жизнью+своей

Г. ӹлы́маш

1. жизнь; особая форма движения материи, возникающая на определённом этапе её развития. Мландыште илышын лиймыже возникновение жизни на земле; илышын законжо законы жизни; пӱртӱс илыш жизнь природы.

□ Сандалыкын илышыже виса гай тӧр, шке жапшылан чыла ыштен шукта. М. Шкетан. Жизнь вселенной точная, словно весы, всё на ней делается своевременно.

2. жизнь; время от рождения до смерти человека или животного и растения. Кужу илыш долгая жизнь; илыш дене чеверласаш расстаться с жизнью.

□ Врач гына (айдеме) илышым утарен коден кертеш. В. Иванов. Только врач может спасти жизнь человека.

3. жизнь; деятельность общества и человека в тех или иных её проявлениях. Илыш шолеш жизнь кипит; еш илыш семейная жизнь; духовный илыш духовная жизнь.

□ Чылажат мыланна, калыклан, чылажат тыныс илышлан ышталтеш. Г. Чемеков. Всё делается для нас, для народа, для мирной жизни.

4. жизнь; образ существования; установившийся порядок в повседневном существовании; быт. Ял илыш деревенская жизнь, сельская жизнь; шкет илыш одинокая жизнь; неле илыш трудная жизнь; пайремле илыш праздничная жизнь.

□ Аваже вучен, но арам, Виталий мӧҥгыжӧ пӧртылын огыл – куштылго илышым кычалын. В. Иванов. Мать ждала, но зря, Виталий не возвращался домой – искал лёгкую жизнь.

5. жизнь; период существования кого-л. Эртыше илыш прошлая жизнь; йоча годсо илыш детство; самырык годсо илыш, рвезе годсо илыш молодость; ончыкылык илыш будущая жизнь.

□ Самырык тукымлан ожнысо илышым шинчымаш уто ргыл. О. Тыныш. Молодому поколению нелишне знать прежнюю жизнь.

6. жизнь; доля, участь, судьба. – Молан шортат, Олюкем? Шинчавӱд ок полшо... Тыгай мемнан, ӱдырамашын илыш. Ю. Артамонов. – Чего ты плачешь, Олюк? Слеза не поможет... Такова наша, женская доля. Миклай пашазе-влакын кочо илышыштым шӱмыш пышта. И. Васильев. Горькая доля рабочих запала в душу Миклая.

7. жизнь; совокупность всего сделанного и пережитого человеком; биография, жизненный путь кого-л. Горбунова илышыж нерген ойлаш тӱҥалеш. О. Тыныш. – Горбунова начнёт говорить о своей жизни.

8. жизнь, отдельное живое существо; человек. Самырык илышым пытараш погубить молодую жизнь.

□ Сар, сар. Мыняр илышым курымеш йомдарышыч? А. Ягельдин. Война, война. Сколько жизней ты погубила навсегда?

9. в поз. опр. жизненный, жизни. Илыш корно жизненный путь; илыш кече солнце жизни; илыш нур поле жизни; илыш йогын поток жизни.

□ Мустафан илыш корныжо ятыр шотышто тудын (Йыван Кырлян) илыш дене келшен толын. М. Казаков. Жизненный путь Мустафы во многом был схож с жизнью Йывана Кырли.

◊ Илышым пӧлеклаш, илышым пуаш (букв. дать жизнь, подарить жизнь) родить, произвести на свет. Нунылан (ӱдырамаш-влаклан) тидым пӱртӱсак кучыктен пуэн: шочаш да вес айдемылан илышым пӧлеклаш. Ю. Артамонов. Сама природа дала женщинам это: родиться и произвести на свет человечка. Илышым пуаш отдавать, отдать жизнь, умереть. Чын, кызытат тудо Семоным уло шӱмжӧ дене йӧрата, тудлан шке илышыжымат пуаш ямде. М. Евсеева. Правда, она и сейчас любит Семёна всем сердцем, она готова отдать для него свою жизнь. Илышыш возаш зажить какой-л. жизнью. Колхозыш пурымо деч вара иже Варвара каньыле, ласка илышыш возын. «Мар. ӱдыр.». Варвара зажила лёгкой, спокойной жизнью только после того, как вступила в колхоз. Илыш кӱч мучаште лияш быть на волоске, быть между жизнью и смертью, в крайне опасном для жизни положении. Шемер калык пий олмышто илен, тудын илышыже кӱч мучаште лийын. К. Березин. Трудящийся народ жил в собачьем положении, его жизнь была на волоске.

1. душа, дух

жизнь (существование)

2. разг. сила, энергия

3. милый, дорогой (обращение)

4. суть, сущность

ҷони гап суть сказанного

ҷони модар мой милый, мой дорогой (обращение матери в своему ребёнку)

ҷони одам а) душа человека

б) пер. душачеловек

ҷон бадар бурдан, ҷон ба саломат бурдан спастись, остаться в живых, выйти живым и невредимым из опасного положения

ҷон бахшидан а)оживлять, возвращать к жизни

борони баҳорӣ ба наботот ҷон бахшид весенний дождь оживил растения

б) оживлять, окрылять, воодушевлять

в) жертвовать жизнью

ҷон бохтан, ҷон фидо кардан а) рисковать жизнью

б)жертвовать жизнью

ҷон гирифтан а) оживать

оживляться

б) крепнуть, поправляться

ҷон даровардан поправить состояние кого-л.

оживить, укрепить

ҷон даромадан оживиться, укрепиться, восстановить здоровье, силы

ҷон додан а) пожертвовать жизнью

б) пер. умереть

ҷон доштан а) иметь душу

б) быть живым, существовать

в) быть обоснованным, иметь основание, иметь основательную причину

ҷони худро дареғ надоштан не щадить своей жизни

то ҷон дар рамақ доштан до тех пор, пока душа в теле, до последнего дыхания, до тех пор, пока жив

дасташ ҷон надорад разг. у него слабые руки

ҷон кандан а)быть при смерти, быть в агонии

б) пер. стараться изо всех сил, надрываться, трудясь над чем-л., работать, не щадя сил

барои як бурда нон аз субҳ то шом ҷон меканд ради куска хлеба он надрывался с утра до вечера

в) находиться при последнем издыхании

ҷон коҳондан мучить себя, надрываться

ҷон аз санг будан быть выносливым, живучим

ҷон ба лаб омадан (расидан) а) находиться в крайне тяжёлом положении

б) быть близким к кончине

быть крайне измученным

ҷонам ба лаб омад (расид) а) у меня лопнуло терпение

б) я в отчаянии

ҷон дар азоб будан (шудан) томиться, мучиться, испытывать душевные муки, страдать

ҷон дар болои (сари) қил будан, ҷон дар каф будан находиться в крайне тяжёлом, опасном положении

ҷони худро халос кардан а) спасаться от гибели

б) избавляться от чего-л.

ҷон халос! на том и делу конец!

ҷони касе баромадан а) дойти до крайней степени усталости, изнеможения

б) прийти в состояние раздражения, разгневаться, разозлиться

ҷони касеро баровардан, ҷони касеро гирифтан а) лишать кого-л. жизни, убивать кого-л.

б) довести кого-л. до белого каления

извести кого-л.

ҷони касеро харидан спасать кого-л. от смерти

ба ҷон баробар будан быть драгоценным, очень дорогим для кого-л.

ба ҷон расондан (овардан, задан), аз ҷон безор кардан) а) довести до крайней степени (изнеможения, недовольства и т. п.)

б) выводить из себя, выводить из терпения

ба ҷони касе расидан надоесть до крайности кому-л.

извести кого-л.

ба ҷони ҳамдигар афтодан ссориться друг с другом

нападать друг на друга

ҷон ба каф гирифта (монда) рискуя жизнью

ҷон гуфта, ҷон ҷон гуфта с полной готовностью, с полным желанием, охотно, радостно, с радостью

ба (бо) ҷону дил от всей души, от всего сердца, охотно

с большим желанием

ҷонакам! душенька, душечка моя

милый, милая (обращение)

ҷон ширин аст пог. жизнь дорога каждому

каждый хочет жить

ҷони нодон дар азоб пог. дурная голова ногам покоя не даёт

аз ҷони набаромада умед пог. последней умирает надежда

עָשָׂה חַיִים מְשוּגָעִים

замечательно, потрясающе провёл время (разг.)

חַיִים ז"ר [חַיֵי-]

жизнь

מִפרַק חַיִים

отрезок жизни

בְּחַיֶיךָ!

1.не может быть! неужели? 2.ради Бога

בְּחַיִים

1.при жизни 2.никогда в жизни

בְּחַיֵי (מִישֶהוּ)

клянусь жизнью

בְּחַיֵי רֹאשךָ

поклянись жизнью (лит.)

חַייָו תלוּיִים לוֹ מִנֶגֶד

его жизнь в опасности, ему грозит смертельная опасность

לְחַיֵי

за здоровье

לְחַיִים (טוֹבִים) וּלְשָלוֹם!

пусть будет мир и хорошая жизнь!

עָשָׂה חַיִים

прекрасно провёл время, получил массу удовольствия (сленг)

שָבַק חַיִים לְכָל חַי

приказал долго жить, скончался

חַיֵי אִישוּת

супружеская жизнь

חַיֵי בַּטָלָה

праздная жизнь

חַיֵי חֶברָה

общественная жизнь

חַיֵי יוֹם-יוֹם

каждодневная жизнь

חַיֵי לַילָה

ночная жизнь

חַיֵי מַדָף

срок хранения (продукта), сохраняемость

חַיֵי מוֹתָרוֹת

роскошная жизнь

חַיֵי מִין

половая жизнь

חַיֵי מִשפָּחָה

семейная жизнь

חַיֵי נִישׂוּאִין

супружество, брачная жизнь

חַיֵי נֶצַח

бессмертие

חַיֵי עַד

бессмертие

חַיֵי צֶנַע

скромная жизнь; аскетический образ жизни

חַיֵי רֶגַע

тленная, материальная жизнь

חַיֵי רְווָחָה

зажиточный образ жизни

חַיֵי שָעָה

мимолётное удовольствие

חַיֵי תַרבּוּת

культурная жизнь

חַיִים מְשוּגָעִים

беспорядочная жизнь (разг.)

חַיִים קַלִים

легкая жизнь

אוֹרֶך חַיִים

продолжительность жизни

חַיִים שֶלְאַחַר הַמָווֶת

жизнь после смерти

חַיִים תבוּנִיִים

разумная жизнь

————————

עָשָׂה חַיִים מְשוּגָעִים

наслаждался жизнью, здорово погулял (сленг)

עָשָׂה [לַעֲשׂוֹת, עוֹשֶׂה, יַעֲשֶׂה]

1.делать; производить; создавать; совершать 2.проводить время

אוֹמֵר וְעוֹשֶׂה

сказано - сделано

אֵין מָה לַעֲשׂוֹת

ничего не поделаешь (разг.)

זֶה עָשָׂה לוֹ מַשֶהוּ

повлияло на него (разг.)

לֹא עָשָׂה חֶשבּוֹן לְאַף אֶחָד

не считался ни с кем (сленг)

לֹא עָשָׂה לוֹ חֶשבּוֹן

1.не считался с ним 2.не мелочился (сленг)

לֹא עָשׂוּ אוֹתוֹ בְּאֶצבַּע

не пальцем сделан (сленг)

מָה לַעֲשׂוֹת

что поделаешь (разг.)

עָשָׂה אוֹזנוֹ כַּאֲפַרכֶּסֶת

навострил уши

עָשָׂה אוֹתוֹ גַל שֶל עֲצָמוֹת

сильно обругал

עָשָׂה אֶחָד וְעוֹד אֶחָד

сопоставил факты (разг.)

עָשָׂה אֶת הַהֶבדֵל

отличал (одно от другого, разг.)

עָשָׂה אֶת הַחַג (הַשַבָּת)

провёл праздник (субботу)

עָשָׂה אֶת זֶה

справился (разг.)

עָשָׂה אֶת עַצמוֹ

притворился (разг.)

עָשָׂה אֶת צִיפּוֹרנָיו

делал маникюр / педикюр

עָשָׂה אֶת צרָכָיו

справил естественные надобности

עָשָׂה אֶת רְצוֹנוֹ שֶל

удовлетворил

עָשָׂה בּוֹ כִּבתוֹך שֶלוֹ

хозяйничал как у себя дома

עָשָׂה מַשֶהוּ בַּחַיִים שֶלוֹ

достиг чего-то (сленг)

עָשָׂה בַּיָד

онанировал (вульг.)

עָשָׂה בַּמִכנָסַיִים

наложил в штаны (сленг)

עָשָׂה בְּשֵׂכֶל

поступил разумно (разг.)

עָשָׂה (לוֹ) דַווקָא

делал назло (сленг)

עָשָׂה דִין לְעַצמוֹ

совершил самосуд

עָשָׂה דֶרֶך אָרוּכָּה

проделал длинный путь

עָשָׂה (אֶת) דַרכּוֹ

направлялся

עָשָׂה (אֶת) הַכֹּל

сделал максимум

עָשָׂה אֶת שֶלוֹ

сделал своё дело

עָשָׂה וִי

поставил галочку (разг.)

עָשָׂה "וַיִברַח"

смылся (сленг)

עֲשֵׂה זֹאת בְּעַצמְךָ

сделай сам

עָשָׂה חוֹשבִים

взвесил (разг.)

