TURIN

nv. (Italie): TURIN (...), Tu-in (Bessans). - nhab. turinwé, -za, -e < turinois> (Albanais, Arvillard).

the Turin Shroud

общ. Туринская плащаница

saint, sainte [sɛ̃, sɛ̃t]

1. adjective

   a. ( = sacré) holy

• la semaine sainte Holy Week

• le vendredi saint Good Friday

• toute la sainte journée (inf) the whole blessed day (inf)

• avoir une sainte horreur de qch to have a holy horror of sth (inf)

   b. (devant prénom) Saint

• saint Pierre (apôtre) Saint Peter

• Saint-Pierre (église) Saint Peter's

   c. [action, pensée, personne, vie] saintly

2. masculine noun, feminine noun

• se faire passer pour un saint to appear to be perfect

• il vaut mieux s'adresser au bon Dieu qu'à ses saints it's better to go straight to the top

3. compounds

► sainte nitouche goody two-shoes

• c'est une sainte nitouche she's a real goody two-shoes ► la Sainte Vierge the Blessed Virgin

* * *

sainte sɛ̃, sɛ̃t adjectif

1) ( sacré) holy

2) ( canonisé)

3) ( vertueux) good, godly

nom masculin, féminin saint

- sainte nitouche

- la Sainte Vierge

* * *

1. adj

1) (homme, lieu) holy

2) fig (= pieux) saintly

2. nm/f

* * *

saint, sainte

A adj

1 ( sacré) holy; image sainte holy image; les saints Apôtres the holy apostles; saintes huiles holy oils; la sainte Bible the Holy Bible; semaine sainte Holy Week; vendredi saint Good Friday; jeudi saint Maundy Thursday;

2 ( canonisé) saint Paul/Ignace de Loyola/Thomas d'Aquin Saint Paul/Ignatius Loyola/Thomas Aquinas;

3 ( vertueux) good, godly;

4 ○( pour insister) toute la sainte journée the whole blessed○ day; j'ai une sainte horreur de qch I can't stand sth.

B nm,f saint; ce n'est pas une sainte, il lui arrive de se mettre en colère! she's no saint, she sometimes gets cross; se prendre pour un saint/une sainte to think one is perfect; elle croit que son fils est un (petit) saint she thinks her son is perfect, in her eyes her son can do no wrong; ⇒ prêcher, vouer.

le saint des saints lit, fig the Holy of Holies; les saints de glace the 11th, 12th and 13th May; les saints Innocents the Holy Innocents; le saint suaire the Holy Shroud; la sainte Église catholique the Holy Catholic Church; la sainte famille the Holy family; sainte nitouche pej goody-goody○ péj; ne fais pas ta sainte nitouche don't be such a goody-goody○; je ne supporte pas ses airs de sainte nitouche! I can't stand it when she's doing her goody-goody○ act!; sainte table communion rail; la Sainte Vierge the Virgin Mary; les saintes Écritures the Holy Scriptures.

jurer par tous les saints (du Paradis) to swear by all the saints.

( féminin sainte) [sɛ̃, sɛ̃t] adjectif

1. (après le nom) [sacré - lieu, livre, image, guerre] holy

2. [canonisé] Saint

3. (avant le nom) [exemplaire] holy

4. [en intensif]

j'ai une sainte horreur des araignées I have a real horror of spiders

————————

, sainte [sɛ̃, sɛ̃t] nom masculin, nom féminin

1. RELIGION saint

2. ART (statue or effigy of a) saint

3. (figuré) saint

————————

nom masculin

a. RELIGION the Holy of Holies

b. (figuré) the inner sanctum

————————

Saint ( féminin Sainte) adjectif

1. RELIGION

2. (avec trait d'union) [dans des noms de lieux, de fêtes]

m

1) это что-нибудь да значит

2) это слишком громко сказано

- ce n'est pas beaucoup dire

1) (тж. prendre le temps de + infin) не торопиться, делать что-либо не спеша

2) улучить удобный момент, воспользоваться удобным моментом

nm., gagne-petit, marchand forain, mercier ambulant, "fenestrelles" (du nom de leur lieu d'origine): peti marchan < petit marchand> (Saxel) ; peûrta-bâla (Annecy), bâli (Albanais.001) ; kurossè < dos roux (à cause de la couleur de sa balle en vieux sapin non verni)> (001, Villards-Thônes, BEA.) ; kolportò / -eu (001) ; marchan à bâla < marchand à balle> (Attignat-Oncin). - E.: Rouge-queue, Vagabond. - N.: Les Colporteurs de Saint-Bon-Courchevel, pour perpétuer une tradition, avec une dizaine de mules chargées de coffres, se rendent encore chaque année dans le Val de Suze comme autrefois. Avant 1860, ils allaient chaque année à Turin vendre le surplus de leur production. Et ils en ramenaient tissus et soieries. Le colportage s'est éteint peu à peu dans les années 1920. (Extrait de l'Hebdo des Savoie automne 2002).

nm. ; mari, homme mâle ; type, mec ; (être) humain: OMO (Aillon-J., Aix, Albanais.001, Albertville.021, Annecy.003, Attignat-Oncin, Balme-Si.020, Billième, Bogève, Chambéry, Compôte-Bauges, Conflans, Cordon, Côte-Aime, Doucy- Bauges, Faverges, Gets, Giettaz, Leschaux.006, Megève, Montagny-Bozel.026b, Morzine.081, Notre-Dame-Be., Peisey, Reyvroz.218, St-Alban-Hu., St-Jean-Arvey, St-Nicolas-Cha., Ste-Reine, Samoëns.010, Saxel.002, Table, Thônes.004, Tignes, Villards-Thônes), omô (St-Martin-Porte), ômo (Bellecombe-Bauges, Moûtiers), ômô (Lanslevillard.286, Modane), omwo (026a), eumo (Arvillard, St-Pierre-Alb.). - E.: Hercule, Marié.

Fra. Le bon homme: lô bou-n ômô (286). - E.: Lequel.

A1) jeune homme: jwin-no / jwéno / zhwêno < jeune> nm. (001).

A2) jeune homme homme naïf // sans expérience, blanc-bec, jeune morveux, bambin ridicule, qui veut se donner de grands airs: (a)laiton < nourrisson> nm. (003 | 002) ; an-nyarâ < morveux> (002), blyan bèko (001) ; (injurieux), mèrdalyon < qui fait encore dans ses couches> (001,021).

A3) jeune homme homme // garçon homme qui se montre hardi auprès des jeunes filles: polaton < jeune coq> nm. (001,002,165).

A4) jeune homme qui fait l'important: mistouflè nm. (021).

A5) jeune homme qui commence à voler de ses propres ailes: ABADON < oisillon> (001,003,004,006,020, Arvillard, Bozel, Gruffy).

A6) homme de main => Pillard.

B1) homme de belle taille: bal étré < beau tiré> nm. (002).

B2) homme bien planté: bô griwé nm. (002).

B3) homme très grand: lanfredô qqf. péj. nm. (002).

B4) homme ou jeune homme grand et maigre: fl(y)andru nm. (021 | 001).

C) les hommes-mâles à défauts:

C1) homme de petite taille, petit homme, bout d'homme: BOTOLYON < tonnelet> (sobriquet) nm. (001,003,004), R.2 Botte ; kafyò nm., rabotyon, planta-tyu < plantoir> péj. (002), kaki nm. (001,003). C1a) homme de petite taille, gros et ventru: botérô an. (021), R.2. C1b) homme petit et pas dégourdi: tomlè nm. (081), R. Tomme. C1c) petit bout d'homme, petit bout de chou, (affectueux ep. d'un petit garçon): kaki, kakou, kakolyon (001).

C2) homme gringalet: étré de ran < tiré de rien> nm. (002). C2a) homme pâle et maigre, nonchalant: éstômô nm. (003), R. l. COD. ecce homo < voici l'homme>.

C3) petit homme chétif, mince et dandy: flinpè nm. (021).

C4) homme dont le corps et l'esprit sont peu développés: tounyo nm.(002,081). C4a) état, comportement, du tounyo: tounyèlri nf. (002).

C5) homme maigre et débile: krwi adj. m. (006), R. => Petit. - E.: Valeur.

C6) homme sans volonté ni initiative => Mou.

C7) homme sans suite dans les idées: patefla nf. (002).

C8) jeune homme sans goût ni intelligence, niais, sans expérience, restant la plupart du temps accroupi: zon-né nm. (021.BRA.), zon-nè < jaunet> (021.COD.). - E.: Poulet.

C9) homme peu recommandable, brigand: fènèstrèlo nm. (002), R.1.

C10) homme qui s'occupe un peu trop des détails du ménage: polalyî an. masc. (002), fènon nm. (021).

C11) homme qui se tient droit, qui a de la morgue, qui fait l'important: drèfè nm. (20), kaka-dêpî < défèque-debout> (001). C11a) v., faire l'important: drèssî l'nâ < dresser le nez> (004).

C12) homme dont l'aspect inspire la crainte: marmolan < épouvantail> nm. (004).

C13) matamore, homme terrible: faragou nm. (021). - R. « du nom du général espagnol Faragu qui commandait les troupes espagnoles d'invasion en Savoie en 1743 (BRA.).

C14) homme lourd, restant toujours assis: kussô nm. (021).

C15) homme mal vêtu et la poche vide: ganipa nf. (021).

C16) homme mal vêtu et mal fait de sa personne: gwan nm. (021).

C17) homme de rien, sans parole, sans valeur: maniklya < manique> nf. (021).

C18) homme de rien, taré, sans intelligence: marlou / mèrlou nm., stossé < mal chaussé> (021).

C19) homme grand, maigre, mal vêtu: pelyandru an. (021), flyandru (001).

C20) homme sans éducation, sans énergie: ruklya nf. (021).

C21) homme qui ne sait rien faire, fainéant, sans initiative: prôpro / propro homme à rê < propre à rien> (001 / 021) ; zérô < zéro> (001).

C22) homme mou, facile à mener: snyûla nf. (010).

C23) homme aux formes massives, aussi lourd de corps que d'esprit: penyô nm. (006).

C24) homme petit et trapu: bolyon nm. (), R. => Bidon.

