верит

1) Общая лексика: фаталист

2) Книжное выражение: тот, кто верит в предопределение

3) Религия: кто верит в предопределение, тот

1) Общая лексика: (...) та, которая верит (...)

2) Макаров: (...) та, которая верит (...)

• Crying does not pay - Москва слезам не верит (M)

• Crying will not mend matters - Москва слезам не верит (M), От слез ничего не прибудет (O), Слезами горю не поможешь b (C)

• Don't cry before (till) you are hurt - Не реви раньше смерти (H)

• Don't cry over spilled milk - Слезами горю не поможешь a (C), Что о том тужить, чего нельзя воротить (4)

• Great cry and (but) little wool - Много слов, а мало дела (M)

• It is no good crying over spilt milk - Что о том тужить, чего нельзя воротить (4)

• It's the crying baby that gets the milk - Дитя не плачет - мать не разумеет (Д)

• Laugh and the world laughs with you; cry and you cry alone - В радости сыщут, в горе забудут (B)

• Much cry and little wool - Много слов, а мало дела (M)

• There is no use crying over spilt milk - Слезами горю не поможешь a (C)

• When we laugh, everyone sees; when we cry, no one sees - В радости сыщут, в горе забудут (B), В слезах никто не видит, а в песне всяк слышит (B)

• First try and then trust - Доверяй, да проверяй (Д), Сперва проверь, потом поверь (C)

• If you trust before you try, you may repent before you die - Доверяй, да проверяй (Д), Сперва проверь, потом поверь (C)

• Put your trust in God, but keep your powder dry - На Бога надейся, а сам не плошай (H)

• Sudden trust brings sudden repentance - Кто легко верит, тот легко и погибает (K)

• Test before trusting - Доверяй, да проверяй (Д), Сперва проверь, потом поверь (C)

• Trust, but not too much - Доверяй, да проверяй (Д), Сперва проверь, потом поверь (C)

• Trust is the mother of deceit - Кто легко верит, тот легко и погибает (K)

• Try before you trust - Доверяй, да проверяй (Д), Сперва проверь, потом поверь (C)

• и тоже

• также

• тоже

* * *

* * *

1. и, тоже; (szintén) также;

tudom, te is ott voltál я знаю, и ты был там; я знаю, ты был тоже там;

2.

тали все, даже дети;

4.

van nálam egy levél számodra да, чтобы не заботь:

5.

6. (ellentétes kötőszóval pl. да-val, но-val kapcsolatban) и;

7. (bizonytalanság) ни;

8. (felkiáltásban) что …;

tudom \is én! почём/откуда я знаю! 9.

общ. он верит в это, он верит этому

1)

2)

3)

4)

5)

6)

7) AmE

8) AmE

 ♦ ( ENG faith, implicit)

 (лат. fides implicita)

   точка зрения римского католицизма, согласно к-рой человек верит в истинность того, "во что верит церковь", даже не обладая полным знанием об этом. Это положение было отвергнуто протестантскими реформаторами, к-рые считали, что истинная вера должна содержать элементы знания.

обманывать, лгать, врать; пыр пöрьясьö, сысянь некин сылö оз верит [он] всегда обманывает, поэтому ему никто не верит; \пöрьясьны оз куж он не умеет врать

— Не знаю, верит ли в возможность счастья без денег кто-нибудь и теперь, но если верит, то заблуждается, кто искренне, а кто — обманывая себя.

...этот милейший и честнейший человек сегодня собирается погубить нас, а впоследствии погубит и нашего сына, своего племянника. С самыми лучшими намерениями, не отрицаю. но он служит своему божеству, имя которому богатство.

Francesco. — Della crisi! Eh! Bisogna essere in mala fede per non riconoscerlo. (E. Possenti, «Questi ci vogliono»)

Барбьери. — Так кто же виноват? Ну. выкладывайте.

Франческо. — Кризис! Нужно быть недобросовестным, чтобы это отрицать.

 Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет

   1956 - Франция (102 мин)

     Произв. Gaumom-NEF (Ален Пуаре, Жан Тюилье)

     Реж. РОБЕР БРЕССОН

     Сцен. Робер Брессон по статье Андре Девинье в «Figaro literaire» от 20 января 1954 г.