עָשָׂה חַיִים (מְשוּגָעִים)

наслаждался жизнью, здорово погулял (сленг)

עָשָׂה חַיִל

достиг успеха; преуспел

עָשָׂה חֶסֶד עִם

проявил доброту, сделал доброе дело

עָשָׂה חֶשבּוֹן

рассчитал, обдумал

עָשָׂה חֶשבּוֹנוֹת עִם

сводил счёты

עָשָׂה טוֹבָה ל-

сделал одолжение (кому-л.)

עָשָׂה כְּאִילוּ

делал вид

עָשָׂה כִּברָת דֶרֶך

прошёл путь

עָשָׂה כְּטוֹב בְּעֵינָיו

делал что вздумалось

עָשָׂה כְּכָל הָעוֹלֶה עַל רוּחוֹ

поступал как ему заблагорассудится

עָשָׂה כָּלָה

уничтожил (лит.)

עָשָׂה כְּמֵיטָב יְכוֹלתוֹ

делал всё что в его силах

עָשָׂה לְבֵיתוֹ

заботился о своей семье

עָשָׂה לוֹ אֶת הַיוֹם

обрадовал (сленг)

עָשָׂה לוֹ אֶת הַמָווֶת

причинял мучения; издевался

עָשָׂה לוֹ חוֹר בָּרֹאש (בָּאוֹזֶן)

прожужжал ему все уши

עָשָׂה לוֹ טוֹב עַל הַנְשָמָה (הַלֵב)

порадовал

עָשָׂה לוֹ כּנָפַייִם

распространился (о слухе)

עָשָׂה לוֹ סוֹף שָחוֹר

унизил, разбил его (сленг)

עָשָׂה לוֹ שָחוֹר (חוֹשֶך) בָּעֵינַיִים

напугал, опечалил (сленг)

עָשָׂה לוֹ (לְעַצמוֹ) שֵם

прославился

עָשָׂה לֵילוֹת כְּיָמִים

работал беспрерывно

עָשָׂה מָה שְבָּרֹאש שֶלוֹ

делал что вздумалось (разг.)

עָשָׂה מִזֶה עֵסֶק

раздул дело

עָשָׂה מְלַאכתוֹ רְמִייָה

схалтурил, сделал небрежно

עָשָׂה מִמֵנוּ צחוֹק

выставил его на посмешище

עָשָׂה מִמֵנוּ קצִיצוֹת

избил, поколотил

עָשָׂה מַעֲשֶׂה

сделал решительный шаг

עָשָׂה נְפָשוֹת ל-

агитировал за; вербовал

עָשָׂה (מַשֶהוּ) קַרדוֹם לַחפּוֹר בּוֹ

использовал в своих целях

עָשָׂה רוֹשֶם (עַל)

произвёл впечатление (на)

עָשָׂה שַבָּת לְעַצמוֹ

не считался с окружающими

עָשָׂה שַבָּתוֹ חוֹל

нарушал заповедь и работал в субботу

עָשָׂה שִימוּש בּ-

использовал

עָשָׂה שַמוֹת בּ-

1.опустошил; превратил в пустыню, произвёл страшное разрушение 2.натворил бед

עָשָׂה שָׂמֵחַ

1.развлекал 2.натворил дел (разг.)

עָשָׂה שמִינִיוֹת בַּאֲווִיר

стоял на ушах (чтобы достичь чего-то, сленг)

עָשָׂה שפָטִים בּ-

расправился с

עָשָׂה תַרגִיל

устроил трюк (разг.)

עָשׂתָה לוֹ עֵינַיִים

строила ему глазки

תַעֲשֶׂה טוֹבָה

сделай одолжение

לֹא-תַעֲשֶׂה

религиозный запрет

עָשָׂה עַל הָאֵש

жарил на открытом огне

עָשָׂה סִיבוּב

прокатился (на машине, велосипеде)

עָשָׂה יָד אַחַת

действовал заодно

עָשָׂה קוּפָּה

заработал большие деньги

עָשָׂה כּנָפַיִים

распространился

עָשָׂה שִירקֶס

сотрудничать, делать вместе (сленг)

1. (1913)

  Отверженные

   1913 – Франция (3480 м; реставрированная копия – 142 мин при скорости 18 к/сек)

     Произв. Pathé S.C.A.G.L.

     Реж. АЛЬБЕР КАПЕЛЛАНИ

     Сцен. Альбер Капеллани по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Луи Форестье, Каренин Меробян

     В ролях Анри Кросс (Жан Вальжан), Анри Этьеван (Жавер), Мари Вентура (Фантина), Леон Бернар (аббат Мириэль), Мистенге (Эпонина), Габриэль де Гравон (Мариюс), Мари Фроме (Козетта в детстве), Эмиль Мило (Тенардье), Леран (Жильнорман).

   1-й ПЕРИОД: ЖАН ВАЛЬЖАН, 1815 г. Жан Вальжан, пытающийся прокормить старую мать, ищет работу. Он безуспешно предлагает свои услуги кузнецу. Пытается промышлять браконьерством. Крадет кусок хлеба. Крестьяне, вооруженные вилами, гонят его до самого дома. Он дерется с ними. Мать умирает от испуга. Вальжана отправляют на каторгу в Тулон на 5 лет принудительных работ. Его богатырская сила позволяет ему поднять огромный валун на глазах у надзирателя Жавера. В общей спальне каторжники, по обычаю, жребием выбирают того, кто совершит следующую попытку побега. 7 мая 1817 г. Вальжан распиливает кандалы и прутья решетки и бежит с помощью веревки. Он переплывает реку. Жавер терпит первое поражение, пытаясь поймать его.

   Вальжан пешком приходит в Динь. Местные жители сторонятся Вальжана; его облаивает собака. Женщина указывает ему дом аббата Мириэля. Аббат приглашает Вальжана на ужин, сам наливает ему суп, а затем показывает комнату. Ночью Вальжан крадет столовое серебро из комнаты аббата. Он возвращается в спальню и уходит через окно. На улице Вальжан натыкается на конных жандармов, те находят при нем серебро и отводят обратно к аббату. Аббат отдает Вальжану серебряную ложку и 2 серебряных канделябра. Он отпускает Вальжана, затем вручает ему рекомендательное письмо к своему брату, промышленнику в Монтрее-сюр-Мер. Вальжан падает на колени, растроганный добротой Мириэля. Прибыв в Монтрей, он отдает письмо хозяину.

   2-й ПЕРИОД: ФАНТИНА. Жан Вальжан сменяет работодателя и управляет стеклодувным заводом под именем г-на Мадлена. Он становится мэром Монтрея. Его работница Фантина возвращается после недельного отсутствия, проведя все это время со своей дочерью Козеттой. Она не хочет признаваться, что она – мать-одиночка. Г-н Мадлен, не зная о положении Фантины, увольняет ее. Жавер принимает новое назначение в Монтрее. Он узнает в г-не Мадлене бывшего каторжника Вальжана. Фантина продает парикмахеру свои волосы. Она ссорится с бывшими подругами, которые смеются над ней. Ее арестовывают. Она плюет в лицо г-ну Мадлену, но тот находит письмо от супругов Тенардье, требующих у Фантины денег за Козетту. Он распоряжается, чтобы Фантину отпустили, приводит ее к себе, и там Фантина рассказывает, как ее бросил любовник (сцена появляется на правой части экрана, наложенная на прежнее изображение). Она падает в обморок. Г-н Мадлен отводит ее в заводскую больницу. Выясняется, что у нее чахотка.

   Г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного каретой. Это чудо он совершает на глазах у Жавера, который сразу же узнает каторжника по его богатырской силе. Жавер пишет донос на Мадлена королевскому прокурору. Г-н Мадлен добивается для Фошлевана места садовника. Жавер читает в газете сообщение об аресте Жана Вальжана, которому теперь придется предстать перед судом. Он подает г-ну Мадлену заявление об отставке, которое тот не принимает. Буря в душе: г-н Мадлен воображает процесс над невинным человеком (сцена возникает на правой стороне экрана). Явившись в суд, г-н Мадлен раскрывает свое настоящее имя. Он прощается с Фантиной, и та передает ему письмо с просьбой разыскать Козетту у четы Тенардье. В комнате умирающей появляется Жавер и хватает г-на Мадлена. Увидев это, Фантина умирает. Г-н Мадлен вырывается и закрывает умершей глаза. Жавер уводит г-на Мадлена. Попав в тюремную камеру, Вальжан вырывает решетку из окна и сбегает на свободу.

   3-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА, 1821 г. Семья Тенардье держит таверну в Монфермее. В семье 2 родных детей – Эпонина и Гаврош. Козетта, живущая у Тенардье, – их козел отпущения. Вооружившись огромной метлой, она подметает ресторанную залу и смотрит, как Эпонина играет в куклы. Мадам Тенардье отправляет ее набрать воды в реке. Шагая с ведром по деревне, Козетта встречает Вальжана. Он спрашивает у нее адрес Тенардье и понимает, кто она такая. Вальжан помогает Козетте нести ведро, но у самой таверны она забирает его себе. Козетта смотрит на большую куклу на прилавке магазина. Вальжан садится ужинать за стол, под которым спряталась Козетта. Он вступается за девочку перед Тенардье и отправляется в магазин, чтобы купить ей большую куклу. Козетта целует куклу, плача от радости. Вальжан платит Тенардье и уводит ребенка с собой. Тенардье бежит за ним и хочет отнять у него Козетту. Вальжан показывает ему письмо Фантины и бесцеремонно отталкивает его.

   В Париже Жан Вальжан и Козетта живут в старом доме в Госпитальном квартале. Консьержка, заинтригованная подозрительным поведением Вальжана, доносит на него Жаверу. Вальжан спасается бегством с Козеттой. Спасаясь от людей Жавера, Вальжан взбирается по стене и тянет Козетту за собой на веревке. Утром после тревожной ночи он обнаруживает, что попал в монастырь. Он встречает дедушку Фошлевана, работающего здесь садовником. Старик, растерявшись от признательности, падает перед Вальжаном на колени. Флэшбек: эпизод с каретой (на весь экран). Фошлеван предоставляет убежище Вальжану и Козетте. Он берет Вальжана помощником садовника. Козетту отдают на воспитание монахиням.

   4-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА И МАРИЮС, 1832 г. Жан Вальжан снова живет в Париже, с уже повзрослевшей Козеттой. Тенардье совсем обнищали и живут под именем Жондреттов в квартире по соседству с молодым Мариюсом. Жондретт приказывает своей дочери Эпонине пойти и попросить денег у Мариюса (2 помещения объединены на экране боковым проездом камеры). Мариюс дает денег тайно влюбленной в него Эпонине. Мариюс впервые видит Вальжана и Козетту на скамейке в саду. Он еще раз нарочно проходит мимо, чтобы полюбоваться Козеттой. К Вальжану и Козетте пристает Эпонина, вынужденная побираться. Она отводит их к отцу, которому Вальжан отдает свое пальто и деньги. Мужчины не узнают друг друга. Эпонина дает Мариюсу адрес Козетты. Оставшись одна, Эпонина рыдает. Мариюс оставляет записку на скамейке в саду дома Козетты. Он показывается ей на глаза, но исчезает при появлении Вальжана. Тот попрекает Козетту.

   Мариюс умоляет своего деда Жильнормана попросить руку Козетты у ее отца. Жильнорман отказывает. В отчаянии Мариюс присоединяется к мятежникам на баррикаде улицы Шанврери (sic) 5 июня 1832 г. Жаверу поручено проникнуть в стан мятежников. Он приходит к ним переодетым, но его тут же узнают, разоблачают и связывают. Солдаты открывают огонь по баррикаде. Мариюс пишет записку Козетте и передает ее через посыльного; тот же вручает ее Вальжану, который отправляется на баррикаду. Гаврош погибает, собирая патроны у убитых. Вальжану поручено казнить Жавера, но он его отпускает. Баррикада разрушена. Вальжан, неся на руках раненого Мариюса, уходит через канализацию. Жавер, преследующий Тенардье, обирающего трупы, случайно натыкается на Вальжана, выходящего на поверхность. Тенардье издалека наблюдает за встречей старых знакомых и завладевает документом, предписывающим Жаверу взять под арест бывшего каторжника. Он идет следом за Вальжаном и Жавером, которые несут раненого Мариюса к Жильнорману.

   Не дождавшись, когда Вальжан выйдет от Жильнормана и сдастся, Жавер исчезает. Он пишет предсмертную записку где обвиняет себя в том, что восхищается Вальжаном и не способен арестовать его. Затем он бросается в Сену. Вальжан получает письмо от Жильнормана, где старик от имени внука просит руки Козетты. Вальжан идет к Жильнорману и отдает все свое состояние в приданое за Козетту. Свадьба Мариюса и Козетты. Тенардье за деньги открывает Мариюсу тайну Жана Вальжана. Мариюс приходит к Вальжану, который признается ему во всем. Появляется Козетта. Вальжан умирает рядом с 2 канделябрами (на правой стороне экрана появляется изображение аббата Мириэля).