--R.1-------------------------------------------------------------------------------------------------

- Joseph Béard, à plusieurs reprises, parle de Fènèstrèle < Fenestrelle>, bourg des Alpes italiennes dans le Piémont, province de Turin, sur la Clusone, près de Pignerol (2250 habitants en 1934 selon QUI.). Aux environs, plusieurs ouvrages fortifiés défendent la route du Mont Genèvre. SRR.411 parle aussi de Fenestrelle. D'après Béard, c'est dans cette ville qu'on emprisonnait les condamnés à mort du Duché de Savoie et qu'on les exécutait par pendaison.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

nf. ; instrument de mesure ; petite baguette taillée à la longueur convenable et qui sert de gabarit (pour choisir des chaussures neuves...) ; mesure de charpentier: MeZRÀ (Albanais.001b, Saxel.002b | 001a,002a, Annecy.003, Balme-Si., Combe- Si.018, Thônes), mezeura (Arvillard.228b, Montagny-Bozel), mezèra (St-Jorioz), mozéra, mezéra (Albertville.021), mèrza (Giettaz), meurza (Cordon), mozeura (228a), mzeura (Aillon-V., Attignat-Oncin.253, Doucy-Bauges.114), mzwêra (Billième). - E.: Combler, Pige, Règle.

A1) mesure linéaire d'un porc, d'une vache... périmètre thoracique pris sous les aisselles: fyê nm. (021), R. Ceindre.

B1) adv. (cj.), (au fur et) à mesure (que): à mèzrà (ke) (001,003,018), à mezeura (ke) (228), à mzeura (ke) (253), à mzeura (mè) (114).

C1) prép., (au fur et) à mesure de: à mèzrà dè (001,003,018), à mezeura de (228).

D1) expr., donner un peu plus de marchandise que la quantité demandée, mais sans faire payer plus cher: fére bona mèzrà < faire bonne mesure> (001).

D2) battre la mesure: tapâ la mozeura (228).

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

A) la monnaie: - Batz (monnaie suisse et surtout du Valais) = environ 2 sols et 6 deniers. (avant 1813, 5 batz = 14 sols ; après le 20 mars 1813, 5 batz = 12 sols et 6 deniers, CCG.74). - 1 Denier-valeur = 1 denier tournois = 1/12 du sol (sou) = 1/12 du gros = 12 douzaines.

---

denier fort (denariis fortis, MAL.33-34 en 1532-1533).

---

denier genevois (denariis gebennensis, MAL.33-34 en 1532-1533).

---

denier obole genevois (MAL.33-34 en 1532-1533).

---

1 denier de Piémont ou de Savoie = 1/12 sol (sou) - 1 douzain = 12 deniers: dozin nm. (001). - 1 Douzaine = 1/12 du denier: dozin-na nf. (001). - Ducat d'or de Savoie: dukà nm. (001). - Ducaton (pièce d'argent) = 7 florins = 5 livres et 10 sols: dukaton nm. (001). - Écu, nm.: éku nm. (001).

---

Écu patagon de Genève (deuxième moitié du 18e ruiss.).

---

Écu d'or au soleil de France.

---

1 gros écu neuf de France de 1814 à 1820 = 5,80 francs français de l'époque.

---

1 écu d'argent = 5 francs en monnaie de compte des années 1940-1950. - 1 Florin (jusqu'en 1717) = 12 sols = 12 sous de Savoie = 12 gros: flyorin nm. (001).

---

Florin de Florence frappé pour la première fois en 1252.

---

1 Florin d'or de Savoie = 24 sizains = 144 deniers = 288 oboles (frappé pour la première fois par Amédée VI en 1352, il subsiste jusqu'en 1717 ; de 1356 à 1394, on frappe monnaie au Palais de l'Isle d'Annecy ; la frappe du florin aurait cessé en 1656 (HAM.477 ; le 17 février 1717, Turin (Victor-Amédée) supprime le florin de Savoie et impose une nouvelle livre de Savoie de 20 sols, alignée sur la livre du Piémont sur la base de 2 livres pour trois florins.

---

1 Florin de Savoie en 1700 = 75 centimes de francs français de 1890.

---

1 Florin de Savoie en 1717 = 13 sols et 4 deniers = 2/3 de livre de Savoie = 0;50 livre tournois.

---

1 Florin de Savoie au 18 déc. 1817 = 60 centimes de francs français de l'époque. - Franc: le premier franc a été frappé par Jean II le Bon en 1360, c'est le franc à cheval. En 1365, Charles V, son fils, crée le franc à pied qui contient 3,87 g d'or fin. De 1573 à 1586, Henri III frappe un franc d'argent (HAM.479). Le 7 avril 1795 (8 germinal an 3), la convention fait du franc l'unité monétaire légale de la France avec 5g. d'argent.

---

1 franc français de 1795 = 81/80e de la livre tournois = 100 centimes.

---

le franc est monnaie officielle en Savoie de 1792 à 1815, puis à partir de 1860): fran nm. (001).

---

1 Franc = 2 florins

---

le franc germinal en 1803 = 290 mg. d'or (fixé par Napoléon). - Gros, nm.: grou (001).

---

Gros de Savoie. - En 1470, 24 gros de Savoie = 18 gros tournois.

---

Gros tournois. - 1 Liard (ancienne monnaie de cuivre): = 3 deniers: lyâ nm. (001). = 1/4 sou - 1 Livre = 20 sols / sous = 20 gros: livra nf. (001).

---

1 Livre neuve (elle a cours en Savoie de 1815 à 1860): livra nuva nf. (001). = 1 franc français de l'époque, HAM.479):.

---

1 Livre tournois (monnaie française frappée à Tours, HAM.479 et 561) = 2 florins de Savoie au 17e ruiss.. 114 000 livres tournois = 4 millions de francs français de 1982.

---

1 livre tournois de France de 1676 à 1700 = 2 florins de Savoie = 1,48 franc français de 1890.

---

1 livre tournois de France de 1792 à 1795 = 20 sous.

---

1 Livre de Savoie ou de Piémont (de 1717 à 1792) = 20 sols = 1,5 florins de Savoie = 0,75 livre tournois en 1717 = 1,20 livre tournois en 1770.

---

1 livre ancienne du Piémont de 1793 à 1810 = 1,20 franc français de l'époque. de 1814 à 1820 = 1,18 franc français de l'époque. - Louis d'or, créé en 1641 par Louis XIII (HAM.479).

---

1 louis d'or = 20 francs en monnaie de compte des années 1940-1950. - 1 Napoléon = 1 louis d'or = 20 francs en monnaie de compte des années 1940-1950. - 1 Sizain = 1/24 du florin d'or de Savoie = 6 deniers = 12 oboles. - 1 Sol = 1 sou = 1 gros = 12 deniers = 4 liards: sou nm. (001).

---

sou genevois (solidis gebennensis, MAL.33-34 en 1532-1533).

---

1 sou = 5 centimes en monnaie de compte des années 1940-1950.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

B) mesures de longueur: Ba) anciennes mesures de longueur: Bande. - Aune: ÔNA (...). - 1 Doigt = 1/4 de pouce: dai nm. (Albanais.001) - 1 Ligne = 12 points = 1/12 du pouce = 2,35 millimètres: linye nf. (001). - 1 Pied = 12 pouces (5 000 pieds = 1650 mètres) = 144 lignes: pî nm. (001).

---

1 Pied de chambre = 0,3393 mètre: pî d'shanbra nm. (001).

---

1 Pied de roi = 0,3333 mètre: pî d'rai nm. (001). - E.: Pied. - 1 Point = 1/12 de la ligne = 0,1958 millimètre: pwin nm. (001). - 1 Pouce = 12 lignes = 1/12 du pied = 28,2 millimètres: peuzho nm. (001). - Rang, ancienne unité de mesure de longueur de la toile qui valait environ 13 mètre sur 1,15 mètre: ran (Alex, St-Jorioz, Sevrier, Thônes). - Toise linéaire: taiza nf. (001).

---

1 Toise linéaire de Savoie = 8 pieds de chambre = 2,7 mètres: taiza d'Savoué (001).

---

1 Toise linéaire de France = 6 pieds de roi = 1,949 mètres: taiza d'Franse (001). - Tour, unité de mesure valant 10 cm pour évaluer la grosseur des porcs en mesurant le périmètre thoracique: teur < tour> nm. (Saxel), tor (Cordon). Bb) nouvelles mesures de longueur: - myriamètre: miryamètre nm. (001). - Kilomètre: kilomètre nm. (001). - Hectomètre: èktomètre nm. (001). - Décamètre: dékamètre nm. (001). - Mètre: mètre nm. (001), métri (Peisey). - Décimètre: déssimètre nm. (001). - Centimètre: santimètre nm. (001). - Millimètre: milimètre nm. (001). - Micron: MIKRON nm. (001).

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

C) mesures des liquides, de capacité: Ca) mesure pour le vin: Canon. - Ânée, nf.: ÂNÂ (Albanais). = 8 quartes de vin aux environs de Beaujeu (COD.b161 Ducange). = 2 barils de 45 litres chacun = 90 litres en Albanais (LOR.13) - Baril, nm.: barâ (Albanais). = 35 pots (à Culoz). = 53 pots (Valromey en 1726). = 25 pots = 55,7 litres de vin à Montmélian (SDC.143). = 45 litres en Albanais (LOR.13) - Barral, nm. (pl. barraux ou barrals): barâ (Albanais). = 1 baril. = 50 pots. - Barricot, nm. = 1 baril. - Bouteille, nf.: botolye (Albanais). = 1 pot. = 1 picot = 1 demi-pot = 1,114 litre de vin à Montmélian (SDC.143). - Cempote, nf. = 1 pièce. - Char (Genève), mesure de capacité pour le vin surtout (= 649,728 litres). - Charge, nf. = 1 sommée de vin à Montmélian (SDC.143). - Charretée, nf.: SHARÂ (Albanais). = 2 sommées = 220 litres environ (GIR.98, Montmélian). - Chopine, nf.: CHOPINA (Albanais). = 1 quart de pot = 1 gevelot = 1 picholette = (parfois) 1 demi-pot. = 0,557 litre à Montmélian (GIR.98). = 0,465 litre à Annecy (HAM.557). = 1 demi-pinte = 1 livre petit poids d'eau = 417,3461 grammes = 0,417 litre au 18e siècle à Montmélian (SDC.143). = (à partir de 1900) 1/2 litre de vin. - Échandail, nm. = 1 setier de vin en 1412 (SDC.143). - Foudre, nm. = 3250 litres (à Montmélian). - Gevelot, gravelot, jouvello, jovelot nm.: = 1 quart de pot = 0,557 litre de vin à Montmélian (SDC.143). - Hémine ou esmine, nf., (pour les grains et les liquides): émèna (Albanais). = 1 demi-ânée de vin aux environs de Beaujeu (COD.b161 selon Ducange). = 1 setier de vin en Dauphinée (COD.). - Jouvello, jovelot nm.: => Gevelot. - Litre, nm.: litro (Albanais, Annecy, TER.). - Litron, nm.: litron (Albanais). = 12 onces = 400 grammes environ de farine - Meytière, nm. = 4 pots = 8,912 litres de vin à Montmélian (SDC.143). - Muid = 1180 litres (à Montmélian) = 1440 litres (à Megève). = 268 litres à Paris pour le vin (LAR.). = 1872 litres à Paris pour les matières sèches (LAR.).