     Опер. Леонс-Анри Бюрель

     Муз. Моцарт

     В ролях Франсуа Летерье (Фонтен), Ролан Моно (пастор), Шарль Ле Кленш (Жо), Морис Бесрблок (Бланше), Жак Эрто (Орсини), Жан-Поль Делюмо (Эбрар), Роже Треерн (Терри), Жан-Филипп Деламар (заключенный 110).

   Лион. 1943 г. Лейтенант Фонтен, боец Сопротивления, схвачен немцами и посажен в тюрьму форта Монлюк за участие в диверсии. В отличие от большинства товарищей по заключению, он думает лишь о побеге и считает его возможным. Черенком ложки он вынимает из двери камеры деревянные панели. Из валика, одеяла и ткани матраса он мастерит веревку. Также он изготавливает крюк. Орсини, узник, пытавшийся бежать по другой методике, пойман и казнен. Фонтен учится на его ошибках и делает поправки в плане. Хотя местность за стенами камеры изучена досконально, Фонтен никак не может решиться. На допросе он узнает, что будет расстрелян за подрыв моста. По счастливому стечению обстоятельств его возвращают в прежнюю камеру. Только теперь ему дают сокамерника - подростка-дезертира. Фонтен бежит вместе с ним и вскоре они выходят на улицы города, живые, здоровые и свободные.

   ► 1-й полнометражный фильм Робера Брессона. Хотя его предыдущий фильм Дневник сельского священника, Le Journal d'un curé de campagne имел успех, в 1956 г. имя Брессона пока еще звучит не очень громко: его знают и ценят только в среде критиков и в узких зрительских кругах. Приговоренный к смерти бежал вышел во многих кинозалах, включая «Гомон-Палас», и сделал имя режиссера известным широкой публике. Брессон предварил начальные титры следующим примечанием: «Эта история правдива. Выкладываю ее как есть, без прикрас». Без прикрас? Так ли это? Конечно, содержание сюжета (реальный побег из тюрьмы) и некоторые методы съемки приближаются к неореализму: впервые у Брессона не снимаются профессиональные актеры; съемки ведутся на месте реальных событий, вместо реквизита - предметы, использовавшиеся при побеге; техническим консультантом на съемках работает подлинный герой этого приключения Андре Девиньи. (Впрочем, судя по всему, консультировались с ним редко.) Отталкиваясь от этих элементов, Брессон воплощает в жизнь свои теории об обеднении стиля, пока что не доводя их до грани, за которой они могут стать саморазрушительными. Не выводя на экран (вернее было бы сказать: опуская) физическое насилие и всевозможные побочные обстоятельства действия. Брессон выстраивает повествование на последовательности приближенных планов или крупных планов лиц, но чаще всего - рук и предметов. Все актеры говорят одинаково; среди них выделяется, почти стирая остальные, закадровый голос рассказчика. Броский, почти избыточный стиль: что это, если не приукрашивание, причем самое зрелищное? Никогда приключенческое действие не излагалось в подобной манере: одновременно тщательной и лаконичной, трезвой и наполненной скрытым лиризмом, нацеленной на материальную сторону вещей, чтобы пробраться через нее во внутренний мир персонажей.

   Обеднение для Брессона - средство, открывающее путь к главному: к демонстрации человеческого упорства перед материей и событиями, вдохновленного и руководимого божественной волей. «Помоги себе сам, и тебе поможет небо», - это здравое наставление, точно и мощно проиллюстрированное фильмом, здесь вновь помещено в контекст духовности и веры. (Одним из 1-х вариантов названия, рассматривавшихся для фильма, был Тебе поможет небо, Le ciel l'aidera.) Поскольку герой верит в Бога, Брессон верит в героя. Публика почувствовала универсальность и позитивность этого авторского послания, воплощенного в крайне захватывающем рассказе. Даже физическое сжатие кадра, которого добивался Брессон вокруг главного героя, еще больше привлекло внимание самого массового зрителя и оказалось благоприятным для успеха фильма.

   В творчестве Брессона Приговоренный к смерти - картина переходного периода: от классической театральности расиновского образца, свойственной 1-м фильмам режиссера, ко все более и более абстрактной и противоестественной театральности фильмов, снятых после Карманника, Pickpocket. Брессон ненавидел театр, но так и не смог окончательно с ним расстаться. Шаг за шагом он создавал собственный театр - несомненно, крайне «искусственный», населенный гордыми, заносчивыми, упрямыми персонажами, которые пытаются зажать в кулак весь мир, начав с подчас болезненного подчинения божественной воле (в данном случае это подчинение едва ли так уж болезненно). Но как бы велики ни были их стойкость, усилия и страдания, в конечном счете их судьбу решает провидение.