   ►  По своей длине и художественной ценности эта 2-я экранизация «Отверженных» (после Бродяги, Le chemineau, фильма студии «Pathé» 1907 г.) ― одна из первых больших кинокартин, поставленных во Франции. Именно так ее приветствовал Андре Антуан, и его одобрение доказывает, что Капеллани удалось заставить реализм восторжествовать над издержками мелодрамы, простоту и определенную строгость – над условностями и театральными приемами. Составители «Большой иллюстрированной истории 7-го вида искусства» (Grande histoire illustrée du 7-e art, Editions Atlas, 1984, том 9), например, без колебаний называют эту экранизацию «1-м великим французским фильмом, снискавшим мировую известность». Действительно, он обладает рядом достоинств, выдающихся для своего времени. Выбранный ритм поддерживается во всем фильме (3 периода по 2 части в каждом, затем – 4-й период, чуть более длинный, состоящий из 3 частей). Декорации интерьеров схематичны, но не лишены выразительности (напр., помещение, где спят каторжники). Актеры играют сдержанно, и это подчеркивается систематическим использованием общего плана (хотя другие планы в те годы были невозможны). Это не мешает некоторым сценам внезапно пробуждать подлинные эмоции (напр., сцена с Козеттой, целующей куклу). Только Мари Вентура в сцене смерти Фантины слепо следует моде на утрированную мелодраматичность.

   N.B. С 1908 по 1914 г. Альберто Капеллани был художественным руководителем S.C.A.G.L. («Кинематографического общества авторов и литераторов»), департамента «Pathé», специализировавшегося на экранизации шедевров нашей литературы. Этот департамент был создан для того, чтобы соперничать с «Films d'Art», выпустившим на экраны сенсационный фильм Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, Ле Баржи и Кальмет, 1908, который очень высоко ценили Гриффит и Дрейер. Вплоть до 1914 г. Кастеллани снял как режиссер или выпустил под своим руководством экранизации целого ряда произведений Гюго: Король забавляется, Le roi s'amuse, 1909; Эрнани, Hernani, 1910; Мария Тюдор, Marie Tudor, 1917; Марион Делорм, Marion de Lorme, 1912; Собор Парижской Богоматери, Notre-Dame de Paris, 1911; Девяносто третий год, Quatre-vingt-treize, 1920 – фильм, законченный Антуаном после войны, и Золя (Западня, L'assommoir, 1909, названная Жаном Митри 1-й французской полнометражной картиной, и Жерминаль, Germinal, 1913).

2. (1925)

  Отверженные

   1925 – Франция (513 мин)

     Произв. Films de France

     Реж. АНРИ ФЕКУР

     Сцен. Анри Фекур по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Рауль Обурдье, Меробяy и Жорж Лаффон

     В ролях Габриэль Габрио (Жан Вальжан), Жан Тулу (Жавер), Жорж Сайяр (Тенардье), Сандра Милованофф (Фантина / Козетта), Рене Карл (мадам Тенардье), Сюзанн Ниветт (Эпонина), Франсуа Розе (Мариюс), Шарль Бадиоль (Гаврош), Поль Жорж (монсеньор Мириэль).

   ЧАСТИ I и II. Динь, 1815 г. Епископ Мириэль, добрый и милосердный человек, устроил в своей резиденции больницу. Жан Вальжан, вышедший на свободу после 19 лет каторги, приходит в мэрию и предъявляет документы. Он измотан, его выгоняют из 2 таверн. Дети бросаются в него камнями. Он идет в тюрьму, но и там он не нужен. Некая женщина советует ему постучаться в дверь монсеньора Мириэля, который сажает его за свой стол.

   1-й флэшбек: до своего осуждения Жан Вальжан, обрубщик ветвей, вынужден был кормить 7 детей своей овдовевшей сестры. Он украл буханку хлеба и был приговорен к каторжным работам в Тулоне. Там он поднял повозку, нагруженную камнями, и спас жизнь человеку, попавшему под колеса. Его богатырскую силу приметил надзиратель по имени Жавер.

   Настоящее время: посреди ночи Вальжан хочет зарезать Мириэля, но луна освещает безмятежное лицо епископа, и потрясенный Вальжан отказывается от своего намерения. Он крадет серебряные столовые приборы и убегает. Наутро жандармы возвращают его в дом священника. Мириэль утверждает, что серебро – собственность Вальжана, и вдобавок отдает ему 2 канделябра. Он говорит Вальжану, что отныне тот принадлежит не Злу, а Добру. Поднявшись на гору, Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве, бродячему мальчишке-музыканту. Когда мальчик требует вернуть ему монету, Вальжан прогоняет его. Позже он хочет его вернуть, но напрасно. Он плачет впервые за 19 лет.

   За несколько месяцев до этого, после битвы при Ватерлоо, сержант Тенардье, обирая мертвецов на поле боя, спасает жизнь барону де Понмерси, погребенному под трупами. Фантина, брошенная любовником-студентом, рожает дочь. Из Парижа она возвращается в родной город Монтрей-сюр-Мер. По дороге в Монфермее она доверяет свою дочь матери 2 детей мадам Тенардье. Прибыв в Монтрей, она слышит про некоего всеми уважаемого господина Мадлена.

   2-й флэшбек: за 3 года до этого, едва придя в город, Жан Вальжан спас 2 детей при пожаре. Титр: «Он придумал, как усовершенствовать производство стеклянных изделий, и сделал на этом состояние. Он стал мэром (под именем г-на Мадлена)».

   Настоящее время: Жавер, ставший полицейским инспектором в Монтрее, не разделяет всеобщего восхищения перед мэром (он получил предписание о розыске каторжника, ограбившего ребенка). Еще один местный житель, дедушка Фошлеван, завидует успеху Мадлена. Однажды он попадает под собственную телегу, и Мадлен спасает его, приподняв повозку. Этот подвиг происходит на глазах у Жавера и вызывает в его памяти почти забытый эпизод из прошлого.

   Фантина работает на фабрике г-на Мадлена; ее постоянно терзают Тенардье, требуя денег. О Фантине начинают судачить злые языки; в конце концов старший мастер вызывает ее к себе и увольняет. Она шьет на дому, затем, оставшись без работы, продает свои волосы. Безо всяких средств к существованию, она выходит на панель. Однажды зимним вечером прохожий засовывает ей под корсет пригоршню снега. Начинается драка. Жавер арестовывает Фантину и лично приговаривает ее к полугоду тюрьмы. Она на коленях умоляет простить ее ради дочери. Она оскорбляет мэра, но тот освобождает Фантину и обещает помочь ей и дочери. О ней заботится сестра Симплиция.

   Жавер пишет донос на Мадлена. Позднее он признается, что клеветал, и просит отставки: разыскиваемый преступник пойман – это каторжник по имени Шанматье. Вальжан проводит целую ночь в раздумьях о том, как ему следует поступить. Он отправляется в Аррас и перед судьями называется тем, кого они ищут. Он остается в распоряжении суда, но его не арестовывают. Он возвращается к Фантине, прикованной к постели. Жавер берет его под арест у ее изголовья. Фантина умирает. Вальжана уводят жандармы. Он совершает побег из тюрьмы. Уходя от погони, он прячется у сестры Симплиции, которая впервые в своей жизни лжет, говоря людям Жавера, что не видела его. Титр: «Здесь теряются следы Вальжана». Он зарывает в лесу сундук.

   В Париже противный старик Жильнорман в свои 80 лет по-прежнему танцует. Его бывшая горничная приносит ему близнецов, родившихся якобы от него. Он отрицает свое отцовство, но все же платит за содержание детей. Больше всего на свете он дорожит своим законным внуком Мариюсом. В Монфермее Козетта живет у Тенардье как рабыня. Ночью ее отправляют за водой; для этого она должна пройти через страшный лес. Она встречает Вальжана, который помогает ей нести ведро и провожает до таверны Тенардье, где и остается до утра. Он дарит ей восхитительную куклу (которая поражает всех, включая кошку), а затем выкупает Козетту у Тенардье за баснословные деньги.

   В Париже Вальжан и девочка живут в лачуге Горбо. Вальжан учит Козетту читать и рассказывает ей о матери. Старая соседка-сплетница видит, как Вальжан зашивает в подкладку банкноты (которые достал из сундука, зарытого в лесу). Жавер, переодевшись нищим, стоит на страже у дверей лачуги. Вальжан и Козетта спасаются бегством. Убегая от полицейских, они попадают в тупик, взбираются по стене (Вальжан тянет девочку на веревке) – и попадают в женский монастырь Пти-Пикпюс. По воле провидения Вальжан встречает там Фошлевана, некогда спасенного им. Вальжан выдает себя за его брата, работает с ним в качестве помощника садовника, а Козетта становится пансионеркой монастыря.

   ЧАСТЬ III. Мариюсу исполнилось 20 лет. Его дед Жильнорман, ярый роялист, после смерти дочери буквально вырвал его из рук отца, наполеоновского офицера Понмерси. Жильнорман с самого начала не одобрял выбор дочери. Тем не менее он отпускает Мариюса в Вернон попрощаться с умирающим отцом. Но молодой человек приезжает слишком поздно. Он узнает, что отец всегда любил его и что своим спасением на поле Ватерлоо отец обязан человеку по фамилии Тенардье. Мариюс порывает отношения с дедом и переселяется в лачугу Горбо, где в жуткой нищете под именем Жондреттов живут Тенардье. В Люксембургском саду Мариюс видит Козетту, гуляющую с Вальжаном, и влюбляется в нее. Дочь Тенардье Эпонина любит Мариюса. Ее брат Гаврош промышляет мелким воровством и делит награбленное с 2 беспризорниками, над которыми взял шефство.

   Выходя из церкви, Эпонина передает Вальжану письмо от отца: он просит денег. Вальжан и Козетта приходят к Жондреттам. Мариюс следит за ними через дырку в стене и узнает в Тенардье Жондретте человека, спасшего его отца. В 6 часов Вальжан должен вернуться с деньгами. Узнав в нем миллионера, выкупившего у него Козетту, Тенардье с сообщниками готовит засаду. Мариюс разрывается между желаниями спасти Козетту и пощадить спасителя своего отца, но все-таки приходит в комиссариат и говорит полицейским, что затевается в доме. Его собеседник – сам Жавер. Вальжан попадает в засаду. Он прикладывает к руке раскаленный добела железный прут в знак того, что не боится нападающих. Нагрянувшая полиция хватает всю банду. Вальжан исчезает.

   Эпонина узнает, что ее друзья готовятся ограбить дом Вальжана и Козетты на улице Плюме. Она сообщает об этом Мариюсу. Тот приходит к Козетте и признается ей в любви. Эпонина мешает заговорщикам проникнуть в дом Вальжана. Мариюс просит у деда разрешения жениться на Козетте. Старик советует ему сделать ее своей любовницей. Новая ссора. На лесной дороге Эпонина передает Вальжану записку с одним лишь словом: «Переезжайте».

   ЧАСТЬ IV. Июнь 1832 г. Листовки и плакаты против Луи-Филиппа. Начинается восстание. Козетта, запертая в доме Вальжаном, который зажил спокойной жизнью, передает Эпонине записку для Мариюса. Студент-революционер Анжольрас подталкивает Мариюса к действию и заражает его идеями. Мариюс отправляется на улицу Плюме, но никого там не находит. Вальжан и Козетта живут теперь на улице Вооруженного Человека. Восстание набирает силы. Начинаются перестрелки. Жавер шпионит на строительстве баррикады. Вальжан читает любовное письмо, написанное Козеттой Мариюсу на листе промокательной бумаги, и ужасно страдает от этого.

   Штаб-квартира восставших находится в кабачке «Коринф» на улице Шанврери. Революционер убивает горожанина, не пожелавшего отдавать свой дом. Анжольрас расправляется с ним и говорит: «Нельзя очернять нашу борьбу». В Жавере узнают предателя. Эпонина получает смертельное ранение штыком. Вокруг баррикады усиливаются бои. Умирая на руках у Мариюса, Эпонина передает ему записку от Козетты. Вальжан сражается в рядах защитников баррикады. Погибает Гаврош, отправившись собирать патроны у мертвецов. Штурм баррикады. Вальжан освобождает Жавера, которого должен был казнить. Он уносит на плечах раненого Мариюса и уходит через парижскую канализацию. Анжольрас расстрелян. У выхода из канализации Вальжан встречает Тенардье, который продает ему ключ от канализационной решетки. Жавер ждет его снаружи, чтобы арестовать. Вдвоем они относят Мариюса к его деду. Жаверу не хватает духа арестовать Вальжана; он чувствует, что не может выполнить долг, и кончает с собой, бросившись в Сену.

   Свадьба Козетты и Мариюса. Вальжан не приходит на праздник, сказавшись раненым, хотя на самом деле он не хочет раскрывать свое настоящее имя. На следующий день он называет его Мариюсу, добавляя: «Успокойтесь. Для Козетты я – никто». Титр: «Козетта уходит от Вальжана». Он остается один. К Мариюсу приходит Тенар (Тенардье); он обвиняет Вальжана в убийстве. Мариюс понимает, что человек, спасший его и вынесший на своих плечах через канализацию, – Вальжан. Он прогоняет прочь Тенардье со словами: «Убирайтесь. Вас спасает Ватерлоо». Козетта и Мариюс в последний раз приходят к Вальжану. Он смотрит на канделябры: «Монсеньор Мириэль, довольны ли вы мною?» Он умирает.