---

Demi-muid, nm. = 577 litres (à Montmélian). - Orrée, nf. = 1 demi-charge (de vin). - Picholette, nf.: = 1 quart de pot = 0,3565 litre à Annecy (HAM.557). = 1 quart de pot = 0,557 litre à Montmélian (SDC.143). - Picot, nm. = 1 demi-pot = 1,114 litre de vin à Montmélian (SDC.143). = 1 bouteille de vin à Montmélian (SDC.143). - Pièce, nf.: PISSA (Albanais). = 4 barrals.

-- Demi-pièce, nf.: DMI-PISSA (Albanais). - Pinte, nf.: pinta (Albanais). = 0,93 litre. = 2 livres petit poids d'eau = 0,834 litre au 18e siècle à Montmélian (SDC.143). = 2 chopines au 18e siècle à Montmélian (SDC.143).

---

Demi-pinte = 1 livre petit poids d'eau = 0,417 litre au 18e siècle (SDC.143). - Poinçon, nm. = 50 pots = 111,4 litres de vin à Montmélian (SDC.143). - Pot, nm.: PO (Albanais, Annecy, Montendry, Thônes), pwintè (St-Jean-Mau.). = 1 bouteille de vin de 46 centilitres à Lyon (GMP.318). = 1,122 litre à Genève (PO1.33). = 1,4 à 1,7 litre en Valais = 1,858 litre à Chambéry et Vallée d'Aoste (VPM.243). = 2,228 litres à Montmélian (précisément évalué en 1799) (GIR.98, SDC.142). = environ 2 litres à Albertville (BRA., COD.). = 4 picholettes = 1,426 litre à Annecy (HAM.557).

---

Demi-pot, nm.: DMI-PO (Albanais). = 1,114 litre à Montmélian (GIR.98).

---

Petit-pot, nm. = 1 Chopine.

---

Quart de pot, nm. = 1 Chopine. = 1 picholette = 0,557 litre de vin à Montmélian (SDC.143). - Quantain, nm. (mesure piémontaise) = 1/5 de litre à Bessans (AVG.343). - Quartal, nm. = 12 pots et demi = 27,850 litres de vin à Montmélian (SDC.143). - Quartelet, nm. = 1 pot = 2,228 litres de vin à Montmélian (SDC.143). - Quartette, nf. = 1/4 de pot (CCG.75).

---

demi-quartette, nf. = 1/8 de pot. - Setier, nm.: sèti (Albanais), R. mfr. septier, sestier (SDC.143) = 53,85 litres de vin à Genève (PO1.33) = 24 quarterons = 48 pots ou bouteilles. = 1/2 sommée (Arbin, en l'an 1298, VPM.27). = 25 pots = 55,7 litres de vin à Montmélian (SDC.143). = demi-pinte d'eau = 1 livre d'eau = 417,3461 grammes = 0,417 litre - septier d'eau = 1 livre petit poids d'eau = 417,3461 grammes = 0,417 litre au 18e siècle à Montmélian (SDC.143). = 1 demi-pinte au 18e siècle à Montmélian (SDC.143). - sestier de vin comble ou sestier de vin garni: = 36 quartelets =

---

Demi-septier nm.: R. => Setier. = 1 quart de la pinte = 1 demie-livre d'eau = 208,3 grammes = 0,208 litre à Montmélian au 18e siècle (SDC.143). - Sommée nf.: SOMÂ (Albanais) (LOR.14), R. sôma <ânesse, bourrique>. = 84,75 pots (Annecy, Genevois, Thônes) = 120,854 litres de vin (HAM.557) ; = 112 litres de vin (Grenoble, vers l'an 1359-1362, VPM.27). = 2 barrals. = 50 pots = 111,4 litres de vin à Montmélian (GIR.98, SDC.143). = 100 pots (Albertville, BRA.). = 2 setiers (Arbin, en l'an 1298, VPM.27). = 90 litres = 1 ânée (LOR.13). = 1 charge à montmélian (SDC.143). - Tonneau, nm. = 200 pots = 445,6 litres de vin à Montmélian (SDC.143).

---

Demi-tonneau, nm. = 100 pots = 222,8 litres de vin à Montmélian (SDC.143). Cb) mesure de capacité pour la chaux: - la grande mesure: shér nm. (Saxel). - la petite mesure: pi de shô < pied de chaux> nm. (Saxel). Cc) nouvelles mesures des liquides:

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

D) mesures des grains (capacité sèche): - Bichet, nm. (pour le blé et les autres grains): bèshè nm. (Albanais.001b), bshè (001a, Saxel, SAX.44a31), bètsè (Moûtiers) || nf., bchéta (Aillon-V.). = valant deux quarts selon SAX., = environ 20 litres (Aillon-V., DAV.6 n° 17). = 22 litres environ selon COD.48b-3). = 42,20 litres à la Roche-sur-Foron (MAL.65). - Boisseau, nm., (pour les grains de blé, avoine, seigle) = 12,8 litres à Montmélian (SDC.144). - Boisseau de farine, nm. = 12 livres = 5008 grammes à Montmélian (SDC.144).

---

Demi-boisseau, nm. = 6 livres. - Carte, nf. => Quarte. - Copet, nm.: kopè (Albanais). = 3,42 litres à Montmélian (SDC.144). - Coupe, nf. (pour les pommes de terre, les fruits, le blé, l'avoine) (MCD.136): KOPA (Albanais, Cordon) = 88,86 litres à Annecy (PO1.33). = 4 grands quarts à Saxel (SAX.108b-13) = 80 kg à Cordon. = 84,40 litres à la Roche-sur-Foron (MAL.65). - Coupe de semature, nf. = quantité de blé que l'on sème sur la surface d'un journal = 77 litres (selon COD.115a6) = 4 quarts (selon MCD.26): kopa nf. (001, Annecy.003, Thônes). - Dime = 1/30. - Émine = 1 demi-setier = 219 litres à Montmélian (SDC.143). - Fascicule, nm. (pour les herbes, le bois, les fleurs et les semences). = 3,42 litres à Montmélian (SDC.144). - Litron, nm. = 3 quarterons = 12 onces = 312,49 grammes à Montmélian (SDC.144). - Octane, nf. = 36 kg de grains = environ 60 litres. - Picotin, nm. (mesure à grains, d'avoine pour un cheval): pikotin (Albanais, Chamonix). = 1,875 litres. = 2,5 litres à Montmélian (SDC.144). = 1 quart de boisseau = environ 2 litres (Chamonix, CCG.69).

---

Demi-picotin, nm. = 1,25 litre à Montmélian (SDC.144). - Pitée, nf., mesure de capacité de 30 litres environ pour le gruau d'orge: pitâ nf. (Sixt). - Quart, nm.: KÂr (Albanais | Chamonix, Cordon, Saxel). = 14 litres environ (Chamonix, CCG.36).

---

petit quart, nm.: pti kâr (Saxel). = 12 litres environ à Saxel (SAX.109a-14).

---

grand quart, nm.: grou kâr (Saxel). = 20 litres environ à Saxel et à Cordon (SAX.109a-14), et selon AVG.375. - Quartaine, nf..

---

demi-quartaine, nf. = 5,751 litres (de châtaignes) (mesure vieille d'Ivrée) (Perloz, au-dessus de Pont-St-Martin, VPM.87b). - Quartaut, nm.. - quarte ou carte, nf., (de blé, d'avoine, de châtaignes, de noix). = 13,69 litres à Montmélian (SDC.144). - Quarteron, nm. = 11,20 litres (de noix) (mesure vieille d'Ivrée) (Perloz, au-dessus de Pont-St-Martin, VPM.87b). = 4 onces = 104,16 grammes à Montmélian (SDC.144). - Setier, nm. = 438 litres à Montmélian (SDC.143). - Varcine, nf. = 2 cartes = 27,38 litres à Montmélian (SDC.144). - Veissel ou vaisseau, nm.: vaychô (Albanais). = 88,8 litres. = 54.76 à Montmélian (SDC.144). - Veissel marchand de Chambéry = 150 livres = 81,26 litres = 63 kg.. - Veissel des servis = veissel marchand de Chambéry moins un moudurier.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

E) mesures agraires et de surface: Ea) mesures de paysans: - Bichet, nm. = un peu plus de 300 m² (St-Martin-Belleville, HPN.46). - Fosserée, nf. (pour la vigne seulement, correspond à une journée de binage au fossoir): fossèrâ nf. (003, Albertville), fossorâ (St-Pierre-Alb.), fosrâ (001). = 33,3 toises carrées ou 246 m² (BRA.). = 294 m² (COD.195b-9), soit 294,837 m² = 1/10 journal = 3,68 ares (en Savoie autrefois, VPM.22), soit 368,54 m² = 1/8 journal. = 250 m2 environ (St-Pierre-d'A., PET.15) - Jointe, nf. = demi-journal, nm., (il correspond à une demi-journée de labour, soit 1760 m² à Morzine): dywinta <jointe (fl.)> nf. (Desingy.24, MCD.26), zhwanta (Morzine.81) ; atlâ <attelée (fl.)> (24). - Jointe / jointée, nf. = tiers de journal, soit 10 ares à Cordon ; étendue labourée sans dételer (délier) ; partie de la journée de travail comprise entre deux repas, durée de travail de trois heures: dwinta nf. (St-Paul-en-Ch.), dywanta (Saxel), zwanta (Cordon.83) ; vèryà nf. (83).

---

Demi-jointe: mi-zhwanta nf. (81). - Journal, nm. (pl. journaux) => Journal. = 8 fosserées (VPM.22) = 2948,37 m². = 10 fosserées (COD.195b-9). - Pose, nf. (anc. mesure agraire valant 28 ares environ): puza < pose> (usuel) (002). - quarteron, nm.: carteron (Chamonix, CCG.184), kartèron (001) = environ 11 ares ou 312 toises carrées (CCG.184) = mesure du Valais). - Seytorée, nf., seytive, soiture, étendue de pré qu'un homme peut faucher en un jour: sêtorâ nf. (Albanais, Chablais: Thonon). Eb) mesures décimales: - Are, nm.: â(r) (001 | 002). - Centiare, nm.: santyâ(r) (001 | 002). - Hectare (3 journaux et 156 toises): èktâ(r) nm. (001 | 002). Ec) mesures de Savoie en 1730: - journal. - pied carré: pî karâ nm. (001). - toise carrée: taiza karâ nf. (001) = 64 pieds carrés = environ 3,5 m² (entre Sion et St-Léonard en Valais). = environ 7,38 m² (selon BRA. d'Albertville). Ed) mesures de Piémont en 1730: - journal: - pied carré: - pied-pouce, nm. = 1/12 du pied carré. - pouce carré, nm.. - pouce-ligne, nm. = 1/12 du pouce carré. - table: - toise-pied, nf. = 1/8 de toise carrée = un rectangle de 1 toise de longueur et 1 pied de largeur.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

F) mesures de poids: - Denier, nm. = 8 grains. = 1,087 grammes au 18e siècle à Montmélian (SDC.144). - Drachme, nm. = 1/8e d'once. = 3,26 grammes au 18e siècle à Montmélian (SDC.144). = 1 gros au 18e siècle à Montmélian (SDC.144). - Grain, nm. = 1/8e de denier. = 0,045 grammes au 18e siècle à Montmélian (SDC.144). - Gros, nm. = 3 deniers. = 3,26 grammes au 18e siècle à Montmélian (SDC.144). - Litron, nm.: litron (Albanais). = 3 quarterons = 12 onces. - Livre, nf.: = 4 quarterons

---

Livre petit poids, nf. = 16 onces: livra nf. (001). = 417,3461 grammes au 18e siècle à Montmélian (SDC.143). = 418,5 grammes.