   БИБЛИОГРАФИЯ: 2 актера, снимавшиеся в фильме, оставили письменные воспоминания о съемках. Ролан Moно (Roland Monod, «En travaillant avec Robert Bresson» в журнале «Cahiers du cinema», № 64) отмечает: «Вот что поражает больше всего, когда видишь Робера Брессона за работой: он с самого начала превосходно знает, чего не хочет, но то, что он хочет, он понимает лишь постепенно, истратив километры кинопленки на неуклюжие попытки актеров следовать его указаниям. Этим объясняется, что из 60 тыс. м. отснятой пленки в кинопроектор попали только 2500». Ролан Moнo обращает внимание на то, что съемки продлились сто дней: ровно столько же продлилось заточение Девиньи в Монлюке. Франсуа Летерье, который, как и еще один актер из фильма (Жак Эрто), впоследствии стал режиссером, также написал текст в «Caрiers du cinema» (№ 66): Francois Leterrier. Robert Bresson l'insaisissable.

  Покойный Джордж Эпли

   1947 - США (98 мин)

     Произв. Fox (Фред Колмар)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Филип Данн по одноименной пьесе Джона П. Маркуонда и Джорджа С. Кауфмена, написанной по мотивам романа Джона П. Маркуонда

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Сирил Дж. Мокридж, Алфред Ньюмен

     В ролях Роналд Коулмен (Джордж Эпли), Пегги Камминз (Элинор Эпли), Ванесса Браун (Агнес), Ричард Хэйдн (Горацио Уиллинг), Эдна Бест (миссис Кэтрин Эпли), Перси Уорэм (Роджер Ньюком), Милдред Нэтвик (Амелия Ньюком), Ричард Ней (Джон Эпли), Чарлз Расселл (Хауард Боулдер), Пол Харви (Джулиан Доул).

   Бостон, 1912 г. Джордж Эпли, чистокровный бостонец, искренне убежден, что его город - центр вселенной или, как минимум, самое цивилизованное место на планете. Он свято верит, что Бостон - не просто город, но состояние души. Он считает, что его долг и судьба - следить за соблюдением традиций, обрядов и обычаев, необходимых, по его мнению, для гармонии города. Будучи весьма скрупулезен в вопросах морали, он вскоре замечает, что в его собственном доме в канун Дня благодарения все словно нарочно стараются ему досадить. Сначала он узнает, что его дочь Элинор влюблена в молодого лектора из Гарварда Хауарда Боулдера: и она даже не скрывает от отца, что уже позволяла себя целовать. Его сын Джон бросает свою будущую невесту Агнес, дочь лучшего друга Эпли Горацио Уиллинга, еще одного ярого поборника бостонских традиций. Джону хватает наглости встречаться с девушкой не из Бостона: она живет в Вустере, соседнем городе, где ее отец управляет заводом.

   Посетив лекцию Боулдера о любимом философе Эмерсоне, которого молодой человек осмеливается назвать «радикалом», Эпли использует свое влияние, чтобы выгнать его с работы. Боулдер уезжает в Нью-Йорк, что приводит Элеанор в отчаяние. Агнес тоже не лучше; Джон заявил ей, что любит другую. Мать Джона утешает Агнес и вспоминает, что когда-то подобное злоключение произошло и с ней самой; Джордж Эпли, который должен был жениться на ней, влюбился в другую девушку, но вернулся после того, как отец отправил его путешествовать по Европе, чтобы развеялся.

   Свояк Джорджа Роджер Ньюком, наблюдающий за родом Эпли отстранение и иронично, сообщает Джорджу, что тот упустил пост председателя городского орнитологического общества, на который сильно рассчитывал. Последние неуклюжие шаги Джорджа (включая увольнение Боулдера) отвернули от него большинство членов общества. Ньюком предлагает родственнику быть снисходительнее и мудрее. Тогда Эпли принимает похвальное решение пригласить в гости Джулиана Доула, отца возлюбленной Джона, и поговорить с ним о свадьбе. Эпли идет на все уступки, на какие только способен (доходит даже до того, что он предлагает собеседнику переехать в Бостон, чтобы люди привыкли к этому союзу), но в итоге только оскорбляет его и дает понять, что этот брак невозможен. Поняв, что ничего не вышло, Эпли сожалеет о своем благородном поступке, расценивая его как слабость. Теперь он навсегда откажется от попыток понять чужие взгляды.