   ►  Самая полная и подробная экранизация «Отверженных», разделенная на 4 фильма, выпущенные в парижском кинотеатре «Ампир» с недельным интервалом, начиная с рождественского вечера 1925 г. Главное достоинство этой версии – ее длина: она позволяет пересечь различные сюжетные линии, сохранить ряд подробностей, содержащихся в книге, восстановить на экране эпический масштаб, свойственный роману Гюго. Впрочем, Фекуру стоило большого труда добиться от продюсеров согласия на подобную концепцию и подобный метраж. В своей книге «Вера и горы» (La Foi et les Montagnes, Paul Montel, 1959 – одно из лучших документальных свидетельств о немом французском кинематографе) он пишет: «Фильм должно было продюсировать „Общество кинофильмов Франции“, подчиняющееся „Кинороманам“. Но, если при подготовке каждого киноромана приходилось мучительно наскребать необходимое количество перипетий, чтобы раздуть из них 10–12 эпизодов, на этот раз, когда речь зашла об „Отверженных“ – романе, переполненным событиями, способными насытить с полсотни эпизодов, – по нелепому противоречию было принято решение пересказать это монументальное произведение в единственном фильме, что смехотворно. Я отчаянно сражался с чиновниками, темной и бесчисленной силой, но в конце концов одержал победу». Чуть позже банкротство иностранного партнера по производству привело к сокращению бюджета, из-за чего пострадали революционные сцены, гораздо менее масштабные, чем предполагалось.

   При всех своих достоинствах и ограничениях, при всей своей скрупулезной честности и отсутствии подлинного вдохновения, фильм служит характерным образцом того, что можно назвать «иллюстрирующим кинематографом»; это течение было распространено во Франции в 20-е гг. и здесь представлено на высочайшем уровне. Актерская игра неизменно точна и добротна. Наиболее удачные сцены – те, что относятся к детству Козетты (взаимоотношения между взрослым и ребенком завязаны лучше, чем других версиях). Увы, крайняя монотонность раскадровки, построения сцен и применяющихся технических средств придает картине театральность, от которой ее должно было бы уберечь разнообразие декораций и объектов. Отказавшись от всех визуальных приемов авангардизма, Фекур хотел раствориться в своем сюжете. Это смирение было удостоено похвал, хотя иногда его называют чрезмерным. Больше, чем личность Фекура, на фильм отложила отпечаток сама эпоха, пристрастная к несколько беспорядочным фильмам-фельетонам, густо населенным бандитами, похотливыми стариками, бандами хулиганов, которые, кажется, вот-вот возьмут верх над добрыми героями. Но здесь их противником становится Вальжан, почти что сверхчеловек, который в себе самом переплавил зло в добро, – и, вследствие этого, плоды их злодеяний не будут обильны. Усиленно сторонясь славы амбициозного культурного монумента, эта экранизация обретает дух романов-фельетонов и народной литературы, откуда и черпал изначально Гюго материал для сюжета.

3. (1933)

   Отверженные

   1933 – Франция (I: 109 мин, II: 85 мин, III: 86 мин)

     Произв. Pathé, Natan

     Реж. РЕЙМОН БЕРНАР

     Сцен. Андре Ланг, Реймон Бернар по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Жюль Крюжер

     Муз. Артюр Онеггер

     Дек. Жан Перрье, Люсьен Карре

     Кост. Поль Колон

     В ролях Арри Бор (Жан Вальжан / господин Мадлен / Шанматье / Фошлеван), Шарль Ванель (Жавер), Флорель (Фантина), Шарль Дюллен (Тенардье), Маргерит Морено (мадам Тенардье), Эмиль Женевуа (Гаврош), Оран Демазис (Эпонина), Жильберт Савари (Эпонина в детстве), Жослин Гаэль (Козетта), Габи Трике (Козетта в детстве), Анри Кросс (монсеньор Мириэль), Марта Мелло (мадемуазель Батистина), Жан Сервэ (Мариюс), Макс Дирли (Жильнорман), Жорж Молуа (председатель суда), Робер Видален (Анжольрас), Поль Азаис (Грантэр).

   Перечень основных сцен 3-серийной версии:

   I ― БУРЯ В ДУШЕ, 1815 г. (Une tempête sous un crane). Каторжник Жан Вальжан, обладающий богатырской силой, поддерживает статую на фасаде мэрии Тулона, не давая ей обрушиться. Ценой этого подвига он добивается досрочного освобождения. Он отправляется в Понталье. В Дине его не пускают ни в одну гостиницу и наконец указывают на дом монсеньора Мириэля. Епископ дает ему кров и накрывает стол. Ночью Вальжан крадет его серебряные столовые приборы. 2 жандарма возвращают его в дом священника. Мириэль освобождает его и отдает ему 2 серебряных канделябра. В лесу Вальжан встречает маленького савояра и крадет у него монету. В Париже Фантина на балу у Бомбарда знакомится со студентом по имени Толомьес.

   В 1823 г. в Монтрее-сюр-Мер торжественно открывается Профессиональная школа, подаренная городу его мэром, г-ном Мадленом (Жаном Вальжаном), автором изобретения, произведшего революцию в стеклодувном деле. Супруги Тенардье из Монфермея требуют у Фантины денег для Козетты. Та – рабыня Тенардье. На глазах у Жавера, который узнает его богатырскую силу, г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного телегой. Фантину увольняют с завода Мадлена. Жавер пишет письмо префекту с доносом на Мадлена―Вальжана. Фантина отвергает приставания хозяина квартиры. Новое требование денег от Тенардье. Козетта в мороз ходит за покупками для Тенардье.

   Над Фантиной, продавшей свои волосы и зубы, решает злобно подшутить прохожий горожанин, сующий ей снег за пазуху. Она бьет его. Попадает под арест. Тщетно умоляет Жавера. Плюет в лицо г-ну Мадлену, считая его виновником увольнения. Г-н Мадлен освобождает ее. У Фантины начинается агония. Козетта поглаживает шубки Эпонимы и Азельмы. Тенардье получают за Козетту 300 франков. «Я начинаю любить эту малышку», – говорит Тенардье. Жавер просит у Мадлена отставки за ложный донос. Настоящий Жан Вальжан якобы пойман. Фантина с радостью узнает, что г-н Мадлен отправится за Козеттой. Всю ночь он думает, нужно ли ему ехать в Аррас на процесс Шанматье, которого принимают за Жана Вальжана. Фантина ждет Козетту. Мадлен во весь опор мчится в Аррас. Фантина молится за Мадлена. Мадлен предстает перед судом: благодаря ему Шанматье освобождают. Мадлен у изголовья Фантины: она в ужасе видит, как его арестовывает Жавер. Она умирает. Ложь монашенки позволяет Вальжану скрыться.

   II ― СЕМЬЯ ТЕНАРДЬЕ (Les Thénardier). Рождество в Монфермее. Козетта смотрит на большую куклу в витрине магазина игрушек. Мадам Тенардье заставляет ее идти за водой посреди ночи. Вальжан помогает девочке нести ведро. Ужинает в таверне Тенардье. Уходит и возвращается с большой куклой для Козетты. Он «выкупает» девочку у Тенардье.

   1832 г.: 16-й день рождения Козетты, которая живет с мсье Фошлеваном (Жаном Вальжаном) и считает его своим отцом. Она делает знаки влюбленному в нее Мариюсу, ждущему ее на улице. Тот идет к своему деду, роялисту Жильнорману, с которым рассорился по политическим мотивам, и просит разрешения жениться на мадемуазель Фошлеван. «Сделай ее своей любовницей», – отвечает старик. Уязвленный Мариюс разворачивается и уходит.

   Он живет в жалкой лачуге, по соседству с Жондреттами (Тенардье): у тех в семье 2 дочери и маленький сын Гаврош. Эпонина влюблена в Мариюса. Тенардье принимают у себя филантропа Фошлевана и его дочь. Фошлеван обещает вернуться в 7 часов с деньгами. Тенардье-Жондретт узнал в нем человека, некогда уведшего с собой Козетту. Он готовит засаду. Мариюс через перегородку подслушивает его намерения и бежит в Люксембургский сад предупредить Козетту. Для своего злодеяния Жондретт нанимает банду Патрона-Минетта. Мариюс предупреждает Жавера; они договариваются об условном сигнале. Жондретт хочет занять комнату у Мариюса, и тот неожиданно узнает в нем человека, спасшего его отца при Ватерлоо.

   Прибытие Фошлевана. Жондретт требует у него 200 000 франков. Бандиты набрасываются на него. Мариюс не решается подать сигнал. Фошлеван прикладывает к руке раскаленный прут в знак того, что ничто ему не страшно. Полиция врывается в дом и хватает бандитов. Фошлеван ускользает. Жавер приходит к нему. Фошлеван не признается, что стал жертвой нападения. Он снова убегает. Мариюс узнает от Козетты, с которой встречается в потайном месте на улице Плюме, что она уезжает в Англию с отцом. Появляется Фошлеван и разлучает влюбленных. Козетта в слезах. Вдвоем с Фошлеваном они смотрят на проходящую мимо колонну каторжников.

   III ― СВОБОДА, МИЛАЯ СВОБОДА, 1832 г. (Liberté, liberté chérie). Похоронная процессия генерала Ламарка в пригороде Сент-Антуан провоцирует восстание против правительства короля Луи-Филиппа. Град камней и мебели сыплется на драгунов и национальную гвардию. Козетта беспокоится за Мариюса, и Вальжан обещает разыскать его. Студенты и Гаврош строят баррикаду на улице Шанврери. Мариюс, обессилев от тоски, смотрит на это безучастно. В 22.30 гвардейцы идут в атаку, и начинается перестрелка. Старик Мабёф водружает флаг на верхушке баррикады и погибает под пулями. Бой возобновляется. Мариюс грозится взорвать баррикаду и заставляет гвардейцев отступить. Жавер, шпионивший среди студентов, разоблачен и связан. Гаврош собирает патроны у мертвецов и погибает с песней на устах. Тела старика и мальчика лежат рядом. Национальная гвардия дает залп. Эпонина, которая переоделась в мальчика, чтобы добраться до баррикады, умирает на руках у Мариюса. Она берет с него обещание, что он поцелует ее в лоб, когда она умрет. Студенты поют «Марсельезу» и отказываются сдаться. Вальжан присоединяется к ним и даже спасает нескольких людей от смерти. Ему поручают казнить Жавера. Вместо этого он Жавера отпускает.

   Студенты взрывают баррикаду. Оставшиеся в живых будут расстреляны. Вальжан уносит на плечах Мариюса, раненого и потерявшего сознание. Жавер следит за ним. Вальжан идет по канализации. Жавер поджидает его у выхода. Он разрешает ему отнести раненого к Жильнорману. Прежде чем сдаться Жаверу, Вальжан просит разрешения зайти к себе; Жавер исчезает, не в силах арестовать своего спасителя. Но он не может смириться со столь злостным невыполнением долга и поэтому кидается в Сену.

   Свадебный ужин Мариюса и Козетты. Вальжана нет на их празднике. Дедушка Жильнорман открывает бал танцем с новобрачной. Вальжан бродит под освещенными окнами. На следующий день он признается Мариюсу, что он – бывший каторжник. Именно поэтому он не пришел на свадьбу. Он также говорит, что знаком с Козеттой лишь 10 лет. Он хочет попрощаться с Козеттой, целует ее и падает в обморок. Он умирает, передав ей 2 серебряных канделябра монсеньора Мириэля.

   ► Отверженные Реймона Бернара – фильм необычный во многих отношениях; прежде всего с глобальной точки зрения это самая приемлемая экранизация романа Гюго. Не считая Деревянных крестов, Les Croix de bois, это единственный амбициозный проект, который Реймону Бернару удалось довести до конца в эпоху звукового кино (хотя у него было много других проектов), и можно заметить, что даже своим масштабом это полотно сильно контрастирует с достаточно узким и тесным контекстом французского кино 30―35-х гг. Отверженные стали единственным фильмом за всю историю французского звукового кино, который демонстрировался в 3 сериях (каждая соответствовала полнометражному фильму). Как напоминает Жак Салль (Jacques Salle, Raymond Bernard, Anthologie du cinéma, 1979), 3 серии демонстрировались в Париже в 3 разных эксклюзивных кинотеатрах («Парамаунт», «Мариво», «Мариньян»), причем расписание было составлено таким образом, чтобы зритель при желании мог посмотреть весь фильм за день. Менее известен тот факт, что Реймон Бернар добился этой необычной возможности выпустить 3-серийную версию в результате сделки и договоренности с продюсерами, требовавшими, чтобы в то же самое время он подготовил к прокату и версию в 2 сериях. Эта 2-серийная версия (Жан Вальжан и Козетта), длящаяся приблизительно 200 мин, очень быстро заменила собой первоначальную; в конце 40-х гг. ее еще можно было увидеть в небольших парижских кинотеатрах (2-я серия демонстрировалась через неделю после 1-й). В 1977 и 1983 гг. замечательная инициатива телеканала «FR3» позволила увидеть полную версию фильма.

   Как отмечено всеми историками, сильной стороной фильма является актерская игра, и особенно это касается трио Бор-Ванель-Дюллен. Арри Бор обладает физическим и духовным масштабом, а также способностью к адаптации, необходимыми для этого персонажа, которого Гюго хотел показать в постоянном процессе преображения. По мере преображения Жана Вальжана его муки, тайны его прошлого и даже отцовская любовь к Козетте открывают новые грани в мрачном образе этого человека, который далек от того монолита, каким он иногда предстает в неудачных экранизациях; и в каждом новом обличье Вальжан переживает новые чувства и приобретает новый опыт. Арри Бор великолепен во всех воплощениях своего героя, особенно в облике Шанматье. Шарль Ванель был идеальным кандидатом на роль сильного и непроницаемого Жавера, неумолимого робота долга, чей механизм неожиданно выходит из строя, когда Жан Вальжан безо всяких причин жалеет его. Дюллен выносит на суд зрителя мрачную и дьявольскую комичность Тенардье, заодно внушая публике отвращение к этому персонажу.