---

Livre grand poids = 24 onces.

---

Livre poids de marchand ou livre marchande (des pâtissiers): = 417,3461 grammes au 18e siècle à Montmélian (SDC.144). = 16 onces = 2 marcs d'orfèvre.

---

Livre poids de médecine = 12 onces. - Marc (d'orfèvre), nm. = 8 onces = 208,33 grammes au 18e siècle à Montmélian (SDC.144). - Once, nf. = 8 gros. = 26,041 grammes au 18e siècle à Montmélian (SDC.144). - Pinte, nf. = 2 livres d'eau au 18e siècle à Montmélian (SDC.144).

---

demi-pinte = 1 chopine.

---

Quart de pinte = 1 demi-septier. - Quarteron, nm. = 4 onces. = 104,16 grammes au 18e siècle à Montmélian (SDC.144). - Quintal, nm.: kintâ (002). = 100 livres petit poids - Scrupule, nm. = 1,087 grammes au 18e siècle à Montmélian (SDC.144). = 1 denier au 18e siècle à Montmélian (SDC.144).

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

G) (mesure de poids pour les monnaies): - livre poids, nf..

---

livre romaine = 12 onces.

---

livre poids de Paris = 16 onces. - marc (nm.) = 8 onces = 244,75 grammes (LPV.).

---

marc de Troyes = 8 onces = 244,753 grammes. - once, nf..

---

9 onces romaines = 8 onces-poids de marc.

---

once-poids de marc de Troyes = 24 deniers = 8 gros = 30,594 grammes. - gros, nm. = 3 deniers. - denier-poids, nm., = 24 grains = 1/24 de l'once-poids. - grain, nm., = 24 granots. - granot, nm., = 24 granotins.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

H) (titre des monnaies): - carat, nm., pour titré l'or, = 1/24 du poids du lingot ou de la pièce de monnaie = 24 grains de chacun 24 granots.

---

24 carats = 1 once d'or pur. - denier-titre, nm., pour titré l'argent, = 1/12 du poids du lingot ou de la pièce de monnaie = 24 grains de chacun 24 granots.

---

12 deniers = 1 once d'argent pur.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

I) (mesure du temps de travail): Heure, Journée, Minute, Seconde.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

J) (mesure de volume): Moule, Stère.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

  Подруги

   1955 - Италия (102 мин)

     Произв. Trionfalcine

     Реж. МИКЕЛАНДЖЕЛО AHТОНИОНИ

     Сцен. Микеланджело Антониони, Сузо Чекки Д'Амико и Альба Ди Чеспедес по рассказу Чезаре Павезе «Среди женщин» (Tra donne sole)

     Опер. Джанни Ди Венанцо

     Муз. Джованни Фуско

     В ролях Элеонора Росси Драго (Клелия), Валентина Кортезе (Нене), Ивонн Фурно (Момина), Мадлен Фишер (Розетта), Анна Мари Панкани (Мариэлла), Габриэль Ферцетти (Лоренцо), Этторе Манни (Карло), Франко Фабрици (Чезаре).

   Клелия приезжает в Турин на открытие филиала римского дома мод. Ее соседка по гостиничному номеру Розетта пытается покончить с собой: так Клелия знакомится с подругами Розетты. Одна, праздная и циничная Момина, постоянно ссорится с мужем и ищет новых любовников: в их числе - Чезаре, архитектор, работающий на Клелию. Есть еще Нене, художница по керамике; она замужем за художником Лоренцо, из-за которого хотела покончить с собой Розетта. Наконец, есть юная Мариэлла, флиртующая со всеми мужиками подряд, но хранящая верность жениху. Розетта, которой Клелия находит работу, признается Лоренцо в любви и по наущению Момины вступает с ним в связь. Но Лоренцо не любит ее и возвращается к жене. Розетта топится. Потрясенная Клелия винит в ее смерти Момину и себя. Она расстается с помощником Чезаре Карло, отказавшись от любви ради работы и независимости. Карло позволяет ей вернуться в Рим.

   ► 3-й полнометражный фильм Антониони. Знаменитый иллюстратор банальностей, лишенный всех качеств, составляющих силу и оригинальность итальянского кинематографа, - достоин ли он пощады, благодаря своим актрисам? Будь то Лучия Бозе (Хроника одной любви, Cronaca di un amore, 1950), Моника Витти, Элеонора Росси Драго или Ивонн Фурно - каждая переносит на экран свою индивидуальность, красоту и элегантное обаяние, которые автоматически ставятся в заслугу режиссеру. Они тем более достойны похвалы, поскольку их героини практически не существуют. Если взглянуть на мужчин, результат довольно плачевен. 3 мужских персонажа, хоть и сыграны хорошими актерами, отличаются схожей бесхарактерностью, которая заменяет автору всякий психологический анализ. Декораций как будто бы нет. Сюжет и персонажи фильма, хоть и позаимствованы у Чезаре Павезе, напоминают эстетику мелодраматического и сентиментального фоторомана, вроде «Нас двоих» или «Признаний». Диалоги можно было бы дословно перенести в «пузыри» на этих газетных страницах. Вместо того, чтобы углубить жанр (который, к слову, подарил кинематографу множество шедевров), придать ему больше сочности, эмоциональности или пустить в каком-либо совершенно ином направлении, Антониони довольствуется тем, что иллюстрирует его с важным видом, с торжественной невозмутимостью, которая производит большое впечатление на фестивальную публику. Нужно ли смотреть фильмы Антониони? Может, достаточно посмотреть всего один: по крайней мере, один раз погрузиться в созерцание совершенной и холодной беспомощности, чтобы по контрасту лучше оценить талант подлинно великих режиссеров - мастеров божественной инкарнации (Росселлини) или абстракции (Ланг, Хичкок и пр.).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в «Michelangelo Amonioni, Sei Film», Turin, Einaudi, 1964; в том же издании - Крик, Il grido, 1957; Приключение, L'avventura, 1960; Ночь, Lа none, 1961; Затмение, L'eclisse, 1962; Красная пустыня, Il deserto rosso, 1964.

  Кабирия

   1914 - Италия (4500 м)

     Произв. Itala Film (Турин)

     Реж. ПЬЕРО ФОСКО (= ДЖОВАННИ ПАСТРОНЕ)

     Сцен. Джованни Пастроне и Габриэле Д'Аннунцио

     Опер. Сегундо де Комон, Джованни Томатис, Аугусто Баттальотти, Натале Кьюзано

     В ролях Лидия Кваранта (Кабирия), Каролина Катена (Кабирия в детстве), Джина Марангони (кормилица Кроэсса), Данте Теста (Картадо), Умберто Моццато (Фульвий Аксилла), Бартоломео Пагано (Мачисте), Рафаэле ди Наполи (Бодасторет), Эмилио Варданн (Ганнибал), Эдуардо Давен (Гасдрубал), Италия Альмиранте Манцини (Софонисба), Витале Де Стефано (Массинисса), Алекс Бернар (Сифакс), Энрико Джемелли (Архимед), Луиджи Келлини (Сципион), Игнацио Лупи (Арбаче).

   Подзаголовок фильма: «Историческое видение III в. до Р.Х.».

   1-й ЭПИЗОД. Римский патриций Батт возвращается на свою виллу у подножия Этны и вновь встречает свою дочь Кабирию. Несмотря на молитвы, которыми пытаются усмирить бога Этны, вулкан пробуждается. Ночное извержение разрушает все окрестные дома. Рабы Батта бегут через подземный ход, попутно захватив спрятанные сокровища. На следующий день среди развалин тщетно разыскивают Кабирию.

   2-й ЭПИЗОД. Поделив между собой добычу, рабы попадают в плен к финикийским пиратам. Кабирию и ее кормилицу, прибившихся к рабам, продают на рынке в Карфагене. Покупатель намерен принести их в жертву Молоху. Сенатор Фульвий Аксилла и его верный раб Мачисте, наделенный богатырской силой, тайно прибывают в Карфаген, чтобы понаблюдать за тем, как устроено это государство, соперничающее с Римом. Они посещают таверну Бодасторета, человека боязливого и жадного. Кормилица пытается убедить всех, что Кабирия больна, и избавить ее таким образом от мучений; за это ее избивают кнутами и бросают умирать. Кормилица, однако же, остается жива, встречает Фульвия и умоляет его спасти девочку. Она дарит Фульвию кольцо, которое сбережет ему жизнь в самых опасных испытаниях - при условии, что он сам окажет помощь ближнему. Фульвий и Мачисте похищают Кабирию из храма Молоха, где ее готовились сжечь заживо в животе гигантской статуи божества. Спасаясь от преследования, они прячутся у Бодасторета.

   3-й ЭПИЗОД. Ганнибал, карающий меч Карфагена, переходит через Альпы и грозит напасть на Рим. Массинисса, царь Нумидии, гостит у Гасдрубала, карфагенского генерала, который прочит ему в жены свою дочь Софонисбу. Хозяин таверны Бодасторет выдает жрецам Молоха, что у него прячется девочка, украденная у божества. Фульвий и Мачисте вновь пускаются в бега. Фульвий бросается в воду, а Мачисте доверяет ребенка незнакомой женщине, которой оказывается Софонисба. Мачисте хватают и приковывают цепями к мельничному жернову. Сенатор направляется в Рим, чтобы спасти его от Ганнибала.

   4-й ЭПИЗОД. Проходит время. Архимед использует свои знания для строительства военных машин: он сумел собрать в пучок солнечные лучи и сжечь римский флот под Сиракузами. Фульвий, солдат на борту одного корабля, тщетно пытается унять панику среди матросов. Он плывет к Аретусе. Кольцо, некогда подаренное ему кормилицей Кабирии, спасает ему жизнь: его подбирают 3 моряка. Фульвия отводят к Батту, и тот узнает кольцо дочери. Фульвий говорит, что отыщет дитя, если только вернется в Карфаген.