   Джордж приказывает дочери отправиться с теткой в путешествие по Европе. По возвращении Элинор готовится прийти на свадьбу своего брата с Агнес. В день брачной церемонии Эпли советует Боулдеру (который, между прочим, оскорбил его, случайно встретив в Нью-Йорке) бежать с Элинор и жениться на ней как можно скорее. Для него главное - чтобы его сын Джон, вступив в союз с дочерью Горацио Уиллинга, смог поддерживать фундаментальные традиции семьи и города.

   ► Многие несправедливо считают Покойного Джорджа Эпли проходным фильмом в послужном списке Манкивица, хотя он, наоборот, хронологически является 1-м его сатирическим шедевром. Уже здесь прекрасно проявляются способности Манкивица как обличителя нравов и мастера работы с актерами. На самом деле, здесь мы имеем дело с высочайшей формой сатиры, которая не презирает свой объект, не пытается лишить его достоинства и универсальности, даже если их совсем мало, но старается прежде всего наблюдать за объектом со стороны и под всеми возможными ракурсами. Пусть эта сатира на традиционализм, на социальный и нравственный застой лишена злобной язвительности и даже видимого негодования, от этого она не менее язвительна, глубока и категорична.

   Портрет Эпли не имеет ничего общего с карикатурой: он прописан с богатством оттенков и едкой тонкостью, которые очень радуют зрителя. Грех Эпли не только в том, что он борется за строгость нравов, а сам при этом обладает весьма посредственным умом, но (даже в большей степени) и в том, что он не может приспособиться к реальности и почти патологически не способен к изменениям. Он мечтает о неизменном мире, где он сам, его дети и их потомки могли бы идти в точности по следам своих предков. Но этот мечтатель даже не знает, что живет в мечтах: он упрямо верит, что этот мир существует и что именно в нем ему суждено было родиться. Как же он сможет понять, что своим упрямством делает несчастными всех родных?

   Развязку фильма часто толкуют неверно, считая ее хэппи-эндом. Этот хэппи-энд обманчив, как и во многих других голливудских картинах. Несмотря на видимость, Эпли так ничего и не понял, и его поведение не изменилось ни на йоту. Да, он одобряет брак дочери с любимым человеком. Но женщин своего рода он всегда считал чудачками. Для него важно одно, что его сын пойдет по проторенной дорожке. И тут он не уступил ни в чем: Джон женится на той, кого ему предназначил отец, как и он сам когда-то женился - без любви - на женщине, выбранной его отцом.

   Диалоги и актеры неизменно ослепительны. В особенности - Роналд Коулмен, вносящий в свою игру мягкость и сдержанность, которые отнюдь не мешают (скорее, наоборот) видеть, до какой степени слеп и неисправим его герой. Ключевой сценой фильма становится встреча его героя с Джулианом Доулом, при которой Эпли думает, что идет на уступки, а сам только окончательно оскорбляет чувства собеседника. Из-за того лишь, что текст и игра актеров безупречны, не стоит видеть в этом фильме простой пример киноспектакля (с его тесными формальными рамками). Наоборот, Покойный Джордж Эпли обладает немалой технической виртуозностью; Зэнаку даже пришлось сдерживать Манкивица в желании использовать кран. Таким образом, фильм доказывает, что Манкивиц талантлив не только как писатель, но и как режиссер. Конечно, не он написал сценарий к Покойному Джорджу Эпли, но никто другой не смог бы придать картине такую остроту ума, элегантность и пронзительную легкость.

   N.В. Оригинальное название пьесы Маркуонда и Кауфмена (и романа Маркуонда, по мотивам которого она была написана) опирается на развязку, выпавшую из фильма, поскольку в фильме Джордж Эпли остается в добром здравии до самого финала. Поэтому название приобретает иной смысл: живой или мертвый, Джордж Эпли - человек из другого века, не вполне принадлежащий этому миру. Если удариться в крайности, можно рассматривать его как призрак - в фильмографии Манкивица он предвещает появление другого призрака, которого суждено встретить миссис Мьюир (***).

   ***

   --- См. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Muir*.

