лиз Деламар (Жозефина), Жан-Луи Барро (Наполеон Бонапарт), Жак Варенн (Бернадот), Иветт Лебон (Жюли Клари), Жорж Грей (Жюно), Морис Тейнак (Мармон), Ноэль Роквер (Фуше), Жан Перье (Талейран).
       Дезире Клари, дочь торговца из Марселя, рождается на свет в 1777 г. 11 лет спустя отец у нее на глазах отказывается впустить в дом унтер-офицера по фамилии Бернадот даже несмотря на предъявленный ордер. Позднее Дезире становится невестой молодого Бонапарта, а ее сестра Жюли выходит замуж за Жозефа, брата будущего императора. Но Наполеон встречает Жозефину и расстается с Дезире. Ей предлагают руку и сердце несколько офицеров Бонапарта. Она выбирает Бернадота. Тут рассказчик Саша Гитри прерывает повествование, чтобы представить своих партнеров и объявить, что 3 главные роли - Дезире, Жюли и Наполеон - сменят своих исполнителей. Роль Императора достается самому рассказчику.
       Воздавая добром за зло, поскольку Дезире всего лишь ненавидит его, а Бернадот не ограничивается этим и плетет против него заговоры, Наполеон осыпает супругов дарами и титулами. Пока Император одерживает победу за победой, злоба Дезире все прочнеет. Она признается сестре, что, по ее мнению, Бернадот неосознанно завидует Императору. В конце концов он впадает в немилость. Тут шведы, оценив благодушие, проявленное Бернадотом при оккупации их страны, предлагают ему место самого важного человека в королевстве. Он соглашается, но при условии, что старый король Карл XIII, не имеющий наследников, усыновит его. После смерти короля Бернадот, приняв шведское гражданство и протестантскую веру, восходит на трон.
       В Париже Дезире, не осознавая этого, участвует в заговорах против Императора. Швеция присоединяется к другим европейским странам, вошедшим в коалицию против него. Когда Наполеона отправляют на остров Св. Елены. Дезире, внезапно охваченная угрызениями совести, делает все, чтобы облегчить участь человека, которого любила всю жизнь, но безуспешно. После смерти Наполеона Бернадота тоже начинает мучить совесть. Дезире тайно добивается возвращения праха покойного Императора.
       ► 2-я историческая фреска Гитри после Пройдемся по Елисейским полям, Remontons les Champs-Élysées, поскольку Жемчужины короны, Les Pèrles de la couronne - скорее фантазия, а не историческая картина. Случай и предопределение - весь фильм основан на этих темах, всегда увлекавших Гитри. События, опровергающие или подтверждающие предопределение, присутствуют в фильме в огромном количестве. Все они искусно собраны ( или выдуманы) Гитри. Он позаботился, чтобы события эти формировали в равном соотношении необычные эпизоды и изобретательные или симпатичные гэги. Чтобы расположить их в осмысленном порядке, который ни в коем случае не может совпадать с обычной хронологией, Гитри необходимо путешествовать во времени, даже если это воображаемое время (4-е, юмористическое измерение, очень в его духе), откуда он высекает, к примеру, крохотные утопические сценки - напр., ту, где судебный чиновник составляет акт о рождении Мольера и испускает восторженное «ах!». Гитри вновь использует прием, впервые опробованный в Романе шулера, Le Roman d'un tricheur - вводит в действие рассказчика-демиурга, вторгается в повествование по любому поводу и таким образом лучше прочих во французском кино использует специфические возможности звукового кинематографа.
       В этой картине оригинальность предопределения заключается в том, что выбранный человек (Дезире Клари) лишен особой оригинальности. Как будто предопределение, которое обычно касается гения (еще одна излюбленная тема Гитри), расширяется до границ близкого окружения гения. Кроме того, этот фильм - история влюбленной пары и их странных, страстных отношений, изменчивых, но несущих разочарование обоим. Эти отношения продолжат изменяться даже после смерти одного влюбленного. Стоит отметить, что в кои-то веки они описаны автором без всякого цинизма, кроме того из 2 влюбленных наиболее «виновен» мужчина. Он пытается искупить свою вину при жизни; она же пытается это сделать после его смерти. Помимо неявных автобиографических мотивов, всегда присутствующих у Гитри в описании отношений между влюбленными, помимо злободневных аллюзий (судьба 2 французов на шведском троне представляет собой необычную метафору оккупации), автор пускает вскачь свое причудливое воображение, а также страсть к спекуляциям, которая никогда не покидала его. Гитри не понадобилось много времени, чтобы понять: кинематограф может утолить эту страсть больше, чем любой другой вид искусства.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Destin fabuleux de Désirée Clary

  • 9 Les Diaboliques

       1954 - Франция (116 мин)
         Произв. Filmsonor, Vera Films (А.-Ж. Клузо)
         Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО
         Сцен. А.-Ж. Клузо, Жером Жероними, Рене Массон, Фредерик Грендель по роману Буало и Нарсежака «Та, которой не стало» (Celle qui n'etait plus)
         Опер. Арман Тирар
         Муз. Жорж Ван Пари
         В ролях Симона Синьоре (Николь), Поль Мёрисс (Мишель Деласаль), Вера Клузо (Кристина), Шарль Ванель (Фише), Жан Брошар (Плантиво), Ноэль Роквер (мсье Эрбу), Пьер Ларкей (Дрэн), Жорж Шамара (д-р Луази), Жак Варенн (проф. Бриду), Тереза Дорни (мадам Эрбе), Мишель Серро (мсье Реймон), Жан Темерсон (портье в гостинице), Жорж Пужули (Судьё), Ив-Мари Морен (юный Муане).
       Мишель Деласаль, отвратительный директор частного пансиона для мальчиков, названного его именем, плохо обращается со своей законной женой Кристиной, уроженкой Южной Америки и подлинной владелицей пансиона; ничуть не лучше он относится и к своей любовнице - Николь Орнер, преподающей в том же учебном заведении. Женщины становятся подругами, и Николь пытается уговорить Кристину убить мужа. Они заманивают его в Ниор - в дом, принадлежащий Николь: там подливают ему отравленного виски, а затем топят в ванной. Причем довершить злодеяние приходится Николь. После этого Николь и Кристина под покровом ночи отвозят труп в пансион и скидывают его в бассейн. Кристину мучает страх. Ей вовсе не подходит роль преступницы: она бы никогда не пошла на убийство, если бы ее не подтолкнула Николь.
       Проходит время, но труп не всплывает. Из бассейна сливают воду - ни следа покойного Деласаля. То и дело в пансионе появляются признаки его незримого присутствия. У Кристины больное сердце: она больше не встает с постели. Врач рекомендует ей не выходить из комнаты. Николь предпочитает покинуть пансион. Однажды ночью Мишель Деласаль вновь возникает перед глазами жены.
       После развязки Клузо завершает фильм следующим предупреждением: «Не будьте дьяволами! Не разрушайте интерес к фильму у друзей. Не рассказывайте им, что вы увидели» (***).
       ► После выхода на экраны фильм имел колоссальный коммерческий успех, который превзошел все сборы других фильмов Клузо (хотя все его фильмы, так или иначе, были прибыльны). Помимо умелой рекламной кампании, этот успех можно приписать эффектной и незамысловатой интриге и шокирующей развязке - плодам творчества Буало и Нарсежака (***). Тем не менее, Дьяволицы - далеко не лучший фильм Клузо. Внутренний мир картины, создание которого, как правило, превосходно удается автору Ворона, Le Corbeau, на сей раз довольно бесцветен и беден. Второстепенные персонажи, за исключением необыкновенного Роквера в роли соседа, обеспечивающего героиням алиби, лишены выразительности. Достаточно просто пересказать содержание 2 картин, чтобы доказать (если в этом есть необходимость) ширину пропасти, разделяющей Дьяволиц и Головокружение, Vertigo - также экранизацию Буало и Нарсежака, основанную на той же теме возвращения «мертвеца». Если после разрешения интриги Дьяволицы теряют бесследно 80 % своей силы, то фильм Хичкока после разоблачения тайны (что, кстати, происходит задолго до финала), напротив, становится еще мощнее и богаче. Несмотря на это, Дьяволиц интересно смотреть и в наши дни благодаря чистому, трезвому и холодному стилю Клузо (лишь в самом финале перерастающему в театр ужасов). Помимо этого, Клузо удалось сделать трогательной и естественной героиню, сыгранную его собственной женой, чей актерский талант он открыл в Плате за страх, Le Salaire de la peur; в самом деле, если забыть обо всех сюжетных уловках, Кристина остается единственной подлинной и непреложной жертвой этой истории, которая в прочих отношениях довольно банальна.
       N.В. Как это часто случалось у Клузо, съемки фильма проходили беспокойно и мучительно. Симона Синьоре рассказывает об этом в своей книге «Ностальгия уже не та, что прежде» (La nostalgie n'est plus се qu'elle etait): «Напряжение достигло высшей точки в тот день, когда он сказал со злостью: „Нельзя было давать вам читать сценарий до конца!“ …Он сказал потрясающе умные слова - это я тогда не смогла их понять… Я была не права… После напряжения начался ад, а вслед за ним - конец света… Я подписала с Клузо контракт на 8 недель, а шла уже 15-я неделя съемок. Всего их было 16. Он заплатил мне всего за 8. Он очень грамотно составил контракт, а я прочла его невнимательно».
       ***
       --- Схожим предупреждением завершает Билли Уайлдер свой фильм Свидетель обвинения, The Witness of the Prosecution, вышедший на экраны в 1957 г.
       --- Стоит, однако, заметить, что роман заканчивается иначе: шокирующая развязка в нем, конечно, присутствует, но в фильме она развернута на 180°.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Les Diaboliques

