Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

разве+лишь

  • 21 οσον

         ὅσον
        ὅσον, ὅσα
        эп. ὅσσον adv.
        1) (на)столько, (на)сколько
        

    ἴστε ὅ. ἐμοὴ ἀρετῇ περιβάλλετον ἵπποι Hom. — вы знаете, насколько выше достоинством мои кони;

        ὅ. μοι θυμὸς ἡδονέν φέρει Soph. — сколько душе моей (будет) угодно;
        ὅ. σθένος Theocr. — насколько хватает сил, изо всех сил;
        ὅ. τάχος или τάχιστα Arph. — как можно быстрее;
        τοσοῦτον, ὅ. δοκεῖν Soph. (ровно) столько, сколько нужно для видимости;
        ὅ. ἀποζῆν Thuc. — сколько нужно для поддержания жизни;
        ὅ. γέ μ΄ εἰδέναι Arph., Plat. — насколько я знаю;
        ὅσα ἐγὼ μέμνημαι Xen. — насколько я помню;
        ὅσα γε τἀνθρώπεια Plat. — насколько можно судить человеку;
        ὅ. …, τοσοῦτον … Plat. — насколько …, настолько …

        2) не далее (не долее, не более) чем, (тж. ὅ. μόνον Xen. etc.) только, всего лишь
        

    ὅ. ἐς Σκαιάς τε πύλας Hom. (только) до Скейских ворот;

        πρόβατα ὅ. θύματα Plat. — овцы только (в количестве, необходимом) для жертвоприношений;
        ὅ. μόνον γεύσασθαι Xen. — только чтобы попробовать;
        ὅ. παιδείας χάριν Plat.только в целях воспитания

        3) ὅ. οὐ почти
        

    ὅ. οὐ παρείη ἤδη εἰς Ἑλλήσποντον Xen. (будто Пол) чуть ли не прибыл уже в Геллеспонт

        4) ὅ. μή или μέ ὅ. разве что, разве только
        

    ἐγὼ (τὸν φοίνικα) οὐκ εἶδον, εἰ μέ ὅ. γραφῇ Her. — я феникса не видел, разве что на рисунке;

        καλός τε κἀγαθὸς τέν φύσιν, ὅ. μέ ὑβριστής Plat. (юноша) во всех отношениях превосходный, разве только (несколько) высокомерный;
        ὅ. οὐκ ἢδη Thuc. (тж. ὅ. οὔπω Thuc., ὅ. ἤδη Polyb., ὅ. αὐτίκα и ὅ. οὐδέπω Luc.) — только что не теперь, т.е. того и гляди, вот-вот, совсем скоро;
        ὅ. ὅ. Arph. — чуть-чуть, немножко

        5) (тж. ἐφ΄, εἰς и καθ΄ ὅ.) поскольку
        

    (ὅ. ἂν μέ ἀνάγκη ᾖ Xen.; καθ΄ ὅ. μέ πολλέ ἀνάγκη Plat.)

        ὅ. βασιλεύτερός εἰμι Hom. — поскольку я выше властью;
        ὅσα ἄνθρωποι Plat. — поскольку они люди;
        εἰς ὅ. ἀνθρώπῳ δυνατὸν μάλιστα Plat.насколько это возможно для человека

        6) ( cum acc.) около, приблизительно
        

    (ὅ. τε πυγούσιον Hom.; ὅ. τε ἑκατὸν σταδίους, Her.; ὅ. παρασάγγην Xen.)

        ὅ. τ΄ ἐπὴ ἥμισυ Hom.приблизительно до половины

        7) в качестве, как

    Древнегреческо-русский словарь > οσον

  • 22 кодаш

    кодаш
    I
    -ам
    1. оставаться, остаться; продолжать своё пребывание, нахождение где-л.

    Мӧҥгыштӧ кодаш остаться дома;

    ялеш кодаш остаться в деревне;

    малаш кодаш остаться ночевать;

    кок ийлан кодаш остаться на второй год;

    черле дене кодаш остаться с больным, у больного.

    Олык покшелан Йогор ден Пашай веле кодыч. С. Чавайн. Посреди лугов остались лишь Йогор и Пашай.

    2. оставаться, остаться; сохраниться, уцелеть, не исчезнуть

    Ӱшан кодын осталась надежда;

    тамга кодын осталось пятно;

    олмо гына кодын осталось лишь место;

    ик теҥге кодын остался один рубль.

    – Жап эрта, чылажат шарнымашеш гына кодеш. В. Иванов. – Время проходит, всё остаётся лишь в памяти.

    Шошым эҥерыште ий кодеш – кеҥежлан поро игечым ок сӧрӧ. Пале. Весной в реке лёд останется – на лето хорошей погоды не сулит.

    3. оставаться, остаться; оказаться, очутиться в каком-л. состоянии, положении

    Шкет кодаш остаться одному, в одиночестве;

    орадеш кодаш остаться в дураках;

    чарайолын кодаш остаться босиком;

    тувырмелын кодаш остаться в одной рубашке;

    нимо деч посна кодаш остаться без ничего;

    йӱк деч посна кодаш остаться без голоса;

    титаканеш кодаш остаться в виноватых.

    – Манаш веле вет, мемнан ялыштак латныл еҥ тулыкеш кодын, а войнан але мучашыжат огеш кой. М. Рыбаков. – Ведь сказать только, лишь в нашей деревне четырнадцать человек остались сиротами, а войне и конца нет.

    Ик гана ондалет гын, курымешет ондалышеш кодат. Калыкмут. Если солгал один раз, то на всю жизнь останешься лгуном.

    4. безл. оставаться, остаться; следует лишь сделать что-л.

    Нелаш гына кодеш остаётся лишь проглотить;

    тыралаш веле кодеш остаётся только боронить.

    Тыланет тунемаш гына кодын. М. Шкетан. Тебе осталось только учиться.

    Кинде ток, илыш саемын, ынде ӱдырым гына налаш кодеш. Н. Лекайн. Хлеба достаточно, жизнь улучшилась, теперь остаётся лишь жениться.

    5. отставать, отстать от кого-чего-л.

    Илыш деч кодаш отстать от жизни;

    еҥ деч кодаш отстать от людей;

    шеҥгелан кодаш отстать, остаться позади;

    вараш кодаш отставать, опаздывать.

    Ачатат кнагаче ыле, мыят еҥ дечын кодын омыл. П. Корнилов. И отец твой был грамотным, и я не отставала от людей.

    Почешыже Дусят огеш код. В. Исенеков. За ним и Дуся не отстаёт.

    6. с деепр. др. глагола выступает в роли вспом. глагола, выражает законченность действия с оттенком достижения результата

    Ужын кодаш заметить,успеть увидеть;

    койын кодаш мелькнуть, промелькнуть;

    каласен кодаш завещать, наказать;

    киен кодаш отстать.

    Кеч-мо гынат, шке ялысе рвезым шкетшым кудалтен кодаш огеш лий. М. Иванов. Всё же своего деревенского парня нельзя бросить одного.

    Идиоматические выражения:

    II
    -ем
    1. оставлять, оставить; уходя не взять с собой

    Книгам партеш кодаш оставить книгу на парте;

    оксам кӱсенеш кодаш оставить деньги в кармане;

    азам пошкудо дене кодаш оставить ребёнка у соседей;

    пӧртым эргылан кодаш оставить дом сыну.

    Тиде пӱкеным Трофим ватылан коденыт. Ю. Артамонов. Этот стул оставили жене Трофима.

    Йочам йӱдлан оролаш кунам кодыман! Н. Лекайн. Разве можно ребёнка оставить на ночь караулить!

    2. оставлять, оставить; не пройти бесследно, вызвать какие-л. последствия, сохраниться в чём-л.

    Кышам кодаш оставлять след;

    ӱпшым кодаш оставить запах.

    Ола ден яллаште нунын концертышт, вашлиймашышт поро шарнымашым коденыт. М. Казаков. Их концерты, встречи оставили в городе и деревнях добрые воспоминания.

    3. оставлять, оставить; сохранить, не уничтожить, не подвергнуть изменениям и т.п

    Ӧрышым кодаш оставить усы;

    урлыкашлан кодаш оставить на семена;

    вишым кодаш оставить щель;

    кочкышым тӱкыде кодаш оставить еду нетронутым;

    омсам виш кодаш оставить дверь открытой;

    киндым эрлалан кодаш оставить хлеб на завтра.

    Телылан ик тунам да кок шорыкым гына кодынеже. В. Иванов. На зиму хочет оставить лишь одну тёлку и двух овец.

    4. оставлять, оставить; покинуть какое-л. место, удалиться откуда-н

    Школым кодаш оставить школу;

    ешым кодаш оставить семью.

    Ок келше гын, бригадыжымат коден кертат, – тыматлын пелештыш Семёнов. «Ончыко» Если не нравится, то ты можешь оставить и бригаду, – спокойно сказал Семёнов.

    5. оставлять, оставить; перестать делать что-л.; заниматься чем-л.

    Тунеммым кодаш оставить учёбу;

    куралмым кодаш оставить пахоту.

    Очандр, ыштышаш сомылжым коден, тунамак лектын кайыш. А. Юзыкайн. Оставив свою работу, Очандр тотчас же ушёл.

    6. оставлять, оставить; отсрочить, отложить, откладывать на более поздний срок

    Мом таче ыштен кертшашет уло, эрла марте ит кодо. Калыкмут. То, что можешь сделать сегодня, не откладывай на завтра.

    7. пропускать, пропустить; выбросить, не заполнить, не воспроизвести при чтении, переписывании и т. п

    Ик корным коден возаш. Написать, пропустив одну строчку.

    Мурышто ик тактым кодаш. Пропустить в песне один такт.

    8. пропускать, пропустить; не являться на занятие, заседание и т. п

    Ик погынымашымат Ямет ок кодо. Д. Орай. Ямет не пропускает ни одно собрание.

    9. оставлять, оставить в проигрыше

    – Ну ынде тыйым, чӱчӱй, дуракеш ом кодо гын, мыят ом лий, – мане Андрей, картым луктын, лугаш тӱҥале. Я. Ялкайн. – Ну, дядя, не я буду, если я тебя не оставлю в дураках, – сказал Андрей и, достав карты, стал мешать.

    10. оставлять, оставить; задержать где-л., предоставив место, должность, не уволить откуда-л.

    Мыйым службыштак кодышт. Меня оставили на службе же.

    (Прохоров:) Министерствеш кодынешт ыле, ыжым келше. А. Волков. (Прохоров:) Хотели оставить в министерстве – я не согласился.

    11. с деепр. формой др. глагола выступает в роли вспом. глагола, выражает завершённость действия

    Кыренкодаш избить;

    Составные глаголы:

    Идиоматические выражения:

    Марийско-русский словарь > кодаш

  • 23 кодаш

    I -ам
    1. оставаться, остаться; продолжать своё пребывание, нахождение где-л. Мӧҥгыштӧ кодаш остаться дома; ялеш кодаш остаться в деревне; малаш кодаш остаться ночевать; кок ийлан кодаш остаться на второй год; черле дене кодаш остаться с больным, у больного.
    □ Олык покшелан Йогор ден Пашай веле кодыч. С. Чавайн. Посреди лугов остались лишь Йогор и Пашай.
    2. оставаться, остаться; сохраниться, уцелеть, не исчезнуть. Ӱшан кодын осталась надежда; тамга кодын осталось пятно; олмо гына кодын осталось лишь место; ик теҥге кодын остался один рубль.
    □ – Жап эрта, чылажат шарнымашеш гына кодеш. В. Иванов. – Время проходит, всё остаётся лишь в памяти. Шошым эҥерыште ий кодеш – кеҥежлан поро игечым ок сӧрӧ. Пале. Весной в реке лёд останется – на лето хорошей погоды не сулит.
    3. оставаться, остаться; оказаться, очутиться в каком-л. состоянии, положении. Шкет кодаш остаться одному, в одиночестве; орадеш кодаш остаться в дураках; чарайолын кодаш остаться босиком; тувырмелын кодаш остаться в одной рубашке; нимо деч посна кодаш остаться без ничего; йӱк деч посна кодаш остаться без голоса; титаканеш кодаш остаться в виноватых.
    □ – Манаш веле вет, мемнан ялыштак латныл еҥтулыкеш кодын, а войнан але мучашыжат огеш кой. М. Рыбаков. – Ведь сказать только, лишь в нашей деревне четырнадцать человек остались сиротами, а войне и конца нет. Ик гана ондалет гын, курымешет ондалышеш кодат. Калыкмут. Если солгал один раз, то на всю жизнь останешься лгуном.
    4. безл. оставаться, остаться; следует лишь сделать что-л. Нелаш гына кодеш остается лишь проглотить; тыралаш веле кодеш остаётся только боронить.
    □ Тыланет тунемаш гына кодын. М. Шкетан. Тебе осталось только учиться. Кинде ток, илыш саемын, ынде ӱдырым гына налаш кодеш. Н. Лекайн. Хлеба достаточно, жизнь улучшилась, теперь остаётся лишь жениться.
    5. отставать, отстать от кого-чего-л. Илыш деч кодаш отстать от жизни; еҥдеч кодаш отстать от людей; шеҥгелан кодаш отстать, остаться позади; вараш кодаш отставать, опаздывать.
    □ Ачатат кнагаче ыле, мыят еҥдечын кодын омыл. П. Корнилов. И отец твой был грамотным, и я не отставала от людей. Почешыже Дусят огеш код. В. Исенеков. За ним и Дуся не отстаёт.
    6. с деепр. др. глагола выступает в роли вспом. глагола, выражает законченность действия с оттенком достижения результата. Ужын кодаш заметить, успеть увидеть; койын кодаш мелькнуть, промелькнуть; каласен кодаш завещать, наказать; киен кодаш отстать.
    □ Кеч-мо гынат, шке ялысе рвезым шкетшым кудалтен кодаш огеш лий. М. Иванов. Всё же своего деревенского парня нельзя бросить одного.
    ◊ Манеш-манешлан кодаш поверить сплетням. Манеш-манешлан кодат гын, ала-момат шонен луктыт. Й. Ялмарий. Если поверить сплетням, что только ни придумают.
    II -ем
    1. оставлять, оставить; уходя не взять с собой. Книгам партеш кодаш оставить книгу на парте; оксам кӱсенеш кодаш оставить деньги в кармане; азам пошкудо дене кодаш оставить ребёнка у соседей; пӧртым эргылан кодаш оставить дом сыну.
    □ Тиде пӱкеным Трофим ватылан коденыт. Ю. Артамонов. Этот стул оставили жене Трофима. Йочам йӱдлан оролаш кунам кодыман! Н. Лекайн. Разве можно ребёнка оставить на ночь караулить!
    2. оставлять, оставить; не пройти бесследно, вызвать какие-л. последствия, сохраниться в чём-л. Кышам кодаш оставлять след; ӱпшым кодаш оставить запах.
    □ Ола ден яллаште нунын концертышт, вашлиймашышт поро шарнымашым коденыт. М. Казаков. Их концерты, встречи оставили в городе и деревнях добрые воспоминания.
    3. оставлять, оставить; сохранить, не уничтожить, не подвергнуть изменениям и т.п. Ӧрышым кодаш оставить усы; урлыкашлан кодаш оставить на семена; вишым кодаш оставить щель; кочкышым тӱкыде кодаш оставить еду нетронутым; омсам виш кодаш оставить дверь открытой; киндым эрлалан кодаш оставить хлеб на завтра.
    □ Телылан ик тунам да кок шорыкым гына кодынеже. В. Иванов. На зиму хочет оставить лишь одну тёлку и двух овец.
    4. оставлять, оставить; покинуть какое-л. место, удалиться откуда-н. Школым кодаш оставить школу; ешым кодаш оставить семью.
    □ Ок келше гын, бригадыжымат коден кертат, – тыматлын пелештыш Семёнов. «Ончыко». Если не нравится, то ты можешь оставить и бригаду, – спокойно сказал Семёнов.
    5. оставлять, оставить; перестать делать что-л.; заниматься чем-л. Тунеммым кодаш оставить учёбу; куралмым кодаш оставить пахоту.
    □ Очандр, ыштышаш сомылжым коден, тунамак лектын кайыш. А. Юзыкайн. Оставив свою работу, Очандр тотчас же ушёл.
    6. оставлять, оставить; отсрочить, отложить, откладывать на более поздний срок. Мом таче ыштен кертшашет уло, эрла марте ит кодо. Калыкмут. То, что можешь сделать сегодня, не откладывай на завтра.
    7. пропускать, пропустить; выбросить, не заполнить, не воспроизвести при чтении, иереписывании и т. п. Ик корным коден возаш. Написать, пропустив одну строчку. Мурышто ик тактым кодаш. Пропустить в песне один такт.
    8. пропускать, пропустить; не являться на занятие, заседание и т. п. Ик погынымашымат Ямет ок кодо. Д. Орай. Ямет не пропускает ни одно собрание.
    9. оставлять, оставить в проигрыше. – Ну ынде тыйым, чӱчӱй, дуракеш ом кодо гын, мыят ом лий, – мане Андрей, картым луктын, лугаш тӱҥале. Я. Ялкайн. – Ну, дядя, не я буду, если я тебя не оставлю в дураках, – сказал Андрей и, достав карты, стал мешать.
    10. оставлять, оставить; задержать где-л., предоставив место, должность, не уволить откуда-л. Мыйым службыштак кодышт. Меня оставили на службе же. (Прохоров:) Министерствеш кодынешт ыле, ыжым келше. А. Волков. (Прохоров:) Хотели оставить в министерстве – я не согласился.
    11. с деепр. формой др. глагола выступает в роли вспом. глагола, выражает завершённость действия. Кырен кодаш избить; пуштын кодаш убить; кудалтен кодаш бросить. //Коден каяш оставить кого-что-л. где-л. «А тыйже куш лийыч, молан мемнам коден кайышыч?» – йодыт гын, мом манат? В. Исенеков. А если спросят: – «А ты-то куда делся, почему оставил нас?», – что ты скажешь?
    ◊ Еҥын кумылжым кодаш не исполнить чужое желание.

    Словарь. марийско-русский язык (Марла-рушла мутер) > кодаш

  • 24 γαρ

         γάρ
        (ᾰ, Hom. in arsi тж. ᾱ)
        

    (частица со знач. логического подчеркивания; ставится всегда после слова, к которому относится)

        1) ( для обоснования или пояснения) ведь, так как, ибо, же
        

    ἔμπειρος γάρ εἰμι τῆς χώρας Xen. — поскольку я знаком со страной;

        σὺ γὰρ τούτων ἐπιστήμων Plat. — ты ведь знаешь толк в этом;
        οὐ γάρ που φήσομεν Plat.не утверждаем же мы

        

    ἀλλ΄ οὐ γὰρ δύναμαι Plat.да не могу же я

        

    τεκμήριον δέ μοι τούτου τόδε αἱ μὲν γὰρ …, αἱ δὲ … Her. — свидетельством этого служит, по-моему, следующее:

        — а именно, одни (обряды) …, другие же …

        4) ( для подтверждения предыдущего) дело в том что, действительно, в самом деле
        

    καὴ γὰρ ἦσαν αἱ Ἰωνικαὴ πόλεις Τισσαφέρνους τὸ ἀρχαῖον Xen. — и действительно, ионические города некогда принадлежали Тиссаферну

        5) ( в вопросах) разве?, неужели?
        

    δοκῶ γάρ σοι παίζειν ; Plut. — так я, по-твоему, шучу?;

        ὄλωλε γάρ ; Soph. — неужели он погиб?;
        ἦ γάρ ; или οὐ γάρ ; Trag. etc. — разве нет?, не так ли?, не правда-ли?

        6) ( в ответах) да, конечно, еще бы
        

    ἀκήκοα γάρ Plat. — ну да, я слышал;

        οὐκοῦν ἀνάγκη ἐστὴ ; - Ἀνάγκη γὰρ οῦν Xen. — разве это не необходимо? - Конечно, необходимо;
        ἔστι γὰρ οὕτω Plat. — да, именно так

        7) ( для усиления вопроса) же, в самом деле
        

    τίς γάρ ; Plat. — кто же (именно)?;

        πῶς γάρ ; Plat. — как же так?;
        πῶς γὰρ οὔ ; Plat. — как же иначе?, а как же?;
        οὐ γὰρ μέμνημαι ; Xen.как же мне не помнить?

        8) (в восклицаниях, выражающих желание) да, пусть бы
        

    εἰ ( или εἴθε - эп. αἲ) γάρ! — о, если бы или ах, пусть бы!;

        κακῶς γὰρ ἐξόλοιο! Eur. — да пропади ты пропадом!;
        εἰ γὰρ ἐν τούτῳ εἴη! Plat.да если бы дело стало лишь за этим!

    Древнегреческо-русский словарь > γαρ

  • 25 Gone with the Wind

       1939 - CШA (222 мин)
         Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)
         Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ
         Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл
         Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)
         Муз. Макс Стайнер
         Дек. Уильям Кэмерон Мензис
         В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).
       После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.
       В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.
       Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.
       Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.
       Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.
       Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.
       Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».
       Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.
        Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.
       Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.
       С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).
       В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.
       Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.
       При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).
       Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.
       Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gone with the Wind

  • 26 Menaces

       1939 – Франция (77 мин)
         Произв. Société de Production du Film «Cinq jours d'angoisse»
         Реж. ЭДМОН Т. ГРЕВИЛЛЬ
         Сцен. Пьер Лестренгес, Эдмон Т. Гревилль, Курт Александер
         Опер. Отто Хеллер, Николя Айер, Ален Дуарину
         Муз. Ги Лафарж, Поль Белькур
         В ролях Эрих фон Штрохайм (профессор Хоффманн), Жан Галлан (Луи), Мирей Бален (Дениз), Анри Боск (Карбонеро), Джон Лодер (Дик Стоун), Жинетт Леклер (Жинетта), Ванда Гревилль (американка), Мадлен Ламбер (хозяйка гостиницы), Поль Деманж (слуга), Морис Майо (Муре), маленькие Мишель Франсуа и Жак Шевалье.
       Сентябрь 1938 г. В маленькой гостинице в Латинском квартале, заполненной иностранными беженцами, австрийский ученый Хоффманн лечит Луи от истощения. Луи безответно влюблен в Дениз, работницу ателье мод. Дениз вынуждена водить по городу богатую клиентку из Америки. Та попадает в некий сомнительный бар и знакомится там с Карбонеро – авантюристом, живущим в той же гостинице. Чуть позже американку приносят в гостиницу без сознания: она попала в небольшое дорожное происшествие. Американка жалуется, что ее обокрали, и Дениз теряет работу. Сговорившись, постояльцы гостиницы импровизируют своеобразный процесс над Карбонеро. Они встают на защиту Дениз и французского гостеприимства. Карбонеро признается в краже.
       Все ближе война. Объявлена мобилизация. Луи прощается с Дениз: «Солгите мне, как лгут тем, кто идет на смерть».
       Она из жалости соглашается проводить его до границы. Хоффманн узнает, что уволен из лаборатории по причине происхождения. В гостиницу приезжает жених Дениз англичанин Дик Стоун (ему поручено написать репортаж о Франции) и ошибочно полагает, будто Дениз его бросила. Повсюду с восторгом встречают весть о Мюнхенских соглашениях. Хозяйка гостиницы находит тело Хоффманна: он покончил с собой в номере. Он оставил записку: мир, построенный на обещаниях, – лишь хрупкая иллюзия. Далее следует финал, переделанный для повторного проката после войны: закадровый комментарий гласит, что ученый был прав. Постоялец из Чехии узнает по радио, что его страна захвачена. Дениз и Дик женятся, и Дик уезжает сразу же после церемонии. Общая мобилизация. Гостиница пустеет. Постояльцы слушают лондонское радио. Архивные кадры освобождения Парижа. После окончания войны Луи стоит над могилой Хоффманна и говорит, что свобода – единственное подлинное человеческое благо.
        Фильм погружен в тревожную и неустойчивую политическую обстановку своего времени; и уже это – весьма оригинальная черта для французского кино. Угрозы снимался параллельно отраженным в нем событиям, иногда даже встраивал их в сюжет, и персонажи этого фильма трагичны вдвойне. Прежде всего они, как и большинство героев Гревилля, страдают от душевных ран. Вдобавок все они боятся неминуемо надвигающейся катастрофы. Все они – товарищи по несчастью, и Гревилль показывает эту солидарность с пламенным, отчаянным лиризмом, не имеющим себе равных во французском кино тех лет. Для нас драгоценна реалистичность фильма, привязывающая сюжет к непосредственной исторической реальности, но фильм идет дальше и помещает персонажей в заколдованный крут – это происходит в большинстве картин Гревилля. Несмотря на все превратности съемочного процесса, Угрозы демонстрирует парадоксальную, довольно редкую для этого режиссера цельность интонации и стиля.
       N.B. История создания фильма была крайне беспокойной и достойна быть изученной во всех подробностях. Фильм начал сниматься после подписания Мюнхенских соглашений под названием Пять тревожных дней, Cinq jours d'an-goissse, но его пришлось полностью переснять заново после пожара в лаборатории Сен-Клу (уничтожившего 1-й негатив). Считается, что 2-й негатив был уничтожен немцами (?). После войны Гревилль отыскал прокатную копию и смонтировал 2-й финал, где, по всей вероятности, используются фрагменты 1-го (свадьба Дениз и Дика). Можно предположить, что оба финала (в прокатных версиях 1940 и 1945 гг.) были в равной степени «собраны на коленке». В 1-м случае настолько актуальный сюжет не мог завершиться иначе, нежели на краю пропасти, словно зависнув над ней. После освобождения он мог заканчиваться лишь коротким «обобщающим» эпилогом, который никак не способен был охватить все, что произошло за эти годы – разве что превратившись в 3-й, совершенно отдельный фильм. Насколько нам известно, в настоящее время доступна лишь версия 1945 г. Она длится 77 мин и начинается со следующего титра: «Этот фильм был запрещен и уничтожен по приказу немецких властей; его авторы скрывались от гестапо. Лишь чудом его удалось спасти и закончить после освобождения Парижа».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Menaces