  Аллея кошмаров

   1947 – США (110 мин)

     Произв. Fox (Джордж Джессел)

     Реж. ЭДМУНД ГУЛДИНГ

     Сцен. Джулз Фёртмен по одноименному роману Уильяма Линдзи Грешэма

     Опер. Ли Гармс

     Муз. Сирил Дж. Мокридж

     В ролях Тайрон Пауэр (Стэитон Карлайл), Джоан Блонделл (Зина), Коллин Грей (Молли), Хелен Уокер (доктор Лилит Риттер), Тейлор Холмс (Гриндл), Майк Мазурки (Бруно), Иэн Кит (Пит).

   Амбициозный и хитрый молодой человек Стэн Карлайл работает ассистентом у Зины, которая выступает на ярмарках с довольно жалким номером телепатии на пару с мужем Питом, запойным пьяницей. Стэн мечтает заполучить тайный код, при помощи которого Зина и Пит некогда завоевали славу с другим, гораздо более удачным телепатическим номером. Пит умирает, выпив целую бутылку денатурата, которую ему по ошибке дал Стэн. Зина раскрывает Стэну код, и Стэн становится ее партнером. Но, соблазнив юную Молли, он вынужден на ней жениться. Он репетирует с ней номер, который прежде исполнял с Зиной, и выступает в роскошных отелях под псевдонимом Великий Стэнтон. На сцене он с безупречной ловкостью разбавляет предсказания и догадки моральными и духовными наставлениями. Он знакомится с психологом и психоаналитиком Лилит Риттер, которая записывает откровения клиентов на пластинки. Она доверяет эти драгоценные записи Стэну, и тот совершенствует свои выступления в качестве медиума, а затем – чтобы завоевать доверие магната Эзры Гриндла и привести его в лоно Святой Церкви. Стэн даже просит свою жену Молли выступить в роли воплощения давно умершей женщины, которую любил старик. Она должна прогуливаться среди деревьев по его владениям, словно призрак. Но, напуганная святотатством такого поступка, она проговаривается в самый ответственный момент выступления. Стэн вынужден покинуть город. Лилит отдает ему деньги, которые Гриндл вверил ей на хранение. Все же на всякий случай она подменила все крупные купюры на однодолларовые. Заметив это, Стэн возвращается к Лилит и понимает, что она ему не по зубам: Лилит обращается с ним как с пациентом и даже грозит засадить его в психушку. Этот удар, который Зина предсказала гаданием на Таро (равно как и смерть Пита), слишком тяжел для него. Он начинает пить, живет где придется и нанимается на ярмарку «цирковым уродом»: эти люди, пробуждающие в публике самые чудовищные и низменные инстинкты, всегда завораживали Стэна; как правило, это несчастные, убогие создания, которых представляют зрителям как полулюдей-полуживотных. Одна из главных особенностей «урода» – умение сожрать живьем целую курицу. Стэн охвачен приступом белой горячки, но в этот момент его узнает и успокаивает Молли.

   ►  Джордж Джессел, знаменитый актер мюзик-холлов, ставший продюсером, выкупил для студии «Fox» права на странный роман Уильяма Линдзи Грешэма, каждая глава которого названа по имени одной из 22 карт Старшего аркана Таро. Тайрон Пауэр, желая обновить свой имидж, потребовал себе главную роль, чем немало удивил и самого Джессела, и большого босса Зэнака (см. великолепное исследование Бернарда Айзеншица во французском переиздании книги ― «Le charlatan» [Christian Bourgeois, 1986]). Пауэр требует, чтобы постановку доверили Гулдингу, который годом ранее подарил ему оригинальную роль в Лезвии бритвы, The Razor's Edge, 1946, по Сомерсету Моэму. Гулдинг, прекрасно работавший с актрисами (Гарбо, Бетти Дэйвис), сам был эксцентриком и маргиналом. (Бывало, требовал проводить съемки исключительно по ночам под тем предлогом, что только так актеры работают в полную силу.) Он питал тайную страсть к диковинным персонажам, но неровное и зачастую академичное развитие его карьеры не позволило ему удовлетворить эту страсть сполна. Однако в Аллее кошмаров он широко заявил о своих возможностях, сделав главным героем необычного «злодея»: в 1-ю очередь это человек, увлеченно наблюдающий за всяким падением – в том числе своим собственным, которое, по его мнению, неизбежно. Он лишь потому так наловчился обманывать других и пользоваться их доверчивостью, особенно в духовных материях, что сам, как бы ни отпирался, подвержен суевериям. Неизвестно, верит ли он в бога, но он точно верит в Судьбу, Провидение, Рок, особенно – в их разрушительную силу. Пауэр замечателен в этой роли – как, впрочем, и в других, где он демонстрирует невероятное разнообразие таланта и, в частности, способность создавать двойственные характеры (см. В старом Чикаго, In Old Chicago). Джулз Фёртмен написал плотную, насыщенную, лаконичную экранизацию романа с великолепным ритмом, где многие события происходит за кадром, чем только разжигают воображение зрителя – даже при том, что некоторые сцены довольно поверхностны (вынужденное бракосочетание Стэна и Молли). Подвижный, тревожащий, ледяной режиссерский стиль Гулдинга, подкрепленный восхитительной операторской работой Ли Гармса, исследует дно американского шоу-бизнеса. Персонажа Пауэра он превращает в человека из толпы (во многих планах мы видим, как он ходит среди людей, словно лис, подстерегающий жертву), а затем – в человека, стоящего над толпой, поскольку в этом сложном характере живет опасное ощущение превосходства и всемогущества, которое, впрочем, герой сам четко обозначил (см. 1-ю сцену, где он перечисляет причины, по которым любит выступать на ярмарках). Хотя самый финал (встреча с Молли) кажется слегка натянутым хэппи-эндом, развязка в целом (Карлайл становится тем самым «уродом», на которого завороженно смотрел в начале фильма) не несет в себе никакой морали и подчиняется роковой логике, на всем протяжении фильма управлявшей сюжетом и персонажем.