  • 10 Gold Diggers of 1933

       1933 - США (94 мин)
         Произв. Warner
         Реж. МЕРВИН ЛЕРОЙ
         Сцен. Эрвин Гелзи, Джеймс Симор, Дэйвид Боум, Бен Марксон по пьесе Эвери Хопвуда «Охотницы за приданым» (The Gold Diggers)
         Опер. Сол Полито
         Песни Эл Дубин и Гарри Уоррен
         Хореография (и постановка музыкальных номеров) Базби Бёркли
         В ролях Джоан Блонделл (Кэрол), Элин Макмэон (Трикси), Руби Килер (Полли), Дик Пауэлл (Брэд), Уоррен Уильям (Дж. Лоренс), Гай Кибби (Пибоди), Джинджер Роджерз (Фэй), Нед Спаркс (Барни).
       После множества сорванных репетиций, спектаклей, отмененных из-за нехватки средств, подруги Полли, Кэрол и Трикси, артистки мюзик-холла, живущие под одной крышей, наконец, находят работу в новом шоу их общего друга Барни. Полли знакомит Барни с молодым, никому не известным пианистом и композитором Брэдом, в которого она влюблена. Барни так восхищен новизной его музыки, что предлагает ему написать всю партитуру. Но вот незадача: у Барни снова кончаются деньги. Пианист, которого все считали бедным, приносит недостающие 15 000 долларов. Трикси начинает задаваться вопросом, не подрабатывает ли Брэд грабежами.
       Главный солист шоу лежит с радикулитом, и Брэду приходится его заменить в вечер премьеры. Он отбрасывает стыдливость и колебания и выходит на сцену, чтобы спасти представление. На следующий день пресса пишет, что наследник одной из самых аристократических семей Бостона дебютировал на подмостках - впрочем, с выдающимся успехом. Его старший брат Лоренс и старый семейный адвокат Пибоди делают Брэду серьезное внушение, добавляя к нему угрозы. Брэда лишат средств к существованию, если тот не откажется от планов жениться на Полли.
       После этого Лоренс и Пибоди посещают девушек. По воле случая они принимают за Полли Кэрол, которая начинает вовсю разыгрывать перед ними «охотницу за приданым». Ради развлечения, а заодно в отместку за предрассудки Лоренса и его презрение к их спектаклю, Кэрол принимается его соблазнять. Трикси тоже не теряет времени и женит на себе Пибоди. Кэрол и Лоренс неожиданно для обоих влюбляются друг в друга. Лоренс уже не может должным образом противиться женитьбе брата и Полли, которую он, впрочем, до поры до времени принимал за девушку из приличной семьи, помимо своей воли заблудшей в вульгарный мир шоу-бизнеса. Но Полли и Брэд уже поженились, не дожидаясь его разрешения. Лоренсу и Кэрол остается только самим явиться в мэрию.
       ► 1-й из 3 фильмов о похождениях 3 молодых актрис мюзик-холла в поисках работы, денег и любви в годы Великой депрессии. Выигрышными сценами становятся зрелищные музыкальные номера и геометрическая хореография - плод работы Базби Бёркли. За Охотницами за приданым 1933 года последуют Охотницы за приданым 1935 года, Gold Diggers of 1935, где режиссером выступает сам Бёркли, и 1937-го, Gold Diggers of 1937 в постановке Ллойда Бейкона; к ним можно еще добавить фильм Рея Энрайта Охотницы за приданым в Париже, Gold Diggers in Paris, 1938, который уже лишен большого сходства с предыдущими картинами и не использует ни одного актера из прежнего состава. Сами же Охотницы за приданым 1933 года выходят в прокат на волне триумфального успеха 42-й улицы, 42-nd Street, которую Мервин Лерой не смог поставить из-за проблем со здоровьем. Он берет реванш этой картиной.
       Удивительно и прискорбно, что игровые сцены так заметно преобладают над масштабными музыкальными номерами Беркли. Помимо прерванной репетиции номера «Мы при деньгах», открывающей фильм (сольную партию исполняет Джинджер Роджерз), остается лишь 3 номера: «Ласки в парке», «Вальс с тенью» и «Вспоминаю забытого мужчину». Немузыкальные эпизоды полны жеманства и выполнены Лероем в сухом, механическом стиле; режиссер постоянно чувствует искушение полностью перевести фильм в область социальной сатиры, однако ему никак не дают такой возможности. По всем принятым правилам мюзикл не должен надолго оставлять привычный неприкрыто слащавый тон, пусть он и несколько нарушен поисками социального реализма и определенной смелостью в поведении персонажей. Парадокс этого цикла фильмов заключается в том, что попытки достичь реализма придают ему оригинальность, но при этом он крайне осторожен (порой даже немного лицемерен) в конкретном воплощении этого реализма на экране. Готов биться об заклад, что компромисс между слащавостью и отвагой замысла немало послужил успеху картины. Только Трикси, старшая и наиболее карикатурная из героинь, по-настоящему достойна зваться «охотницей за приданым». Кэрол своевременно влюбляется в свою жертву. Что же касается Полли и Брэда, то это - вечно невинные герои-любовники, баловни судьбы, сердца которых никогда не замутнит расчет или подлая мысль. Как ни странно, смелые попытки достичь реализма лучше всего отражены в музыкальных номерах. Обратите внимание на похотливый взгляд знаменитого мальчугана в «Ласках в парке»; точно таким же взглядом будет смотреть в комедийных сценах Пибоди, похожий на задыхающегося пса. Особо отметьте социальное содержание последнего номера «Вспоминаю забытого мужчину», о материальном и душевном кризисе солдат, вернувшихся с войны, - той категории граждан, которая наиболее жестоко пострадала от Великой депрессии. В этой сцене есть злободневность, не присущая игровым сценам фильма.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press» (1980). Это режиссерский сценарий с комментариями, уточняющими расхождения с окончательной версией фильма. Предисловие Артура Хоува.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gold Diggers of 1933

  • 11 Le Grand jeu

       1933 Франция (120 мин)
         Произв. Films de France
         Реж. ЖАК ФЕЙДЕР
         Сцен. Шарль Снак, Жак Фейдер
         Опер. Гарри Стрэдлинг, Морис Форстер
         Муз. Ганс Айслер
         В ролях Пьер Ришар-Вильм (Пьер Мартель), Шарль Ванель (Клеман), Мари Белл (Флоранс / Ирма), Франсуаз Розэ (Бланш), Жорж Питоефф (Никола), Лин Клевер (Довиль), Пьер Ларкей (Гюстен).
       Растратив огромные средства на капризы любовницы Флоранс, Пьер вынужден уехать из страны под давлением семьи. Флоранс отказывается ехать с ним. Он записывается в Иностранный легион. Попав в Марокко, Пьер участвует в военных экспедициях и идет навстречу опасности, поскольку отчаяние толкает его на смерть. Он становится другом Бланш, хозяйки отеля и публичного дома, которая относится к нему как к собственному сыну. Чтобы убить время, она гадает ему на картах по раскладу «Большая игра» - этому раскладу она доверяет безоговорочно. Она предсказывает, что Пьер вновь увидит любимую женщину и убьет человека. В кабаре «Парижские причуды» Пьер с изумлением видит танцовщицу и проститутку Ирму, которая точь-в-точь похожа на Флоранс; Пьер задумывается, не она ли и есть Флоранс. На лбу у Ирмы шрам от пули. Она приехала из Барселоны, раньше жила в Бордо, но о своем прошлом не помнит почти ничего. Насколько Флоранс была элегантна и кокетлива, настолько Ирма наивна и неотесанна. Особенно разнятся их голоса, и Пьер иногда просит Ирму не разговаривать. Он «выкупает» ее у Клемана, мужа Бланш. Помимо сходства с Флоранс, Пьера притягивает искренняя и абсолютная преданность Ирмы. Однажды он застает ее в комнате Клемана, который завел ее туда силой. Начинается драка, Клеман выпадает из окна 2-го этажа и разбивается насмерть. Бланш заявляет полиции, что его смерть была случайной. Почти отслужив 5 лет, Пьер узнает, что получил наследство от дяди. Он готовится вернуться во Францию с Ирмой, но волей судьбы встречает Флоранс на улицах Касабланки. Он понимает, что Флоранс никогда его не любила, но он не сможет ее забыть. Он сажает Ирму на борт корабля, идущего во Францию, и обещает приехать к ней через несколько дней. На самом же деле он нанимается на следующий 5-летний срок, твердо решив погибнуть в очередном опасном задании. Впрочем, этот исход ему предсказывают карты, разложенные Бланш.
       ► 1-й фильм Фейдера после его возвращения из Голливуда. Фейдер вписывает в жанр колониального фильма чисто индивидуалистскую любовную драму; избавленную от политики и пропитанную фатализмом. В этом отношении Большая игра оказала значительное влияние на Карне, работавшего 1-м ассистентом режиссера на фильме, и может считаться подлинной точкой отсчета в истории «поэтического реализма». Фильм полностью лишен патриотических ноток, не несет в себе никаких следов идеологии колониализма того времени и, следовательно, не состарился вместе с ней. Абстрактное и строго эмоциональное использование декораций и географических объектов, где происходит действие, связано с опытом, полученным Фейдером в Америке. В этом фильм гораздо ближе к Марокко, Morocco Штернберга, чем к Трое из Сен-Сира, Trois de Saint-Cyr. Сильная сторона фильма - превосходная актерская игра - как в главных, так и в небольших ролях. Гениальной находкой Фейдера стала композиционная роль Ирмы; на внешность Мари Белл был наложен голос другой актрисы, и этот дубляж был тщательно проработан. Работая в Голливуде, Фейдер готовил экранизацию пьесы Пиранделло «Такая, как ты хочешь» (см. его книгу «Кино, наша профессия» [Jacques Feyder, Le cinema, notre metier]) и предложил для определенного фрагмента роли дублировать Гарбо другим голосом. Но сделать этого ему не позволили, и он прекратил работу над фильмом (фильм был снят позднее Джорджем Фицморисом). В Большой игре, отдаленно вдохновленной пьесой Пиранделло, Фейдер вернулся к этому приему. В дальнейшем эта находка много раз была повторена в других фильмах, но без каких-либо особо интересных результатов; здесь же она работает не только на образ главной героини, но и на сюжет в целом. Прежде всего она не без определенной парадоксальности убирает из сюжета все сходство с Пиранделло, усиливая мощь, точность и конкретность повествования, поскольку становится очевидно (для всех, кроме героя), что Ирма и Флоранс - разные люди. Помимо этого, новый прием помогает Мари Белл сыграть персонаж (Ирму), не вполне соответствующий ее амплуа. Поручив роль Ирмы 2 актрисам (одна работала телом, другая - голосом), Фейдер значительно обогатил сложный характер персонажа. Кроме того, он сумел подобрать идеальное сочетание. Многие актеры и актрисы в истории кинематографа имели возможность доказать свою виртуозность, сыграв 2 или несколько ролей в одном фильме. Здесь же для создания одного персонажа (Ирмы) потребовались усилия 2 актрис (Мари Белль и Клод Марси). 40 лет спустя далеким и более совершенным отголоском этой находки становится последний фильм Бунюэля Этот смутный объект желания, Cet obscur objet du desir, 1977. Там обстоятельства и вечная изобретательность старого режиссера приводят к тому, что главную роль исполняют 2 актрисы, но на сей раз на экране появляются обе.
       N.В. Клод Марси, голос Мари Белл в роли Ирмы, дублировала фильмы с Гретой Гарбо. Она была актрисой, писательницей, сочиняла песни и диалоги к сценариям, вышла замуж за Шарля Спака, затем - за Анри Жансона. Вполне насыщенная жизнь. Одноименный ремейк фильма Фейдера снят Сиодмаком (1954) в цвете. В этой совместной франко-итальянской картине Арлетти играет роль Франсуазы Розэ, а Джина Лоллобриджида - роль Мари Белл. Это одна из самых невыразительных картин режиссера.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Grand jeu