  • 27 только

    I част.
    1) огранич. (всего, всего лишь) solo, solamente; soltanto
    2) (не ранее чем) soltanto
    он только и думает, что о карьере — non pensa (ad altro) che a far carriera
    4) усилит. (после мест.)
    только бы с ним ничего не случилось! — basta che non gli succeda niente
    5) ( со значением угрозы) guai se...!; non t'azzardare!
    II союз
    1) против. ( однако) ma, pero, solo che
    он много читает, только не все понимает — legge molto, però non capisce tutto
    разве только... — a meno che non, basta che non...
    он был кем хотите, только не скупым — era tutto fuorché avaro
    (как / лишь) только — ( non) appena
    только мы ушли, как она вернулась — appena siamo usciti, lei è tornata
    (как) только он придет... — non appena sara tornato / venuto
    3)
    не только..., (но)... — non solo
    его читают не только дети (, но и взрослые) — lo leggono non solo i bambini (ma anche gli adulti)
    III нар.
    (едва, едва лишь) только — appena, allora, da poco (tempo)
    он только кончил школу — è da poco che ha finito la scuola; ha appena finito le scuole
    - только и всего - только что не... - только -только
    ••
    только и — soltanto; non altro che
    подумать только! — ma guarda!; ostia!; però!

    Большой итальяно-русский словарь > только

  • 28 non

    nōn [из noenum = ne + unum]
    1) не (n. feram, n. patiar, n. sinaml C)
    n. amicus C — недруг, противник
    n. ita или n. tam C etc. — не так уж, не особенно
    n. dubie PJбез сомнения
    n. omnis L — ни один, никто
    n. vero Cправо не
    n. invītus Cохотно
    n. sine C etc.cum
    n. ignorare Cхорошо знать
    n. homo Hnemo
    n. minime C — крайне, весьма
    n. nemo C — кое-кто, иной
    nemo... n. Cвсякий
    n. nihil Cкое-что
    nihil... n. Cвсё
    nusquam... n. C — повсюду, везде
    n... nisi (nisi... n.) C — лишь, только
    nec. n. Cа также
    2) в вопросах (= nonne) разве не
    n. taces? Pt — замолчишь ты или нет?; иногда = ne перед imper. (n. petito O) или conjct. hort.-optat. (n. dubitavĕris Sen)
    3) в отриц. ответах нет
    aut «etiam», aut «non» respondēre C — отвечать или «да», или «нет»

    Латинско-русский словарь > non

  • 29 ut

    I усил. utī (тж. uti) adv.
    quae postea sunt in eum ingesta, ut sustinuit! C — когда эти обвинения были возведены на него (Милона), как он переносил их!
    ut... ita (sic) — как... так (ut initium, sic finis est Su) или хотя... однако (ut nihil boni est in eā re, sic certe nihil măli C)
    ut melius, quidquid erit, pati! H — насколько уж лучше сносить всё, что ни случится!
    2) ut quisque... ita (sic) (с двумя superl.) чем... тем
    ut quidque rarissimum est, ita plurimi aestimatur C — чем что-л. реже, тем больше оно ценится
    3) ita... ut ( в клятвах)
    ita salvus sim, ut... C — клянусь жизнью, что...
    4) с superl. adv. как можно, как нельзя больше ( ut planissime exponam C)
    5) так как, поскольку
    possum falli ut homo C — как человек (так как я человек, то) я могу ошибаться
    6) ut qui с conjct. так как он
    magna pars Fidenatium, ut qui coloni addĭti Romanis essent, Latine sciebant L — многие фиденаты, будучи (= так как они были) римскими колонистами, знали латинский язык
    7) ut si как если бы, как будто бы, словно
    Agesilāus, ut si bono animo fecissent, laudavit consilium eorum Nep — Агесилай похвалил их решение, словно (= сделав вид, будто верит, что) они приняли его с добрыми намерениями
    8) по сравнению с, относительно, с точки зрения
    ut illis temporibus C — по тому времени (= учитывая характер той эпохи)
    II ut, усил. utī (тж. uti) conj.
    1) (усил. ut primum) как только (ut Romam vēnit, praetor factus est L)
    ut Brundisio profectus es, nullae mihi abs te sunt redditae litterae C — с тех пор как ты уехал в Брундизий, я не получил от тебя ни одного письма
    3) ( ut finale) для того (с тем, затем) чтобы (ĕdere oportet, ut vivas rhH.)
    4) ( ut objectivum) что, чтобы (fiĕri non potest, ut... Q)
    ita volo, ut fiat Terэтого-то я и хочу
    5) ( ut consecutivum) так... что, настолько... что, так... чтобы
    Atticus sic Graece loquebatur, ut Athenis natus videretur Nep — Аттик так говорил по-гречески, что казался уроженцем Афин
    6) ( ut concessivum) пусть, даже если
    ut desint vires, tamen est laudanda voluntas O — пусть не хватает сил, но (самое) желание заслуживает похвалы
    7) ( при verba timendi) что (как бы) не (vereor, ut foedus satis firmum sit C)
    8) да разве возможно чтобы?, да чтобы? (tibi ego ut credam? Ter)
    te ut ulla res frangat? C — да разве на тебя что-л. подействует?
    9) ах чтобы!, пусть бы!, о если бы! (ut te dii perduint! Ter); только (лишь) бы (operam ut det! Pl)

    Латинско-русский словарь > ut

  • 30 Mutáto nómine dé te fábula nárratúr

    Басня сказывается о тебе, изменено только имя.
    Гораций, "Сатиры", I, 1, 68-73:
    Flúmina... Quíd ridés? mutáto nómine dé te
    Fábula nárratúr. Congéstis úndique sáccis
    Indormís inhiáns, et támquam párcere sácris
    Cógeris, áut pictís tanquám gaudére tabéllis
    Néscis, quó valeát nummús? quem práebeat úsum?
    Тантал сидел же по горло в воде; а вода утекала
    Дальше и дальше от уст!.. Но чему ты смеешься?... лишь имя
    Стоит тебе изменить, не твоя ли история это?...
    Спишь на мешках ты своих, наваленных всюду, несчастный,
    Их осужденный беречь, как святыню; любуешься ими,
    Точно картиной какой! - А знаешь ли деньгам ты цену? *
    (Перевод М. Дмитриева)
    [ * Гораций сравнивает скупого богача с мифическим Танталом, который, находясь вблизи от воды и пищи, должен вечно томиться мукой голода и жажды. - авт. ]
    Критикуя трудовых народных социалистов, мы могли бы иногда сказать некоторым с.-д. меньшевикам: mutato nomine de te fabula narratur (басня говорится про тебя, изменено только имя). (В. И. Ленин, Эсеровские меньшевики.)
    Конечно, не легко судить о себе, но судьба дала нам драгоценное зеркало, в котором вы можете очень удобно созерцать свои недостатки; это зеркало - ваш друг г. Леон Гозлан [ Гозлан, Леон (1803-1866) - второстепенный французский романист и драматург. - авт. ]. - всмотритесь в него, г. Мери [ Мери, Жозеф (1798-1866) - французский писатель и общественный деятель. - авт. ], и, видя, как он в поте лица гоняется за эффектами, скажите, хорошо ли он делает, не понимая, что в сердце самого писателя тайна эффекта, производимого его сочинением на читателя? А то же самое и с вами, г. Мери. Mutato nomine de te fabula narratur. (H. Г. Чернышевский, Новости литературы, искусств, наук и промышленности..)
    Политические вопросы обсуждались после десерта, когда дамы удалялись наверх и заводили там беседу о своих недомоганиях и о своих детях, Mutato nomine - везде одно и то же. Разве военные дамы не сплетничают о полковых делах? Разве жены священников не рассуждают о воскресных школах? (Уильям Теккерей, Ярмарка тщеславия.)

    Латинско-русский словарь крылатых слов и выражений > Mutáto nómine dé te fábula nárratúr

  • 31 leč

    • а
    • а лишь
    • но
    • однако
    • пока не
    • разве только
    • разве что
    * * *
    а

    České-ruský slovník > leč

  • 32 L'Assassinat du Père Noël

       1941 - Франция (105 мин)
         Произв. Continental Films
         Реж. КРИСТИАН-ЖАК
         Сцен. Пьер Бери, Шарль Спак
         Опер. Арман Тирар
         Муз. Анри Верден
         В ролях Арри Бор (Корнюсс), Реймон Руло (барон), Рене Фор (Катрин), Мари-Элен Дасте (мамаша Мишель), Робер Ле Виган (Виллар), Фернан Леду (мэр), Бернар Блие (бригадир), Элена Мансон (Мари Кокийо), Жан Брошар (Рикоме), Жан Паредес (Капель), Жорж Шамара (Валькур).
       ± В савойской деревне, суровой зимой отрезанной от мира, папаша Корнюсс, рисующий глобусы и чарующий детей рассказами о своих (воображаемых) путешествиях, каждый год обходит местных жителей в костюме Деда Мороза. У него есть дочь Катрин, которая мечтает выйти замуж за учителя-вольнодумца. В этот год, после 10 лет отсутствия, в свой замок возвращается барон Ролан. По-своему мизантроп, он выучил 14 языков, но теперь предпочитает молчать. Объездив весь мир, он так и не нашел женщину, с которой хотел бы прожить всю жизнь. Он приглашает к себе в замок Катрин, чье романтичное воображение распалил еще в детстве, - выбрать к рождественскому празднику платье по вкусу.
       Папаша Корнюсс начинает обход. В каждом доме его угощают стаканчиком, и вскоре он уже не стоит на ногах. В разгар полночной мессы прихожане вдруг замечают, что Дед Мороз исчез, а вместе с ним - и кольцо Святого Николая, реликвия церквушки. Чтобы порадовать младшего брата, инвалида, прикованного к постели и огорченного пропажей Деда Мороза, двое сыновей привратницы замка отправляются на его поиски. Они находят труп Деда Мороза в снегу. Его относят в дом Корнюсса, но, ко всеобщему изумлению, обнаруживают хозяина живым и невредимым. Люди внимательнее осматривают тело, обернутое в широкий плащ: это человек, которого не знают в деревне. Барона находят связанным: он утверждает, что его избили, ограбили и отняли этот плащ, в который он завернулся, чтобы продолжить обход Корнюсса.
       Мэр и члены муниципального совета начинают расследование, проклиная жандармов, не способных отыскать дорогу в деревню. Те не могут пробиться к ней через снега. Деревенская дурочка мамаша Мишель, вечно ищущая своего кота, обвиняет во всем аптекаря. Но разве кто-то воспримет ее всерьез? И все-таки она оказывается права: жандарм узнает, что кольцо украл аптекарь и у него был сообщник, которого аптекарь позднее убил. Корнюссу, протрезвевшему от переживаний, остается лишь завершить обход. Он направляется прямиком к больному малышу и дарит ему глобус, о котором тот мечтал. Но перед тем как вручить подарок, Корнюссу удается поставить мальчика на ноги. Возможно, это чудо. Не менее чудесно и то, что барон находит в Катрин, живущей в его владениях, идеальную женщину, которую он тщетно искал в дальних странствиях.
        В этом безусловно амбициозном фильме Кристиан-Жак, вторично экранизировав Пьера Вери, пытается вновь нащупать поэтичное, фантастическое и детективное направление Беглецов из Сент-Ажиля, Les Disparus de Saint-Agil. Это ему удается лишь наполовину, и чудо Беглецов не повторяется. Причиной тому, несомненно, является слабость сценария. Излишнее обилие персонажей, необычные образы, то и дело всплывающие в сюжете, и сама детективная интрига на всем протяжении фильма остаются плохо связаны между собой и совершенно не складываются в гармоничное целое. Большинству ролей не хватает жизненности: Арри Бор и Ле Виган изо всех сил стараются вдохнуть в своих персонажей силу, которой те лишены. Среди самых запоминающихся образов - несомненно, дети, зовущие в ночи Деда Мороза и находящие его труп. Но детективная интрига разочаровывает и остается немного в стороне от основного действия; ее разрешение банально и слишком приземленно. Также остается лишь горько сожалеть, что Кристиан-Жак и Спак так и не договорились между собой о том, как нужно рассказывать эту историю: на детском уровне или на взрослом.
       Тем не менее, рассеянная и немного искусственная поэзия, окутывающая эту картину, неоспорима и незабываема. Будучи весьма характерной для французского кино времен оккупации, она обладает довольно широким диапазоном - от причудливого до трогательного, от тревожного до комичного.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'Assassinat du Père Noël