  Ребенок Розмари

   1968 – США (134 мин)

     Произв. PAR (Уильям Касл)

     Реж. РОМАН ПОЛАНСКИ

     Сцен. Роман Полански по одноименному роману Айры Левина

     Опер. Уильям Фрейкер (Technicolor)

     Муз. Кшиштоф Комеда

     Дек. Ричард Силберт

     В ролях Миа Фэрроу (Розмари Вудхаус), Джон Кассаветес (Гай Вудхаус), Рут Гордон (Минни Кастивет), Сидни Блэкмер (Роман Кастивет), Морис Эванс (Хатч), Ралф Беллами (доктор Сапирстейн), Анджела Дориан (Терри), Пэтси Келли (Лора-Луиза), Элайша Кук (мистер Никлас), Чарлз Гродин (доктор Хилл).

   Молодые супруги Розмари и Гай Вудхаусы переезжают в старый многоквартирный дом в Нью-Йорке. Этот дом знаменит: 2 сестры, некогда жившие в нем, убивали и поедали детей; также тут жил известный колдун. Розмари знакомится с девушкой Терри, живущей у пожилой семейной пары Кастиветов: она для них как приемная дочь. Квартира Кастиветов расположена через стену от Вудхаусов. Через некоторое время окровавленный труп Терри находят на мостовой. Судя по всему, она выбросилась из окна.

   Кастиветы завязывают знакомство с Розмари и Гаем, порой даже слишком назойливо. Минни Кастивет настойчиво вручает Розмари медальон, похожий на тот, что носила Терри. Розмари принимает подарок, но не носит его. После частых встреч с Романом Кастиветом Гай получает роль, которой добивался очень давно. Актер, которому она была поручена, внезапно ослеп. Гай – к великой радости Розмари – объявляет, что хочет ребенка, и вскоре Розмари видит сон, где ее насилует чудовище, а вокруг происходит целый ритуал, на котором присутствуют, помимо прочих, чета Кастиветов и ее муж. Был ли это на самом деле сон?

   Розмари обнаруживает, что беременна. Кастиветы советуют и фактически принуждают Розмари встать на учет у их знакомого гинеколога доктора Сапирстейна. Тот рекомендует будущей матери различные настойки и напитки, которые для нее готовит Минни Кастивет. Розмари начинает худеть. Ее черты обостряются, она регулярно чувствует сильные боли. Доктор Сапирстейн уверяет ее, что это нормально. Старинный друг Хатч навещает Розмари и беспокоится о ее здоровье. Тут является муж. Чуть позже Хатч не приходит на встречу, которую сам же назначил Розмари. Выясняется, что он неожиданно впал в кому.