  • 12 Greed

       1924 - США (42 части; сокр. до 10)
         Произв. MGM
         Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ
         Сцен. Эрих фон Штрохайм по роману Фрэнка Норриса «Мактиг» (McTeague)
         Опер. Бен Рейнолдз, Уильям Дэниэлз, Эрнест Б. Шоудсэк
         Муз. Ганс Й. Зальтер
         В ролях Гибсон Гоуленд (Мактиг), ЗэйСу Питтс (Трина Сиппе), Джин Хершолт (Маркус Шулер), Темпе Пигготт (мать Мактига), Честер Конклин («Папаша» Сиппе), Сильвия Эштон («Мамаша» Сиппе), Дейл Фуллер (Мария), Фрэнк Хейз (старина Грэннис), Фэнни Миджли (мисс Бейкер), Чезаре Гравина (Зерков, вырезанная роль).
       Калифорния, начало XX в. Кудрявый гигант Мактиг, подверженный ужасным приступам гнева, работает на золотом прииске. Однажды он бросает работу и по совету матери становится разъездным дантистом. Вскоре он открывает собственный кабинет в Сан-Франциско, куда часто приходят Маркус и его подружка Трина, которой домработница Мария продает лотерейный билет. Мактига неудержимо влечет к Трине. Он целует пациентку, пока та под наркозом. Мактиг признается в этом Маркусу, и тот благородно уступает ему Трину и даже знакомит Мактига с ее родителями, живущими в Окленде. Теперь Мактиг открыто встречается с Триной, и вскоре происходит помолвка. Трина говорит Мактигу, что выиграла по лотерейному билету 5000 долларов. Маркус начинает горько сожалеть о своем рыцарском поступке.
       Трина и Мактиг женятся. Трина, ничего не знавшая ранее о физической стороне брака, страшно разочарована. В ней начинает развиваться болезненная страсть к деньгам. Она снова и снова пересчитывает свое состояние, бесконечно чистит золотые монеты, не дает денег родной матери и даже роется в карманах у мужа. У нее появляются нервные тики: например, привычка держать палец во рту. Маркус ссорится с Мактигом из-за 5000 долларов и бросает в него нож, чуть не сняв с противника скальп. Но Мактиг не держит на него зла. Когда Маркус приходит попрощаться перед отъездом на ранчо, Мактиг искренне жмет ему руку.
       Вскоре Мактига лишают права на врачебную практику, поскольку у него нет диплома. Трина подозревает, что Маркус донес на Мактига. Семейная жизнь идет под откос, но Трина упорно не желает тратить свои деньги. Мактиг ищет работу. Жена не дает ему денег даже на автобус, и он все больше времени проводит в барах. Постепенно он проникается отвращением к Трине и решает уйти от нее.
       Однажды, измученный голодом, он стучится в дверь Трины. Она отказывается впустить его. Чуть позже Мактиг возвращается, убивает ее и забирает деньги. Он уезжает на Запад, на золотые прииски. Маркус видит объявление о розыске Мактига и во главе небольшого отряда идет по его следам. Спутники Маркуса не хотят идти через Долину Смерти, где стоит адская жара. Маркус добирается до Мактига в одиночку. Обоих терзает страшная жажда. Мактиг убивает Маркуса, но он прикован к нему наручниками. Мактигу остается лишь ждать смерти - рядом с трупом и мешком с деньгами.
       ► По единодушному мнению исследователей Алчность является величайшим изуродованным шедевром в истории кинематографа. После целого ряда смягчающих изменений хронометраж фильма сократился с 9 час до 2 час 30 мин (или до 100 мин при скорости проекции 24 к/сек). Это единственный фильм Штрохайма, не считая Веселой вдовы, The Merry Widow, 1925, основанный не на оригинальном материале (однако в случае с Веселой вдовой Штрохайм настолько изменил первоисточник - оперетту Франца Легара, - что от нее почти ничего пе осталось). Это также единственный фильм Штрохайма, где герои по своему развитию низведены почти до уровня приматов, в отличие от персонажей других фильмов режиссера: принцев и проигравшихся аристократов, к которым Штрохайм испытывал особую тягу. На героев Алчности давит тройной рок - тяжкая наследственность, социальная среда и экзистенциальный кризис, - но вложим при этом в понятие «рок» тот особый смысл, который образуется только у Штрохайма. Страсти (жадность в случае Трины, слабохарактерность и пьянство в случае Мактига) наверняка достались персонажам по наследству, однако обнаружить эту наследственную связь непросто, поскольку из фильма удалены эпизоды, посвященные отцу Мактига. Социальный рок очевиден, но он уступает по значимости другому, особому року, специфическому для вселенной Штрохайма и требующему, чтобы все его персонажи познали падение и нравственное разложение до самого конца.
       Этот рок приобретает у Штрохайма самоуправный, субъективный, «поэтический» характер, выдавая неспособность режиссера сохранять дистанцию от персонажей или описывать их с некоторой степенью отстранения. Этим он радикально отличается от Ланга или Мидзогути. Справедливо было замечено, что натурализм Штрохайма - обратная сторона тайного романтизма, который режиссер так и не смог проявить в своем творчестве. (Надо также отметить, что редкие положительные герои Алчности - напр., пара скромных пожилых людей: мисс Бейкер и содержатель «собачьей больницы», где недолгое время работает Маркус - были вырезаны из окончательного монтажа.)
       Как и всегда у Штрохайма, его натурализм наиболее оригинален на сексуальном уровне. Крах семейного союза Мактига и Трины вызван сексуальным неравновесием; предательство Маркуса служит лишь внешним фактором. Впрочем, этот натурализм столь убедителен лишь благодаря поразительной яркости, которую придает персонажам актерская игра - нарочито причудливая, исступленная, словно гонимая тайной одержимостью режиссера.
       В лучших традициях гигантомании Штрохайма, отразившейся на большинстве его картин, съемки Алчности продлились 9 месяцев и обошлись в 470 000 долларов. Штрохайм требовал, чтобы все сцены снимались на природе в тех самых местах, где происходило действие по сценарию (Сан-Франциско, Долина Смерти и т. д.). Лишь одна-единственная сцена - сон торговца Зеркова, где он находит на кладбище золотую посуду - была снята в студии. В дошедшей до нас версии от нее сохранился лишь символический и загадочный кадр с руками, перебирающими упомянутую посуду.
       По всей вероятности фильм выдержал не меньше 5 версий монтажа (об их точном количестве исследователи спорят). 3 первые версии длились, соответственно, 9, 7 и 4 ч; последнюю версию Штрохайм намеревался выпустить 2 отдельными частями. Затем он вместе с Рексом Ингрэмом сделал 3-часовую версию, но и она была отвергнута. Так появился монтаж, известный нам и по сей день (10 частей), не признанный Штрохаймом и родившийся в результате сокращения 1-й версии, проделанного сценаристкой Джун Мэтис под контролем Ирвинга Талбёрга. Именно Джун Мэтис изменила первоначальное название фильма, Мактиг (идентичное названию романа) на Алчность. Во время работы над монтажом произошло слияние фирмы «Goldwyn», изначально продюсировавшей фильм, и фирмы «Metro», что ничуть не поправило положение дел для Штрохайма.
       В своей книге «Полная версия Алчности» (см. БИБЛИОГРАФИЮ) Герман Вайнбёрг восстановил в 350 фоторепродукциях последовательность кадров, максимально полно иллюстрирующую фильм в том виде, в каком его снял Штрохайм. В книге представлено около 60 вырезанных сцен (то есть почти то же количество, что составляет известную нам версию). Самая впечатляющая часть - воистину отдельный фильм внутри фильма - рассказывает об отношениях между домработницей Марией (в исполнении Дейл Фуллер), продавшей счастливый лотерейный билет, и торговцем-ростовщиком Зерковым (его роль играет Чезаре Гравина, Вентуччи из Глупых жен, Foolish Wives). Не только актеры, играющие этих героев, но и происходящие с ними события поразительны и очень характерны для Штрохайма. Мария дает Зеркову драгоценную утварь для продажи. Ночью он видит эти предметы во сне. Новорожденный ребенок Марии и Зеркова умирает. В день похорон Мария отказывается класть гроб в повозку, где Зерков обычно перевозит товар. Она садится рядом с Зерковым, держа гробик в руках (следуют 2 удивительные фотографии из этой сцены). Позднее Трина находит Марию убитой (сцена, построенная на игре теней, отображена в одной из самых красивых фотографий в книге). Убийца - не кто иной, как Зерков, соблазнившийся деньгами своей сожительницы; он утонул - неизвестно, был ли это несчастный случай или самоубийство. Одиссея этих персонажей образовывала важную параллель с историей отношений Трины и Мактига. Еще одна параллель, сохранившаяся в фильме, связана с птицами, которых Мактиг спасает, держит в клетке (кошка подстерегает их, как Маркус подстерегает Мактига), а затем выпускает на волю в пустыне - впрочем, напрасно; вскоре последняя птица замертво упадет на землю.
       Отсутствие многих эпизодов лишает зрителя важной информации о персонажах (напр., устранение отца Мактига, пьяницы, ходившего к проституткам и умершего в кабаке) или об отношениях между ними (начало дружбы Мактига и Маркуса), а также вредит поэтической и аллегорической конструкции, на которой строился весь фильм. Не менее жаль того, что исчезли сцены скитаний Мактига после совершенного им преступления. Помимо прочего, эти сокращения нарушают ритм всего фильма в целом; из-за них эпизоды, действие которых происходит на Западе или в пустыне, кажутся нам не достойными такого восхищения специалистов. Невероятные усилия актеров и членов съемочной группы, работавших при страшной жаре, огромные финансовые средства, потраченные на съемки, - все это испарилось в кратком пересказе, оставшемся от этих эпизодов в окончательной версии. Книга Вайнбёрга, составляющая теперь неотъемлемую часть ансамбля нашего знания о фильме и сама ставшая фрагментом фильма, убедительно доказывает, что чуть более длинная монтажная версия (на 30 или 45 мин длиннее) была бы вполне приемлемой и несравнимо превосходила бы известную нам картину; несомненно, такой была 4-я монтажная версия Штрохайма и Ингрэма. Многие считают Талбёрга непогрешимым, но в этом случае он допустил непоправимую ошибку. Штрохайм почти не преувеличивал, когда говорил: «Я считаю, что снял за свою жизнь единственный фильм, да и того фильма никто не видел. Его жалкие, изуродованные останки были выпущены на экран под названием Алчность».
       БИБЛИОГРАФИЯ: 4 публикации сыграли огромную роль и нашем постепенном знакомстве с фильмом: 1) раскадровка «полной» версии, изданная на англ. языке «Бельгийской синематекой» в Брюсселе в 1958 г. (по экземпляру сценария, принадлежавшему лично Штрохайму и сохраненному его вдовой Дениз Вернак); 2) журнал «L'Avant-Scene», № 83–84 (1968): поэпизодный план фильма в дошедшей до нас версии с добавлением пересказа вырезанных или не снятых сцен в том виде, в котором они представлены в «брюссельском сценарии»; 3) книга, включающая в себя «брюссельский сценарии», описание известной нам версии и их сопоставление (Lorrimer, London, 1972; повторное издание - Faber and Faber, London, 1989). Книга также содержит тексты Штрохайма, Джина Хершолта, Уильяма Дэниэлза, Германа Г. Вайнберга и Джоэла У. Финлера; 4) и, наконец, драгоценный труд Германа Г Вайнбёрга: Herman G. Weinberg, The Complete Greed, Arno Press, New York, 1972; затем - E.P. Dutton, New York, 1973). Помимо реконструкции фильма, в книгу входит также хроника съемок из 50 фотографий.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Greed