   5-й ЭПИЗОД (и последний из отмеченных отдельными титрами в просмотренных нами копиях). Гасдрубал выдает дочь замуж за Сифакса, который сместил своего соперника Массиниссу с трона Нумидии и отправил его в ссылку в пустыню. Софонисба предается печали. Сципион, командующий римскими легионами, одержавшими победу в Испании, а теперь - и в Африке, отправляет Фульвия со шпионским заданием: разведать систему обороны Карфагена. В Карфагене Фульвий находит Бодасторета, ставшего теперь очень богатым человеком. Фульвий требует отвести его к Мачисте, который находит в себе силы разорвать цепи. Бодасторет так напуган встречей с Мачисте, что умирает на месте. Картадо, посланнику Гасдрубала, поручено убедить Сифакса развернуть войска против римлян. Картадо очарован Элиссой, любимой рабыней Софонисбы (а это не кто иная, как повзрослевшая Кабирия).

   Фульвий и Мачисте теряют надежду отыскать дорогу в Рим. Массинисса. вновь укрепив позиции, клянется своему союзнику Сципиону, что сожжет лагерь Сифакса дотла. Он выполняет обещание. Фульвий и Мачисте издалека смотрят на зарево и попадают в плен к карфагенским воинам. Элисса-Кабирия жалеет их и приносит им воды. Начинается жестокая осада Карфагена. Чтобы обмануть врага, Мачисте раздвигает прутья клетки. Софонисбе снится сон, который она просит истолковать: ее народу грозит поражение, и причиной тому - гнев Молоха, лишенного своей жертвы. Элисса-Кабирия похищена, но сбежавший из плена Мачисте освобождает ее. Сифакс сдается римлянам, и обитатели Карфагена вынуждены поступить так же. Сципион дает своим солдатам сутки на разграбление города. Софонисба предлагает себя Массиниссе. Под ее влиянием тот готов отказаться от римской веры. Фульвий и Мачисте, запершись в подвале с провиантом и вином, выдерживают долгую осаду. Массинисса хочет знать имена этих отважных упрямцев и дарует им жизнь. Но Софонисба вновь захватывает Кабирию, которой теперь не суждено увидеть дневной свет, пока ее не принесут в жертву Молоху. Софонисба уверяет Фульвия, что Кабирия умерла. Сципион вынуждает Массиниссу доставить ему Софонисбу как военный трофей. Массинисса передает Софонисбе драгоценность с ядом внутри. Она кончает с собой и перед смертью приказывает освободить Кабирию. Фульвий и Кабирия, любящие друг друга, возвращаются в Рим под дружеской защитой Мачисте.

   ► Кабирия, 1-й очень полнометражный фильм и первая крупнобюджетная постановка в истории кино, является важнейшей вехой в эволюции зрелищного кинематографа и кино в целом. В этот фильм входит, так сказать, полный набор элементов, которые на многие десятилетия вперед станут основой зрелищного кино: мелодрама, приключения, роскошь, предсказания, постоянное соседство повседневного быта, чудес и Истории. В этом смысле картина становится предвестницей, в частности, Де Милля и Гриффита. Ее влияние оказывается особенно решающим в том, что касается поиска параллельных связок между различными элементами сюжета, индивидуальными историями и ходом исторических событий, простыми вымышленными героями и крупными историческими фигурами, известными каждому. Ее основное слабое место - полное отсутствие выразительности в самих персонажах и в актерах. Из-за него этот кинематографический памятник рискует показаться многим сегодняшним зрителям памятником скуке. Парадоксальным образом, именно этот главный недостаток, несомненно, породил и усилил популярность Мачисте: персонаж, ставший позднее легендой итальянского кинематографа, в этом фильме появляется впервые. Он один из всех героев фильма убедителен и колоритен, вызывает симпатию - и потому (при том что, скорее всего, никто не добивался и не предполагал этого) становится единственной звездой этого грандиозного киноромана, населенного бездушными статистами. Среди последних даже маленькая Кабирия (которая в мелодраматической конструкции сценария чем-то напоминает Козетту из «Отверженных») с большим трудом может вызвать к себе сочувствие. Мачисте представляет собой единственное живое и теплое существо, порожденное в этой картине манерным и академичным воображением Д'Аннунцио, соавтора сценария и единоличного автора титров, чудовищно литературных и самых запутанных в истории кинематографа.

   Другая заманчивая черта фильма - движения камеры, размещенной на вагонетке, разработанной специально для фильма: этих движений много, однако их амплитуда всегда очень ограниченна. Их роль сводится к бесконечным сменам обстановки. Иногда они динамично, вполне по-современному движутся вслед за персонажем внутри декораций, одновременно, по пути, выгодно подчеркивая эти самые декорации. А иногда, приближаясь почти вплотную к той части плана, которая кажется режиссеру наиболее увлекательной, эти движения смутно выражают стремление свергнуть диктатуру общего плана, стремление (нереализуемое в те годы) к более свободному, более отчетливому построению кадра, чтобы субъект, по необходимости, мог быть показан то крупным, то средним планом. В этом случае они придают фильму напряженность, внутреннюю дрожь, отсутствующие в большинстве перипетий. Это, скажем, доисторические наброски современных наездов камеры. В наши дни Кабирия представляет интерес как фильм, полностью направленный в будущее, пылко взывающий к более тесной связи между элементами зрелища, между планами внутри сцены, между персонажами и эпизодами с их участием, чтобы эмоция - т. е., в конечном счете, связь между зрителями и фильмом тоже оказалась более сильной и эстетичной. И тут Кабирия раскрывает свою подлинную сущность как для историка кинематографа, так и для зрителя, жадного до выдумок и развлечений: этот фильм - памятник достижениям и недостаткам кинематографа в первый период зрелости этого вида искусства, когда ему не исполнилось еще и 20 лет.

   БИБЛИОГРАФИЯ: 29 листов, написанных рукою Пастроне, - 1-й вариант сценария Кабирии (под рабочим названием Роман об огне, Il romanzo della fiamme, затем - Вечная жертва, La vittima eterna) - опубликованы в посвященном Пастроне номере журнала «Centrofilm», № 14, Турин, 1960 г. Этот же текст наряду с другими документами опубликован Государственным музеем кино в Турине (Cabiria, Museo Nazionale del Cinema de Turin, 1977); в этом издании в 622 фоторепродукциях проводится образцовая реконструкция 519 планов и промежуточных титров фильма в соответствии с копией 1931 г. Отметим, что для каждого плана указана продолжительность и «окраска» (один из 12 цветов, в общей сложности присутствующих на пленке: желтый, бело-голубой, красный, красно-синий, лазурный, зеленый, розовый, розово-голубой, синий, оранжевый, светло-зеленый, зелено-синий).

  Слово

   1955 – Дания (123 мин)

     Произв. Palladium (Таге Нильсен)

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер по одноименной пьесе Кая Мунка

     Опер. Хеннинг Брендстен

     Муз. Поуль Ширбек

     В ролях Хенрик Мальберг (Мортен Борген), Эмиль Хасс Кристенсен (Миккель), Биргитте Федершпиль (Ингер), Пребен Лердофф Рю (Йоханнес), Кай Кристиансен (Андерс), Анн Элизабет (Марен), Эйнер Федершпиль (Петерсен), Сильвия Экхансен (Кристина), Герда Нильсен (Анна Петерсен).

   Ферма Боргенсгард в Ютландии, 1930-е гг. На рассвете старый Мортен Борген и его сыновья Миккель и Андерс отправляются на поиски 3-го сына Йоханнеса, снова сбежавшего в дюны. Там, в дюнах, он изрыгает проклятья и грустит о том, как слаба вера людская в него, Иисуса. С тех пор как Йоханнес начал изучать теологию и Кьеркегора, он сошел с ума и принимает себя за сына Божьего. Отец хотел, чтобы он возродил веру в их землях.

   Старший сын Миккель вырос атеистом. Его жена Ингер, мать 2 детей, беременная 3-м, говорит, что это не имеет значения, поскольку он – хороший и справедливый человек. Она просит у старика Мортена, чтобы тот разрешил своему младшему сыну Андерсу взять в жены дочь местного портного Петерсена Анну. Мортен категорически противится этому браку, поскольку портной принадлежит к другой протестантской секте, к которой Мортен питает презрение и отвращение. Портной, выслушав, как Андерс просит руки его дочери, отказывает ему по тем же причинам. Узнав об отказе, Мортен приходит в ярость и немедленно отправляется выяснять отношения с портным. Он говорит ему, что религиозные расхождения не должны мешать счастью их детей. Видя упрямство портного, он бьет его и уходит.

   В отсутствие Мортена Миккель вынужден послать за врачом: акушерке требуется помощь. Ребенок Ингер рождается мертвым. Врач уезжает в уверенности, что ему удалось спасти хотя бы мать. Через несколько минут после его отъезда Ингер умирает, как и предсказывал Йоханнес. Ночью Йоханнес уходит из дома, оставив вместо записки библейскую цитату: «Будете искать меня и не найдете. Где буду я, туда вы не можете прийти». Тело Ингер кладут в гроб. Священник читает проповедь. Портной приходит к Мортену и мирится с ним. Он разрешает дочери выйти за Андерса. Йоханнес появляется снова. Кажется, будто к нему вернулся разум. «Никто из вас не додумался помолиться Богу, чтобы Он вернул ее?» – спрашивает он у родственников, в отчаянии собравшихся вокруг Ингер. Девочка просит Йоханнеса, чтобы тот поскорее разбудил маму. Иоханнес произносит слова, которые воскрешают умершую. Ингер расцепляет пальцы и открывает глаза. Ее муж Миккель склоняется над ней; он обрел веру. Андерс заводит часы. «Для нас жизнь только начинается», – говорит Миккель жене. «Жизнь, да, жизнь», – отвечает Ингер.

   ►  Самый совершенный из 5 звуковых полнометражных фильмов Дрейера. Действие фильма, поставленного по пьесе Кая Мунка, уже экранизированной Моландером в 1943 г., построено вокруг довольно большой группы персонажей; ни про кого нельзя с определенностью сказать, что он важнее прочих. Отец семьи Мортен Борген – упрямый и заносчивый крестьянин, домашний тиран, однако по-своему симпатичный: такие персонажи часто встречаются у Дрейера. Он воспитан на религии и защищает то, что сам называет «развитым христианством»; он хочет, чтобы жизнь каждого члена семьи зависела от него, но не понимает всех последствий своей власти, которые зачастую противоречат его намерениям. Старший сын потерял веру, средний сошел с ума, младший доведен до отчаяния религиозными противоречиями между его отцом и отцом его любимой. Последний, портной, в фанатизме и упорстве не уступает Боргену, но к тому же еще и хитер. Он не отдает дочь, надеясь, что когда-нибудь Борген уступит и его религия восторжествует над религией противника. В центре этого мира мужчин находится женщина – Ингер. Она уверена, что вокруг нас постоянно происходят маленькие незаметные чудеса; чудо произойдет и с ней самой, и именно в ее уста Дрейер вложит заключительные слова. В своем цветении и красоте она воплощает отказ от религиозного фанатизма, мудрость и мистическую вездесущность жизни.