   На вечеринке, организованной Розмари, многие подружки советуют ей проконсультироваться у другого врача. Но муж запрещает ей это. Она узнает, что Хатч скончался. На похоронах знакомая покойного передает Розмари книгу, которую нашел для нее Хатч. Это книга о колдовстве. Из нее Розмари узнает, что на самом деле Роман Кастивет – Стивен Маркато, сын знаменитого колдуна Адриана Маркато, жившего в ее доме («Роман Кастивет» – анаграмма «Стивен Маркато»). Муж Розмари выбрасывает книгу. Затем Розмари узнает, что ослепший актер, чья роль перешла ее мужу, обменялся с ним кое-какими предметами перед тем, как случилось несчастье. Ее подозрения растут: теперь она уверена, что ее соседи – сатанисты и, вполне вероятно, втянули в свои обряды и ее мужа; она рассказывает обо всем своему бывшему гинекологу. Тот не верит ни единому слову и немедленно вызывает Гая и Сапирстейна. Розмари вырывается от них и запирается в своей квартире; однако Кастиветы настигают ее, попав внутрь через потайной ход.

   Розмари насильно пичкают снотворным. Она рожает. Сапирстейн говорит ей, что ребенок не выжил. Однако через несколько дней она проникает в квартиру Кастиветов и застает там целую секту почитателей Сатаны. Ребенок жив. Это чудовищное порождение соития, совершенного ею против собственной воли с Дьяволом, явившимся из земных недр, чтобы зачать ей ребенка. Розмари убеждается, что ее муж ради собственного материального блага заключил договор с сектой. Она плюет ему в лицо. Розмари смотрит на ребенка. Роман Кастивет взывает к ее материнскому инстинкту: разве, в конце концов, это не ее родное дитя? Похоже, что Розмари не может сопротивляться чувствам. Она подходит к колыбели.

   ►  В 3 главах – «Рай», «Чистилище», «Ад» – автобиографии (William Castle, Step Right Up! I'm Gonna Scare the Pants Off America, New York, Putnam, 1976) Уильям Касл рассказал историю создания Ребенка Розмари. Касл прочитал корректуру романа Айры Левина сразу после Хичкока и сразу же представил себе, каким успехом будут пользоваться и книга, и фильм по ней (хотя невероятных международных масштабов этого триумфа не мог предвидеть даже он). На собственные сбережения он втридорога выкупает права на экранизацию, намереваясь лично продюсировать и снимать фильм. Чарлз Бладорн, незадолго до этого купивший «Paramount», просит его сделать фильм для этой студии. Касл выторговывает за свою работу и за права на книгу сумму, во много раз превосходящую его затраты. Бладорн предлагает ему (без сокращения зарплаты) нанять режиссером Полански, чтобы объединить в работе над заведомо успешным фильмом старого волка и новичка (к этому моменту Полански снял только 4 полнометражные картины). Касл встречается с Полански, и тот ему сразу же сильно не правится. Однако, заметив, что по основным пунктам концепции фильма они безоговорочно согласны, Касл меняет мнение и нанимает Полански.

   Каковы эти пункты? Абсолютная верность книге. Отказ от технического кокетства и путающих эффектов. Трезвый подход к режиссуре. Касл настаивает на кандидатурах Мии Фэрроу (Полански видел в этой роли Тьюзди Уэлд) и Рут Гордон. И Касл, и Полански долгое время надеялись привлечь на роль Гая Роберта Редфорда, но актер поссорился со студией «Paramount», и роль перепала Джону Кассаветесу. Боб Эванз, один из управляющих «Paramount», считал, что за Кассаветесом закрепилось амплуа злодея и поворот в роли будет слишком ожидаемым. Все бы охотнее предпочли романтичного героя-любовника, чей сатанинский характер потихоньку проявлялся бы с развитием фильма.

   Касл присутствует на съемках. Он восхищен перфекционизмом Полански, но приходит в отчаяние от того, что режиссер медлит, срывает бюджет и сроки. Касл описывает их сотрудничество как «вежливую пытку». В автобиографии «Роман» (Roman Polanski, Roman, Robert Laffont, 1984) Полански пишет, что на 4 недели вышел из съемочного графика (изначально на съемки было выделено 50 дней) и на 20 % превысил предусмотренный бюджет (1 900 000 долларов). Из-за задержек начались осложнения, и Полански поделился своим беспокойством с Преминджером. Тот уверил его, что он может превышать все, что угодно, на сколько хочет: пока продюсеры довольны материалом, они его не уволят. (Так оно и вышло, и это доказывает, отметим мимоходом, великую мудрость продюсеров. Так же они не стали возражать против того, что итоговая продолжительность фильма значительно превысила средний показатель для картин такого жанра.) Полански просил Касла сыграть роль Сапирстейна, но тот отказался и появляется лишь в коротеньком эпизоде с телефонной будкой.