  • 13 Incompreso

       1966 - Италия (105 мин)
         Произв. Rizzoli Films (Анджело Риццоли)
         Реж. ЛУИДЖИ КОМЕНЧИНИ
         Сцен. Лео Бенвенути, Пьеро Де Бернарди, Лучия Друди Демби, Луиджи Коменчини, Джузеппе Манджоне по роману Флоренс Монтгомери «Непонятый» (Misunderstood)
         Опер. Армандо Наннуцци (Technicolor)
         Муз. Фьоренцо Карпи, Моцарт
         В ролях Энтони Куэйл (сэр Джон Эдвард Данкэм), Стефано Колагранде (Андреа), Симоне Джанноцци (Мило), Джон Шарп (дядя Уилл), Грациелла Граната (Дора), Джорджия Молл (мисс Джуди).
       У Джона Эдварда Данкэма, английского консула во Флоренции, живущего в роскошном особняке на окраине города, умирает жена. Он не осмеливается сказать об этом своему 5-летнему сыну Мило, считая его слишком маленьким, но ставит в известность его старшего брата, 10-летнего Андреа, взяв с него обещание ничего не говорить малышу. Ряд неверно истолкованных обстоятельств, а также слишком поверхностные наблюдения за сыном приводят консула к выводу, что Андреа - толстокожий и бесчувственный мальчик. Он слышит, как тот поет под душем; затем мальчик зовет мать, всего за несколько минут забыв, что она умерла. Пытаясь заслужить уважение отца, Андреа приглашает его на соревнование по дзюдо, в котором принимает участие. Но консул приходит поздно, когда Андреа уже не верил, что отец появится; мальчик расстроен, теряет собранность и терпит поражение от соперника. Ночью начинается гроза; маленький Мило, напуганный не на шутку, догадывается, что его мать умерла. Отец воображает, будто это Андреа нарушил обещание. Мило, привыкший, что всего добьется, если будет долго канючить, уговаривает брата взять его с собой на велосипеде во Флоренцию. Братья ищут подарок для отца. На обратном пути Андреа цепляется за грузовик. Увидев это, отец строго ругает его за беспечность. Андреа случайно включает магнитофон отца и с удивлением слышит голос матери, читающей стихотворение: эту пленку консул иногда переслушивает тайком. По неловкости мальчик стирает пленку. Отец обижается на него всерьез.
       Дядя Уилл, брат консула, из любви к парадоксам часто говорит, что терпеть не может детей. Тем не менее, он пытается помирить Андреа с отцом. Он откровенно заявляет брату, что детям, как и собакам, нужен хозяин. Консул понимает намек и предлагает Андреа работу. Андреа в восторге. Отец диктует ему письмо и собирается взять его с собой в Рим секретарем. На ужине в честь чернокожих дипломатов малыш Мило очень обеспокоен; дядя Уилл сказал ему, что все негры - каннибалы и особенно любят нежное и мягкое мясо белых детей. Рано утром, желая сделать приятный сюрприз отцу перед поездкой в Рим, Андреа моет его машину. Малыш Мило идет за ним и не хочет возвращаться к себе. Играя, Мило обливает себя водой из шланга. У него начинается жар.
       Отец винит во всем Андреа и уезжает в Рим без него. Мило увозят в больницу, удалять миндалины, и Андреа совсем одиноко. Он играет в свою любимую игру; залезает на дерево и подбирается как можно ближе к концу ветки, нависающей над озером. Знак особого геройства - раз, 2, 3, а то и 4 услышать треск дерева. Мило, вернувшись из больницы, тоже хочет принять участие в игре. Андреа ему запрещает, но тот все равно повисает с ветки. Под его весом Андреа срывается вниз. Отец спешно приезжает к нему в больницу. У мальчика тяжелая травма позвоночника, и он это отлично понимает. Даже если он будет жить, он останется парализован ниже пояса. Только при таких драматических обстоятельствах отец, наконец, осознает, насколько раним его сын и как преданно любит отца. Они начинают понимать друг друга как раз перед тем, как мальчик умирает.
       ► Непонятого следует смотреть в царе с Приключениями Пиноккио, Le Avventure di Pinocchio, снятыми 4 годами позднее. Эти картины представляют собой самую важную, самую оригинальную и самую удачную часть творчества Коменчини. В них Коменчини освещает свою излюбленную тему - детство - с 2 диаметрально противоположных точек зрения. В 1 случае - грусть и поражение (несмотря на финальное примирение), в другом - оптимизм и победа. Глубокомысленный социальный парадокс: героями грустного фильма становятся весьма зажиточные люди, тогда как в Пиноккио оптимизм становится уделом самых обездоленных. В рамках большой хроники детства, которой предстает перед нами творчество Коменчини, Непонятый и Пиноккио связаны 1 темой, а именно - темой взаимоотношений ребенка с отцом и более или менее непреодолимых препятствий, мешающих этим взаимоотношением развиться в полную силу. В Пиноккио героев, помимо их воли, разлучает устаревшее и механическое понимание морали. Здесь же роковым препятствием становится постоянное непонимание сына отцом - банальная, повседневная и безжалостная форма некоммуникабельности. Почти безысходной грустью этой картины Коменчини хотел особенно подчеркнуть, что взаимопонимание между отцом и сыном (и в более общем смысле - между взрослым и ребенком) не происходит просто и само собой: это, напротив, настоящее хрупкое чудо, которое следует подпитывать каждую минуту не только любовью, но и вниманием, ясностью ума, терпением. Помимо этого, Коменчини набрасывает в фильме двойной портрет братьев, разных по возрасту и складу характера (младший отличается бессознательной, животной тягой к разрушению; старший - хрупок и нервен), и обнаруживает поистине чудесную точность наблюдений. Коменчини прочитал роман Флоренс Монтгомери еще в детстве и в наши дни судит его крайне строго («мерзкая книжонка, выжимающая из читателя слезы», см. «Positif», № 156). Он значительно улучшил материал, насытив повествование мелкими событиями, многозначительными деталями, сделав его очень тонким и компактным и при этом избавив от ненужного драматизма. Красота Непонятого не только в конструкции и в точности наблюдений, но и в цветовой палитре и пейзажах. Эта красота добавляет теме, и без того серьезной, дополнительную, почти невыносимую пронзительность.
       N.В. Существует также превосходная английская версия фильма, в которой Энтони Куэйл играет на родном языке. Тусклый и словно оболваненный американский ремейк Джерри Шацбёрга - Непонятый (Misunderstood, 1983). В довершение всех бед, фильм завершается счастливым финалом.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 207 (1978).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Incompreso

  • 14 La Kermesse héroïque

       1935 - Франция (115 мин)
         Произв. Films Sonores Tobis
         Реж. ЖАК ФЕЙДЕР
         Сцен. Шарль Спак, Жак Фейдер, Бернар Зиммер но одноименной повести Шарля Спака
         Опер. Гарри Стрэдлинг
         Муз. Луи Бейдтс
         В ролях Франсуаз Розэ (Корнелия), Жан Мюра (герцог), Андре Адерм (бургомистр), Мишлин Шейрель (Сиска), Бернар Ланкре (Ян Брейгель), Альфред Адам (мясник), Луи Жуве (капеллан), Лин Клевер (торговка рыбой), Жинетт Гобер (хозяйка гостиницы), Дельфин (карлик).
       1616 г. Городок Боом во Фландрии (находящейся под властью испанцев) готовится к большому празднеству - «кермессе». Дочь бургомистра хочет выйти замуж за художника Яна Брейгеля, но отец прочит ее в жены мяснику своих друзей, который заодно служит помощником у бургомистра. В город верхом въезжает гонец, сообщающий о прибытии герцога Оливареса со свитой, который намерен здесь заночевать. Горожане боятся страшных поборов, грабежей, насилия и пр. В ответ на эту угрозу бургомистр притворяется мертвым. Прочие жители города тоже перепутаны до смерти, прячут оружие и прячутся сами. Столкнувшись с трусостью мужей, супруга бургомистра Корнелия поднимает женщин всего города и организует сопротивление. Но когда в город вступает герцог со свитой и капелланом, женщины быстро обнаруживают, что завоеватели - цивилизованные, куртуазные и даже утонченные люди. Женщины не проявляют к ним жестокости, ровно наоборот; помимо всего прочего, они видят возможность преподать урок мужьям. Корнелия любезничает с герцогом, отдается ему и просит герцога женить ее дочь на Брейгеле. Бургомистр вынужден подчиниться, поскольку сам объявил себя умершим. Герцогский шут, карлик, обнаруживает, что бургомистр на самом деле жив, но молчание шута покупают мешками с золотом, хотя карлику придется поделиться с капелланом. Мясник оказывается не только трусом, но и предателем: он говорит бургомистру, что ему наставили рога, затем сообщает герцогу, что бургомистр не умер. Герцог приказывает вышвырнуть бургомистра вон. Наутро испанцы покидают город под громкий виват толпы. В награду за гостеприимство город на целый год освобождается от налогов.
       ► В этом достаточно перехваленном классическом фильме больше видимости таланта, нежели таланта подлинного. Большой бюджет, большая массовка. Визуальный ряд отделан тщательно, равно как и костюмы и декорации, созданные Лазаром Меерсоном при помощи Александра Тропера и Жоржа Вакевича. (Получается, что над этим фильмом работали 3 самых известных французских художника-декоратора.) Но нет вдохновения, или же оно дышит на ладан, хотя фильм мог бы стать живым и забавнейшим фарсом. Вступление занимает половину картины. Во 2-й половине действие продвигается мало и медленно. Жуве играет чуть ли не самую неинтересную и безликую роль в своей карьере; впрочем, ни один персонаж не обладает подлинной выразительностью. Несомненно, из-за таких фильмов, как этот и некоторые картины Рене Клера, признанные после войны великой классикой, кино 30-х гг. так долго ждало новых первооткрывателей и вновь вернулось к жизни лишь в середине 60-х. Никому не хотелось возвращаться к нему из опасения обнаружить - в лучшем случае - лишь новые Героические кермессы. Только позднее обнаружилось, что подлинными классиками этой эпохи были, помимо Ренуара, Паньоль, Гитри, Миранд и пр.
       N.В. Параллельно Фейдером была снята немецкая версия Благоразумные женщины, Die klugen Frauen. В ней свою роль сохранила только Франсуаз Розэ.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 26 (1963). Реконструкция фильма в 108 фоторепродукциях: La kermessa eroica, Editoriale Domus, Milano, 1945.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Kermesse héroïque

  • 15 Nous sommes tous des assassins

     Все мы – убийцы
       1952 – Франция (115 мин)
         Произв. UGC
         Реж. АНДРЕ КАЙАТТ
         Сцен. Шарль Спак, Андре Кайатт
         Опер. Жан Бургуэн
         В ролях Мулуджи (Рене Ле Ген), Реймон Пеллегрен (Жино), Антуан Бальпетре (Дютуа), Жюльен Вердье (Боше), Клод Лэйдю (Филипп Арно), Жаклин Пьеррё (Ивонн Ле Ген), Жорж Пужули (Мишель Ле Ген), Луи Сенье (аббат Руссар), Жан-Пьер Гренье (доктор Детуш), Андре Рейба (отец Симон), Ивонн де Брэ (старьевщица), Анри Вильбер (Арно-отец), Поль Франкёр (Леон), Лин Норо (мадам Арно), Анук Фержак (Аньес), Марсель Перес (Маленгре), Жюльетт Фабер (мадам Сотье), Александр Риньо (жандарм), Сильви (Летиция).
       Париж времен Оккупации. Рене Ле Ген, молодой человек, живущий в бедности в оккупированной зоне с матерью-алкоголичкой и сестрой-проституткой, попадает к подпольщикам, и те поручают ему жестокие и опасные задания. Во Францию вновь возвращается мир, но Ле Ген, по-прежнему бедный и безграмотный, продолжает в каком-то мрачном беспамятстве промышлять махинациями и преступлениями. Он убивает в публичных банях полицейского, пришедшего его арестовать, и приговаривается к смертной казни на гильотине. В отделении смертников тюрьмы Сантэ он знакомится с товарищами по заключению: корсиканцем, сидящим за вендетту; врачом, осужденным за убийство жены и отрицающим свою вину; детоубийцей. Начинающий адвокат добивается помилования для Рене, перед этим приютив у себя его младшего брата, который чуть было не пошел по тому же скользкому пути.
       ►  2-я часть цикла, который сами Кайатт и Спак называли трилогией о правосудии (после Правосудие свершилось, Justice est faite и до Черной папки, Le dossier noir, 1955). «Идейный» фильм в самом прямом смысле слова, Все мы ― убийцы обличает институт смертной казни, черпая силу в убежденности автора и в довольно впечатляющей натуралистичной атмосфере. Систематическое осуждение картины в качестве идейного фильма часто затмевало в глазах зрителей тех лет ее вполне реальные достоинства: искренний и даже какой-то утробный пессимизм, который идет вразрез с добрыми реформаторскими намерениями автора, но придает его образам немало выразительности; драматургия, опирающаяся на кипучее изобилие персонажей и – качество, неотъемлемо связанное с предыдущим, – на разнообразную и талантливую актерскую игру, типичную для той эпохи (которая уже приближалась к концу), когда в распоряжении французского кино еще оставался огромный арсенал блестящих и оригинальных актеров 2-го плана. Помимо традиционных доводов против смертной казни, излагаемых (порою довольно искусственно) в диалогах, Кайатт выводит на 1-й план самый убедительный довод: достоверную и душераздирающую картину тюремной жизни. Ожидание приговоренными смерти и, в более общем смысле, условия заключения осужденных преподносятся автором как нечто отвратительное и невыносимое. Упомянем некоторые сцены, ставшие знаменитыми: надзиратели босиком, неслышно крадутся по коридорам в утро казни. После каждой казни заключенные из других отделений проводят церемонию – задувают свечу перед портретом казненного и произносят ритуальные слова: «Такой-то встретил красивую смерть». Тем самым Кайатт иллюстрирует (на сей раз – как рассказчик, а не только адвокат-правозащитник) несостоятельность смертной казни как примерного наказания: в глазах некоторых заключенных она автоматически превращает каждого казненного в героя. Помимо всего прочего, Кайатт очень внимательно относится к воссозданию духа времени. Он прекрасно понимает и чувствует кризис моральных ценностей в период оккупации и 1-е послевоенные годы; вероятно, это лишает универсальности обличительный посыл, зато придает особую напряженность сюжету.
       N.B. Существует итальянская версия (Siamo tutti assassini), также поставленная Кайаттом. В ролях – те же актеры, только Жан-Пьера Гренье и Жаклин Пьеррё заменили Амедео Надзари и Ивонн Сансон.
       БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Жана Меккера (Gallimard, 1952).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Nous sommes tous des assassins