  • 33 The Birds

       1963 - США (115 мин)
         Произв. LT (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Эван Хантер по одноименному рассказу Дафны Дю Морье
         Опер. Роберт Бёркс (Technicolor)
         Спецэфф. Уб Айвёркс, Роберт Хоуг, Л.Б. Эбботт, Линвуд Данн, Лоуренс Э. Хэмптон
         Муз. Бернард Херрманн (***)
         В ролях Род Тейлор (Митч Бреннер), Типпи Хедрен (Мелани Дэниэлз), Джессика Тэнди (Лидия Бреннер), Сюзанна Плешетт (Энни Хейуорт), Вероника Картрайт (Кэти Бреннер), Этель Гриффиз (миссис Банди), Чарлз Макгро (Себастиан Шоулз), Рут Макдьюитт (миссис Макгрудер).
       Сан-Франциско. Мелани Дэниэлз, элегантная молодая блондинка, дочь главного редактора влиятельной в городе газеты, часто становится героиней светской хроники из-за своей бурной и временами экстравагантной жизни. В магазинчике, торгующем птицами, она знакомится с молодым адвокатом Митчем Бреннером, который однажды видел ее в зале суда. Он делает вид, будто принимает ее за продавщицу, и Мелани, поверив его притворству, решает подыграть и ищет для него двух «Птиц любви» (неразлучников) - в подарок на день рождения его младшей сестре Кэти. Птиц в этот день нет в магазине. Мелани рассержена, но и заинтригована, и на следующий день возвращается в магазин и покупает птиц. Она приносит их в дом Митча, но узнает от соседа, что тот отправился на выходные в Бодега-Бэй, маленький порт в сотне км от города. Мелани едет туда и оставляет в пустом доме Митча клетку с птицами. Сидя во взятой напрокат моторной лодке, она издалека наблюдает за эффектом, который производит на Митча ее сюрприз, но вдруг пролетающая мимо чайка сильно ранит ее в лоб.
       Митч спешит на помощь к Мелани. Он знакомит ее со своей матерью и приглашает на ужин. Не желая признаваться, что она приехала в городок только ради него, Мелани снимает комнату у местной учительницы Энни Хейуорт. У Энни когда-то был роман с Митчем, которого она по-прежнему любит: она утверждает, что их союзу помешала миссис Бреннер, недавно овдовевшая властная мать, которая боится одиночества. Мелани и Энни видят птицу, разбившуюся насмерть о входную дверь дома. На следующий день на вечеринке по случаю дня рождения Кэти Мелани и Митч, слегка повздорившие перед этим, примиряются. Мелани рассказывает Митчу, что ее мать ушла от отца, когда Мелани было 11. Неожиданно играющих детей атакует стая птиц. Одна девочка ранена; многие дети прячутся в доме. В тот же вечер сотни рассвирепевших воробьев врываются через камин в дом Бреннеров и накидываются на Митча, его мать, Кэти и Мелани.
       Наутро миссис Бреннер отправляется к соседу-фермеру и с ужасом обнаруживает его труп с выклеванными глазами. Она даже не в силах кричать и возвращается домой в глубоком шоке. Мелани помогает миссис Бреннер прийти в себя, и та, волнуясь за Кэти, просит ее заехать в школу. Мелани выполняет просьбу и садится на скамейку в школьном дворе, ожидая, когда закончатся уроки. Мелани замечает, как десятки воронов усаживаются на портике здания, очевидно, поджидая детей на выходе. Мелани предупреждает Энни, и та объявляет детям учебную пожарную тревогу. Выбежав из школы, дети бегут от воронов, а птицы преследуют их и яростно бьют по затылкам и лицам. Мелани, Кэти и еще одна девочка прячутся в машине.
       Из главного кафе городка Мелани звонит отцу и рассказывает, что происходит. Пожилая женщина, специалистка по орнитологии, громко говорит, что не верит в агрессивное поведение птиц. Некий моряк утверждает, что чайки искромсали его лодку. Случайный пьянчужка кричит, что пришел конец света. На соседней площади служащего заправочной станции, заполняющего автомобильный бак бензином, атакуют птицы; бензин выливается на шоссе. Неподалеку некий автомобилист кидает на землю спичку - и немедленно вспыхивает вместе с машиной. Разгорается пожар. Чайки спускаются на город, словно решив взять его штурмом. Мелани скрывается в телефонной кабине, о стеклянные стенки которой яростно бьются птицы. Митч отводит Мелани в кафе, где некая перепуганная мать обвиняет ее во всех случившихся несчастьях.
       Митч и Мелани отправляются в школу за Кэти: перед входной дверью они видят труп Энни. Кэти в слезах объясняет, что учительница пожертвовала жизнью ради ее спасения. Вечером Митч плотно законопачивает все отверстия в доме. Укрывшись в четырех стенах, вся семья в ужасе слушает гвалт, поднятый птицами снаружи. 1-я атака отбита: птицам не удается проникнуть в дом, поскольку Митч смог закрыть створку, через которую они пытались прорваться (при этом чайки разодрали ему клювами руку), и в доме воцаряется шаткое спокойствие. Пока все обитатели дремлют, Мелани поднимается на чердак и обнаруживает в крыше дыру. Птицы, проникшие на чердак, в бешенстве набрасываются на нее, проявляя невероятную свирепость. Митч с матерью вытаскивают Мелани из комнаты, но ей нужна срочная медицинская помощь в больнице. Пользуясь передышкой, всегда наступающей в перерыве между атаками, Митч осторожно выводит машину из гаража и увозит Мелани, свою мать и сестру подальше от дома, на котором сидят птицы.
        С 1954 (Окно во двор, Rear Window) по 1963 г., меньше чем за 10 лет, Хичкок выпустил совершенно уникальную в истории кино череду из 9 шедевров, и каждый раскрывает его мир под новым углом и досконально исследует одну или несколько фундаментальных возможностей кинематографа. За исключением довольно проходного фильма Поймать вора, То Catch a Thief, 1955 и Неприятностей с Гарри, The Trouble with Harry, абсолютного шедевра, но предназначенного для избранной публики, фильмы, входящие в эту серию, универсальны и понятны каждому зрителю. Птицы - последний из них, и эту картину можно рассматривать как завещание режиссера и завершение его формальных экспериментов. Тема этого фильма, явно или скрыто присутствующая в большинстве фильмов Хичкока, - ужас. Психологический ужас перед одиночеством и заброшенностью (в основном от него страдает мать героя, но также и многие другие действующие лица); духовный ужас перед бессмысленностью и пустотой человеческой жизни, которую приходится заполнять, выдумывая для себя роль или линию поведения (персонаж Мелани Дэниэлз); наконец - и главным образом - метафизический ужас перед возможным существованием вселенского разума или некоей силы, которая будет судить наши поступки. Этот последний страх перекрывает все прочие и материализуется в высшей степени зрелищным и загадочным образом в виде агрессивного нашествия птиц.
       Сценарист Эван Хантер (он же Эд Макбейн) выказывал недовольство тем, как обошелся со сценарием Хичкок, публично критиковавший некоторые его «слабости». (В рассказе Дафны Дю Морье атаку птиц переживала всего 1 семья корнуоллских крестьян без каких-либо индивидуальных проблем. Хичкок перенес действие в Бодега-Бэй - деревушку, которую он заметил, снимая неподалеку в Санта-Розе Тень сомнения, Shadow of a Doubt. Чтобы расширить сюжет, он попросил сценариста придумать совершенно новых персонажей и новые события.) Это взаимное недовольство очень удивляет, поскольку в сюжете заложено немало навязчивых идей Хичкока: с другой стороны, в техническом плане мастерство фильма граничит с чудом. Фильму пошло на пользу то, что частные проблемы Мелани и Бреннеров, раскрытые в рамках крайне тонкой и умелой конструкции, придающей персонажам ровно столько объема, сколько необходимо, кажутся слегка смехотворными при столкновении с трагическим - и важнейшим - сюжетным поворотом: нашествием птиц. Хичкок заверял сценариста, что любые его фантазии будут реализованы технически - так оно и вышло.
       Подготовка к съемкам была одной из самых долгих, самых тщательных и самых дорогостоящих за всю карьеру Хичкока, который на этот раз окружил себя самыми драгоценными сотрудниками; в их числе были: его привычный оператор Роберт Бёркс, Лоуренс Э. Хэмптон (работавший с ним на 39 ступенях, The 39 Steps, и Дама исчезает, The Lady Vanishes) и Уб Айвёркс, неизменный сотрудник Уолта Диснея, которым была поручена разработка фотографических эффектов на различных стадиях постановки; знаменитый дрессировщик Рей Бёруик, работавший над телесериалом о Лесси и фильмом Любитель птиц из Алькатраса, Birdman from Alcatraz, Джон Франкенхаймер, 1962, нанятый после отказа от идеи использовать в большинстве сцен механических птиц. 400 из 1500 планов фильма потребовали оптических спецэффектов (рекордный показатель для своего времени).
       Актеры (и в особенности Типпи Хедрен) отдавали себя без остатка, лишь бы фильм достиг той пугающей реалистичности, которой добивался режиссер. Сцена с чердаком, занимающая около 2 мин экранного времени, потребовала недели съемок, и лишь в последний момент Хедрен предупредили, что ей придется столкнуться с живыми птицами. Как пишет Доналд Спото (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «Типпи Хедрен каждый день сажали в специальную клетку с отверстием для камеры. Двое мужчин в перчатках, защищавших их руки до самых плеч, открывали огромные ящики, доставали оттуда чаек и швыряли их, час за часом, в лицо молодой актрисе. Камера снимала, как она обороняется от птиц - это было ее основным занятием в течение этого времени, которое она назвала „худшей неделей в моей жизни“… Типпи Хедрен рассказывает, что представители гуманитарной организации следили за тем, чтобы ни одна птица не пострадала на съемках. „Ровно в 5 часов, - вспоминает она, - один из них кричал: 'Достаточно! Птицы устали!'“… В конце сцены на чердаке Мелани лежит на полу под ударами птичьих клювов. Для этой сцены ноги, руки и бюст Типпи Хедрен обмотали эластичными лентами, к которым прикрепили нейлоновые нити. К этим нитям привязали птиц, чтобы те не могли улететь. Периодически в одежду актрисы подкладывали пузырек с краской цвета крови, и камера включалась вновь… Птиц бросали ей в лицо и привязывали к телу. „В итоге, - говорит она, - одна из чаек очень удобно устроилась на моем веке и глубоко порезала меня. Слава богу, она чуть-чуть промахнулась мимо глаза. Со мной случилась истерика“… Съемки остановили на неделю; все это время Хедрен была под наблюдением врачей». Вот вывод, который делает Спото: «Насколько я могу судить, ни один актер не выдерживал подобных испытаний ради кино».
       После выхода фильма на экраны критика приняла его сдержанно. Некоторые сожалели, что в фильме отсутствует рациональное объяснение поведения птиц (сам Хичкок объяснял, что причиной подобных реакций у птиц было, несомненно, бешенство; пресса сообщала о нескольких подобных случаях в окрестностях Лос-Анджелеса, что и подсказало ему идею фильма). Но разве нельзя не заметить, что необъяснимость их поведения - неотъемлемый элемент фильма, что тем самым режиссер говорит о неспособности человечества смириться с жестокостью природы, всеобщим хаосом и непониманием смысла вселенной? Апокалипсис, Страшный суд (гипотеза, поддержанная Хичкоком в его интервью Питеру Богдановичу «Кинематограф Алфреда Хичкока» [The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, 1963]), библейская казнь, которой подвергает человека гневный и мстительный бог - все толкования происходящего должны оставаться открытыми и при этом как можно больше запутывать зрителя, чтобы все нравственные и метафизические вопросы, поднятые в десятках предыдущих фильмов Хичкока, смогли вновь подняться на поверхность и вновь блеснуть с небывало ощутимой и впечатляющей силой. Завещанием Хичкока становится также и кропотливо выстроенная в этом фильме реалистическая атмосфера сна, реализм кошмара в стиле Дельво (***) - черта, характерная для последнего периода режиссера и, в меньшей степени, для всего его творчества.
       БИБЛИОГРАФИЯ: увлекательное и очень длинное описание процесса создания и съемок фильма в исследовании Кайла Б. Каунтса «Кинофантастика» (Kyle В. Counts, Cinefantastique, Illinois, vol. 16, № 2, 1980). См. также две книги Доналда Спото (Donald Spoto): «Искусство Алфреда Хичкока» (The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, 1976) и «Темная сторона гения: Жизнь Алфреда Хичкока» (The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York, Ballantine Books, 1984). Съемочный период, которому предшествовали долгие месяцы подготовки, продлился полгода (из них 2 месяца - на натуре). Монтажно-тонировочный период длился год. Крупные суммы были вложены в производство механических птиц, от которых в результате пришлось отказаться (лишь несколько штук задействовано в картине). Одни 3-дневные пробы Типпи Хедрен стоили 25 000 долларов: чтобы подавать ей реплики, был специально нанят актер Мартин Болсэм (не занятый в фильме). Одной этой детали достаточно, чтобы подчеркнуть перфекционизм Хичкока и всей голливудской системы. От сложностей во время съемок страдали не только актеры. Бывали дни, когда 12–13 членов съемочной группы попадали в больницу с укусами и царапинами.
       ***
       --- В фильме нет музыки, и Бернард Херрманн указан в титрах как «консультант по звуку» (sound comsultant).
       --- Поль Дельво (1897–1994) - бельгийский художник-сюрреалист.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Birds