   О женских ролях известно, что Реймон Бернар и его сценарист Андре Ланг очень сожалели, что в результате размолвки Арлетти не смогла сыграть роль Эпонины. Однако Оран Демазис смотрится великолепно в роли этой неудовлетворенной и невезучей героини, и сцена, где она просит Мариюса поцеловать ее в лоб после смерти, по-настоящему потрясает. (Довольно сложно представить, чего могла бы добиться в этой роли Арлетти.) Точно так же место Даниэль Даррьё, предполагавшейся поначалу, занимает Жослин Гаэль – элегантная, чуть неестественная, со слегка приторным обаянием модной гравюры, но все же не бесцветная.

   3-я серия пытается поднять интонацию фильма до эпической, и это ей хорошо удается. Чтобы придать дополнительную энергию сценам восстания и революции, стиль Реймона Бернара на время забывает о своем природном классицизме и заимствует технику репортажной съемки (беглые панорамы, ручная камера и т. д.). Грубое, необычное и почти барочное новшество в контексте французского кино тех лет, столь далекого от авангарда. Но в целом в стиле Реймона Бернара торжествует сдержанная строгость, стремление к подлинному чувству, что-то среднее между мелодрамой и аскетической скудостью, без лишнего пафоса и показных эффектов. Его экранизация «Отверженных» – фильм честного человека и гуманиста. Бернар никогда не метит выше, чем может попасть, и именно поэтому почти всегда добивается целей, в результате разумных решений и большой любви к качественной работе. В этом фильме присутствуют главные сюжетные линии романа Гюго, а также его напряженность и грандиозный размах. Фильм очень ровен по качеству; особенно удачно поданы наиболее легендарные сцены романа (ужин у Мириэля, встреча Вальжана и Козетты, гибель Гавроша, смерть Вальжана у канделябров). В этих сценах Реймону Бернару удалось нащупать хрупкое равновесие между обыденностью и легендой, благодаря которому картина живет до сих пор и хранит верность подробному и, если можно так выразиться, священному ходу развития сюжета, который уже долгие годы хранится в коллективной памяти человечества.

1) Общая лексика: пожертвовать своей жизнью за родину

2) Макаров: (one's)(one's) пожертвовать своей жизнью за родину

производитель

* * *

עושה

ед.ч., м. р., 1,2,3 л., наст. вр./

עָשָׂה [לַעֲשׂוֹת, עוֹשֶׂה, יַעֲשֶׂה]

1.делать; производить; создавать; совершать 2.проводить время

אוֹמֵר וְעוֹשֶׂה

сказано - сделано

אֵין מָה לַעֲשׂוֹת

ничего не поделаешь (разг.)

זֶה עָשָׂה לוֹ מַשֶהוּ

повлияло на него (разг.)

לֹא עָשָׂה חֶשבּוֹן לְאַף אֶחָד

не считался ни с кем (сленг)

לֹא עָשָׂה לוֹ חֶשבּוֹן

1.не считался с ним 2.не мелочился (сленг)

לֹא עָשׂוּ אוֹתוֹ בְּאֶצבַּע

не пальцем сделан (сленг)

מָה לַעֲשׂוֹת

что поделаешь (разг.)

עָשָׂה אוֹזנוֹ כַּאֲפַרכֶּסֶת

навострил уши

עָשָׂה אוֹתוֹ גַל שֶל עֲצָמוֹת

сильно обругал

עָשָׂה אֶחָד וְעוֹד אֶחָד

сопоставил факты (разг.)

עָשָׂה אֶת הַהֶבדֵל

отличал (одно от другого, разг.)

עָשָׂה אֶת הַחַג (הַשַבָּת)

провёл праздник (субботу)

עָשָׂה אֶת זֶה

справился (разг.)

עָשָׂה אֶת עַצמוֹ

притворился (разг.)

עָשָׂה אֶת צִיפּוֹרנָיו

делал маникюр / педикюр

עָשָׂה אֶת צרָכָיו

справил естественные надобности

עָשָׂה אֶת רְצוֹנוֹ שֶל

удовлетворил

עָשָׂה בּוֹ כִּבתוֹך שֶלוֹ

хозяйничал как у себя дома

עָשָׂה מַשֶהוּ בַּחַיִים שֶלוֹ

достиг чего-то (сленг)

עָשָׂה בַּיָד

онанировал (вульг.)

עָשָׂה בַּמִכנָסַיִים

наложил в штаны (сленг)

עָשָׂה בְּשֵׂכֶל

поступил разумно (разг.)

עָשָׂה (לוֹ) דַווקָא

делал назло (сленг)

עָשָׂה דִין לְעַצמוֹ

совершил самосуд

עָשָׂה דֶרֶך אָרוּכָּה

проделал длинный путь

עָשָׂה (אֶת) דַרכּוֹ

направлялся

עָשָׂה (אֶת) הַכֹּל

сделал максимум

עָשָׂה אֶת שֶלוֹ

сделал своё дело

עָשָׂה וִי

поставил галочку (разг.)

עָשָׂה "וַיִברַח"

смылся (сленг)

עֲשֵׂה זֹאת בְּעַצמְךָ

сделай сам

עָשָׂה חוֹשבִים

взвесил (разг.)

עָשָׂה חַיִים (מְשוּגָעִים)

наслаждался жизнью, здорово погулял (сленг)

עָשָׂה חַיִל

достиг успеха; преуспел

עָשָׂה חֶסֶד עִם

проявил доброту, сделал доброе дело

עָשָׂה חֶשבּוֹן

рассчитал, обдумал

עָשָׂה חֶשבּוֹנוֹת עִם

сводил счёты

עָשָׂה טוֹבָה ל-

сделал одолжение (кому-л.)

עָשָׂה כְּאִילוּ

делал вид

עָשָׂה כִּברָת דֶרֶך

прошёл путь

עָשָׂה כְּטוֹב בְּעֵינָיו

делал что вздумалось

עָשָׂה כְּכָל הָעוֹלֶה עַל רוּחוֹ

поступал как ему заблагорассудится

עָשָׂה כָּלָה

уничтожил (лит.)

עָשָׂה כְּמֵיטָב יְכוֹלתוֹ

делал всё что в его силах

עָשָׂה לְבֵיתוֹ

заботился о своей семье

עָשָׂה לוֹ אֶת הַיוֹם

обрадовал (сленг)

עָשָׂה לוֹ אֶת הַמָווֶת

причинял мучения; издевался

עָשָׂה לוֹ חוֹר בָּרֹאש (בָּאוֹזֶן)

прожужжал ему все уши

עָשָׂה לוֹ טוֹב עַל הַנְשָמָה (הַלֵב)

порадовал

עָשָׂה לוֹ כּנָפַייִם

распространился (о слухе)

עָשָׂה לוֹ סוֹף שָחוֹר

унизил, разбил его (сленг)

עָשָׂה לוֹ שָחוֹר (חוֹשֶך) בָּעֵינַיִים

напугал, опечалил (сленг)

עָשָׂה לוֹ (לְעַצמוֹ) שֵם

прославился

עָשָׂה לֵילוֹת כְּיָמִים

работал беспрерывно

עָשָׂה מָה שְבָּרֹאש שֶלוֹ

делал что вздумалось (разг.)

עָשָׂה מִזֶה עֵסֶק

раздул дело

עָשָׂה מְלַאכתוֹ רְמִייָה

схалтурил, сделал небрежно

עָשָׂה מִמֵנוּ צחוֹק

выставил его на посмешище

עָשָׂה מִמֵנוּ קצִיצוֹת

избил, поколотил

עָשָׂה מַעֲשֶׂה

сделал решительный шаг

עָשָׂה נְפָשוֹת ל-

агитировал за; вербовал

עָשָׂה (מַשֶהוּ) קַרדוֹם לַחפּוֹר בּוֹ

использовал в своих целях

עָשָׂה רוֹשֶם (עַל)

произвёл впечатление (на)

עָשָׂה שַבָּת לְעַצמוֹ

не считался с окружающими

עָשָׂה שַבָּתוֹ חוֹל

нарушал заповедь и работал в субботу

עָשָׂה שִימוּש בּ-

использовал

עָשָׂה שַמוֹת בּ-

1.опустошил; превратил в пустыню, произвёл страшное разрушение 2.натворил бед

עָשָׂה שָׂמֵחַ

1.развлекал 2.натворил дел (разг.)

עָשָׂה שמִינִיוֹת בַּאֲווִיר

стоял на ушах (чтобы достичь чего-то, сленг)

עָשָׂה שפָטִים בּ-

расправился с

עָשָׂה תַרגִיל

устроил трюк (разг.)

עָשׂתָה לוֹ עֵינַיִים

строила ему глазки

תַעֲשֶׂה טוֹבָה

сделай одолжение

לֹא-תַעֲשֶׂה

религиозный запрет

עָשָׂה עַל הָאֵש

жарил на открытом огне

עָשָׂה סִיבוּב

прокатился (на машине, велосипеде)

עָשָׂה יָד אַחַת

действовал заодно

עָשָׂה קוּפָּה

заработал большие деньги

עָשָׂה כּנָפַיִים

распространился

עָשָׂה שִירקֶס

сотрудничать, делать вместе (сленг)

————————

עושה

ед.ч., ж. р., 1,2,3 л., наст. вр./

עָשָׂה [לַעֲשׂוֹת, עוֹשֶׂה, יַעֲשֶׂה]

1.делать; производить; создавать; совершать 2.проводить время

אוֹמֵר וְעוֹשֶׂה

сказано - сделано

אֵין מָה לַעֲשׂוֹת

ничего не поделаешь (разг.)

זֶה עָשָׂה לוֹ מַשֶהוּ

повлияло на него (разг.)

לֹא עָשָׂה חֶשבּוֹן לְאַף אֶחָד

не считался ни с кем (сленг)

לֹא עָשָׂה לוֹ חֶשבּוֹן

1.не считался с ним 2.не мелочился (сленг)

לֹא עָשׂוּ אוֹתוֹ בְּאֶצבַּע

не пальцем сделан (сленг)

מָה לַעֲשׂוֹת

что поделаешь (разг.)

עָשָׂה אוֹזנוֹ כַּאֲפַרכֶּסֶת

навострил уши

עָשָׂה אוֹתוֹ גַל שֶל עֲצָמוֹת

сильно обругал

עָשָׂה אֶחָד וְעוֹד אֶחָד

сопоставил факты (разг.)

עָשָׂה אֶת הַהֶבדֵל

отличал (одно от другого, разг.)

עָשָׂה אֶת הַחַג (הַשַבָּת)

провёл праздник (субботу)

עָשָׂה אֶת זֶה

справился (разг.)

עָשָׂה אֶת עַצמוֹ

притворился (разг.)

עָשָׂה אֶת צִיפּוֹרנָיו

делал маникюр / педикюр

עָשָׂה אֶת צרָכָיו

справил естественные надобности

עָשָׂה אֶת רְצוֹנוֹ שֶל

удовлетворил

עָשָׂה בּוֹ כִּבתוֹך שֶלוֹ

хозяйничал как у себя дома

עָשָׂה מַשֶהוּ בַּחַיִים שֶלוֹ

достиг чего-то (сленг)

עָשָׂה בַּיָד

онанировал (вульг.)

עָשָׂה בַּמִכנָסַיִים

наложил в штаны (сленг)

עָשָׂה בְּשֵׂכֶל

поступил разумно (разг.)

עָשָׂה (לוֹ) דַווקָא

делал назло (сленг)

עָשָׂה דִין לְעַצמוֹ

совершил самосуд

עָשָׂה דֶרֶך אָרוּכָּה

проделал длинный путь

עָשָׂה (אֶת) דַרכּוֹ

направлялся

עָשָׂה (אֶת) הַכֹּל

сделал максимум

עָשָׂה אֶת שֶלוֹ

сделал своё дело

עָשָׂה וִי

поставил галочку (разг.)

עָשָׂה "וַיִברַח"

смылся (сленг)

עֲשֵׂה זֹאת בְּעַצמְךָ

сделай сам

עָשָׂה חוֹשבִים

взвесил (разг.)

עָשָׂה חַיִים (מְשוּגָעִים)

наслаждался жизнью, здорово погулял (сленг)

עָשָׂה חַיִל

достиг успеха; преуспел

עָשָׂה חֶסֶד עִם

проявил доброту, сделал доброе дело

עָשָׂה חֶשבּוֹן

рассчитал, обдумал

עָשָׂה חֶשבּוֹנוֹת עִם

сводил счёты

עָשָׂה טוֹבָה ל-

сделал одолжение (кому-л.)

עָשָׂה כְּאִילוּ

делал вид

עָשָׂה כִּברָת דֶרֶך

прошёл путь

עָשָׂה כְּטוֹב בְּעֵינָיו

делал что вздумалось

עָשָׂה כְּכָל הָעוֹלֶה עַל רוּחוֹ

поступал как ему заблагорассудится

עָשָׂה כָּלָה

уничтожил (лит.)