  • 16 A Scandal in Paris

       1946 – США (100 мин)
         Произв. UA, Арнолд Прессбёргер
         Реж. ДАГЛАС СЁРК
         Сцен. Эллис Сент-Джозеф по «Воспоминаниям» (Mémoires) Франсуа Эжена Видока
         Опер. Гай Роу
         Муз. Ганс Айслер, Хайнц Рёмхельд
         В ролях Джордж Сандерз (Видок), Сигне Хассо (Тереза), Кэрол Лэндис (Лоретта), Аким Тамиров (Эмиль), Джин Локхарт (Рише), Джо Энн Марлоу (Мими), Элма Крюгер (маркиза), Алан Нэйпиер (Удон), Владимир Соколов (дядя Юго), Жизелла Уорбисек (тетя Эрнестина), Фред Нарни (кузен Габриэль).
       Человек, называющий себя Видоком, рассказывает свою историю. Он родился в 1775 г. от неизвестного отца в тюрьме неподалеку от Парижа. Его мать – частый гость в подобного рода заведениях, и самому Видоку тоже придется не раз возвращаться в тюрьму и тосковать по детству и юности. Чтобы убить время, он спит и читает Казанову. Он также заводит знакомства – напр., с Эмилем, вором и убийцей, который становится его другом, доверенным лицом, слугой и помощником. Тете Эмиля, Эрнестине, приходит в голову удачная мысль передать узникам торт с напильником внутри: Видоку и Эмилю удается сбежать. Случайно встреченный художник просит их позировать для витража, на котором св. Георгий пронзает дракона. Художник поражен невинным лицом Видока (св. Георгий), и злобной, алчной физиономией Эмиля (дракон). Пока художник работает, святой Георгий-Видок крадет оседланную лошадь и сбегает со своими сообщниками в Париж.
       Эмиль знакомит Видока со своей семьей – это сплошные воры, грабители, мошенники и т. д. Дядя Юго (взломщик) советует друзьям направиться в Марсель и с фальшивыми документами, изготовленными кузеном Габриэлем, записаться в армию Бонапарта, готовящуюся к Египетской кампании. В Марселе лейтенант Руссо (он же Видок) знакомится с прекрасной Лореттой – певицей, невестой начальника полиции Рише. Целуя ее в фиакре, он крадет у нее подвязку, украшенную рубинами. Через 2 года, покончив с военной карьерой (о которой предпочитает не рассказывать), он знакомится на кладбище в окрестностях Парижа со старой маркизой, и именно там, глядя на могилу некоего Франсуа Видока, представляется внучатым племянником покойного и впервые присваивает себе имя, под которым впоследствии прославится. Внучка маркизы Тереза давно влюблена в св. Георгия с витража, для которого некогда позировал Видок. Каково же ее удивление, когда она видит его точного двойника – нового друга бабушки. Видок же вскоре тоже влюбляется в девушку ― сдержанную, молчаливую, мечтательно-удивленную. Ее отец, зять маркизы – министр полиции Удон. Видок, укравший драгоценности графини, ломает комедию и, используя дедукцию, находит их в оранжерее, куда сам же их и припрятал. Так он, как и было задумано, завоевывает восхищение и признательность министра, и тот назначает Видока на место Рише, уволенного за некомпетентность.
       Тем временем Тереза узнает от местного кюре, что для св. Георгия позировал рецидивист. Теперь она знает подход к Видоку. Тот же, став начальником полиции, спешит расставить родственников Эмиля на посты в «Парижском банке», намереваясь позже его ограбить: Габриэль становится кассиром, Юго – ночным сторожем и т. д. Все они официально считаются детективами, которым поручено следить за банком. Видок случайно встречает Лоретту: теперь она замужем за Рише. Лоретта хочет вновь покорить Видока, своего бывшего любовника; она готова пойти даже на шантаж. Сначала Лоретта вынуждает его расплатиться за нее с модисткой, затем назначает ему свидание у той же модистки. Ради Терезы Видок решает стать честным, т. е. другим человеком; он готовится покинуть свой парижский пост. Он говорит об этом Терезе в парке, украшенном китайской каруселью. Но Тереза так сильно любит Видока, что готова даже стать воровкой. Видок забывает о назначенной встрече с Лореттой. И это к лучшему: ревнивый муж выслеживает ее, переодевшись разносчиком, и убивает в доме модистки. Видок запрещает родственникам Эмиля грабить банк и физически расправляется с самим Эмилем в парке с каруселью, буквально проиллюстрировав таким образом легенду о св. Георгии и драконе. После этого, исповедовавшись перед маркизой, Удоном и даже младшей сестрой Терезы, он женится на Терезе и становится добропорядочным человеком: теперь он посвятит жизнь ловле преступников.
       ►  Период между немецкими мелодрамами 30-х гг. и обновлением американской мелодрамы в последние годы карьеры (1954―1958) – самая малоизвестная часть творчества Сёрка, бывшего в то время новичком в Голливуде. С 1942-го по 1954 г. он проявляет невероятную эклектичность и берется за огромное количество жанров: военный фильм (Безумец Гитлера, Hitler's Madman, 1942 – фильм о Гейдрихе, один из самых удивительных антифашистских памфлетов в истории голливудского кинематографа), литературная экранизация (Лентяя буря, Summer Storm, 1944 – по рассказу Чехова «Драма на охоте»), триллер с психиатрическим и психоаналитическим уклоном (Соблазненная, Lured, 1946; Спи, любовь моя, Sleep, My Love, 1947). фильм на религиозные темы (Первый легион, The First Legion, 1950; Гром на холме, Thunder on the Hill, 1951), социальная сатира (Суженый не нужен, No Room for the Groom, 1952), ностальгическое воссоздание прошлого Америки, т. н. американа (Встретимся на ярмарке, Meet Me at the Fair, 1952), вестерн (Таза, сын Кочиса, Taza, Son of Cochise, 1953), пеплум (Знак язычника, Sign of the Pagan, 1954) и т. д. Ни один из фильмов этого периода не отражал настолько его личность и стремления, как Скандал в Париже – фантазия и свободная вариация на тему судьбы Видока, сыгранного Джорджем Сандерзом в расцвете сил (эта роль подходит ему как нельзя лучше). В этой картине Сёрк плетет серию ироничных, но при этом серьезных и искренних узоров вокруг Добра и Зла, двойственной природы человека, присутствия святого Георгия и дракона внутри каждого из нас. В центре сюжета – странный персонаж Видок, человек циничный и умный, трезвомыслящий и лишенный иллюзий, балансирующий между двумя мирами и стремящийся вырваться из пут прошлого, как и многие герои Сёрка. Режиссер явно вдохновлялся богатым на перипетии сценарием и блистательными диалогами Эллиса Сент-Джозефа, в изобилии насыщенными афоризмами. (Некоторые «позаимствованы» из лучших источников – напр., 19-я максима Ларошфуко: «У нас всех достанет сил, чтобы перенести несчастье ближнего». Видок, как выясняется, крадет не только драгоценности, но и слова, мысли.) Это объясняет, почему, несмотря на довольно скудный бюджет, палитра Сёрка отличается удивительным и почти неисчерпаемым разнообразием. Помимо колкого, язвительного юмора, главной интонацией фильма, стоит отметить красоту бессловесных появлений Терезы (которые так пленяют Видока), сюрреалистические декорации и атмосферу некоторых сцен (в особенности тех, что разворачиваются в парке с каруселью), а также трагическую силу убийства Лоретты – сцены напряженной, отчаянной и грустной. Скандал в Париже – эстетский фильм, где сквозь блеск весьма утонченного развлекательного зрелища прорываются серьезные интонации; он хорошо отражает мысли Сёрка и его положение в те годы. Без сомнения, он был немного растерян, попав на чужбину в Голливуд, и потому чувствовал себя как дома только в искусстве и в данном случае взялся за сюжет, который, помимо прочих своих достоинств, возвращал его в старушку-Европу.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Scandal in Paris

  • 17 Sullivan's Travels

       1941 – США (90 мин)
         Произв. PAR (Пол Джоунз)
         Реж. ПРЕСТОН СТЁРДЖЕС
         Сцен. Престон Стёрджес
         Опер. Джон Ф. Сайц
         Муз. Лео Шукен, Чарлз Брэдшо
         В ролях Джоэл Маккри (Джон Л. Салливан), Вероника Лейк (героиня), Роберт Уорвик (мистер Де Бранд), Уильям Демэрест (мистер Джоунз), Фрэнклин Пэнгборн (мистер Касалсис), Портер Холл (мистер Хэдриан), Байрон Фолджер (мистер Валделл), Маргарет Хейз (секретарша), Роберт Григ (дворецкий), Эрик Блор (слуга).
       Голливудский режиссер Джон Л. Салливан, набивший руку на развлекательных фильмах и мюзиклах, хочет впервые в жизни снять современную картину о нищете американского народа. Продюсеры пытаются убедить Салливана, что эта тема ему совершенно незнакома, и тогда режиссер, нарядившись в лохмотья, без единого цента в кармане отправляется бродить по стране. Однако паломничество, помимо его воли, заносит его в Голливуд, где он знакомится с начинающей актрисой, мечтающей о рекомендации для Лубича. Он говорит ей, кто он такой, и приводит ее в свой шикарный особняк. Чуть позже они вдвоем отправляются бродяжничать и перебиваются любыми заработками. Они испытывают голод и холод, на ходу запрыгивают в поезда и перемещаются в них по стране, спят в переполненных ночлежках и т. д.
       Решив, что опыта у него достаточно, Салливан возвращается туда, где страдал от нищеты, и раздает братьям-бродягам по нескольку долларов. Один бродяга оглушает и грабит его, но попадает под поезд. Его изуродованный труп принимают за тело Салливана. Салливан бьет железнодорожника, попадает под стражу и получает 6 лет каторги. Ему не удается доказать, кто он такой. Через некоторое время, решив во что бы то ни стало вырваться из этого ада, Салливан признается, что убил сам себя – лишь бы его узнали. Его план срабатывает. Вспоминая о том, с каким наслаждением он сам и его товарищи по каторге смотрели комедию, Салливан решает вернуться к развлекательным фильмам. Продюсеры встречают эту новость с удивлением и восторгом.
       ►  Лучший и самый знаменитый фильм Престона Стёрджеса, посвященный «всем паяцам и клоунам, чьи старания хоть немного облегчают наше нелегкое бремя». Фильм, оригинальный по выбору темы и изобретательный в ее раскрытии, излагает вымышленные похождения режиссера, вставшего перед дилеммой, знакомой многим творческим людям в Голливуде и за его пределами: следует ли посвятить жизнь социально значимым фильмам о трудной и несправедливой судьбе некоторых классов, или же развлекательным фильмам, заставляющим зрителя хоть на минуту забыть об этих самых трудностях? Стёрджес выбирает 2-й путь и превозносит обруганный критиками комедийный жанр. (Отметим мимоходом, что в Европе критики еще более жестоки к комедии, чем в Америке, где предполагаемая иерархия жанров вовсе не так давит на кинематографистов, как это происходит у нас) Стёрджес снимает ловкий и двусмысленный фильм, блистательно демонстрируя, что можно создать развлекательную картину, приятную для всех, но не лишенную намеков на различные аспекты социальной несправедливости. Действительно, помимо отменного описания жизни сезонных рабочих, в Путешествиях Салливана содержится не менее захватывающая картина мира заключенных и каторжников. Как и многие герои Стёрджеса, режиссер Салливан – идеалист, страстно желающий приносить пользу обществу. Он разыскивает – и в этом заключается основная движущая сила действия – лучший способ добиться этой цели.
       БИБЛИОГРАФИЯ: съемочный сценарий в сборнике Престона Стёрджеса «Пять сценариев» (Preston Sturges, Five Screen Plays, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1985). Приведена репродукция продюсерского экземпляра сценария, с надписью на видном месте: «Это история о человеке, захотевшем помыть слона. Слон его, к черту, чуть не раздавил». Предисловие Брайана Хендерсона детально анализирует разные варианты сценария.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Sullivan's Travels

  • 18 What Price Glory?