  • 34 The Elephant Man

       1980 - США (125 мин)
         Произв. PAR (Джонатан Сэнджер)
         Реж. ДЭЙВИД ЛИНЧ
         Сцен. Кристофер Де Вор, Эрик Бёргрен, Дэйвид Линч по книгам сэра Фредерика Тривза «Человек-Слон и другие воспоминания» (The Elephant Man and Other Reminiscences) и Эшли Монтегю «Человек-Слон: исследование человеческого достоинства» (The Elephant Man, A Study in Human Dignity)
         Опер. Фредди Фрэнсис (Panavision)
         Муз. Джон Моррис
         В ролях Джон Хёрт (Джон Меррик, «Человек-Слон»), Энтони Хопкинз (Фредерик Тривс), Энн Бэнкрофт (миссис Кендал), Джон Гилгуд (Карр Гомм), Уэнди Хиллер (старшая медсестра), Фредди Джоунз (Байтс), Ханна Гордон (миссис Тривс), Хелен Райан (принцесса Александра), Джон Стэндинг (Фокс).
       Лондон. 1884 г. Врач и профессор анатомии Фредерик Тривз связывается с «владельцем» ярмарочного артиста, известного как «Человек-Слон». «Монстру» по имени Джон Меррик всего 21 год. Его мать на 5-м месяце беременности сбил с ног слон. Меррик страдает от хронического бронхита, его тело покрыто язвами, а позвоночник совершенно деформирован. Вдобавок его лицо и череп представляют собой сплошные искривления и бугры; равного такому дефекту, без сомнения, не сыщешь в мире. Тривз платит хозяину ярмарки Байтсу, чтобы Меррика доставили в лондонскую больницу, где работает профессор. Там Тривз осматривает его и демонстрирует коллегам. Он пока убежден, что Меррик - идиот от рождения.
       Меррик возвращается к своему «учителю», который бьет его за опоздание. Тривз вынужден снова забрать его в больницу на лечение. Он выделяет ему отдельную палату и обучает нескольким простым словам. Он организует встречу Меррика с управляющим больницы Карром Гоммом, который покидает палату в полной уверенности, что Меррик лишь механически повторяет слова, которым обучил его Тривз. Однако когда они оба услышат, как он читает наизусть библейские псалмы, им придется изменить свое мнение. В последующие дни Тривз обнаруживает, что Меррик умеет говорить и читать как обычный человек своего возраста (но до сих пор не осмеливался этого делать), обладает развитыми и даже утонченными чувствами; Тривз начинает понимать, как тягостна была его жизнь на ярмарках, в руках такого чудовища, как Байтс.
       Тривз приглашает Меррика к себе домой на семейное чаепитие. Меррик тронут до слез красотой миссис Тривз. Постепенно он становится знаменит. Актриса Мэдж Кендал хочет увидеться с ним и дарит ему книги. Он принимает в палате гостей из лондонского высшего общества. Королева направляет административному совету больницы письмо с поздравлениями в связи с заботой и лечением, оказанными Меррику. Это затыкает рот тем членам совета, которые хотели прогнать Меррика из больницы. Теперь Меррик получает право на отдельную палату до конца своих дней. Один работник больницы организует платные подпольные посещения «чудовища». «Клиенты», которых он приводит в палату Меррика, смотрят на него как на диковинного зверя и всячески его унижают. Среди них однажды оказывается и Байтс; он пользуется случаем, чтобы вернуть себе «имущество».
       Тяготы Меррика начинаются вновь. Однажды ночью Байтс запирает его в клетке для обезьян. На следующий день другие ярмарочные «монстры» освобождают его и сажают на корабль, следующий курсом Остенде - Лондон. В столице за Мерриком гонятся дети, а затем и взрослые. Он кричит: «Я не животное… Я - человек!» Полицейский приводит его в больницу. Он возвращается к мирной жизни и благодарен Тривзу. Тот ведет его в театр: Меррик попадает туда впервые в жизни. Мэдж Кендал посвящает спектакль ему, и он принимает овации публики. В тот же вечер он заканчивает небольшой макет церкви, сделанный по образу и подобию той, которую он видит из окна. Затем ложится в постель и умирает.
        2-й фильм Дэйвида Линча в некоторых отношениях является противоположностью 1-го. Голова-ластик, Eraserhead придавала реалистическую силу экстравагантной и фантастической истории. Человек-слон придает фантастический размах реалистическому сюжету, основанному на биографии реального персонажа, вдохновившего целый ряд литературных, научных и драматургических трудов. (Помимо прочего, Джон Меррик сам написал автобиографию, из которой Линч позаимствовал противоречивое толкование его прозвища и его несчастий - т. е. травму, полученную матерью при беременности.) Герой Головы-ластика и его «младенец» по ходу сюжета становились все чудовищнее и невыносимее для глаз. Персонаж Человека-слона по ходу сюжета все больше становится похож на человека (и, главным образом, зритель начинает смотреть на него как на человека; в этой эволюции содержится основной посыл фильма). Голова-ластик, совершенно очевидно, была предназначена для ограниченного круга зрителей. Человек-слон предназначает себя самой широкой публике и достигает цели. Эта цель - вновь донести до зрителей мысль, которую в прошлом несли в себе разве что такие совершенно маргинальные картины, как Уродцы, Freaks. Речь идет о том, чтобы привить «нормальному» человеку другой взгляд на ненормальное - взгляд более уважительный, приводящий к осознанию человеческого достоинства. Этот путь великолепно проторил Херцог фильмом Каждый за себя, и Бог против всех, Jeder für sich und Gott gegen alle. В случае с Человеком-слоном эта мысль сочетается с огромным зрительским уважением к фильму, которое тем более достойно похвалы, поскольку встречается в последнее время все реже.
       Психологическая и визуальная реконструкция викторианской эпохи (времени жестокого, высокомерного, а временами - курьезно милосердного) великолепна - как и черно-белый изобразительный ряд, созданный Фредди Фрэнсисом, а также игра Джона Хёрта, Энтони Хопкинза и пр. актеров. В отличие от Тода Браунинга, Линч не стремится быть злободневным или жестоким, напротив - он совершенно спокоен. Его фильм неизменно выражает глубокую, чисто человеческую жалость, которая, на примере трагического и исключительного случая с Джоном Мерриком, обращена, в конечном счете, на все человечество в целом.
       N.В. В 1980 г. появился американский телефильм Человек-слон, поставленный Джеком Хофсиссом по пьесе Бернарда Померэнса. Чрезмерно многословный и надоедливый, фильм основан на тех же событиях и персонажах, что и фильм Дэйвида Линча. Джона Меррика играет прыткий молодой человек без какого бы то ни было грима или маски: он символически кривляется и искажает голос. Одна сцена затрагивает сторону, не представленную в картине Линча, а именно сексуальную жизнь Меррика. Меррик признается актрисе миссис Кендал в своем желании завести любовницу и в том, что он никогда в жизни не видел голой женщины. Она раздевается перед ним. Появившийся в этот момент доктор Тривз глубоко шокирован. Миссис Кендал больше никогда не увидит Меррика. В остальном же этот телефильм пригоден лишь для того, чтобы еще больше подчеркнуть, как многого достиг Дэйвид Линч в визуальном ряде, драматургии и эмоциональном накале своего фильма.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Joy Kuhn, The Elephant Man, the Book of the Film, Virgin Books, London, 1980. Каждому автору фильма посвящена отдельная глава. Много превосходных кадров из фильма и фотографий, в том числе - иллюстрирующих подготовку грима, разработанного Кристофером Хакером. Наряду с гримом из Красавицы и чудовища, La Belle et la Bête, это один из самых сложных гримов, когда-либо использованных в кино. Для его наложения актеру нужно было сидеть неподвижно 7 час, поэтому Джона Хёрта подвергали этой пытке лишь через день.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Elephant Man

  • 35 The Godfather

       1972 - США (176 мин)
         Произв. PAR (Алберт С. Радди)
         Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА
         Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо
         Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)
         Муз. Нино Рота
         В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).
       Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.
       К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.
       Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.
       В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.
       Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.
        Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.
       Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.
       Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.
       Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).
       Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.
       N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.
       БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».
       ***
       --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Godfather

  • 36 La Mort en ce jardin

       1956 – Франция – Мексика (97 мин)
         Произв. Produciones Tepeyrac, Мехико (Оскар Дансихерс), Dismage, Париж (Давид Маж)
         Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ
         Сцен. Луис Бунюэль, Луис Алькориса, Габриэль Ару, Реймон Кено по одноименному роману Жозе-Андре Лакура
         Опер. Хорхе Сталь-мл. (Eastmancolor)
         Муз. Поль Мисраки
         В ролях Жорж Маршаль (Шарк), Симона Синьоре (Джин), Шарль Ванель (Кастен), Мишель Жирардон (Мария Кастен), Мишель Пикколи (отец Лиззарди), Тито Хунко (Ченко), Луис Асевес Кастанеда (Альберто), Хорхе Мартинес де Хойос (капитан Ферреро).
       1945 г. Алмазные копи на бразильской границе. Солдаты объявляют горнякам о национализации приисков. Капитан Ферреро приказывает открыть огонь по делегации парламентеров и казнить раненого, попавшего в засаду и захваченного солдатами. Бунт набирает обороты, и за одну ночь городок, расположенный по соседству с копями, разоряется дотла. В поисках ночлега авантюрист Шарк останавливается у местной проститутки Джин, а та сдает его солдатам Ферреро, с которыми находится в сговоре: у Шарка при себе большая пачка денег. Попав в тюрьму, Шарк сбегает, выколов глаз охраннику пером, которое он потребовал для письма.
       На следующий день после бунта старика Кастена, самого богатого горняка, отца немой девочки Марии, несправедливо обвиняют в подстрекании к бунту. Кастен хотел жениться на Джин и вернуться во Францию, чтобы купить там ресторан. Теперь же он вместе с небольшой группой беглецов оказывается на корабле сутенера Ченко. На борту, в частности, обнаруживаются отец Лиззарди, миссионер, напрасно призывавший мятежников к спокойствию; Джин, сообщница Ченко во всевозможных контрабандных аферах; и беглец Шарк. Последний заставляет всех остальных покинуть корабль, преследуемый военным катером.
       Ченко сбегает, захватив с собою все продовольствие. 5 персонажей вынуждены столкнуться со всеми опасностями джунглей: проливными дождями, опасными животными и насекомыми и т. д. Им кажется, будто они идут вперед, но на самом деле они ходят по кругу. Шарк делает судьбоносное открытие: находит в джунглях обломки самолета, недавно потерпевшего крушение. Там есть и драгоценности, и одежда, и продукты. Но Кастен, обезумев, стреляет в Джин, которая только что призналась в любви Шарку. Отец Лиззарди пытается его образумить и тоже погибает. Шарк вынужден убить старика. После этого он уплывает на лодке с Марией.
         Это почти заурядное приключенческое повествование – один из самых характерных фильмов Бунюэля. Прежде всего оно демонстрирует высочайшее доверие, которое всегда испытывал Бунюэль к романной форме: в ней он выражал свои излюбленные темы и раскрывал излюбленные характеры. Бунюэль часто экранизировал классические романы («Робинзон Крузо» – в очень удачном фильме Robinson Crusoe, 1954, «Грозовой перевал» – в другом, совершенно провальном: Пучина страсти, Abismos de passion, 1954). Но более прозаический материал тоже ему подходит; это относится, например, к роману Жозе-Андре Лакура. Извилистая сюжетная канва Смерти в этом саду (которая, по словам Бунюэля, была слишком тонка, чтобы плести ее в одиночку, а потому на выручку пришел Кено) оживляет сложных и двусмысленных персонажей, которые неохотно раскрывают свои тайны и питают ими действие, динамичное и насыщенное событиями, будто в приключенческом сериале. «Цель творчества Бунюэля, – пишет Люк Мулле („Cahiers du cinéma“, № 64), – поиск великой правды, абсолюта, который, едва будучи найден, разрушается в тот же миг… Правда у Бунюэля – противопоставление 2-х мнений, 2-х мыслей… Здесь нет никакой социальной критики, критика невозможна в этой картине, каждым своим кадром призывающей нас: не судите, поскольку у вас нет на это возможности, а значит – и права. Представители властей Курчазо – диктаторы и слабовольные; убийцы и трусы; и разве они не правы, когда запрещают частную разведку месторождений?.. Кастен, этот недалекий человечишка, страстно влюбленный в шлюху и все время торчащий в церкви, по сложности ничуть не уступает своим компаньонам Джин или Ченко, любителям двойной игры; а падре Лиззарди заставляет вспомнить не столько Бретона, Сада, Арто или Клоделя, сколько Бернаноса».
       2-я часть в джунглях наполнена непостижимыми символами, диковинными сценами, также очень сильными в романтическом отношении. Они постоянно поддерживают зрителя в недоумении. Как пишет дальше Мулле: «Диковинное – это лишь форма двусмысленности; и то и другое рождаются из одного источника и вместе составляют вселенную Бунюэля: человек не может познать истину, поскольку она всегда выходит за пределы его понимания. Двусмысленность, дуальность в виде диковинного, необычного ― это, по определению, именно то, что мы переживаем, будучи не в силах объяснить. Сюрреализм только лишь добавился к буржуазному и иезуитскому влияниям, которыми были отмечены юные годы Бунюэля; он привлек внимание режиссера к тем явлениям в нашем мире, которые выходят за пределы рационального, а затем подтолкнул к выводу, что других явлений и не существует».
       Благодаря своей визуальной и повествовательной пышности, Смерть в этом саду – фильм и сложный, и простой. Сложный – по причинам, изложенным выше. Простой – потому что в конечном счете выживают лишь те 2 персонажа, которые наиболее свободны от всяческих идеологий, предрассудков, одержимостей и психических отклонений. Универсальность Бунюэля заключается в его способности в равной степени хорошо описывать персонажей, измученных душевными терзаниями, и людей простодушных и приземленных. Кстати, как режиссер он нравится и тем и другим. И, словно для пущей ироничности, религиозные фанатики самых разных направлений всегда считают его на своей стороне.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Gabriel Arout, En travaillant avec Luis Buñuel) в журнале «Cahiers du cinéma», № 63, 1956. Очень интересная статья о съемках фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Mort en ce jardin