עָשָׂה כְּמֵיטָב יְכוֹלתוֹ

делал всё что в его силах

עָשָׂה לְבֵיתוֹ

заботился о своей семье

עָשָׂה לוֹ אֶת הַיוֹם

обрадовал (сленг)

עָשָׂה לוֹ אֶת הַמָווֶת

причинял мучения; издевался

עָשָׂה לוֹ חוֹר בָּרֹאש (בָּאוֹזֶן)

прожужжал ему все уши

עָשָׂה לוֹ טוֹב עַל הַנְשָמָה (הַלֵב)

порадовал

עָשָׂה לוֹ כּנָפַייִם

распространился (о слухе)

עָשָׂה לוֹ סוֹף שָחוֹר

унизил, разбил его (сленг)

עָשָׂה לוֹ שָחוֹר (חוֹשֶך) בָּעֵינַיִים

напугал, опечалил (сленг)

עָשָׂה לוֹ (לְעַצמוֹ) שֵם

прославился

עָשָׂה לֵילוֹת כְּיָמִים

работал беспрерывно

עָשָׂה מָה שְבָּרֹאש שֶלוֹ

делал что вздумалось (разг.)

עָשָׂה מִזֶה עֵסֶק

раздул дело

עָשָׂה מְלַאכתוֹ רְמִייָה

схалтурил, сделал небрежно

עָשָׂה מִמֵנוּ צחוֹק

выставил его на посмешище

עָשָׂה מִמֵנוּ קצִיצוֹת

избил, поколотил

עָשָׂה מַעֲשֶׂה

сделал решительный шаг

עָשָׂה נְפָשוֹת ל-

агитировал за; вербовал

עָשָׂה (מַשֶהוּ) קַרדוֹם לַחפּוֹר בּוֹ

использовал в своих целях

עָשָׂה רוֹשֶם (עַל)

произвёл впечатление (на)

עָשָׂה שַבָּת לְעַצמוֹ

не считался с окружающими

עָשָׂה שַבָּתוֹ חוֹל

нарушал заповедь и работал в субботу

עָשָׂה שִימוּש בּ-

использовал

עָשָׂה שַמוֹת בּ-

1.опустошил; превратил в пустыню, произвёл страшное разрушение 2.натворил бед

עָשָׂה שָׂמֵחַ

1.развлекал 2.натворил дел (разг.)

עָשָׂה שמִינִיוֹת בַּאֲווִיר

стоял на ушах (чтобы достичь чего-то, сленг)

עָשָׂה שפָטִים בּ-

расправился с

עָשָׂה תַרגִיל

устроил трюк (разг.)

עָשׂתָה לוֹ עֵינַיִים

строила ему глазки

תַעֲשֶׂה טוֹבָה

сделай одолжение

לֹא-תַעֲשֶׂה

религиозный запрет

עָשָׂה עַל הָאֵש

жарил на открытом огне

עָשָׂה סִיבוּב

прокатился (на машине, велосипеде)

עָשָׂה יָד אַחַת

действовал заодно

עָשָׂה קוּפָּה

заработал большие деньги

עָשָׂה כּנָפַיִים

распространился

עָשָׂה שִירקֶס

сотрудничать, делать вместе (сленг)

עשו

мн.ч., м/ж р., 3 л., прош. вр./

עָשָׂה [לַעֲשׂוֹת, עוֹשֶׂה, יַעֲשֶׂה]

1.делать; производить; создавать; совершать 2.проводить время

אוֹמֵר וְעוֹשֶׂה

сказано - сделано

אֵין מָה לַעֲשׂוֹת

ничего не поделаешь (разг.)

זֶה עָשָׂה לוֹ מַשֶהוּ

повлияло на него (разг.)

לֹא עָשָׂה חֶשבּוֹן לְאַף אֶחָד

не считался ни с кем (сленг)

לֹא עָשָׂה לוֹ חֶשבּוֹן

1.не считался с ним 2.не мелочился (сленг)

לֹא עָשׂוּ אוֹתוֹ בְּאֶצבַּע

не пальцем сделан (сленг)

מָה לַעֲשׂוֹת

что поделаешь (разг.)

עָשָׂה אוֹזנוֹ כַּאֲפַרכֶּסֶת

навострил уши

עָשָׂה אוֹתוֹ גַל שֶל עֲצָמוֹת

сильно обругал

עָשָׂה אֶחָד וְעוֹד אֶחָד

сопоставил факты (разг.)

עָשָׂה אֶת הַהֶבדֵל

отличал (одно от другого, разг.)

עָשָׂה אֶת הַחַג (הַשַבָּת)

провёл праздник (субботу)

עָשָׂה אֶת זֶה

справился (разг.)

עָשָׂה אֶת עַצמוֹ

притворился (разг.)

עָשָׂה אֶת צִיפּוֹרנָיו

делал маникюр / педикюр

עָשָׂה אֶת צרָכָיו

справил естественные надобности

עָשָׂה אֶת רְצוֹנוֹ שֶל

удовлетворил

עָשָׂה בּוֹ כִּבתוֹך שֶלוֹ

хозяйничал как у себя дома

עָשָׂה מַשֶהוּ בַּחַיִים שֶלוֹ

достиг чего-то (сленг)

עָשָׂה בַּיָד

онанировал (вульг.)

עָשָׂה בַּמִכנָסַיִים

наложил в штаны (сленг)

עָשָׂה בְּשֵׂכֶל

поступил разумно (разг.)

עָשָׂה (לוֹ) דַווקָא

делал назло (сленг)

עָשָׂה דִין לְעַצמוֹ

совершил самосуд

עָשָׂה דֶרֶך אָרוּכָּה

проделал длинный путь

עָשָׂה (אֶת) דַרכּוֹ

направлялся

עָשָׂה (אֶת) הַכֹּל

сделал максимум

עָשָׂה אֶת שֶלוֹ

сделал своё дело

עָשָׂה וִי

поставил галочку (разг.)

עָשָׂה "וַיִברַח"

смылся (сленг)

עֲשֵׂה זֹאת בְּעַצמְךָ

сделай сам

עָשָׂה חוֹשבִים

взвесил (разг.)

עָשָׂה חַיִים (מְשוּגָעִים)

наслаждался жизнью, здорово погулял (сленг)

עָשָׂה חַיִל

достиг успеха; преуспел

עָשָׂה חֶסֶד עִם

проявил доброту, сделал доброе дело

עָשָׂה חֶשבּוֹן

рассчитал, обдумал

עָשָׂה חֶשבּוֹנוֹת עִם

сводил счёты

עָשָׂה טוֹבָה ל-

сделал одолжение (кому-л.)

עָשָׂה כְּאִילוּ

делал вид

עָשָׂה כִּברָת דֶרֶך

прошёл путь

עָשָׂה כְּטוֹב בְּעֵינָיו

делал что вздумалось

עָשָׂה כְּכָל הָעוֹלֶה עַל רוּחוֹ

поступал как ему заблагорассудится

עָשָׂה כָּלָה

уничтожил (лит.)

עָשָׂה כְּמֵיטָב יְכוֹלתוֹ

делал всё что в его силах

עָשָׂה לְבֵיתוֹ

заботился о своей семье

עָשָׂה לוֹ אֶת הַיוֹם

обрадовал (сленг)

עָשָׂה לוֹ אֶת הַמָווֶת

причинял мучения; издевался

עָשָׂה לוֹ חוֹר בָּרֹאש (בָּאוֹזֶן)

прожужжал ему все уши

עָשָׂה לוֹ טוֹב עַל הַנְשָמָה (הַלֵב)

порадовал

עָשָׂה לוֹ כּנָפַייִם

распространился (о слухе)

עָשָׂה לוֹ סוֹף שָחוֹר

унизил, разбил его (сленг)

עָשָׂה לוֹ שָחוֹר (חוֹשֶך) בָּעֵינַיִים

напугал, опечалил (сленг)

עָשָׂה לוֹ (לְעַצמוֹ) שֵם

прославился

עָשָׂה לֵילוֹת כְּיָמִים

работал беспрерывно

עָשָׂה מָה שְבָּרֹאש שֶלוֹ

делал что вздумалось (разг.)

עָשָׂה מִזֶה עֵסֶק

раздул дело

עָשָׂה מְלַאכתוֹ רְמִייָה

схалтурил, сделал небрежно

עָשָׂה מִמֵנוּ צחוֹק

выставил его на посмешище

עָשָׂה מִמֵנוּ קצִיצוֹת

избил, поколотил

עָשָׂה מַעֲשֶׂה

сделал решительный шаг

עָשָׂה נְפָשוֹת ל-

агитировал за; вербовал

עָשָׂה (מַשֶהוּ) קַרדוֹם לַחפּוֹר בּוֹ

использовал в своих целях

עָשָׂה רוֹשֶם (עַל)

произвёл впечатление (на)

עָשָׂה שַבָּת לְעַצמוֹ

не считался с окружающими

עָשָׂה שַבָּתוֹ חוֹל

нарушал заповедь и работал в субботу

עָשָׂה שִימוּש בּ-

использовал

עָשָׂה שַמוֹת בּ-

1.опустошил; превратил в пустыню, произвёл страшное разрушение 2.натворил бед

עָשָׂה שָׂמֵחַ

1.развлекал 2.натворил дел (разг.)

עָשָׂה שמִינִיוֹת בַּאֲווִיר

стоял на ушах (чтобы достичь чего-то, сленг)

עָשָׂה שפָטִים בּ-

расправился с

עָשָׂה תַרגִיל

устроил трюк (разг.)

עָשׂתָה לוֹ עֵינַיִים

строила ему глазки

תַעֲשֶׂה טוֹבָה

сделай одолжение

לֹא-תַעֲשֶׂה

религиозный запрет

עָשָׂה עַל הָאֵש

жарил на открытом огне

עָשָׂה סִיבוּב

прокатился (на машине, велосипеде)

עָשָׂה יָד אַחַת

действовал заодно

עָשָׂה קוּפָּה

заработал большие деньги

עָשָׂה כּנָפַיִים

распространился

עָשָׂה שִירקֶס

сотрудничать, делать вместе (сленг)

————————

עשו

мн.ч., м/ж. р., 2 л., повел. накл./

עָשָׂה [לַעֲשׂוֹת, עוֹשֶׂה, יַעֲשֶׂה]

1.делать; производить; создавать; совершать 2.проводить время

אוֹמֵר וְעוֹשֶׂה

сказано - сделано

אֵין מָה לַעֲשׂוֹת

ничего не поделаешь (разг.)

זֶה עָשָׂה לוֹ מַשֶהוּ

повлияло на него (разг.)

לֹא עָשָׂה חֶשבּוֹן לְאַף אֶחָד

не считался ни с кем (сленг)

לֹא עָשָׂה לוֹ חֶשבּוֹן

1.не считался с ним 2.не мелочился (сленг)

לֹא עָשׂוּ אוֹתוֹ בְּאֶצבַּע

не пальцем сделан (сленг)

מָה לַעֲשׂוֹת

что поделаешь (разг.)

עָשָׂה אוֹזנוֹ כַּאֲפַרכֶּסֶת

навострил уши

עָשָׂה אוֹתוֹ גַל שֶל עֲצָמוֹת

сильно обругал

עָשָׂה אֶחָד וְעוֹד אֶחָד

сопоставил факты (разг.)

עָשָׂה אֶת הַהֶבדֵל

отличал (одно от другого, разг.)

עָשָׂה אֶת הַחַג (הַשַבָּת)

провёл праздник (субботу)

עָשָׂה אֶת זֶה

справился (разг.)

עָשָׂה אֶת עַצמוֹ

притворился (разг.)

עָשָׂה אֶת צִיפּוֹרנָיו

делал маникюр / педикюр

עָשָׂה אֶת צרָכָיו

справил естественные надобности

עָשָׂה אֶת רְצוֹנוֹ שֶל

удовлетворил

עָשָׂה בּוֹ כִּבתוֹך שֶלוֹ

хозяйничал как у себя дома

עָשָׂה מַשֶהוּ בַּחַיִים שֶלוֹ

достиг чего-то (сленг)

עָשָׂה בַּיָד

онанировал (вульг.)

עָשָׂה בַּמִכנָסַיִים

наложил в штаны (сленг)

עָשָׂה בְּשֵׂכֶל

поступил разумно (разг.)

עָשָׂה (לוֹ) דַווקָא

делал назло (сленг)

עָשָׂה דִין לְעַצמוֹ

совершил самосуд

עָשָׂה דֶרֶך אָרוּכָּה

проделал длинный путь

עָשָׂה (אֶת) דַרכּוֹ

направлялся

עָשָׂה (אֶת) הַכֹּל

сделал максимум

עָשָׂה אֶת שֶלוֹ

сделал своё дело

עָשָׂה וִי

поставил галочку (разг.)

עָשָׂה "וַיִברַח"

смылся (сленг)

עֲשֵׂה זֹאת בְּעַצמְךָ

сделай сам

עָשָׂה חוֹשבִים

взвесил (разг.)

עָשָׂה חַיִים (מְשוּגָעִים)

наслаждался жизнью, здорово погулял (сленг)

עָשָׂה חַיִל

достиг успеха; преуспел

עָשָׂה חֶסֶד עִם

проявил доброту, сделал доброе дело

עָשָׂה חֶשבּוֹן

рассчитал, обдумал

עָשָׂה חֶשבּוֹנוֹת עִם

сводил счёты

עָשָׂה טוֹבָה ל-

сделал одолжение (кому-л.)

עָשָׂה כְּאִילוּ

делал вид

עָשָׂה כִּברָת דֶרֶך

прошёл путь

עָשָׂה כְּטוֹב בְּעֵינָיו

делал что вздумалось

עָשָׂה כְּכָל הָעוֹלֶה עַל רוּחוֹ

поступал как ему заблагорассудится

עָשָׂה כָּלָה

уничтожил (лит.)