   Впрочем, психологические и религиозные конфликты между персонажами служат в Слове лишь материалом; сама режиссура больше, чем слова или драматургические ситуации, выражает мысли Дрейера и то, что не видно простым глазом. Неторопливый ритм при богатом (и даже с точки зрения драматургии перенасыщенном) действии; долгие статичные планы, продолжающиеся спокойными панорамными проездами вслед за перемещением персонажей; игра света в замкнутом и ограниченном пространстве (Боргенсгард и близлежащие окрестности) – все это превращается по ходу фильма в некий гипнотический ритуал. Внимание зрителя должно быть по возможности направлено в тесное пространство фильма, которое словно служит прихожей у входа в непостижимое. С бесконечной кропотливостью Вермеера (хоть и в другой тональности) Дрейер исследует маленькую частицу вселенной, где вера и скептицизм, разум и безумие, детство и старость, упорство и открытость миру живут бок о бок испокон веков. Ему кажется, что чем меньше будет эта частица (лицо, чистая и аккуратная обстановка фермы, лестница в несколько ступенек, ведущая к дюнам), тем больше шансов, что его взгляд сумеет проникнуть в самые основы бытия. Для Дрейера только вера способна постичь вселенную целиком, тогда как атеизм или скептицизм видят лишь ее часть и безрассудно уверены в том, что эта часть и есть все целое.

   Слово можно рассматривать и в другом ракурсе: как фантастический фильм наоборот, с хорошим концом, где силы жизни хотя бы раз одерживают победу над силами смерти. В рамках этого жанра, в котором постоянная смертельная угроза, страх и наступление сумерек должны гипнотизировать и манить зрителя, искусство Дрейера не уступает искусству Мурнау, Ланга или Жака Турнёра.

   N.B. Прозаичность, поверхностность и анекдотичность экранизации Моландера помогают лучше ощутить проделанную Дрейером работу по уплотнению, усилению и очистке действия – впрочем, характерную для этого режиссера.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка в специальном выпуске журнала «Bianco е Nero» (август-сентябрь 1956 г.). Каждый из 114 планов расписан по сек; большинство снабжено иллюстрациями. Текст поделен на 2 колонки; в правой расположены диалоги. Эта публикация – одна из 1-х в своем роде – представляет собой самый совершенный и легкий для чтения вариант раскадровки. Сценарий Слова издан в сборниках «Пять фильмов» (Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967) и «Четыре сценария» (Four Screenplays, London, Thames and Hudson, 1970).

  Страсти Жанны д'Арк

   1928 – Франция (оригинальная версия: 2210 м)

     Произв. Société Générale de Films

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер при участии Жозефа Дельтёя

     Опер. Рудольф Матэ

     Дек. Герман Г. Варм и Жан Юго

     Кост. Валентина Юго

     Оригинальная музыка Виктор Аликс и Лео Пугэ

     В ролях Рене Фальконетти (Жанна), Эжен Сильвен (епископ Кошон), Морис Шуц (Николя Луазелёр), Луи Раве (Жан Бопер), Андре Берлей (Жан д'Эстиве), Антонен Арто (Жан Массье), Жильбер Даллё (инквизитор Жан Леметр), Жан д'Ид (Николя де Упвилль), Поль Делозак (Мартен Ладвеню), Арман Люрвиль, Жак Арна, Александр Михалеску, Реймон Нарлей, Анри Майар, Мишель Симон, Жан Эйм, Леон Ларив, Поль Жорж (судьи).

   Процесс над Жанной д'Арк проходит в Руане 14 февраля 1431 г. Он начинается в помещении суда: судьи расспрашивают Жанну о ее жизни, призвании, о явлениях святого Михаила. На вопрос о том, зачем она носит мужское платье, Жанна отвечает, что снимет его, как только завершит свою миссию. Она надеется, что Бог спасет ее душу. Она не признает судей и просит отвести ее к Папе; в этом ей отказывают. Допрос продолжается в камере Жанны. Чтобы направить процесс в русло, угодное судьям, Николя Луазелёр пишет поддельное письмо от короля Карла, адресованное Жанне. Поскольку та не умеет читать, Николя читает ей письмо вслух. В этом письме король советует Жанне во всем полагаться на Луазелёра, ее покровителя и защитника. Теперь, прежде чем ответить на некоторые вопросы, она советуется с ним взглядом. Луазелёр подсказывает ей ответить утвердительно на вопрос, уверена ли она в своем прощении. На вопрос: «Пребываете ли вы в благодати?» – Луазелёр, желая погубить Жанну, не реагирует никак. Жанна отвечает: «Если пребываю, да поможет мне Господь сохранить ее; если не пребываю, да поможет мне Господь добиться ее». Она страстно желает выслушать мессу, но отказывается снять ради этого мужское платье.

   Готовят пытку. 3 стражника издеваются над Жанной: один силой снимает с нее кольцо, другой надевает ей на голову соломенную корону. Ее отводят в камеру пыток. Она отказывается письменно отречься от своих слов. Испугавшись вида пыточных инструментов, она заявляет, что даже если ее заставят говорить силой, позднее она откажется от сказанного. Она падает в обморок. Ее относят на койку. Ей делают кровопускание. Она просит, чтобы ей принесли причастие, при виде его очень радуется, но причастие у нее отнимают, когда она снова отказывается подписать отречение. Она называет судей посланниками дьявола. Для последнего допроса ее отводят на кладбище неподалеку от места казни. Она подписывает акт отречения. Ей говорят, что отныне она возвращается в лоно церкви, но будет приговорена к пожизненному заключению. Жанне остригают волосы. Она просит вновь созвать судей. «Я солгала, – говорит она. – Я отреклась от Господа, чтобы остаться в живых». По округе расходится весть о том, что Жанна отказалась от своих слов. Одетая в платье кающейся грешницы, она поднимается на костер. Ее привязывают к столбу. Огонь пожирает ее. Очевидец казни говорит: «Вы сожгли святую». Английским солдатам приходится подавлять бунт, охвативший Руан и окрестности.

   ► Как и в случае с Фрицем Лангом некоторое время спустя, короткое пребывание Дрейера во Франции выпало на период исканий и экспериментов, за которыми, как и у Ланга, без сомнения, кроется глубокая неуверенность в будущем направлении своей карьеры. В этот период появляются на свет 2 отрывочные и во многих отношениях парадоксальные картины – Страсти Жанны д'Арк и Вампир, Vampyr, 1932, – которые ждала невероятная слава: откровенно говоря, преувеличенная по сравнению с их подлинными достоинствами. В случае со Страстями Жанны д Арк очень частое использование крупного плана в процессе над Жанной, решающий стилистический элемент фильма, сперва вызвал удивление у публики, а затем помог картине завоевать огромный успех. Однако следует напомнить, что поначалу Дрейер намеревался снять звуковой фильм, и только техническая накладка (отсутствие подходящего оборудования на французских студиях) помешала ему этого добиться. Изобилие крупных планов, несомненно, показалось бы почти нормальным явлением в звуковой картине, но в немом фильме стало чрезвычайно зрелищным и заметным элементом, особенно когда к этим многочисленным крупным планам приклеили титры, разъясняющие их содержание. Крупные планы немедленно превратились в почти авангардистский прием, и Страсти Жанны д'Арк стали одним из немногих фильмов, которые обязаны местом в истории кино своему экспериментальному характеру (в данном случае – наполовину случайному).

   Надо сказать, что в самой концепции фильма заложена определенная фрагментарность, которая, возможно, напрашивалась на использование подобной специфической техники. В самом деле, рассмотреть фигуру Жанны д'Арк только в свете ее процесса и последних часов жизни означает заведомо отказаться от попыток создать цельный образ этой женщины и ее судьбы (разумеется, если не вводить в действие флэшбеки); образ, который был бы одновременно и аналитичен, и достоверно воплощен. Как мы понимаем, в этом ракурсе сотрудничество с Дельтёем ничего не дало. Если Дельтёй интересовался Жанной д'Арк и, по его собственным словам, «перевел ее через археологическую пустыню» (см. его предисловие к книге «Жанна д'Арк» [Joseph Delteuil, Jeanne d'Arc, Grasset, 1925]), то лишь затем, чтобы помочь ей вновь обрести максимально естественный и осязаемый облик. Дрейер ставил перед собой совсем другую цель. Он хотел раскрыть ее образ реалистично и экономно (оба подхода в равной степени чужды Дельтёю). В фильме эти тенденции отнюдь не дополняют друг друга: наоборот, чаще всего они противоречат и рвут друг друга на части. С одной стороны, реализм требует «репортажности» (термин, взятый в оборот Кокто, большим поклонником фильма в те годы); с другой – из стремления к экономности Дрейер сосредоточил все действие картины – процесс и казнь – в рамках единственного дня. Немалую часть экранного времени Жанна находится в кадре одна, что усиливает выразительность и мощь героини; при этом отсутствие конкретного социального, исторического и даже нравственного контекста, который обрамлял бы ее жизненный путь, сильно вредит реализму фильма. Человеку, ничего не знающему о Жанне и ее истории, фильм наверняка показался бы непонятным и почти абсурдным – не репортажем о некой исторической реальности, а документом из другого мира, странного, неясного и непостижимого. В этом, возможно, своеобразное достоинство фильма, но к реализму оно отношения не имеет. Впрочем, в этом фильме великий Дрейер появляется перед нами лишь в последних сценах, в последней трети, чьим началом можно считать обморок Жанны в камере пыток, за которым следует ее отречение, затем отказ от него и смерть на костре среди бунтующей толпы.

   Что касается собственно персонажа, Дрейер хотел показать в Жанне страдающую женщину, терпящую всяческие издевательства: не воина, а жертву; не победительницу, а мученицу. Божественная свежесть, непосредственность, гениальная дерзость Жанны (черты, отчетливее всего проявляющиеся в протоколах суда над ней) исчезли из этого образа. Столь узкое и ограниченное видение, несомненно, имело для Дрейера лишь одно оправдание: оно должно было послужить отправной точкой для чистого упражнения в стиле. Именно это мы и имеем перед глазами, а в качестве бонуса – финал, достойный предыдущих фильмов режиссера.