  • 37 Pinocchio

       1940 – США (88 мин)
         Произв. Walt Disney, прокат RKO
         Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ, Бен Шарпстин, Хэмилтон Ласк, Билл Робертc, Норман Фергюсон, Джек Кинни, Уилфред Джексон, Т. Хи, Фред Мур, Фрэнклин Томас, Милтон Кал, Владимир Тытла, Уорд Кимболл, Артур Бэббитт, Эрик Ларсон, Були Рейтермен
         Сцен. Тэд Сирз, Отто Энгландер, Уэлл Смит, Уильям Коттрелл, Джозеф Сабо, Эрдман Пеннер, Аурелиус Батталья по одноименному роману Карло Коллоди
         Опер. Technicolor
         Муз. и слова Ли Харлайн, Нед Уошингтон, Пол Дж. Смит
         Роли озвучивали Дики Джоунз (Пиноккио), Кристиан Раб (Джеппетто), Клифф Эдвардз (Сверчок Джимини), Ивлин Венэйбл (Голубая Фея), Уолтер Кэтлетт (Лис), Фрэнки Дарро (Фитиль), Чарлз Джуделз (Стромболи и кучер).
       Сверчок Джимини рассказывает историю Пиноккио, деревянной куклы, ставшей живым мальчиком. Однажды ночью Джимини находит приют в доме столяра-часовщика Джеппетто, который целыми днями мастерит деревянные стенные часы и музыкальные шкатулки. Среди груды сделанных им вещей лежит и марионетка. На глазах у кота Фигаро и рыбки Клео, живущей в банке, Джеппетто доделывает куклу и нарекает ее Пиноккио. Затем он заставляет ее танцевать, дергая за ниточки. Прежде чем лечь спать, Джеппетто загадывает желание, чтобы в один прекрасный день Пиноккио превратился в настоящего мальчика. Затем он засыпает, а Джимини, не в силах уснуть из-за назойливого тиканья бесчисленных часов в мастерской Джеппетто, видит, как с неба спускается Голубая Фея. Она выполняет 1-ю часть пожелания столяра: превращает Пиноккио в живую куклу, наделенную свободной волей, умеющую говорить и перемещаться без помощи ниточек. Фея обещает Пиноккио, что если тот будет отважным, честным и заботливым, однажды станет настоящим мальчиком. Джимини она торжественно назначает совестью Пиноккио – обряд похож на посвящение в рыцари.
       После исчезновения Феи Джимини, одежда которого чудесным образом стала новехонькой, пытается объяснить Пиноккио, что такое соблазны, добро, зло и т. д. Джеппетто слышит, как говорит Пиноккио, но думает, что это ему снится. Но нет: его кукла действительно ожила. Он танцует с Пиноккио. Неожиданно у Пиноккио загорается палец. Чтобы его затушить, Пиноккио сует руку в банку с Клео, чем выводит рыбку из себя. Наутро Пиноккио, взяв с собой яблоко для учителя и книгу, отправляется в школу. По дороге он встречает лиса Честного Джона и его соучастника кота Гедеона. Едва увидев это чудо – говорящую и ходящую куклу, – лис тут же замышляет заработать, продав ее Стромболи, хозяину бродячего театра, как раз выступающего в их городе. Лису не стоит никаких трудов убедить Пиноккио, что мальчик – прирожденный актер. Несмотря на увещевания Джимини, Пиноккио идет за лисом до самого театра. На сцене он выступает вместе с другими танцующими марионетками и пользуется таким бурным успехом, что даже сам Джимини смущен.
       Ночью Джеппетто, очень беспокоясь за Пиноккио, отправляется на его розыски. Пиноккио делится со Стромболи своим желанием вернуться к отцу. Стромболи совсем не хочет упускать золотую жилу и запирает Пиноккио в клетке. Джимини забирается в фургончик Стромболи, который в грозу пускается в путь. Несмотря на все усилия, он не может открыть замок на двери клетки. Пиноккио плачет горючими слезами. Появляется Голубая Фея. Пиноккио пересказывает ей свои злоключения и при этом бессовестно врет: от этого нос Пиноккио вытягивается, обрастая листьями, цветками и даже птичьим гнездом. Он раскаивается, и Фея открывает клетку. Пиноккио и Джимини выпрыгивают из фургона без промедления.
       Лис, вечно ищущий выгодное дельце, заключает союз с кучером, который собирает отовсюду глупых мальчишек и отвозит их на Остров Наслаждений. Лис встречает Пиноккио, осматривает его, как врач пациента, констатирует у него сильную слабость и рекомендует отдых на Острове. Так Пиноккио попадает в компанию кучера и хулигана по имени Фитиль. Джимини тоже устраивается, насколько это возможно, под повозкой, до отказа набитой детьми. Дети садятся на корабль, а затем высаживаются на Острове. Им раздают сладости и сигары, предоставляют в их полное распоряжение целый дом, где можно все ломать, и все с восторгом открывают этот мнимый рай без школы и домашних заданий. Пытаясь подражать Фитилю. Пиноккио закуривает сигару (отчего чувствует себя дурно и весь зеленеет) и играет на бильярде. Он знакомит хулигана с Джимини и говорит, что Фитиль – его лучший друг. Глубоко обиженный («А кто же тогда я?»), Джимини готовится покинуть Остров Наслаждений, но видит, что ночью дети превращаются в ослов, которых сгоняют на корабль и отправляют на разные работы (на соляную шахту, в цирк и т. д.). Он бежит, чтобы предупредить Пиноккио, а тот видит, как Фитиль неожиданно превращается в животное: у него вырастают ослиные уши, хвост и копыта. Пиноккио, у которого тоже выросли уши и хвост, в ужасе скрывается бегством вместе с Джимини. Они бросаются в море с высокого утеса и плывут к континенту.
       Они приходят в дом Джеппетто. Дом пуст. Фея отправляет им записку: «Джеппетто ушел искать Пиноккио и был проглочен китом». Недолго думая, Пиноккио привязывает к своему хвосту огромный камень и кидается в море вместе с Джимини. В морской глубине, населенной самыми разными созданиями, он зовет отца. Когда он говорит, что ищет кита Монстро, все вокруг разбегаются. Кит спит на дне морском. В его животе томятся Джеппетто, Фигаро и Клео. Только после того, как кит откроет рот и заглотит огромное количество рыбы, Джеппетто наконец сможет удить. Среди рыб он видит Пиноккио. Джеппетто уверен, что выбраться из чрева кита невозможно. Пиноккио приходит в голову развести костер, чтобы кит чихнул: таким образом, им удается сбежать на плоту, который смастерил Джеппетто. Вес это время Джимини безуспешно пытался проникнуть внутрь кита.
       Кит долго с пугающим упрямством преследует беглецов. Их выбрасывает волной на берег. Пиноккио помогает Джеппетто выйти на твердую землю и падает без чувств: Джеппетто относит его домой и сокрушается по поводу его состояния. Но тут появляется Голубая Фея и в награду за то, что Пиноккио наконец проявил отвагу, честность и заботу о других, превращает его в настоящего мальчика. Вне себя от радости, Джеппетто заводит все свои музыкальные шкатулки и танцует. Фея благодарит и Джимини, вручая ему великолепную золотую медаль (18 карат) с надписью: «Официальная совесть».
         После триумфального успеха Белоснежки, Snow White and the Seven Dwarfs Дисней и его сотрудники начинают работу над проектом, еще более амбициозным в художественном, техническом и финансовом отношении. Выбор материала-первоисточника особенно оригинален: он приносит всемирную популярность книге, которую в Италии почитают наравне с Библией, но за пределами этой страны знают лишь горстка специалистов да несколько детей. Сценарий обладает теми же характерными чертами, что и сценарий Белоснежки, на этот раз применяемыми к совершенно иному материалу: предельная конденсация действия на основе точного подбора эпизодов; постепенное ускорение ритма; большое внимание к начальным сценам, позволяющим как следует познакомиться с главными героями и почувствовать к ним симпатию. Книга Коллоди прочитана и воссоздана Диснеем как огромный приключенческий роман о познании мира, окрашенный в совершенно фантастические цвета. Фантастика присутствует не только в самой сюжетной основе (марионетка оживает, чтобы впоследствии превратиться в человека из плоти и крови), но и в отдельных сценах: напр., в превосходной сцене превращения Фитиля в осла (вариация, да еще какая эффективная, на тему Джекилла и Хайда) или в эпизоде в брюхе у кита. Дисней заходит еще дальше, чем в Белоснежке, и следит за тем, чтобы драматургическое напряжение, страх, а иногда и ужас брали верх над добротой и юмором, которые тем не менее присутствуют в образе Сверчка Джимини, такого человечного в роли «официальной совести» (обратите внимание на его реакцию, когда Пиноккио знакомит его с Фитилем); недаром его роль была значительно расширена по сравнению с книгой Коллоди. Доброта и юмор также присутствуют в очаровательных персонажах Фигаро и Клео, придуманных в дополнение к героям книги.
       Понятие приключения доминирует во всем фильме: с одной стороны, потому что во время этого познавательного путешествия происходит огромное количество событий, но, с другой стороны, и потому, что на каждом этапе странствия экран заполоняет изобилие драматургических и пластических деталей, идей, персонажей (настенные часы и музыкальные шкатулки в мастерской Джеппетто, партнеры Пиноккио в спектакле Стромболи или столь непохожие друг на друга создания, обитающие в морской глубине); это изобилие не иссякает, даже если рассматривать фильм с разных точек зрения. Фильму чересчур поспешили приписать морализаторство. Дисней в гораздо большей степени смотрит на Пиноккио с точки зрения рассказчика и даже философа, нежели моралиста. Он описывает Пиноккио как невинное создание, ничего не знающее (а как может быть иначе?) и открывающее для себя все ловушки и чудеса этого мира, зачастую – на собственной шкуре. В этом Пиноккио, оставаясь марионеткой, является настоящим ребенком, для которого путь к познанию реальности усеян препонами. Разве не естественно, что он оступается? Но каждый раз, когда он поднимается на ноги, не имея рядом ни родных, ни советчиков, он делает это благодаря собственным силам, а не нравственному кредо, навязанному извне. Неизменно сопровождающий его Сверчок Джимини остается симпатичным, но бессильным спутником: ведь он не имеет почти никакого реального влияния на судьбу Пиноккио. Какие бы решения ― плохие или хорошие – ни принимал Пиноккио, он всегда принимает их сам. (Кстати, в сценарии присутствуют лишь 2 судьбоносных вмешательства феи: она открывает клетку в фургоне Стромболи и отправляет записку о судьбе Джеппетто.)
       Съемки фильма сами по себе превратились в приключение. После 5 месяцев работы Дисней и его команда отбросили весь готовый материал и начали фильм с нуля на новых основаниях: теперь Пиноккио внешне напоминает мальчика с самого начала фильма; Сверчок Джимини получает роль рассказчика и почти постоянное присутствует на экране. На финансовом и техническом уровне Дисней не отступает даже перед самыми безумными идеями. 30-сек выразительная панорама утреннего города, по которому Пиноккио идет в школу, обошлась в немаленький пустячок: 25 000 долларов. Новая «мультиплановая» камера могла охватывать вдвое большее пространство, чем та, что использовалась в Белоснежке, и позволяла также одновременно снимать большее количество рисунков, расположенных на разных уровнях. Некоторые сцены – напр., та, где Пиноккио заперт в клетке, качающейся во все стороны в фургоне Стромболи, – стали самыми подвижными (то есть наиболее насыщенными движением) во всем творчестве Диснея.
       Фильм снискал коммерческий успех только в повторном прокате. В 1940 г. Пиноккио прошел с гораздо меньшим успехом, чем Белоснежка, к тому же из-за войны он лишь с большим опозданием был вывезен в Европу. Начиная с 1947 г. он обретает всемирную славу и становится одной из самых крупных удач Диснея.
       N.B. Фигаро вновь появляется в серии короткометражных лент, где он уже главный герой, а Сверчок Джимини – в одной полнометражной картине (Веселы без забот, Fun and Fancy Free, 1947), нескольких короткометражках и телесериале. Хулигана Фитиля озвучивает Фрэнки Дарро: этот характер похож на персонажей из плоти и крови, которых он переиграл немало в вестернах и криминальных фильмах. Другие фильмы, где появляется Пиноккио: Пиноккио Джулио Антаморо (Италия, 1911) со знаменитым комиком Фердинандом Гийомом (он же Тонтолини, он же Полидор); Приключения Пиноккио Рауля Вердини, Le awenture di Pinocchio, Италия, 1936. Это 1-й итальянский полнометражный анимационный фильм в цвете, так и оставшийся незавершенным. Годом ранее ему предшествовал короткометражный фильм под тем же названием, поставленный Ромоло Баккини и нарисованный Вердини, Барбарой, Аттало, Рамалли, в черно-белой гамме и в цвете; Приключения Пиноккио, Le Avventure di Pinocchio, телесериал и фильм Луиджи Коменчини. Добавим 4 американских картины: 1) Пиноккио в космосе, Pinocchio in Outer Space, анимационная лента Рэя Гусенса, 1964. Критический отзыв в «Variety» полагает, что научно-фантастические сцены удались намного больше, чем те, в которых действуют Пиноккио и Джеппетто. 2) Эротический Пиноккио с живыми актерами, поставленный Кори Алленом в 1971 г. В роли Джеппетто тут выступает юная девственница, мастерящая для себя жеребца. 3) Телеверсия Пиноккио Рона Филда и Сидни Смита, 1976, с Дэнни Кеем в 3 ролях (Джеппетто, директор театра и Коллоди) и Сэнди Данканом в роли Пиноккио. Вымученный и весьма посредственный мюзикл. 4) Пиноккио и Император ночи, Pinocchio and the Emperor of the Night, анимационный фильм Хэла Сазерленда, 1987, пытающийся выдать себя за продолжение диснеевского фильма.
       БИБЛИОГРАФИЯ: среди бесчисленных альбомов, посвященных Пиноккио, рекомендуем выпущенный издательством «Penguin Books» в 1982 г.; он составлен из сотни фоторепродукций крупного формата, взятых из фильма. О фильмах Диснея в целом см.: Leonard Maltin, The Disney Films, Bonanza Books, New York, 1973. О технических особенностях их постановки см.: Disney Animation. The Illusion of Life, Abbeville Press, New York, 1981. Этот труд, содержащий множество документальных свидетельств, написан 2 столпами команды Диснея – Фрэнком Томасом (Frank Thomas) и Олли Джонстоном (Оllie Johnston).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Pinocchio