     Почем слава?
       1926 – США (120 мин)
         Произв. Fox
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Джеймс Т. О'Донохью по пьесе Лоренса Столлингза и Максуэлла Эндерсона
         Опер. Джон Марта, Барни Макгилл, Джон Смит
         В ролях Виктор Маклаглен (капитан Флэгг), Эдмунд Лоу (сержант Гарри Куирт), Долорес дель Рио (Шармен), Уильям В. Монг (Пит-Коньяк), Филлис Хэвер (Шанхайка Мейбл), Элена Джурадо (Кармен), Лесли Фентон (лейтенант Мур), Сэмми Коэн (Липински).
       В Париже ли, в Пекине или на Филиппинах – повсюду сержант Гарри Куирт и сержант Флэгг, не переставая, ссорятся и насмехаются друг над другом. Они соперники во всем и прежде всего – в любви. Тут победа всегда достается Гарри Куирту: он моложе и красивее соперника, не так тяжеловесен и груб. В 1917 г. друзей разлучают. Флэгга назначают капитаном и посылают во французскую деревушку, где он решает приударить за Шармен, дочкой местного трактирщика и бармена по прозвищу Пит-Коньяк. Флэгг участвует в кровавых сражениях Первой мировой на севере Франции и описывает в дневнике ужас, который внушают ему эти побоища. Позднее, проведя инструктаж среди юных новобранцев, он говорит: «Что-то прогнило в этом мире, раз каждые 30 лет его нужно орошать кровью таких молодых людей». Появляется Куирт, теперь он – старший сержант в роте, которой командует Флэгг. Шармен немедленно околдована им, его походкой, красноречием, искусством фокусника. Она быстро забывает «Папашу Флэгга». Отец Шармен требует, чтобы тот, кто «попортил» девушку, женился на ней и заплатил ему 500 долларов. К счастью для Куирта, Шармен отказывается быть предметом подобной сделки. Новые бои, новые ужасы. Штыковая атака в окопах и противогазах. Куирт ранен. Еще не выздоровев как следует, он сбегает из госпиталя и возвращается к Флэггу. Друзья хотят драться из-за Шармен, затем Куирт предлагает разыграть ее в карты. Флэгг выигрывает, но сердце Шармен давно принадлежит Куирту. Флэгг уступает. Рота меняет дислокацию. «Они вернулись один раз, затем второй, – плачет Шармен, – но в третий раз уже не вернутся». Рота уходит вдаль. Флэгг поддерживает Куирта, который еще нетвердо держится на ногах.
       ►  Наряду с Багдадским вором, The Thief of Bagdad это самый знаменитый немой фильм Уолша. Он был снят в новых павильонах студии «Fox» в Вествуде, считавшихся тогда наисовременнейшими в Америке, и основан на пьесе Лоренса Столлингза и Максуэлла Эндерсона, приобретенной руководством студии по баснословной цене. Однако сценарий частично «взломал» театральную структуру пьесы. Гениальность, жизненная сила и разносторонность Уолша прорываются в каждой сцене. Главная сюжетная линия, которую можно счесть забавной, искренней, чувственной и лишенной комплексов, прослеживается в постоянном соревновании между героями, в ряде женских портретов, набросанных несколькими мазками (Шанхайка Мейбл, которая «развелась с Армией, чтобы лучше служить Флоту»; легко доступные девушки из Бар-ле-Дюк, и т. д.) или более глубоких, как, напр., портрет героини Долорес дель Рио, любящей и по-матерински нежной (см. сцены с молодым солдатом, которого играет Лесли Фентон). Эта извилистая линия пересекается с другой, где Уолш без пафоса и лишнего негодования, но прямо на поле боя отмечает чудовищный идиотизм Мировой войны, уничтожение «пушечного мяса», в которое превращаются молодые люди всего мира. Эта 2-я сюжетная линия отличается резкой иронией, сдержанным гневом: война подчеркнуто лишена всякого значения и всякого смысла, кроме своей чудовищности. Помимо современности в интонации, отметим ее также и в актерской игре, в построении сюжета из разных эпизодов неравной длины, атмосферных набросков, пойманных на лету и напоминающих полевой дневник, который вел бы на фронте автор, столь же талантливый в живописи, как и в драматургии. Помимо всего прочего, восхитительны: чтение писем под дождем; танцплощадка в Бар-ле-Дюк с колченогим пианистом. Большинство современников картины (по крайней мере, те, кто умел читать по губам) отметили смелость словесных перепалок между Куиртом и Флэггом; некоторые даже придирались к ней. Уолш еще дважды вернулся к этим героям: в фильмах Перекошенный мир, The Cockeyed World, 1929 и Женщины всех стран, Women of All Nations, 1931. Джон Форд заново экранизировал пьесу-первоисточник в 1952 г. под тем же названием.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > What Price Glory?

  • 19 système de conditionnement d'air

    1. система кондиционирования воздуха

     

    система кондиционирования воздуха
    Совокупность воздухотехнического оборудования, предназначенная для кондиционирования воздуха в помещениях
    [ ГОСТ 22270-76]

    система кондиционирования воздуха
    Совокупность технических средств для обработки и распределения воздуха, а также автоматического регулирования его параметров с дистанционным управлением всеми процессами
    [Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

    система кондиционирования воздуха
    Комбинация всех компонент, необходимых для обработки воздуха, в процессе которой осуществляется контроль или понижение температуры, возможно, в комбинации с контролем вентиляции, влажности и чистоты воздуха.
    [ДИРЕКТИВА 2002/91/ЕС ЕВРОПЕЙСКОГО ПАРЛАМЕТА И СОВЕТА от 16 декабря 2002 г. по энергетическим характеристикам зданий]


    КЛАССИФИКАЦИЯ


    Классификация систем кондиционирования воздуха

    М. Г. Тарабанов, директор НИЦ «ИНВЕНТ», канд. техн. наук, вице-президент НП «АВОК», лауреат премии НП «АВОК» «Медаль имени И. Ф. Ливчака», «Медаль имени В. Н. Богословского», otvet@abok.ru

    Общие положения

    Краткий, но достаточно полный обзор истории развития кондиционирования воздуха представлен в работе А. И. Липы [1], поэтому отметим только несколько моментов. Родоначальником техники кондиционирования воздуха в ее современном понимании считается американский инженер Виллис Хэвилэнд Кэрриер (Willis Haviland Carrier), который в 1902 году в Нью-Йорке в Бруклинской типографии применил поверхностный водяной воздухоохладитель с вентилятором для получения летом в помещении температуры +26,5 °C и относительной влажности 55 %. Вода охлаждалась в аммиачной холодильной машине. Зимой для увлажнения внутреннего воздуха до 55 % использовался водяной пар от бойлера.
    Термин «кондиционирование воздуха» был предложен в 1906 году Стюартом Уорреном Крамером (Stuart Warren Cramer).
    В отечественной практике некоторые авторы применяют термин «кондиционирование микроклимата». Заметим, что этот термин отличается от «кондиционирования воздуха», так как включает в себя дополнительные факторы, не связанные с состоянием воздушной среды в помещении (шум, инсоляция и др.).
    К сожалению, несмотря на солидный возраст термин «кондиционирование воздуха» не получил четкого определения в современных отечественных нормативных документах. Для устранения этого пробела сформулируем: «Кондиционирование воздуха – это создание и автоматическое поддержание в обслуживаемом помещении или технологическом объеме требуемых параметров и качества воздуха независимо от внутренних возмущений и внешних воздействий». К параметрам воздуха относятся: температура, относительная влажность или влагосодержание и подвижность. Качество воздуха включает в себя газовый состав, запыленность, запахи, аэроионный состав, т. е. более широкий круг показателей, чем термин «чистота», используемый в [2].
    Комплекс оборудования, элементов и устройств, с помощью которых обеспечивается кондиционирование воздуха в обслуживаемых помещениях, называется системой кондиционирования воздуха (СКВ).
    Приведенное выше определение системы кондиционирования воздуха по смыслу полностью совпадает с определением ASHRAE: «”air-conditioning system” – комплекс оборудования для одновременной обработки и регулирования температуры, влажности, чистоты воздуха и распределения последнего в соответствии с заданными требованиями» [3].
    Общепринятого, устоявшегося мнения, что следует включать в состав СКВ, к сожалению, нет.
    Так, например, по мнению О. Я. Кокорина [4] СКВ может включать в себя:

    • установку кондиционирования воздуха (УКВ), обеспечивающую необходимые кондиции воздушной среды по тепловлажностным качествам, чистоте, газовому составу и наличию запахов;
    • средства автоматического регулирования и контроля за приготовлением воздуха нужных кондиций в УКВ, а также для поддержания в обслуживаемом помещении или сооружении постоянства заданных кондиций воздуха;
    • устройства для транспортирования и распределения кондиционированного воздуха;
    • устройства для транспортирования и удаления загрязненного внутреннего воздуха;
    • устройства для глушения шума, вызываемого работой элементов СКВ;
    • устройства для приготовления и транспортирования источников энергии, необходимых для работы аппаратов в СКВ.

    В зависимости от конкретных условий некоторые составные части СКВ могут отсутствовать.
    Однако согласиться с отдельными пунктами предложенного состава СКВ нельзя, так как если следовать логике автора [4], то в состав СКВ должны войти и системы оборотного водоснабжения, водопровода и канализации, ИТП и трансформаторные, которые также необходимы для работы аппаратов в СКВ.
    Достаточно полное представление о структуре СКВ дает разработанная во ВНИИкондиционере «Блок-схема системы кондиционирования воздуха» (рис. 1) [5].

    4804

    Включенные в эту блок-схему подсистемы обработки воздуха по своему функциональному назначению делятся на блоки:

    • основной обработки и перемещения: Б1.1 – приемный, Б1.8 – очистки, Б1.2 – сухого (первого) подогрева, Б1.3 – охлаждения, Б1.6 – тепловлажностной обработки, Б1.9 – перемещения приточного воздуха;
    • дополнительной обработки и перемещения: Б2.1 – утилизации, Б2.2 – предварительного подогрева, Б2.3 – доводки общей (второй подогрев, дополнительное охлаждение), Б2.4 – зональной доводки, Б2.5 – местной доводки (эжекционные доводчики и др.), Б2.7 – шумоглушения, Б2.8 – перемещения рециркуляционного воздуха;
    • специальной обработки: Б5.5 – тонкой очистки;
    • воздушной сети: Б4.2 – воздухораспределительных устройств, Б4.3 – вытяжных устройств, Б4.5 – воздуховодов;
    • автоматизации – арматуры – Б3.1.