   N.B. История создания фильма изучена многими исследователями (см. БИБЛИОГРАФИЮ); вкратце ее можно пересказать следующим образом. После того как Почитай свою жену, Du skal aere din hustru с успехом прошел во французском прокате, к Дрейеру обратилась с предложением парижская компания «Omnium». Дрейер обдумывает 3 темы, 3 портрета: Иисус, Медея, Жанна д'Арк. Другие источники указывают, что ему предложили на выбор Марию-Антуанетту, Екатерину Медичи, Жанну д'Арк. Полемика, вызванная произведениями Бернарда Шоу, Анатоля Франса и др., выводит Орлеанскую деву на 1-й план и подталкивает Дрейера к 3-му варианту. Компания-производитель планирует утвердить на роль Лиллиан Гиш, но этот выбор вызывает протесты «националистического» толка. Дрейер в то же время думает о Мадлен Рено и Мари Белль (которая отказывается сниматься из-за сцены пострига). Тогда-то Дрейер и находит Рене Фальконетти – актрису, из классического театра попавшую на сцену театра уличного. Их встреча становится судьбоносной и для фильма, и для актрисы: роль Жанны так и останется единственной работой Фальконетти в кино, зато слава ее не увядает и по сей день. (Таким образом, Дрейер задолго до Брессона воплощает в жизнь мечту последнего, который, начиная с Приговоренный к смерти бежал, Un condamné à mort s'est échappé*, мечтал о том, чтобы его актеры не снимались больше ни у кого.) При том, что ее работу вовсе не обязательно считать гениальной, стоит признать, что Фальконетти со всей полнотой выражает болезненный и экстравертный образ героини, придуманный Дрейером. В ее игре нет никакого погружения в себя, за что ее жестоко критикует Брессон, чемпион по самокопанию в кинематографе, который адресует свои обвинения всем актерам сразу: «Я понимаю, что в свое время этот фильм совершил маленькую революцию, но сегодня я не вижу ни в одном актере ничего, кроме страшного кривляния, чудовищных гримас, от которых хочется бежать».

   Окружив себя 1-классными специалистами (художники по декорациям – Герман Варм, создатель Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari, и Жан Юго; художник по костюмам – Валентина Юго; оператор-постановщик – Рудольф Матэ), Дрейер снимает картину в хронологической последовательности сцен с марта по ноябрь 1927 г. Он тратит целое состояние, поскольку фильм обошелся в 8 млн франков – сумма, которая кажется несоразмерной с тем, что мы видим на экране, особенно в сравнении с 11 млн, потраченными на Наполеона, Napoléon Ганса (произведенного той же фирмой). На съемочной площадке кульминацией проекта стала сцена пострига. Фальконетти до последнего момента верила, что ей удастся избежать этой пытки, но Дрейер был непреклонен: «Все произошло в студии, и это была целая история: она плакала, плакала, плакала, она не хотела! Она была готова оплатить самый дорогой парик. Дрейер пытался ее утешить и говорил, что волосы отрастут снова. Он уговорил Матэ спять несколько планов, пока она ревела, и мне кажется, если мне не изменяет память, что некоторые были вставлены в сцену на костре». (Свидетельство ассистента режиссера Ральфа Хольма в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368.)

   Самые серьезные неприятности ждали фильм после окончания съемок. Он вышел на экраны в апреле 1928 г. в Копенгагене, где был принят неоднозначно; затем, в октябре того же года, – в Париже. Между этими 2 премьерами лента претерпела не одно вмешательство официальной и религиозной цензуры. В декабре 1928 г. негатив фильма сгорел при пожаре на студии «UFA» в Берлине. 2-й негатив, восстановленный Дрейером из сохранившихся дублей, также сгорел при пожаре в следующем году. В 1952 г. Ло Дука представил в Венеции копию, восстановленную по забытому негативу, обнаруженному на студии «Gaumont» (к несчастью, в ней звучит анахроничное музыкальное сопровождение из мелодий Баха, Альбинони и т. д.). Именно с этой копией (впрочем, качественно изданной) познакомились несколько поколений поклонников фильма. Среди других ее недостатков – слишком высокая скорость (24 к/сек вместо 20) и музыкальное сопровождение, мешающее полностью восстановить немой изобразительный ряд.

   В 1981 г. в психиатрической лечебнице в Норвегии была найдена копия, некогда одолженная директору заведения, но так и не возвращенная. Случилось чудо: она оказалась распечатана с 1-го негатива. На основе этого материала датчане восстановили копию (с датскими титрами), которую распечатала с контратипа и перевела «Французская синематека». 1-й показ этой копии в Париже стал поводом для спорных «музыкальных» экспериментов, хотя лучший способ как следует оценить ее – это, несомненно, смотреть ее в тишине, поскольку тишина – самая прекрасная музыка для Дрейера (как, впрочем, и для многих немых картин). Отметим, что эта «новая» копия не так уж заметно отличается от копий более поздних, что бы ни говорили некоторые. Последовательность действия осталась без изменений, титры (за некоторыми исключениями) также совпадают. Основные отличия связаны с некоторыми изменениями в монтаже, главным образом – в выборе других дублей тех же сцен (таким образом, мы имеем возможность наблюдать иные нюансы актерской игры), но это также следует связать с тем хорошо известным фактом, что в эпоху немого кино очень часто можно было найти различия в копиях одного фильма, предназначенных для разных стран. (Мы имели возможность сравнить копию Ло Дуки с английской: они также различаются между собой. Впрочем, в обеих содержится удивительная сцена кровопускания, к которой последняя, датская, копия не добавляет ничего нового.) Наконец, напомним, что, по мнению историков, огромный успех у критики фильма Дрейера полностью затмил коммерческий успех Чудесной жизни Жанны д'Арк, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc, 1929, Марко Де Гастина. Сегодня эта картина вновь открыта и оценена по достоинству, и можно прийти к выводу, что честный классицизм этой биографии, по крайней мере, недостоин звания «гигантской халтуры», которым ее удостоил в 1970 г. автор статьи о фильме Дрейера в журнале «L'Avant-Scène» (№ 100).

   Фальконетти осталась самой знаменитой экранной Жанной. Персонаж святой привлекал к себе интерес кинематографа с 1-х лет его истории (см. Казнь Жанны д'Арк, L'exécution de Jeanne d'Arc, 1898, короткометражка из каталога Люмьеров, чье авторство приписывается Жоржу Ато; Жанна д'Арк Мельеса, Jeanne d'Arc, 1900, раскрашенная вручную; Жанна д'Арк Капеллани, 1909). Упомянем некоторых исполнительниц роли Жанны, оставивших след в зрительской памяти: Джералдина Фаррар в фильме Де Милля Женщина Жанна, Joan the Woman, 1916, 1-й крупнобюджетной постановке режиссера, где громче всего слышны бряцание оружия и грохот сражений, а захватывающие кадры осады служат метафорой окопов Первой мировой войны, с которых и начинается фильм (и тут уже англичане – не враги, а союзники); Симона Женевуа в Чудесной жизни Жанны д'Арк Марко де Гастина, выпущенной на экраны в то же время, что и картина Дрейера (здесь актриса, как и позднее Джин Сибёрг у Преминджера – ровесница своей героини); Ангела Саллокер, единственная (?) Жанна 30-х гг., в малоизвестном фильме Уцицки Дева Жанна, Das Mädchen Johanna, 1935, с Густафом Грюндгенсом (Карл VII) и Генрихом Георгом (герцог Бургундский) (в этом фильме, как говорят исследователи, Жанна, увы, обладает сходством с Гитлером); Ингрид Бергман в Жанне д'Арк, Joan of Arc Флеминга и Жанне на кос тре, Giovanno d'Arco al rogo, 1954 – странной, навязчивой, авангардистской картине Росселлини, поставленной по оратории Клоделя (в ней в конечном счете больше от Клоделя, чем от Росселлини); Мишель Морган во 2-й новелле фильма Судьбы, Destinées, 1954, поставленной Жаном Деланнуа; Хеди Ламарр в Истории человечества, History of Mankind, 1957, Ирвина Аллена (что бы там ни казалось на 1-й взгляд, выбор Хеди Ламарр на роль Жанны – еще не самое нелепое решение в фильме, где роль Наполеона играет Деннис Хоппер, а роль Ньютона – Харио Маркс); Джин Сибёрг в Святой Иоанне, Saint Joan Преминджера, отобранная из 2000 претенденток и, на наш взгляд, затмевающая всех остальных. Наконец, отметим для проформы Флоранс Делей в Процессе Жанны д'Арк, Procès de Jeanne d'Arc, 1962, Брессон, Жанну-интеллектуалку, нарочито «отсутствующую» и совершенно неубедительную. Самая последняя (хронологически) Жанна, достойная упоминания, – прекрасная Инна Чурикова в Начале * Панфилова (1970), свободной вариации на тему судьбы нашей героини, увиденной глазами актрисы, пытающейся сыграть ее роль в кино.

   БИБЛИОГРАФИЯ: новеллизация Пьера Бо в серии «Романтический кинематограф» (Pierre Bost, Le cinéma romanesque, Gallimard, 1928) с текстами Кокто, Жака де Лакретеля, Поля Морана. La Passione di Giovanna d'Arco di Carl Theodor Dreyer, Milan, Editoriale Domus, 1951 – реконструкция фильма в фоторепродукциях. Five Films of Carl Theodor Dreyer, Copenhagues, Gyldendal, 1964 – рабочие сценарии Страстей Жанны д'Арк, Вампира, Дня гнева, Vredens dag, 1943, Слова, Ordet. Англ. перевод предыдущего издания: Four Screenplays, London, Hiames and Hudson, 1970. Ит. перевод с добавленным сценарием Гертруды, Gertrud, 1964: Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967. Рабочий сценарий Страстей Жанны д'Арк опубликован на фр. языке в: Carl Th. Dreyer, Œuvres cinématographiques 1926–1934, Cinémathèque Française, 1983. Обзор Страстей Жанны д'Арк в журнале «L'Avant-Scène» № 100 (1970) с отрывками из статьи Жана Дельма, опубликованной в журнале «Jeune Cinéma» (февраль 1965 г.). Раскадровка по последней найденной копии (1343 плана и 174 титра) в журнале «L'Avant-Scène», № 367–368 (1988). Это основной труд, который следует использовать при работе со Страстями Жанны д'Арк. Сюда же входят воспоминания участников работы над фильмом и статьи Клода Бейли, Мориса Друзи, Венсана Пинеля и т. д. См. также: специальный номер журнала «Études cinématographiques» (№ 18–19, 1962), посвященный экранным образам Жанны д'Арк; фундаментальную биографию Мориса Друзи «Карл Теодор Дрейер, урожденный Нильссон» (Maurice Drouzy, Carl Theodor Dreyer né Nilsson, Les Éditions du Cerf, 1987); симпатичную и хорошо документированную биографию Рене Фальконетти, написанную ее дочерью Элен (Hélène Falconetti, Falconetti, Les Éditions du Cerf, 1987). Добавим, что раскадровка копии, напечатанной со 2-го негатива, опубликована в 1980 г. «Югославской синематекой»: это описание 1140 планов, проиллюстрированное таким же количеством фоторепродукций. Что касается книги Жозефа Дельтёя «Страсти Жанны д'Арк» (Joseph Delteuil, La Passion de Jeanne d'Arc, Éditions M.-P. Trémois, 1927), написанной по случаю выхода фильма Дрейера, то, несмотря на слова самого автора в предисловии, называющего ее «путешествием Литературы в край Кинематографа», она не имеет почти никакого отношения к фильму. (Дельтёй включил туда 2 главы из своей «Жанны д'Арк», написанной для серии «Зеленые тетради» [Cahiers Verts, Grasset, 1925]). Наконец, в статье, опубликованной в «Бюллетене Французской ассоциации исследователей истории кинематографа» (Bulletin de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, № 3, 1987), Морис Друзи ставит вопрос о том, «кому принадлежит Жанна д'Арк Дрейера?», После банкротства «SGF» в 1932–1933 гг. ни Ло Дука, ни студия «Gaumont» не стали легальными правообладателями фильма, хотя долгое время использовали его в прокате. Следовательно, на данный момент вопрос остается без ответа. «Ситуация, – пишет автор, – которую вполне можно назвать гротесковой». Об экранных образах Жанны д'Арк читайте «Études cinématographiques», № 18–19 (1962), «Cahiers de la cinémathèque», Toulouse, № 42–43 (1985) и статью «Жанна д'Арк», написанную Венсаном Пинелем для «Словаря кинематографических персонажей» (Vincent Pinel, Dictionnaire des personnages du cinéma, Bordas, 1988).