עָשָׂה כְּמֵיטָב יְכוֹלתוֹ

делал всё что в его силах

עָשָׂה לְבֵיתוֹ

заботился о своей семье

עָשָׂה לוֹ אֶת הַיוֹם

обрадовал (сленг)

עָשָׂה לוֹ אֶת הַמָווֶת

причинял мучения; издевался

עָשָׂה לוֹ חוֹר בָּרֹאש (בָּאוֹזֶן)

прожужжал ему все уши

עָשָׂה לוֹ טוֹב עַל הַנְשָמָה (הַלֵב)

порадовал

עָשָׂה לוֹ כּנָפַייִם

распространился (о слухе)

עָשָׂה לוֹ סוֹף שָחוֹר

унизил, разбил его (сленг)

עָשָׂה לוֹ שָחוֹר (חוֹשֶך) בָּעֵינַיִים

напугал, опечалил (сленг)

עָשָׂה לוֹ (לְעַצמוֹ) שֵם

прославился

עָשָׂה לֵילוֹת כְּיָמִים

работал беспрерывно

עָשָׂה מָה שְבָּרֹאש שֶלוֹ

делал что вздумалось (разг.)

עָשָׂה מִזֶה עֵסֶק

раздул дело

עָשָׂה מְלַאכתוֹ רְמִייָה

схалтурил, сделал небрежно

עָשָׂה מִמֵנוּ צחוֹק

выставил его на посмешище

עָשָׂה מִמֵנוּ קצִיצוֹת

избил, поколотил

עָשָׂה מַעֲשֶׂה

сделал решительный шаг

עָשָׂה נְפָשוֹת ל-

агитировал за; вербовал

עָשָׂה (מַשֶהוּ) קַרדוֹם לַחפּוֹר בּוֹ

использовал в своих целях

עָשָׂה רוֹשֶם (עַל)

произвёл впечатление (на)

עָשָׂה שַבָּת לְעַצמוֹ

не считался с окружающими

עָשָׂה שַבָּתוֹ חוֹל

нарушал заповедь и работал в субботу

עָשָׂה שִימוּש בּ-

использовал

עָשָׂה שַמוֹת בּ-

1.опустошил; превратил в пустыню, произвёл страшное разрушение 2.натворил бед

עָשָׂה שָׂמֵחַ

1.развлекал 2.натворил дел (разг.)

עָשָׂה שמִינִיוֹת בַּאֲווִיר

стоял на ушах (чтобы достичь чего-то, сленг)

עָשָׂה שפָטִים בּ-

расправился с

עָשָׂה תַרגִיל

устроил трюк (разг.)

עָשׂתָה לוֹ עֵינַיִים

строила ему глазки

תַעֲשֶׂה טוֹבָה

сделай одолжение

לֹא-תַעֲשֶׂה

религиозный запрет

עָשָׂה עַל הָאֵש

жарил на открытом огне

עָשָׂה סִיבוּב

прокатился (на машине, велосипеде)

עָשָׂה יָד אַחַת

действовал заодно

עָשָׂה קוּפָּה

заработал большие деньги

עָשָׂה כּנָפַיִים

распространился

עָשָׂה שִירקֶס

сотрудничать, делать вместе (сленг)

перен. заплатить своей жизнью, поплатиться своей жизнью

1) I owe you money (ten pounds, five weeks' rent, etc.) я вам должен деньги и т.д.; now I don't owe you anything теперь я вам ничего не должен /с вами полностью расплатился/; I paid him what I owed him я отдал ему то, что был должен, я расплатился /рассчитался/ с ним

2) owe him one's life (one's success, one's education, etc.) быть обязанным сну своей жизнью и т.д.

1) owe smth. to smb., smth. owe money to one's neighbours (the book to the library, etc.) быть должным [деньги] соседу и т.д.; owe smb. for smth. owe smb. for his services (for the delivery, for ad overcoat, etc.) быть должным кому-л. за его услуги и т.д; you owe me two roubles for the tickets вы должны мне /с вас/ два рубля за билеты; how much do I owe you for this? сколько с меня причитается за это?

2) owe smth. to smb., smth. owe one's life to him (one's safety to one's friends, this ability to one's mother, one's health to smb.'s care, one's position to smb.'s recommendation, one's success to hard work, etc.) быть обязанным ему своей жизнью и т.д.; I owe it to him that I am still alive (that I got an education, that my book was published, etc.) тем, что я еще жив и т.д., я обязан ему; he owes his success to good luck своим успехом он обязан счастливому случаю; I owe a debt of gratitude to my teachers я очень благодарен своим учителям; we owe to Newton the principle of gravity открытием закона всемирного тяготения мы обязаны Ньютону

- heroic sacrifice

- sacrifice smb, smth

1) (cute) кожа

2) (pellame) кожа

3) (buccia) кожура

•

•

(1) жить своей замкнутой жизнью, жить своей внутренней жизнью.

  Семь самураев

   1954 – Япония (200 мин)

     Произв. Toho (Содзиро Мотоки)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Акира Куросава, Синобу Хасимото, Хидэо Огуни

     Опер. Асакадзу Накаи

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Такаси Симура (Камбэй), Тосиро Мифунэ (Кикутиё), Ёсио Инаба (Горобэй), Сэйдзи Миягути (Кюдзо), Минору Тиаки (Хэйхати), Дайскэ Като (Ситиродзи), Ко Кимура (Кацусиро), Каматари Фудзивара (Мандзо), Кунинори Кодо (Гисаку), Бокудзэн Хидари (Тохэй), Ёсио Косуги (Москэ), Ёсио Цутия (Рикити), Кэйко Цусима (Сино), Тораноскэ Огава (старейшина).

   Краткое содержание 200-мин версии.

   XVI в. Японские крестьяне живут в вечном страхе перед бандитами, которые насилуют, убивают, отбирают урожай. Главарь банды всадников готовится ограбить деревню; его останавливают лишь доводы местных жителей, которые напоминают бандитам, что они уже грабили их весной. «Ладно, – говорит главарь, – вернемся после жатвы». Жители деревни приходят в ужас от этой угрозы, сетуют на свою судьбу и думают о том, что делать дальше. Они приходят за советом к старейшине, и тот заявляет: «Мы будем драться. Наймем самураев». Но еще предстоит найти их – честных и готовых рисковать жизнью за 3 кормежки в день, поскольку это все, что крестьяне могут им предложить. Несколько крестьян – Рикити, Москэ и пр. – отправляются в ближайший город искать этих редкостных людей. Поначалу их поиски приносят лишь расстройства и унижения. Они уже готовы отступиться, но в этот момент становятся свидетелями того, как самурай Камбэй, притворившись монахом, ловко расправляется с грабителем, похитившем ребенка. Затеяв разговор с грабителем, укрывшимся в сарае, он убивает его и освобождает ребенка. После этого подвига крестьяне подходят к нему, и он, тронутый их бедой, говорит, что для защиты деревни потребуются не 2 и не 3 самурая, а больше. Семь, по его мнению, – подходящее число. Он начинает набор воинов.

   Он испытывает кандидатов при помощи молодого Кацусиро, мечтающего стать его учеником: тот неожиданно нападает на каждого. (Когда крестьяне в отчаянии обнаруживают, что запасы риса, приготовленные для самураев, украдены, Кацусиро отдает им все свои деньги.) Горобэй разгадывает их план еще до начала испытания. Он соглашается присоединиться к Камбэю, потому что восхищается им. Он нанимает Хэйхати, очень бедного самурая, зарабатывающего рубкой дров для лавочника. За это время Камбэй находит старого друга Ситиродзи и втягивает его в предприятие. Наблюдая за поединком 2 самураев, он нанимает победителя, молчаливого и очень умелого Кюдзо. Крестьяне настойчиво просят Камбэя нанять также и Кацусиро, который очень этого хочет. Камбэй соглашается, после чего заявляет, что шести человек достаточно. Но один крестьянин нанимает 7-го самурая, который кажется ему весьма грозным. Камбэй придумывает для него испытание. Но самурай оказывается совершенно пьян, и Кацусиро легко одерживает верх над ним. Никто не может поверить, что он настоящий самурай. Тем не менее он уверяет всех в своем благородном происхождении и предоставляет родовые бумаги. Он называется именем Кикутиё. Камбэй изучает бумаги и обнаруживает, что Кикутиё – 13 лет от роду. Так называемый самурай украл эти бумаги. Он забывается пьяным сном.

   Чуть позже самураи, ведомые Рикити, направляются в деревню. Самурай-самозванец, которого все в насмешку называют Кикутиё, следует за ними, хвастливо жестикулируя. В деревне крестьянин Мандзо, боящийся самураев как чумы, заставляет свою дочь Сино переодеться мальчишкой. Когда самураи вступают в деревню, их никто не встречает. Рикити отводит их к старейшине, и тот извиняется за односельчан. Они в страхе: говорят, будто бандиты уже рядом и готовятся напасть на деревню. На самом деле это Кикутиё (которого самураи все-таки приняли в отряд) распустил ложные слухи, чтобы выманить крестьян из укрытия. В последующие дни Камбэй начинает разрабатывать план обороны. Нужно построить баррикаду, затопить часть полей, чтобы получился ров с водой, пожертвовать при этом несколькими домами и мельницей. Кикутиё, словно унтер-офицер, муштрует группу крестьян на потеху местным ребятишкам. Кацусиро находит в полях Сино (переодетую мальчиком) и приказывает ей немедленно приступить к тренировкам и только потом понимает, что перед ним женщина. Кикутиё находит у крестьян самурайскую одежду и прочие трофеи, несомненно взятые с трупов самураев, убитых в этих краях. Эта находка поражает и огорчает защитников деревни. Кикутиё стыдит крестьян: к тому же ему кажется, что они прячут от них продовольствие. Но тут же он начинает их защищать – и все вокруг понимают, что он и сам крестьянин.

   Кюдзо видит, как Кацусиро уходит на свидание с Сино. Кацусиро просит его держать это в тайне. Кикутиё раздает детям рис из рациона самураев. Камбэй злится, когда видит, что крестьяне бросают оружие. «Это война, – говорит он. – Эгоист сам себя погубит». Женщины выходят из укрытия, чтобы собрать урожай. Раньше самураи ни разу не видели их. На ночном дежурстве Хэйхати замечает, что крестьянин Рикити невесел, и пытается разговорить его, но безуспешно. Днем все сообща копают ров. Кикутиё пробует удержаться верхом на лошади, но тут же летит на землю. Сино хочет отдаться Кацусиро, но тот не смеет к ней прикоснуться. Они замечают лошадей, не появлявшихся ранее в деревне, и предупреждают об этом самураев. Бандиты, прибывшие на разведку, убиты; один взят в плен. Камбэй не дает крестьянам расправиться с ним, затем разрешает женщине, сына которой убили бандиты, совершить акт возмездия. Три самурая, следуя за Рикити, поджигают дома бандитов в крепости на Орлиной горе. Рикити, словно обезумев, бросается к подруге одного бандита, решившей погибнуть в пожаре; выясняется, что это его жена. Пытаясь спасти Рикити, погибает Хэйхати. Церемония вокруг могилы Хэйхати.

   Бандиты спускаются с холма и подбираются к деревне. Один пытается изучить ров, и его убивают. Родственники ищут старейшину, упорно не желающего покидать свой дом, хотя им решено пожертвовать в целях обороны. Крестьяне под руководством самураев атакуют бандитов по всем фронтам. Кикутиё приходит в дом старейшины, подожженный бандитами, чтобы забрать оттуда его дочь и внука. «Я сам был как этот ребенок!» ― восклицает Кикутиё в слезах, когда берет малыша на руки. Самураи хвалят крестьян за отвагу в бою. Бандиты разгромлены на востоке, западе и юге. Но те, что остались в живых, собираются на севере. Камбэй планирует заманивать их в ловушки по одному-двое. Кюдзо забирает аркебузы у 2 бандитов, убитых им одновременно. Кацусиро хочет выразить ему свой восторг, но Кюдзо больше нужен сон, чем похвалы.

   Наутро план Камбэя приводят в исполнение. Кикутиё, переодетый в бандита, заговаривает с врагом, который принимает его за своего и платит за ошибку жизнью. Кикутиё попрекают тем, что он действовал в одиночку и по своей инициативе. Двум бандитам удается пробраться вглубь деревни, и они учиняют там погром. Горобэй погибает. Много погибших и со стороны крестьян. «Следующая схватка станет решающей», – говорит Камбэй, намекая на 13 оставшихся в живых бандитов. Сино думает, что жить ей осталось недолго, и отдается Кацусиро. Отец стыдит и бьет ее за это. Его останавливает Камбэй. Финальная битва происходит в грязи и под дождем. Кюдзо убивает главарь бандитов, укрывшийся в доме, где прячутся женщины. Кикутиё убивает его, но и сам погибает при этом. Все бандиты перебиты. Мир возвращается в эти края, и 3 оставшихся в живых самурая ― Камбэй, Кацусиро и Ситиродзи – смотрят, как крестьяне сажают рис. Сино, идя на работу в поле, в страхе отводит глаза от Кацусиро. «Победили крестьяне. Не мы», – говорит Камбэй.