  • 38 spot

    spɔt
    1. сущ.
    1) а) пятнышко;
    крапинка б) пятно( от грязи), капля( дождя) to get out, remove a spot ≈ выводить пятно to leave, make a spot ≈ посадить пятно grease spot ≈ жирное пятно
    2) тень, позор, пятно ( на чьей-л. репутации) the only spot on the family name ≈ единственное пятно позора на семье Syn: fault
    1.
    3) а) прыщик б) мед. участок поражения (какой-л. болезнью) spots of rot ≈ гнойники
    4) а) место, местность б) небольшой участок местности ∙ at a spot ≈ на (каком-л.) месте Let's meet at this same spot tomorrow. ≈ Давай встретимся завтра на том же месте. isolated spot retired spot secluded spot penalty spot spot broadcasting Syn: site
    5) разг. небольшое количество, небольшая порция чего-л. (напр., еды, питья и т.д.) How about a spot of lunch? ≈ Не позавтракать ли? Will you have a spot of whisky? ≈ Хотите немного виски? Syn: bit I
    6) разг. затруднительное положение on the spot, upon the spot, in a spot ≈ в опасности, в затруднительном положении
    7) мн.;
    коммерч., бирж. наличный товар;
    товар по кассовым сделкам
    8) прожектор, подсветка Syn: spotlight
    2. гл.
    1) а) пятнать, пачкать, покрывать(ся) пятнами б) позорить, пятнать ( чью-л. репутацию и т.д.), бросать тень( на чью-л. репутацию) Syn: stain
    2.
    2) а) увидеть, узнать;
    опознать, определить Syn: disgrace
    2., identify б) заметить, отследить (напр., ошибку, неисправность) Syn: detect, notice
    2.
    3) а) определить местонахождение, обнаружить б) воен. корректировать стрельбу
    4) располагать на определенном расстоянии, с определенным интервалом
    5) выводить пятна
    6) разг. накрапывать( о дожде) пятно, пятнышко - * of mud грязное пятно - * of oil пятно от нефти - * cleaning чистка /выводка/ пятен - sun *s (астрономия) пятна на Солнце - bald * плешин(к) а - to get out *s отчищать пятна - the cloth shows *s easily это маркая материя крапинка - a blue tie with red *s синий галстук в красную крапинку "зайчик", световое пятно место, местность, район - on the * на месте - the people on the * местные жители;
    местные работники - * coverage of the news корреспонденции /сообщения/ с места событий - danger /hot, trouble/ *s of the world взрывоопасные /горячие/ точки планеты - beauty *s of the Crimea красивейшие места Крыма - the favourite vacation * излюбленное место для проведения отпуска - to investigate on the * расследовать на месте - "x marks the *" "место отмечено крестом" (на фото и т. п.) место, область чувств - tender /sore/ * больное /уязвимое/ место - weak * слабое место - soft * слабость, привязанность - she has a soft * for animals у нее слабость к животным, она любит животных позор, бесчестье, позорное пятно - without a * on his reputation с незапятнанной репутацией прыщик - a face covered with *s прыщеватое лицо pl (медицина) сыпь очко( на картах, игральных костях и т. п.) - he drew a jack, a queen and a three * он получил валета, даму и тройку ( разговорное) небольшое количество( еды или питья) - a * of whisky глоток виски - a * of lunch небольшой перекус, закуска на скорую руку - not a * of common sense ни капли здравого смысла (американизм) (сленг) короткий сон - to get a * всхрапнуть, соснуть срок заключения - one * год тюрьмы (разговорное) место, должность - he's got a good * with that firm он занимает хорошую должность в этой фирме (радиотехника) (телевидение) (профессионализм) место в списке, программе и т. п. - he has one of the best *s in radio его выступлению отводится одно из самых выигрышных мест в радиопрограмме - the choral group has the second * on the programme, right after the dancers хоровой ансамбль выступает вторым, сразу после танцоров (радиотехника) (телевидение) (профессионализм) короткая рекламная или информационная передача;
    экстренное сообщение( вне регулярной программы) - the firm booked ten twenty-second *s per week фирма купила право на десять двадцатисекундных объявлений в неделю номер (эстрадный) ;
    выступление( особ. короткое) (американизм) (разговорное) ресторан;
    кабак, забегаловка - night * ночной клуб - to hit the night *s шататься по кабакам;
    прокутить ночь( разговорное) (a *) трудное положение (тж. a bad * или a tight *) - whenever she was in a * she would write to her father как только у нее возникали трудности, она писала отцу (the *) опасность - their opposition put him on the * их сопротивление поставило его под удар - gangsters put him on the * гангстеры приготовили его к смерти;
    гангстеры убили /укокошили/ его (американизм) (разговорное) доллар (бумажный) - five * пятидолларовая бумажка, пятерка - can you loan me a ten * until payday? нельзя ли у тебя занять десятку до получки? кинопрожектор, осветительная лампа узкого направленного света (военное) поправка, корректировка( стрельбы) pl (коммерческое) (биржевое) наличный товар;
    товар, готовый к сдаче;
    товар по кассовым сделкам (полиграфия) (профессионализм) текстовая иллюстрация, иллюстрация в тексте > in * спорадически, не всегда > he was not unhappy - except in *s он не чувствовал себя несчастным, разве что временами > on the * сразу, тут же, немедленно > there are *s on the sun (пословица) и на солнце бывают пятна > to hit the * (американизм) удовлетворять потребность или желание > iced tea hits the * in summer чай со льдом - это то, что нужно летом > you hit the *! вы попали в самую точку! > a high * in one's life яркая страница в жизни человека > to hit the high *s касаться только главного или наиболее интересного;
    затрагивать только основные моменты > to hit the high *s of Europe посмотреть в Европе только самое интересное /самые знаменитые места/ > this course will hit the high *s of ancient history в этом курсе будет дан лишь беглый обзор /будут затронуты лишь основные события/ древней истории > to change one's *s резко изменить свой характер /свои убеждения и т. п./ > to knock off smb.s *s без труда одержать решительную победу над кем-л. (в соревновании) ;
    перещеголять, переплюнуть кого-л. покрывать пятнами, пачкать, марать, заляпывать - to * a dress with grease заляпать жиром платье, посадить на платье жирное пятно - table *ted with ink стол, закапанный чернилами покрываться пятнами - this silk *s with water на этом шелке остаются пятна от воды - this fabric will not * in the rain эта ткань не боится дождя выводить пятна (в химчистке и т. п.) испещрять, пестрить - we *ted the walls with blue paint мы расписали стены синими разводами позорить, бесчестить, пятнать - to * one's reputation запятнать свою репутацию (разговорное) узнать, заметить, увидеть - to * a friend im a crowd разглядеть /увидеть/ приятеля в толпе - to * a mistake обнаружить ошибку - to * a hiding child разыскать спрятавшегося ребенка опознать, определить - to * a criminal опознать преступника - I *ted him at once as an American я сразу узнал в нем американца установить местонахождение, засечь, обнаружить ( противника и т. п.) - to * a transmitter засечь радиопередатчик располагать, размещать( особ. с интервалами) ;
    расставлять по местам - to * field telephones устанавливать полевые телефоны - to * chairs here and there in the room расставить там и сям стулья в комнате - the officer *ted his men офицер разместил своих людей правильно определять победителя в предстоящих соревнованиях - to * the winner of a race определить заранее победителя скачек вставлять в расписание, в программу и т. п.;
    определять время и место (мероприятия, передачи и т. п.) (спортивное) дать фору - I *ted him 2 points я дал ему два очка форы (американизм) делать зарубки( на деревьях) (военное) корректировать стрельбу;
    наблюдать за результатами стрельбы (театроведение) осветить прожектором, высветить( актера, деталь сцены) - * the door when the hero enters подсвети дверь, когда войдет герой to act on the ~ действовать без промедления;
    to be on the spot быть очевидцем advertising ~ рекламная вставка телевизионной или радиопередачи advertising ~ рекламная пауза во время телевизионной или радиопередачи announcer ~ рекламное сообщение, читаемое диктором to act on the ~ действовать без промедления;
    to be on the spot быть очевидцем blind ~ радио зона молчания blind ~ мертвая точка blind ~ область, в которой данное лицо плохо разбирается buy currency ~ покупать наличную валюту buy ~ покупать за наличные buy ~ покупать реальный товар deal currency ~ совершать валютную сделку с расчетом на второй рабочий день defective ~ вчт. дефективный участок ~ прыщик;
    a face covered with spots прыщеватое лицо ~ разг. небольшое количество еды или питья;
    how about a spot of lunch? не позавтракать ли?;
    will you have a spot of whisky? хотите немного виски? I spotted his roguery as soon as I met him я догадался о его мошенничестве, как только его увидел ~ разг. затруднительное положение;
    on (или upon) the spot, in a spot в опасности, в затруднительном положении ~ разг. накрапывать (о дожде) ;
    it's beginning to spot, it is spotting with rain пошел дождик ~ разг. накрапывать (о дожде) ;
    it's beginning to spot, it is spotting with rain пошел дождик ~ разг. затруднительное положение;
    on (или upon) the spot, in a spot в опасности, в затруднительном положении ~ место;
    a retired spot уединенное место;
    on the spot на месте;
    сразу, немедленно the people on the ~ люди, живущие на месте и знакомые с обстоятельствами to put ( smb.) on the ~ поставить( кого-л.) в затруднительное положение ready-made ~ заранее отснятая передача ~ место;
    a retired spot уединенное место;
    on the spot на месте;
    сразу, немедленно sell currency ~ продавать валюту sell ~ продавать наличный товар soft ~ акции, выделяющиеся падением курса soft ~ акции, выделяющиеся неустойчивостью spot = spot goods ~ валютный своп ~ выводить пятна ~ готовый к сдаче ~ действительный ~ действительный товар ~ разг. затруднительное положение;
    on (или upon) the spot, in a spot в опасности, в затруднительном положении ~ капля (дождя) ~ кассовый ~ воен. корректировать стрельбу ~ место;
    a retired spot уединенное место;
    on the spot на месте;
    сразу, немедленно ~ место ~ вчт. место ~ разг. накрапывать (о дожде) ;
    it's beginning to spot, it is spotting with rain пошел дождик ~ наличный ~ разг. небольшое количество еды или питья;
    how about a spot of lunch? не позавтракать ли?;
    will you have a spot of whisky? хотите немного виски? ~ немедленно оплачиваемый ~ определить местонахождение, обнаружить ~ позор, пятно;
    without a spot on his reputation с незапятнанной репутацией ~ прыщик;
    a face covered with spots прыщеватое лицо ~ пятнать, позорить ~ пятнать, пачкать, покрывать(ся) пятнами;
    this silk spots with water на этом шелке от воды остаются пятна ~ пятно;
    пятнышко;
    крапинка ~ реальный ~ реальный товар ~ товар по кассовым сделкам ~ разг. увидеть, узнать;
    определить, опознать;
    to spot the cause of the trouble определить причину неполадок ~ условия расчетов, при которых оплата производится немедленно ~ вчт. ячейка ~ attr. радио местный;
    spot broadcasting передача местной радиостанции ~ attr. наличный;
    имеющийся на складе;
    spot cash наличный расчет;
    spot goods наличный товар;
    товар с немедленной сдачей ~ attr. радио местный;
    spot broadcasting передача местной радиостанции ~ разг. увидеть, узнать;
    определить, опознать;
    to spot the cause of the trouble определить причину неполадок to ~ the winner определить заранее будущего победителя в состязании ~ пятнать, пачкать, покрывать(ся) пятнами;
    this silk spots with water на этом шелке от воды остаются пятна ~ разг. небольшое количество еды или питья;
    how about a spot of lunch? не позавтракать ли?;
    will you have a spot of whisky? хотите немного виски? ~ позор, пятно;
    without a spot on his reputation с незапятнанной репутацией yellow ~ анат. желтое пятно