  Народный поезд

   1933 – Италия (60 мин)

     Произв. SAFIR (Гастоне Бозио)

     Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

     Сцен. Гастоне Бозио, Раффаэлло Матараццо, Джино Мадзукки

     Опер. Анкизе Брицци

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марчелло Спада (Джованни), Лина Дженнари (Лина), Карло Петранджели (Карло), Мария Дени (Мария), Чезаре Дзоппетти, Йоне Фриджерио, Джузеппе Пьероцци, Джино Вьотти.

   Правительство Муссолини снижает железнодорожные тарифы в выходные дни, и в одно прекрасное солнечное воскресенье пассажиры толпой садятся в поезд Рим – Орвието. Немолодой бюрократ взял с собой молодую спутницу Марию, но перед самым отправлением поезда в вагоне появилась его жена. Бюрократ жалобно произносит, что девушка едет не с ним. Мария, грустная и всеми покинутая, весь день будет бороться со скукой. Молодая женщина Лина села в поезд с услужливым кавалером Джованни, который обещал вести себя с ней как друг. Лина строит глазки Карло, молодому фату интересной внешности. Некий толстяк молча наблюдает за хитрыми уловками этой троицы. Многодетный отец следит за своим многочисленным потомством и т. д. В Орвието многие идут кататься на фуникулере. Карло делает вид, будто знает Орвието как свои 5 пальцев, и проводит Лину и Джованни по главным достопримечательностям города. Мужу удается на минуту обмануть бдительность супруги и шепнуть девушке пару слов. Он дает ей монету, но она с негодованием швыряет ее на землю. Он подбирает монету и уходит. Все собираются на пикник, затем отдыхают. Один турист, выступавший за воздержание, крадет бутылку у спящего толстяка. Карло предлагает совершить велосипедную прогулку. Вдвоем с Линой они сбегают от Джованни. Карло катает Лину на лодке. Лодка переворачивается, Лина падает в воду, и Карло вытаскивает ее на берег. Они прячутся от Джованни, который ищет их и решает, что Лина утонула. Он поднимает по тревоге народ. Карло приходится всем объяснять, что ничего страшного не случилось. На обратном пути в поезде путешественники погружаются в приятную негу, очень похожую на счастье. Один расстегивает тугой воротник и облегченно выдыхает. Карло кладет голову на плечо Лины, а Джованни улыбается Марии и угощает ее конфетой.

   ►  Один из фильмов, оказавших самое большое влияние на европейский кинематограф 30-х гг. Народный поезд как будто заново рождает кинематограф после прихода звука и с гениальной гармонией объединяет многие характеристики фильмов того времени. Слишком часто говорилось, что звук приблизил кинематограф к театру, но ведь он также усилил и оживил его реалистичность. Историки часто упоминают в этой связи звук воды, спускаемой в уборной в фильме Ренуара (Ребенку дают слабительное, On purge bébé, 1931); но есть примеры и получше. Реализм, порожденный звуком и возможностью заставить персонажей говорить на своем языке, в данном случае распространяется на унанимистское описание итальянского общества и, в частности, мелкой буржуазии тех лет, чьи повседневные поступки и нравы переданы в картине с большим правдоподобием. Тот факт, что фильм снят целиком и полностью на натуре, позволяет говорить о нем как о 1-м неореалистическом фильме (он вышел на экраны на год раньше Тони, Toni). В этом описании чувствуется мягкий лиризм, частично порожденный красивейшей музыкой Нино Роты, которая придает картине эмоциональность и несравненное изящество. Именно Матараццо убедил Нино Роту попробовать свои силы в кинематографе, и Народный поезд стал дебютом Роты в кино.

   Фильм навевает грусть и ностальгию, но также источает нежную чувственность, которая ощущается в пейзажах, операторской работе и поступках некоторых персонажей. Фильм отличается чудесным сочетанием острой сатиры на общество и лиричного описания природы и мимолетного восторга, который охватывает персонажей при взгляде на нее. Секрет фильма, не давший ему впасть в пуантилизм (вполне вероятный исход при столь хрупком сюжете), заключается в том, что Матараццо предлагает нам взглянуть на крохотные фигурки, действующие на экране, как на единственного персонажа, который, возможно, олицетворяет собой все итальянское общество. Этот персонаж не привык к свободе и с огромным трудом выползает из своей скорлупы; он часто думает о счастье, но счастье для него – скорее мечта, чем реальность; он боится даже мысли о переменах, хотя желает их всей душой. Этот персонаж подвижен, хрупок и, вероятно, именно потому готов к любым потрясениям. На уровне формы находчивость, изобретательность и очаровательная легкость фильма постоянно свидетельствуют о чуткости и восприимчивости большого художника, с самого 1-го фильма мастерски владеющего монтажом, построением кадра и внутренним темпом картины. То, что Матараццо до сих пор не признан одним из важнейших итальянских режиссеров, – ошибка, которую, несомненно, исправят следующие поколения. Например, Блазетти и Камерини, которых принято считать лучшими режиссерами периода с 1929-го по 1943 г., – несомненно, люди талантливые, но рядом с Матараццо не более чем школьники.

   БИБЛИОГРАФИЯ: для знакомства с жизнью и творчеством Матараццо полезным может оказаться двухтомник: Raffaello Matarazzo materiali, Movie Club, Turin, 1976.

  Лоботрясы

   1953 – Франция – Италия (108 мин)

     Произв. Peg Films (Париж), Cité Films (Рим)

     Реж. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ

     Сцен. Федерико Феллини, Эннио Флайано, Туллио Пинелли

     Опер. Отелло Мартелли, Лучано Тразатти, Карло Карлини

     Муз. Нино Рота

     В ролях Франко Фабрици (Фаусто), Франко Интерленги (Моральдо), Альберто Сорди (Альберто), Леопольдо Триесте (Леопольдо), Риккардо Феллини (Риккардо), Элеонора Руффо (Сандра), Жан Брошар (отец Фаусто), Клод Фарелл (сестра Альберто).

   Группа молодых людей скучает без дела в городке на итальянском побережье. Всем им по 25–30 лет, однако ведут они себя как недозрелые подростки, и многие до сих пор живут на родительский счет. Предводитель группы Фаусто сделал ребенка Сандре, сестре самого молодого из ребят Моральдо, и теперь готовится бежать из города. Но родной отец заставляет его жениться на девушке. После свадьбы и медового месяца, проведенного в Риме, тесть находит для Фаусто работу в лавке церковных принадлежностей. Сразу после карнавала Фаусто в шутку ухаживает за женой своего начальника и теряет работу. Он втягивает Моральдо в ограбление лавки – якобы затем, чтобы получить невыплаченную компенсацию. Они крадут деревянного ангела и безуспешно пытаются продать его разным религиозным общинам. Альберто, живущий с матерью, не может помешать сестре уехать с женатым любовником. Когда в городе появляется труппа мюзик-холла, главный интеллектуал группы Леопольдо читает импресарио пьесу своего сочинения. Леопольдо принимает комплименты, но пугается, когда импресарио пытается завести его в мрачный район города. Фаусто проводит ночь с танцовщицей. Устав от его измен, Сандра сбегает из дома с грудным ребенком. Фаусто и его друзья ищут ее весь день. Наконец Фаусто находит ее у отца, и тот задает ему хорошую норку. Моральдо – единственный, кто осуществляет общую мечту: однажды утром он приходит на вокзал и уезжает из города.

   ►  1-й успешный фильм Феллини сегодня кажется довольно бесцветным и устаревшим. Вдохновленный реальными событиями из жизни Феллини и сценаристов Эннио Флайано и Туллио Пинелли, он не поднимается ни до уровня неореализма, поскольку не обладает невинностью и новаторским духом этого движения (Феллини всегда, даже в молодости, был хитрым стариком), ни до уровня итальянской комедии, которая намного превосходит его по точности, молодцеватости и сатирической едкости. Хотя некоторые персонажи и эпизоды весьма отчетливо предвещают это направление (Сорди машет из салона автомобиля рабочим, вкалывающим вдоль дороги, и тут же попадает в неловкое положение, когда машина ломается у них на глазах), Феллини предпочитает структуру и интонацию хроники, меланхоличность и мягкотелость которой, по его мнению, лучше соответствует слабоволию персонажей и монотонности жизни в эту неопределенную эпоху. С этой точки зрения Лоботрясов можно рассматривать как черновик Амаркорда, Amarcord( только без ретроспективной направленности). Сорди в незначительной и неблагодарной роли играет гораздо ниже своего уровня.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в сб.: Il primo Fellini, Cappelli, Bologna, 1969 – вместе с Белым шейхом, Lo sceicco bianco, 1952; Дорогой, La Strada; и Мошенничеством, Il Bidone. Также: Fellini, Quattro Film, Turin, Einaudi, 1974.

chou-navet

tuřín m

navet

vodnice m

brak (fam.) m

kýč (fam.) m

tuřín m

rutabaga

tuřín (zeměd.) m