   ►  Долгое время Семь самураев был самым знаменитым в мире японским фильмом, но начиналось все с тяжелых съемок: одних из самых длинных и дорогостоящих в истории японского кинематографа. В какой-то момент фирма-продюсер «Toho», напуганная масштабами, которые начали приобретать эти съемки, приостановила их на время. Позднее, повторяя удар, нанесенный фирмой «Shochiku» по Идиоту, Hakuchi, сокращенному с 245 до 165 мин, «Toho» выпустила полную, 200-мин версию фильма лишь в избранных залах в крупных городах. Остальная же часть японских зрителей получила в распоряжение 160-мин версию; еще более укороченный монтаж был предназначен для заграничного проката. Семь самураев нельзя считать типичным примером амбициозной японской кинопродукции, поскольку действия в нем гораздо больше, чем созерцания, а движения – больше, чем раздумий. И все же гуманизм Куросавы пронизывает всю картину от начала и до конца, особенно в том, что касается столкновения 2 образов жизни, 2 культур – крестьянской и военной. Укороченная версия не только вносит неясность в ход сражений во 2-й части, но и обедняет портреты крестьян и 7 самураев. Куросава не стремился создать подлинные характеры, однако позаботился о том, чтобы все семеро четко различались между собой. Каждый воплощает какую-либо сторону, характерную черту морали и духа самурая и становится в некотором роде их ходячим символом. Камбэй воплощает в себе самурайскую мудрость, с большой долей разочарованности в жизни, которая ничуть не мешает ему действовать, но лишь подчеркивает мимолетность и саморазрушителыюсть этого действия. Хэйхати и Горобэй воплощают хитрость, жизнерадостность, рассудительность, свойственные характеру самурая. Кюдзо – аскетическую собранность, позволяющую с каким-то смирением и с безразличием к похвале совершать воинские подвиги и чудеса владения телом. Кацусиро – молодость, энтузиазм, доброту, идеализм начинающего самурая. Ситиродзи – неприметный профессионализм, намеренно остающийся в тени. Кикутиё, у которого нет имени, кроме краденого (оно прицепилось к нему в насмешку), – самый сложный, увлекательный и наиболее новаторский персонаж фильма. Он находится на границе между культурами, и на их сопоставлении построена немалая часть картины. Крестьянин по происхождению, самурай по собственной воле, он предстает перед нами как краснобай, хвастун, скрывающий застенчивость за внешней отвагой и постоянно чувствующий себя не в своей тарелке. Этого забавного маргинала Куросава сделал весьма колоритным и чуть более искусственным, нежели остальных самураев. Он многое воображает о себе, но становится, по сути, никем и превращается в марионетку из театра кукол – очень симпатичную, вызывающую то смех, то жалость.

   Финальная фраза Камбэя вызвала множество споров. На самом деле, по мнению Куросавы, в фильме нет проигравших, за исключением бандитов. Крестьяне одержали победу над извечным врагом, а главное – над собой. В сражении они обрели силу и сплоченность. Самураи принесли себя в жертву, но помогли победить тем, кто вечно проигрывал, а потому победили и сами – как победит позднее врач по прозвищу Рыжая Борода в одноименном фильме (Akahige *), хотя борьбу с нищетой, болезнями, злобой и несправедливостью ему вечно приходится начинать сначала. Это в высшей степени удручающая борьба. И главное намерение Куросавы – показать уныние, усталость главным врагом человечества. С этой точки зрения гуманизм становится для него синонимом эпоса, и все эти фильмы в целом представляют собой обширный эпос о стойкости человека. В Семи самураях перед нами предстает, возможно, самая внешняя часть этого эпоса. Куросава изобразил борьбу крестьян и самураев с бандитами в очень красивом визуальном стиле. Психология персонажей часто отходит на 2-й план перед взрывами напряженных и кипящих, но быстро остывающих чувств – как трагическое оцепенение, настигающее того или иного крестьянина при столкновении со смертью.

   N.B. Американский ремейк Джона Стёрджеса Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, перенес действие и персонажей Куросавы в Мексику, опошлив их почти до неузнаваемости. За фильмом последовали продолжения: Возвращение семерки, Return of the Seven, Бёрт Кеннеди, 1966; Ружья великолепной семерки, Guns of the Magnificent Seven, Пол Уэндкос, 1969; Великолепная семерка снова в седле, The Magnificent Seven Ride! Джордж Макгоуэн, 1972.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги укороченной версии (с некоторыми добавлениями из более длинной англ. копии) в журнале «L'Avant-Scène», № 113 (1971). См. также труд Доналда Ричи, посвященный фильму: Donald Richie, Grove Press, New York, 1970.

  Дневник падшей

   1929 – Германия (2863 м)

     Произв. Pabst Film

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Рудольф Леонардт по одноименному роману Маргарет Бёме

     Опер. Сепп Аллгайер

     В ролях Луиза Брукс (Тимиана Хеннинг), Эдит Майнхард (Эрика), Вера Павлова (тетя Фреда), Йозеф Ровенски (фармацевт Хеннинг), Фриц Расп (помощник фармацевта), Андре Роанн (граф Осдорф), Арнольд Корф (старый граф Осдорф), Эндрюс Энгельман (директор школы), Валеска Герт (его жена), Франциска Кинц (Мета), Сибилла Шмитц (Элизабет).

   В день конфирмации дочери фармацевта Хеннинга Тимианы из дому выгоняют служанку Элизабет, беременную, несомненно, от самого Хеннинга. В тот же день Тимиана с ужасом узнает, что Элизабет покончила с собой. Она спешно поднимается в свою комнату и видит, как отец тискает новую служанку Мету. От потрясения, вызванного этим двойным открытием, Тимиана теряет сознание. В этот праздничный день она получает много подарков, но больше всего радости ей доставляет блокнот, в котором она собирается писать дневник. 1-м на страницы дневника попадает Майнерт, лаборант на службе у Хеннинга: он назначает девушке свидание, чтобы раскрыть ей тайну Элизабет. Тимиана приходит на свидание, изнемогает от поцелуев Майнерта и падает с ним на кушетку.

   Судьба ребёнка Тимианы решается на семейном совете 9 месяцев спустя. Члены семьи жадно открывают дневник и узнают, что отец ребенка – Майнерт. Его призывают взять на себя ответственность, но он не хочет жениться на Тимиане, потому что аптека ее отца заложена. Ребенка решают доверить кормилице, а Тимиану – отдать в исправительное заведение. В доме Хеннинг все больше подпадает под влияние Меты. Тимиану отправляют в пансион, напоминающий тюрьму; в нем едят, работают и раздеваются в едином темпе. Директриса, придирчивая и уродливая садистка, насаждает железную дисциплину, а ее муж, долговязый лысый человек похотливой наружности, следит за каждым шагом девушек. Тимиана пишет отчаянное письмо своему единственному другу – графу Осдорфу. Осдорфа только что выгнал из дома собственный дядя. Оп пытается заступиться за Тимиану перед ее родственниками, но безуспешно. Он навещает ее в пансионе и предлагает совершить побег.

   Однажды вечером девушки остаются в общей спальне без надзора. Они курят, играют в карты или просто болтают, лежа на кроватях. Директриса хочет заполучить дневник Тимианы. Девушки окружают ее и принимаются бить. Достается также и мужу, пришедшему ей на помощь. В суете Тимиане и ее подружке Эрике удается бежать; их встречает Осдорф. Тимиана приходит к кормилице и узнает, что ее ребенок умер. Затем она отправляется по адресу, который ей оставила Эрика: это роскошный публичный дом; Тимиана тут же с наслаждением погружается в новую жизнь. Пожилая «матушка», внушающая доверие своей степенной внешностью, дает ей черное платье с вырезом вместо форменной блузы из пансиона. Тимиана танцует с незнакомым мужчиной, который тесно прижимается к ней; она почти лишается чувств, и мужчина ведет ее к постели. Наутро «матушка» дает ей конверт с деньгами, оставленными вчерашним кавалером, но Тимиана не принимает денег. Старуха советует Осдорфу стать покровителем Тимианы. Отныне каждый вечер девушка танцует в популярном кабаре, расположенном под публичным домом. Как-то раз в этом кабаре проходит лотерея, главным призом которой становится Тимиана. По воле случая в заведении оказывается ее отец и Мета, его новая супруга. Взгляды отца и дочери встречаются. Мета уводит мужа на улицу.

   Проходит 3 года. Тимиана узнает о смерти отца. Она получает в наследство сумму залоговой стоимости аптеки; ей выплачивает эти деньги Майнерт, который берет в свои руки дело своего бывшего начальника. Первым делом он выставляет на улицу Мету, ныне – мать 2 детей. Тимиана отдает свою долю наследства своей маленькой сводной сестре, чтобы та не пошла той же дорогой, что и она. Узнав об этом щедром жесте, Осдорф, надеявшийся поправить свое положение, взяв в жены наследницу, выбрасывается из окна. На похоронах дядя и Тимиана винят себя в том, что довели его до отчаяния. Дядя Осдорфа хочет позаботиться о Тимиане и женится на ней. Семья Осдорфов предлагает Тимиане заняться перевоспитанием девушек. Так она попадает в свой бывший пансион, говорит директору и его жене все, что думает о них, и освобождает Эрику, которая снова попала в эти стены после нескольких неудачных побегов.

   ►  Последний из 10 немых фильмов Пабста, не уступающий по гениальности Ящику Пандоры, Die Büchse der Pandora и Безрадостному переулку, Die Freudlose Gasse, а то и превосходящий их. Техническая виртуозность Пабста, его дар рассказчика и наблюдателя за жизнью общества достигают расцвета, и зрелище этих качеств, объединенных вместе, производит сильное впечатление. Отличие Пабста от большинства кинорежиссеров этой увлекательной эпохи (Германия 20-х гг.) в том, что подлинным ядром его творчества становится реализм.

   Средствами реализма Пабст достигает границ кошмара и фантастики, обличает буржуазно-аристократическое общество, в котором строгий морализм и лицемерие глумятся над любыми ценностями, придает каждой декорации (исправительное заведение, публичный дом) вескую достоверность, выразительность и особое место в головоломке, из которой складывается картина гибнущего мира. В центр сюжета режиссер ставит сложный и почти непостижимый персонаж Тимианы, вошедший в историю благодаря Луизе Брукс, в очередной раз сыгравшей незабываемую роль. Было бы абсурдом (см. бредовые обобщения Адо Киру в книге «Любовь, эротизм и кино» [Ado Kyrou, Amour, érotisme et cinéma]) делать из этого персонажа некий архетип, носителя неких ценностей, будь то свободолюбие или безумная любовь, поскольку Тимиана, по мнению Пабста, – очаровательное порождение мира, где все ценности рухнули. Она совершенно не контролирует свои чувства (как только к ней прикасается мужчина, пусть незнакомый или даже неприятный ей человек, она тут же впадает в безвольный, пассивный транс, что-то вроде комы), способна на необычные порывы щедрости (не задумавшись ни на секунду, отдает свою долю наследства сводной сестре); подобно животному, приспосабливается ко всем авантюрным перипетиям судьбы, не встречает на пути ни одного человека, которого могла бы любить или уважать, – она находится по ту сторону добра и зла. Она существует в особой зоне, где отражаются противоречия и неотвратимое разложение гибнущего общества.

   На уровне формы ошеломляют продуманность, насыщенность и изобретательность режиссуры Пабста. Используются все разновидности выразительных крупных планов, а также редкие, но восхитительные движения камеры, всегда соответствующие напряженным моментам или ускорению действия; целые сцены с незаметным и на редкость искусным монтажом посвящены усилению драматизма встреч и конфликтов (гениальная сцена обмена взглядами между отцом и дочерью в кабаре). Каждый актер, будь то звезда или статист, становится главным героем посвященного ему плана, и его игра становится необходимым элементом социальной мозаики фильма. Впрочем, то же относится к большинству немецких фильмов, снятых в немой период. Острый и бесстрастный взгляд на пороки общества того времени напоминает Бальзака; взгляд на путь героини иногда вызывает ассоциации с Мидзогути. Но Пабсту целиком и полностью принадлежит реалистическая концепция, которая, по сути, отрицает всякий концептуальный подход и делает автора завзятым врагом всякой утопичности, мифологии, любых идеологических или интеллектуальных схем и конструкций, накладываемых на реальность. Пабст также отвергает всякую эстетическую деформацию, которая бы смягчила четкое и вместе с тем двусмысленное описание агонизирующего мира, трепещущего и бурлящего жизнью даже в разгар агонии. Едва ли стоит говорить о том, что на визуальном и драматургическом уровнях Дневник падшей – один из самых смелых фильмов в истории кинематографа. В каждой стране цензура старательно вырезала то какую-либо деталь, то целую сцену или сюжетную линию. В одной из самых 1-х версий сценария Тимиана становилась хозяйкой публичного дома (см. Королева Келли, Queen Kelly).

   N.B. Первая экранизация романа Маргарет Бёме была снята Рихардом Освальдом (1918).

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

1) жизнь, период жизни

2) жизнь, образ жизни; быт, житьё

3) pl человеческие жизни, жертвы

4) перен. жизнь, жизненная сила; бодрость; живость; оживление

5) жизнеописание

6) тех. продолжительность работы (напр. детали), срок службы ( оборудования)

7)

1) талия

2) лиф

играть в бирюльки

играть в жмурки

играть в загадки

играть в кошки-мышки

играть в молчанки

играть в молчанку

играть в опасную игру

играть в прятки

играть в слова

играть в четыре руки

играть ва-банк

играть вторую скрипку

играть глазами

играть жизнью

играть жизнью и смертью

играть комедию

играть на нервах

играть на публику

играть на руку

играть первую роль

играть первую скрипку

играть роль

играть с огнем

играть своей жизнью

играть словами

играть со смертью

играть труса

не играть роли

не играть никакой роли