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > spot

  • 39 spot

    1. [spɒt] n
    1. 1) пятно, пятнышко

    spot of mud [of blood, of fat, of ink] - грязное [кровяное, жирное, чернильное] пятно

    spot of oil [of wine, of sauce] - пятно от нефти [от вина, от подливки]

    spot cleaning - чистка /выводка/ пятен

    sun spots - астр. пятна на Солнце

    2) крапинка
    3) «зайчик», световое пятно
    2. 1) место, местность, район

    on the spot - на месте [см. тж. ]

    the people on the spot - местные жители; местные работники

    spot coverage of the news - корреспонденции /сообщения/ с места событий

    danger /hot, trouble/ spots of the world - взрывоопасные /горячие/ точки планеты

    ❝x marks the spot❞ - «место отмечено крестом» (на фото и т. п.)
    2) место, область чувств

    tender /sore/ spot - больное /уязвимое/ место

    soft spot - слабость, привязанность

    she has a soft spot for animals - у неё слабость к животным, она любит животных

    3. позор, бесчестье, позорное пятно
    4. 1) прыщик
    2) pl мед. сыпь
    5. очко (на картах, игральных костях и т. п.)

    he drew a jack, a queen and a three spot - он получил валета, даму и тройку

    6. разг. небольшое количество ( еды или питья)

    a spot of lunch - небольшой перекус, закуска на скорую руку

    7. амер. сл.
    1) короткий сон

    to get a spot - всхрапнуть, соснуть

    2) срок заключения
    8. разг. место, должность

    he's got a good spot with that firm - он занимает хорошую должность в этой фирме

    9. радио, тлв. проф. место в списке, программе и т. п.

    he has one of the best spots in radio - его выступлению отводится одно из самых выигрышных мест в радиопрограмме

    the choral group has the second spot on the programme, right after the dancers - хоровой ансамбль выступает вторым, сразу после танцоров

    10. радио, тлв. проф. короткая рекламная или информационная передача; экстренное сообщение ( вне регулярной программы)

    the firm booked ten twenty-second spots per week - фирма купила право на десять двадцатисекундных объявлений в неделю

    11. номер ( эстрадный); выступление (особ. короткое)
    12. амер. разг. ресторан; кабак, забегаловка

    to hit the night spots - шататься по кабакам; прокутить ночь

    13. разг.
    1) (a spot) трудное положение (тж. a bad или a tight spot)

    whenever she was in a spot she would write to her father - как только у неё возникали трудности, она писала отцу

    2) (the spot) опасность

    their opposition put him on the spot - их сопротивление поставило его под удар

    gangsters put him on the spot - а) гангстеры приготовили его к смерти; б) гангстеры убили /укокошили/ его

    14. амер. разг. доллар ( бумажный)

    five spot - пятидолларовая бумажка, пятёрка

    can you loan me a ten spot until payday? - нельзя ли у тебя занять десятку до получки?

    15. = spotlight I 2
    16. воен. поправка, корректировка ( стрельбы)
    17. pl ком., бирж. наличный товар; товар, готовый к сдаче; товар по кассовым сделкам
    18. полигр. проф. = spot illustration

    in spot - спорадически, не всегда

    he was not unhappy - except in spots - он не чувствовал себя несчастным, разве что временами

    on the spot - сразу, тут же, немедленно [см. тж. 2, 1)]

    there are spots on the sun - посл. и на солнце бывают пятна

    to hit the spot - амер. удовлетворять потребность или желание

    iced tea hits the spot in summer - чай со льдом - это то, что нужно летом

    you hit the spot! - вы попали в самую точку!

    to hit the high spots - касаться только главного или наиболее интересного; затрагивать только основные моменты

    to hit the high spots of Europe - посмотреть в Европе только самое интересное /самые знаменитые места/

    this course will hit the high spots of ancient history - в этом курсе будет дан лишь беглый обзор /будут затронуты лишь основные события/ древней истории

    to change one's spots - резко изменить свой характер /свои убеждения и т. п./

    to knock off smb.'s spots - без труда одержать решительную победу над кем-л. ( в соревновании); перещеголять, переплюнуть кого-л.

    2. [spɒt] v
    1. 1) покрывать пятнами, пачкать, марать, заляпывать

    to spot a dress with grease - заляпать жиром платье, посадить на платье жирное пятно

    table spotted with ink - стол, закапанный чернилами

    2) покрываться пятнами
    3) выводить пятна (в химчистке и т. п.)
    4) испещрять, пестрить

    we spotted the walls with blue paint - мы расписали стены синими разводами

    2. позорить, бесчестить, пятнать

    to spot one's reputation [the family name] - запятнать свою репутацию [честь семьи]

    3. разг.
    1) узнать, заметить, увидеть

    to spot a friend in a crowd - разглядеть /увидеть/ приятеля в толпе

    2) опознать, определить
    4. установить местонахождение, засечь, обнаружить (противника и т. п.)
    5. располагать, размещать (особ. с интервалами); расставлять по местам

    to spot chairs here and there in the room - расставить там и сям стулья в комнате

    6. правильно определять победителя в предстоящих соревнованиях
    7. вставлять в расписание, в программу и т. п.; определять время и место (мероприятия, передачи и т. п.)
    8. спорт. дать фору
    9. амер. делать зарубки ( на деревьях)
    10. воен. корректировать стрельбу; наблюдать за результатами стрельбы
    11. театр. осветить прожектором, высветить (актёра, деталь сцены)

    spot the door when the hero enters - подсвети дверь, когда войдёт герой

    НБАРС > spot

  • 40 lediglich

    нареч.
    общ. единственное (замечание, изменение и т.п.), исключительно, только, всего лишь, разве что, лишь

    Универсальный немецко-русский словарь > lediglich

См. также в других словарях:

  • разве лишь — част. разг. сниж. 1. Употребляется при выражении предположения, допущения, соответствуя по значению сл.: может быть, если только, разве что, вот разве только. 2. Употребляется при выражении ограничения, соответствуя по значению сл.: только, лишь …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • лишь — I. частица. Подчёркивает исключительность, единственность кого , чего л., какого л. явления, процесса и т.п.; только, исключительно, единственно. В саду л. ветер нарушал тишину. Л. кое где на ночном небе видны звёзды. Он ничего не делает, л. спит …   Энциклопедический словарь

  • разве — I. частица. 1. (в вопросит. предл.). Употр. для выражения сомнения, недоумения, недоверия; неужели, возможно ли, так ли, правда ли. Р. ты не знаешь, что он приехал? Р. это случилось в прошлом году? А (да) р. есть опасность? Р. ты читал эту… …   Энциклопедический словарь

  • разве — 1. частица. 1) а) в вопросит. предл. употр. для выражения сомнения, недоумения, недоверия; неужели, возможно ли, так ли, правда ли. Ра/зве ты не знаешь, что он приехал? Ра/зве это случилось в прошлом году? А (да) ра/зве есть опасность? Ра/зве ты… …   Словарь многих выражений

  • лишь — частица и союз. 1. частица. Употребляется для выделения, ограничения в значении: только, исключительно, единственно. На брегах уснувших Лишь ветра слышен легкий звук. Пушкин, Кавказский пленник. Лишь тот, кто под землей сокрыт, Надежды в сердце… …   Малый академический словарь

  • лишь — 1. частица. а) Подчёркивает исключительность, единственность кого , чего л., какого л. явления, процесса и т.п.; только, исключительно, единственно. В саду лишь ветер нарушал тишину. Лишь кое где на ночном небе видны звёзды. Он ничего не делает,… …   Словарь многих выражений

  • Разве Только — I союз Употребляется при присоединении члена предложения или придаточного предложения (выражающих потенциально возможное условие, а также условие, которое является причиной или обоснованием того, о чём говорится в последующей части предложения… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Разве Что — част. разг. 1. Употребляется при выражении предположения, соответствуя по значению сл.: может быть, если только, вот разве только. 2. Употребляется при выражении ограничения, соответствуя по значению сл.: только, лишь, вот разве только. Толковый… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Лишь бы куда — Разг. Экспрес. Куда попало; всё равно куда. Ты что?! обиделся Андрей Семёнович. Я щенков не продаю. Даром другое дело. И то не лишь бы куда (О. Ипатова. Багровый снег). А я вот теперь думаю, разве лишние деньги бывают у человека… Давай тебе новое …   Фразеологический словарь русского литературного языка

  • Вот Разве Только — част. разг. 1. Употребляется при выражении предположения, допущения, соответствуя по значению сл.: может быть, если только, разве только, разве что. 2. Употребляется при выражении ограничения, соответствуя по значению сл.: только, лишь, разве… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Сура 2 АЛЬ-БАКАРА КОРОВА, мединская, 286 аятов — 1. Во имя Аллаха, Милостивого, Милосердного. Алиф, лам, мим[k2] . 2. Это Писание несомненное, для богобоязненных на правую стезю указание, 3. Для тех, что уверовали в невидимого, совершают молитву и расходуют из дарованного Нами достояния. 4. И… …   Коран. Перевод Б. Шидфар

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»