   Ребенок Розмари совершенно очевидно стал лучшим фильмом Полански и, несомненно, единственным, где работа режиссера не оказалась значительно ниже связанных с ней ожиданий. Загадка личности Полански, делающая из него особенно характерный тип режиссера постклассической эры Голливуда, связана с его способностью на зачаточном уровне проекта вызывать у продюсеров и финансистов огромный энтузиазм, которому, кажется, ничуть не вредят последующие разочарования – коммерческие или художественные. Ребенок Розмари составляет исключение: этот фильм не разочаровывает, хотя достаточно далек от того, чтобы зваться шедевром 1-й величины. Тень Хичкока реет над фильмом, как и над 1-й половиной Неистового, Frantic, 1988 – блестящей вариации на тему второго Человека, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much. Ho сравнение фильмов Полански с любым шедевром Хичкока сразу же показывает, какая пропасть их разделяет. Как бы то ни было, в Ребенке Розмари Полански сумел, не прибегая к драматургическим хитростям и подчеркнуто пугающим эффектам, создать болезненную атмосферу, все более и более беспокойную, жуткую и фантастическую.

   Эта конструкция опирается на реалистичное и узнаваемое описание заявленных персонажей. Работа с актерами – сильная сторона фильма, и квартет Мии Фэрроу, Джона Кассаветеса, Рут Гордон и Сидни Блэкмера – очень одаренных актеров, работающих идеально слаженно, надолго врезается в память. Полански уточняет в автобиографии, что намеренно показал большую часть истории субъективным взглядом героини – этот прием он уже использовал в Отвращении, Repulsion, 1965. «Чтобы добиться этой непосредственной субъективности, пишет он, – я часто снимал сложные длинные планы, используя очень короткое фокусное расстояние, что требует высочайшей точности в размещении камеры и актеров. В таких случаях часто прибегают к более удобному способу: используют длинное фокусное расстояние, позволяющее удалить камеру от сцены. Конечно, работа при этом идет быстрее, но теряется визуальный эффект, и изображение не столь убедительно. В идеале объектив должен находиться на том же расстоянии от объекта, что и глаз наблюдателя, который он призван заменять».

   Не веря ни в Бога, ни в дьявола и не желая создать впечатление, будто он в них верит, Полански пытается сохранить двусмысленный характер сюжета. Ведь можно предположить и то, что вся эта история – плод воображения героини. Впрочем, следует сказать, что такого намерения фильм не преследует. Переживания героини Мии Фэрроу во всех отношениях поданы как реальные и неоспоримые. Главная тема фильма – муки, испытываемые женщиной, беременной от Сатаны, – необыкновенно потрясла публику, что предвидели Касл и 1-е читатели книги. На самом деле, по замыслу инициаторов проекта, Полански всего лишь отшлифовал драгоценный материал.

   В последней из 3 глав, посвященных фильму, Касл не может удержаться, чтобы не рассказать – безо всякого удовольствия – о странных и пугающих последствиях фильма. Все началось с того, что его кабинет наводнили письма со смертельными угрозами. Сам Касл попал в больницу с камнями в почках: пришлось срочно делать операцию. В больницу, где он лечился, привезли умирать композитора фильма Кшиштофа Комеду, жертву несчастного случая. Когда Касл наконец вышел из больницы, первые полосы газет пестрели заголовками о резне, в которой погибла супруга Полански Шэрон Тейт.

   N.B. В 1976 г. студия «Paramount» выпустила для телевидения продолжение фильма Полански – Смотрите, что стало с ребенком Розмари или Ребенок Розмари II. Look What's Happened to Rosemary's Baby / Rosemary's Baby II режиссера Сэма О'Стина. Этот фильм, как правило, оценивают крайне невысоко.

(религия) верующий;
- true * правоверный (in) верящий (во что-л.) ;
сторонник, защитник;
- a * in universal suffrage сторонник всеобщего избирательного права;
- he is a great * in fresh air as a cure for illness он убежден, что пребывание на свежем воздухе способствует излечению от болезни

believer верующий;
true believer правоверный ~ сторонник, защитник;
a firm believer (in smth.) твердый сторонник (чего-л.)

~ сторонник, защитник;
a firm believer (in smth.) твердый сторонник (чего-л.)

believer верующий;
true believer правоверный