    Помимо этих блоков в СКВ может входить система холодоснабжения (снабжение электроэнергией и теплом осуществляется, как правило, централизованно). Ее включение в состав СКВ, видимо, относится к автономным кондиционерам (см. далее).
    Для определения состава оборудования, входящего в СКВ, и границ раздела целесообразно воспользоваться делением на разделы, которое сложилось в практике проектирования.
    В частности, при выполнении проектов кондиционирования воздуха достаточно серьезных объектов обычно выделяют в самостоятельные разделы: теплоснабжение СКВ; холодоснабжение и холодильные центры; электроснабжение; автоматизация; водоснабжение, в том числе оборотное, канализация и дренаж.
    Причем по каждому из разделов составляют свою спецификацию, в которую включено оборудование, материалы и арматура, относящиеся к своему конкретному разделу.
    Таким образом, в состав СКВ следует включить:

    • УКВ, предназначенную для очистки и тепловлажностной обработки и получения необходимого качества воздуха и его транспортировки по сети воздуховодов до обслуживаемого помещения или технического объема;
    • сеть приточных воздуховодов с воздухораспределителями, клапанами и регулирующими устройствами;
    • вытяжной вентилятор и сеть вытяжных и рециркуляционных воздуховодов с сетевым оборудованием;
    • сеть фреоновых трубопроводов для сплит-систем и VRV-систем с кабелями связи наружных блоков с внутренними;
    • фэнкойлы, эжекционные доводчики, моноблоки, холодные и теплые потолки и балки и др. доводчики для охлаждения и (или) нагревания непосредственно внутреннего воздуха;
    • оборудование для утилизации теплоты и холода;
    • дополнительные воздушные фильтры, шумоглушители и другие элементы.

    И даже систему автоматики, входящую в СКВ как бы по определению, целесообразно выделить отдельно, так как ее проектируют инженеры другой специальности, хотя и по заданию так называемых технологов СКВ.
    Границей СКВ и систем теплохолодоснабжения можно считать узлы регулирования, а границей электроснабжения и автоматики – электрические щиты и щиты управления, которые в последнее время очень часто делают совмещенными.

    Классификация систем кондиционирования воздуха

    Проблемам классификации СКВ в большей или меньшей степени уделяли внимание практически все авторы учебников и монографий по кондиционированию воздуха. Вот что написал по этому вопросу известный специалист, доктор техн. наук А. А. Рымкевич [6]: «Анализ иерархической структуры самих СКВ прежде всего требует их классификации и только затем их декомпозиции на подсистемы. …Однако для СКВ, решения которых базируются на учете большого числа данных, разработать такую классификацию всегда сложно. Не случайно в литературе нет единого мнения по данному вопросу, и поэтому многие известные авторы… предложили различные методы классификации».
    Предложенная А. А. Рымкеви-чем концепция выбора признаков классификации СКВ сформулирована очень точно, и с ней нельзя не согласиться. Проблема состоит в том, как этой концепцией воспользоваться и какие признаки считать определяющими, а какие вторичными, и как точно сформулировать эти признаки.
    В начале восьмидесятых годов прошлого века наиболее полная классификация СКВ была предложена в работе Б. В. Баркалова и Е. Е. Карписа [7].
    Основные признаки этой классификации с некоторыми дополнениями использованы и в недавно изданной монографии А. Г. Сотникова [8] и в других работах, однако некоторые формулировки отдельных признаков требуют уточнения и корректировки.
    Например, для опытных специалистов не составит труда разделить СКВ на центральные и местные, посмотрим, как признак такого деления сформулирован разными авторами.
    Б. В. Баркалов, Е. Е. Карпис пишут [7]: «В зависимости от расположения кондиционеров по отношению к обслуживаемым помеще-ниям СКВ делятся на центральные и местные». А. Г. Сотников [8] считает необходимым дополнить: «Деление на местные и центральные СКВ учитывает как место установки кондиционера, так и группировку помещений по системам», а О. Я. Кокорин уточняет: «По характеру связи с обслуживаемым помещением можно подразделить СКВ на три вида: центральные, местные и центрально-местные. Центральные СКВ характеризуются расположением УКВ в удалении от обслуживаемых объектов и наличием приточных воздуховодов значительной протяженности. Местные СКВ характеризуются расположением УКВ в самом обслуживаемом помещении или в непосредственной близости от него, при отсутствии (или наличии весьма коротких) приточных воздуховодов. Центрально-местные СКВ характеризуются как наличием УКВ в удалении от обслуживаемых объектов, так и местных УКВ, располагаемых в самих помещениях или в непосредственной близости от них».
    Трудно понять, что имеется в виду под группировкой помещений по системам и что считается протяженными или весьма короткими воздуховодами. Например, кондиционеры, обслуживающие текстильные цеха на Волжском заводе синтетического волокна, имеют производительность по воздуху до 240 м3/ч и расположены рядом с обслуживаемыми помещениями, то есть непосредственно за стенами, но никто из указанных выше авторов не отнес бы их к местным системам.
    Несколько иной признак клас-сификации предложил Е. В. Стефанов [9]: «… по степени централизации – на системы центральные, обслуживающие из одного центра несколько помещений, и местные, устраиваемые для отдельных помещений и располагающиеся, как правило, в самих обслуживаемых помещениях».
    К сожалению, и эта формулировка является нечеткой, так как одно большое помещение могут обслуживать несколько центральных кондиционеров, а группу небольших помещений – один местный кондиционер.
    Фактически в отечественной практике негласно действовал совсем другой признак классификации: все кондиционеры, выпускавшиеся Харьковским заводом «Кондиционер», кроме шкафных, считались центральными, а все кондиционеры, выпускавшиеся Домодедовским заводом «Кондиционер», кроме горизонтальных производительностью 10 и 20 тыс. м3/ч, – относились к местным.
    Конечно, сегодня такое деление выглядит смешным, а между тем в нем был определенный здравый смысл.
    Известно, что в местных системах используются готовые агрегаты полной заводской сборки обычно шкафного типа со стандартным набором тепломассообменного оборудования с уже готовыми, заданными заранее техническими характеристиками, поэтому местные УКВ не проектируют, а подбирают для конкретного обслуживаемого помещения или группы небольших однотипных помещений.
    Максимальная производительность местных систем по воздуху обычно не превышает 20–30 тыс. м3/ч.
    Центральные кондиционеры могут быть также полной заводской сборки или собираются на месте монтажа, причем технические характеристики всех элементов, включая воздушные фильтры, вентиляторы и тепломассообменное оборудование, задаются производителями в очень широких пределах, поэтому такие кондиционеры не подбирают, а проектируют, а затем изготавливают в соответствии с бланком-заказом для конкретного объекта.
    Обычно центральные кондиционеры собирают в виде горизонтальных блоков, причем производительность таких кондиционеров по воздуху значительно больше, чем у местных и достигает 100–250 тыс. м3/ч у разных фирм-производителей.
    Очевидно, что отмеченные признаки относятся к УКВ, но их можно использовать и для классификации СКВ, например, СКВ с центральной УКВ – центральная СКВ, а с местной УКВ – местная СКВ. Такой подход не исключает полностью признаки, предложенные другими авторами, а дополняет их, исключая некоторые неопределенности, типа протяженности воздуховодов и др.
    Для дальнейшей классификации СКВ рассмотрим схему ее функционирования.
    На параметры внутреннего воздуха в обслуживаемом помещении или технологическом объеме оказывают воздействие внутренние возмущения, то есть изменяющиеся тепло- и влаговыделения, а также внешние факторы, например, изменение температуры и влагосодержания наружного воздуха, воздействие на остекленный фасад прямой солнечной радиации в разное время суток и др.
    Задача СКВ состоит в том, чтобы улавливать и своевременно устранять последствия этих возмущений и воздействий для сохранения параметров внутреннего воздуха в заданных пределах, используя систему автоматического регулирования и необходимый набор оборудования (воздухоохладители, воздухонагреватели, увлажнители и др.), а также источники теплоты и холода.
    Поддерживать требуемые параметры внутреннего воздуха можно изменяя параметры или расход приточного воздуха, подаваемого в помещение извне, или с помощью аппаратов, установленных непосредственно в помещении, так называемых доводчиков.
    Сегодня в качестве доводчиков используют внутренние блоки сплит-систем и VRV-систем, фэнкойлы, моноблоки, охлаждаемые потолки и балки и другие элементы.
    К сожалению, в классификации [7] вместо понятия «доводчики» используется понятие «водовоздушные СКВ», а в классификации [8] дополнительно вводится термин «водо- и фреоновоздушная СКВ». С подобными предложениями нельзя согласиться в принципе, так как их авторы вольно или невольно присваивают сплит-системам или фэнкойлам статус систем кондиционирования воздуха, которыми они не являются и, естественно, не могут входить в классификацию СКВ, поскольку являются всего лишь местными охладителями или нагревателями, то есть не более чем доводчиками.
    Справедливости ради отметим, что Б. В. Баркалов начинает описание центральных водовоздушных систем очень точной фразой: «В каждое помещение вводится наружный воздух, приготовленный в центральном кондиционере. Перед выпуском в помещение он смешивается с воздухом данного помещения, предварительно охлажденным или нагретым в теплообменниках кондиционеров?доводчиков, снабжаемых холодной и горячей водой». Приведенная цитата показывает, что автор хорошо понимает неопределенность предложенного им признака классификации и поэтому сразу поясняет, что он имеет в виду под центральными водовоздушными системами.
    Системы без доводчиков могут быть прямоточными, когда в помещение подается обработанный наружный воздух, и с рециркуляцией, когда к наружному воздуху подмешивают воздух, забираемый из помещения. Кроме того, технологические СКВ, обслуживающие помещения или аппараты без пребывания людей, могут работать без подачи наружного воздуха со 100 % рециркуляцией. В зависимости от алгоритма работы СКВ различают системы с постоянной рециркуляцией, в которых соотношение количества наружного и рециркуляционного воздуха во время работы не изменяется, и СКВ с переменной рециркуляцией, в которых количество наружного воздуха может изменяться от 100 % до некоторого нормируемого минимального уровня.
    Кроме того, системы с рециркуляцией могут быть одновентиляторными и двухвентиляторными. В первых системах подача приточного воздуха в помещение, а также забор наружного и рециркуляционного воздуха осуществляется приточным вентилятором УКВ. Во втором случае для удаления воздуха из помещения и подачи его на рециркуляцию или на выброс применяют дополнительный вытяжной вентилятор.
    Независимо от схемы компоновки и устройства отдельных элементов СКВ подразделяют также по их назначению. Многие авторы делят СКВ на комфортные, технологические и комфортно-технологические. Более удачной и полной представляется классификация СКВ по назначению на эргономической основе, разработанная ВНИИкондиционером [5].
    Определено, что СКВ могут выполнять одну из трех функций обслуживания: машин; машин + людей; людей.
    1-я группа (символ «машина») определена как технологические СКВ. СКВ этой группы обслуживают технологические аппараты, камеры, боксы, машины и т. п., то есть применяются в тех случаях, когда условия воздушной среды диктуются обеспечением работоспособности технологического оборудования. При этом параметры воздушной среды могут отличаться от тех, которые определяются санитарно-гигиеническими нормами.
    1-я группа имеет две модификации:

    • Подгруппа 1–1 включает в себя кондиционируемые объекты, полностью исключающие возможность пребывания в них человека, то есть это системы технологического охлаждения, обдува электронных блоков вычислительных машин, шахты обдува волокна прядильных машин и т. п.
    • Подгруппа 1–2 включает в себя кондиционируемые объекты: технологические аппараты (машины, камеры, боксы) и помещения с особыми параметрами воздушной среды (калориметрического, экологического и другого назначения), в которых человек отсутствует или находится эпизодически (для снятия показаний приборов, изменения режима работы и т. д.).

    Если для группы 1–1 отсутствуют какие-либо ограничения по параметрам и составу воздушной среды, то для объектов подгруппы 1–2 газовый состав воздушной среды должен находиться в пределах, установленных ГОСТ.
    2-я группа (символ «машина + человек») определена как технологически комфортные СКВ. СКВ этой группы обслуживают производственные помещения, в которых длительно пребывают люди.
    2-я группа имеет три модификации:

    • Подгруппа 2–1. Технологически комфортные СКВ обеспечивают условия нормального осуществления технологических процессов как для производств, в которых затруднено или практически невозможно получение продукции без поддержания определенных параметров воздушной среды, так и для производств, в которых колебания параметров воздуха существенно влияют на качество продукции и величину брака.
    • Для этих помещений СКВ устраивается в первую (и основную) очередь по требованиям технологии, однако в связи с наличием в этих помещениях людей, параметры КВ устанавливают с учетом требований санитарно-гигиенических норм.
    • Подгруппа 2–2. СКВ создаются для исключения дискомфортных условий труда при тяжелых режимах работы людей (кабины крановщиков мостовых кранов металлургических заводов и ТЭЦ, кабины строительно-дорожных машин и т. д.). Производственные или экономические аспекты для этих установок имеют второстепенное значение.
    • Подгруппа 2–3. СКВ обеспечивают в производственных помещениях комфортные условия труда, способствующие повышению производительности труда, улучшению проведения основных технологических режимов, снижению заболеваемости, уменьшению эксплуатационных затрат и т. п.

    3-я группа (символ «люди») определена как комфортные СКВ, обеспечивающие санитарно-гигиенические условия труда, отдыха или иного пребывания людей в помещениях гражданских зданий, то есть вне промышленного производства.
    Эта группа имеет две модификации:

    • Подгруппа 3–1. СКВ обслуживают помещения общественных зданий, в которых для одной части людей пребывание в них кратковременно (например, покупатели в универмаге), а для другой – длительно (например, продавцы в этом же универмаге).
    • Подгруппа 3–2. СКВ обеспечивают оптимальные условия пребывания людей в жилых помещениях.

    В классификацию ВНИИконди-ционера необходимо ввести еще одну группу – медицинские СКВ. Очевидно, что СКВ, обслуживающие операционные, реанимационные или палаты интенсивной терапии, никак нельзя считать комфортными, а чтобы отнести их к технологическим, надо в качестве «машины» рассматривать самого человека, что просто глупо.
    Медицинские СКВ должны иметь две подгруппы:

    • Подгруппа 4–1. СКВ обслуживают операционные, реанимационные и т. п. помещения.
    • Подгруппа 4–2. СКВ обеспечивают требуемые параметры воздуха в палатах, кабинетах врачей, процедурных и т. п.

     

    4805

    Для завершения классификации СКВ рассмотрим еще несколько признаков.
    По типу системы холодоснабжения различают автономные и неавтономные СКВ. В автономных источник холода встроен в кондиционер, в неавтономных – источником холода является отдельный холодильный центр. Кроме того, в автономных кондиционерах в воздухоохладитель может подаваться кипящий хладон или жидкий промежуточный хладоноситель (холодная вода, растворы). Заметим, что на многих объектах мы использовали схему с подачей хладона в воздухоохладитель центрального кондиционера от расположенной рядом холодильной машины или внешнего блока VRV.
    По способу компенсации изменяющихся тепловых и (или) влажностных возмущений в обслуживаемом помещении различают СКВ с постоянным расходом воздуха (CAV) – системы, в которых внутренние параметры поддерживают изменяя температуру и влажность приточного воздуха (качественное регулирование), и системы с переменным расходом воздуха (VAV) – системы с количественным регулированием.
    По числу воздуховодов для подачи кондиционированного воздуха в помещенияСКВ делятся на одноканальные и двухканальные, при этом приточный воздух в каждом канале имеет разную температуру и влажность, что позволяет, изменяя соотношение приточного воздуха, подаваемого через каждый канал, поддерживать требуемые параметры в обслуживаемом помещении.
    По числу точек стабилизации одноименного параметра (t; φ)в большом помещении или группе небольших помещений различают одно- и многозональные СКВ.
    –это СКВ с местными доводчиками. В этих СКВ центральная или местная УКВ подает в помещение санитарную норму наружного воздуха, даже не обязательно обработанного, а местные доводчики обеспечивают поддержание в помещении требуемых параметров воздуха (температуры, относительной влажности и подвижности).
    Сегодня в качестве местных доводчиков применяют: внутренние блоки сплит-систем или VRV-систем; фэнкойлы (двух- или четырехтрубные); моноблоки (напольные, потолочные или настенные); эжекционные доводчики; местные увлажнители воздуха; охлаждаемые и нагреваемые потолки; охлаждающие балки (пассивные и активированные).
    Все указанные доводчики сами по себе не являются кондиционерами, хотя их и называют так продавцы оборудования.
    Известно, что некоторые фирмы работают над созданием, например, фэнкойлов или сплит-систем, подающих в помещение наружный воздух. Но, если это и произойдет в массовом масштабе, то ничего страшного с классификацией не случится, просто это оборудование получит статус местных кондиционеров.
    Блок-схема рассмотренной классификации СКВ приведена на рис. 2.
    Помимо рассмотренных признаков в схему на рис. 2 включен еще один: наличие утилизаторов теплоты и холода, которые могут быть как в центральных, так и в местных СКВ. Причем необходимо различать системы утилизации типа воздух-воздух, к которым относятся схемы с промежуточным теплоносителем, с пластинчатыми теплообменниками* и с регенеративными вращающимися и переключаемыми теплообменниками, а также системы утилизации теплоты оборотной воды и теплоты обратного теплоносителя систем централизованного теплоснабжения и систем технологического жидкостного охлаждения.

    Литература

    1. Липа А. И. Кондиционирование воздуха. Основы теории. Совре-менные технологии обработки воздуха. – Одесса: Издательство ВМВ, 2010.
    2. СНиП 41–01–2003. Отопление, вентиляция, кондиционирование. М.: Госстрой России. – 2004.
    3. Англо-русский терминологический словарь по отоплению, вентиляции, кондиционированию воздуха и охлаждению. М.: Изд-во «АВОК-ПРЕСС», 2002.
    4. Кокорин О. Я. Энергосберегаю-щие системы кондиционирования воздуха. ООО «ЛЭС». – М., 2007.
    5. Кондиционеры. Каталог-спра-воч-ник ЦНИИТЭстроймаш. – М., 1981.
    6. Рымкевич А. А. Системный анализ оптимизации общеобменной вентиляции и кондиционирования воздуха. Изд. 1. – М.: Стройиздат, 1990.
    7. Баркалов Б. В., Карпис Е. Е. Кондиционирование воздуха в промышленных, общественных и жилых зданиях. Изд. 2. – М.: Стройиздат, 1982.
    8. Сотников А. Г. Процессы, аппараты и системы кондиционирования воздуха и вентиляции. Т. 1. ООО «АТ». – С.-Петербург, 2005.
    9. Стефанов Е. В. Вентиляция и кондиционирование воздуха. – С.-Петербург: Изд-во «АВОК-Северо-Запад», 2005.

    [ http://www.abok.ru/for_spec/articles.php?nid=5029]

    Тематики

    EN

    DE

    FR

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > système de conditionnement d'air

  • 20 assemblage combustible

    1. тепловыделяющая сборка ядерного реактора

     

    тепловыделяющая сборка ядерного реактора
    ТВС
    Ндп. пакет
    Сборочная единица ядерного реактора из тепловыделяющих элементов, устанавливаемая в ядерный реактор для генерирования тепловой энергии, обеспечения теплосъема и (или) накопления вторичного ядерного топлива.
    Примечание
    Тепловыделяющая сборка ядерного реактора может включать в себя, помимо тепловыделяющих элементов, поглощающие элементы, сборочные единицы и детали.
    [ ГОСТ 23082-78]

    Недопустимые, нерекомендуемые

    Тематики

    Синонимы

    EN

    DE

    FR

    54. Тепловыделяющая сборка ядерного реактора

    ТВС

    Ндп. Пакет

    D. Brennelement

    Е. Fuel assembly

    F. Assemblage combustible

    Сборочная единица ядерного реактора из тепловыделяющих элементов, устанавливаемая в ядерный реактор для генерирования тепловой энергии, обеспечения теплосъема и (или) накопления вторичного ядерного топлива.

    Примечание. Тепловыделяющая сборка ядерного реактора может включать в себя, помимо тепловыделяющих элементов, поглощающие элементы, сборочные единицы и детали

    Источник: ГОСТ 23082-78: Реакторы ядерные. Термины и определения оригинал документа

    Франко-русский словарь нормативно-технической терминологии > assemblage combustible

Страницы

См. также в других словарях:

  • ПОМИМО — ПОМИМО, предлог с род. Кроме, за исключением кого чего нибудь. Доходов помимо заработка не имею. Помимо всего прочего (не говоря об остальном, указывая только на самое существенное). || Не считаясь с кем чем нибудь, минуя, не принимая во внимание …   Толковый словарь Ушакова

  • ПОМИМО — нареч. миновав, опричь, кроме, окроме, обойдя. Помимо первого начальника, не ходи просить. Помимо его, никто не сделает, другого мастера нет. Это сделано помимо меня, без воли, ведома моего. Ищите помимо нас, отказ свахе. Поминовать что, миновать …   Толковый словарь Даля

  • ПОМИМО — кого (чего), предл. с род. 1. Кроме (в 1 знач.), за исключением кого чего н. П. тебя, ни с кем не говорил. П. всего прочего (кроме того). 2. Кроме (во 2 знач.), в добавление к кому чему н. П. своих детей, растит племянника. 3. Минуя, без участия… …   Толковый словарь Ожегова

  • помимо — См …   Словарь синонимов

  • помимо — предлог Обороты с предлогом «помимо» (в значении «кроме»), выполняющие в предложении функцию дополнения, обычно выделяются знаками препинания. В конце концов мы порешили, помимо шампанского, абонировать для него кресло в театре, утроить жалованье …   Словарь-справочник по пунктуации

  • помимо — предлог. кого чего 1. Кроме, за исключением. П. тебя, ни с кем не говорил. П. меня, все проголосовали. П. лая собак, никаких звуков. 2. Сверх кого , чего л., вдобавок к кому , чему л. П. голоса обладает хорошим слухом. П. основной работы занят в… …   Энциклопедический словарь

  • помимо — предлог. см. тж. помимо всего, помимо того кого чего 1) Кроме, за исключением. Поми/мо тебя, ни с кем не говорил. Поми/мо меня, все проголосовали. Поми/ …   Словарь многих выражений

  • помимо — • кроме, помимо, не считая, не говоря, не говоря уже, не говоря уж Стр. 0490 Стр. 0491 Стр. 0492 Стр. 0493 Стр. 0494 Стр. 0495 Стр. 0496 …   Новый объяснительный словарь синонимов русского языка

  • Помимо того, и помимо того, но (а) помимо того — ПОМИМО кого чего, предлог с род. п. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 …   Толковый словарь Ожегова

  • помимо воли — не желая того, невольно, мимовольно, помимо своей воли Словарь русских синонимов. помимо воли нареч, кол во синонимов: 4 • мимовольно (11) • …   Словарь синонимов

  • помимо своей воли — нареч, кол во синонимов: 4 • мимовольно (11) • не желая того (4) • невольно (34) …   Словарь синонимов

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»