увязать

1) lier vt ensemble; faire un paquet de qch, serrer vt dans un paquet ( сделать сверток); breller vt (доски, балки); ficeler (ll) vt, lier avec de la ficelle ( перевязать)

2) ( согласовать) coordonner vt

1) снова привязывать, снова прикреплять; снова присоединять; завязывать, связывать что-либо с чем-либо

2) прикомандировывать

3) подчинять, передавать под управление

4)

1) углубляться; уходить вдаль, вглубь; вклиниваться; врубаться

2) погружаться; увязать, погрязать

3) разоряться; оказываться во всё более тяжёлом положении

прям., перен. вязнуть, увязать

1) сесть на мель

2) увязать ( в песке)

3) заноситься песком

1) se noyer; couler vi à fond ( о судне)

2) ( увязать) se noyer, se perdre

3) перен. se noyer; se perdre ( теряться)

1) см. увязаться

2) страд. être + part. pas. (ср. увязать I)

общ. (...) увязать вопрос с (...)

1) общ. погрязать, увязать, уходить вглубь, уходить вдаль, вклиниваться, врубаться, оказываться во всё более тяжёлом положении, погружаться, разоряться, углубляться

2) стр. залавливаться, оседать

прям.перен. вязнуть, увязать

общ. заноситься песком, сесть на мель, увязать (в песке)

  Жить

   1952 - Япония (141 мин)

     Произв. Тоho (Содзиро Мотоки)

     Реж. АКИРА КУРОСАВА

     Сцен. Синобу Хасимото, Хидэо Огуни, Акира Куросава

     Опер. Асакадзу Накаи

     Муз. Фумио Хаясака

     В ролях Такаси Симура (Кандзи Ватанабэ), Нобуо Канэко (Мицуо Ватанабэ), Кёко Сэки (Кадзуэ Ватанабэ), Макото Кобори (Китии Ватанабэ), Ёсиэ Минами (служанка), Мики Одагири (коллега Ватанабэ).

   Токио. Чиновник мэрии Ватанабэ 30 лет прозябает в рабочем кабинете. Овдовев 25 лет назад, он не женился снова и посвятил себя воспитанию сына. Ватанабэ узнает, что у него рак желудка и ему осталось жить всего несколько месяцев. Ошеломленный этой новостью, он знакомится в баре с писателем, автором многотомного романа, и обходит вместе с ним ночные клубы и увеселительные заведения. Он начинает встречаться с совсем молоденькой сослуживицей, которая от скуки уволилась и теперь работает на фабрике игрушек. Девушка удивлена, что Ватанабэ так усердно за ней ухаживает, и он признается, что болен и обречен. Ее энергичность согревает его. Девушка советует ему уволиться и посвятить себя какому-нибудь полезному делу. На работе Ватанабэ берется за прошение об очистке канализационных стоков, которое уже целый месяц пересылают из отдела в отдел.

   Через 5 месяцев Ватанабэ умирает. На собрании после его похорон журналисты спрашивают, верно ли, что подлинный инициатор открытия нового парка для детей - Ватанабэ, а не мэр, приписывающий себе эту заслугу. Коллеги Ватанабэ принимаются спорить об этом и о карьере покойного. Сначала они относятся к нему критически, ничего не зная о его подлинной роли, но затем, в спорах и воспоминаниях, постепенно приходят к выводу, что парк существует только благодаря ему. Ватанабэ обивал пороги многих присутственных мест вплоть до кабинета мэра. Ни угрозы, ни попытки запугать на него не действовали. Родной сын Ватанабэ говорит, что ничего не знал о болезни отца и его отважном упрямстве. Он думал, что отец проводит все свободное время с любовницей. В морозный день Ватанабэ, радуясь, что добился своего, садится на качели в парке и умирает. Собрание подходит к концу. Совершенно пьяные коллеги Ватанабэ клянутся следовать его примеру и не увязать в бюрократической рутине. Но на следующий день на должность Ватанабэ заступает другой человек, и все возвращается на круги своя.

   ► Итоговый фильм Куросавы. Глубинная антагонистичность, на которой держится все его творчество, выражена здесь с удивительной силой и разнообразием формы. Эта антагонистичность строится на противопоставлении, с одной стороны, пассивности, смерти, бесцельности, и, с другой стороны, творческих сил, энергии, направленной на полезное для общества дело. По мнению Куросавы, эти силы борются между собой как в обществе, так и в каждом из нас. Здесь борьба ведется внутри отдельного человека; каждая новая встреча ведет героя к осознанию своей судьбы и к открытию в себе новых сил. В фильме заметно глубинное влияние западной культуры. Оттуда пришло само понятие пути (когда течение времени влечет за собой духовный прогресс). Оттуда - стремление к парадоксу как источнику мудрости. Герою нужно оказаться на пороге смерти, чтобы открыть в себе запасы нерастраченных сил. Типично западным является и постоянное стремление к динамике, к разнообразию в интонациях, в стилистических приемах, в поставленных целях. Если поход по барам в 1-й части фильма (хрестоматийный эпизод) отмечен весельем, спасительной силой отчаяния, которые напоминают Генри Миллера, то напряженная жизнь, которую Куросава в любой момент готов выплеснуть на экран, напоминает смесь сатиры и сентиментальности из лучших фильмов Чаплина. Безжалостная сатира на бюрократию и обличение слепоты в кругу семьи - лишь некоторые темы, затрагиваемые в рассказе о судьбе главного героя. Виртуозность Куросавы проявляется, напр., в том, как он располагает по соседству короткие флэшбеки (см. рассказ о воспитании сына) и очень длинные сцены диалогов между 2 персонажами.

   Вся 2-я часть характеризуется оригинальной конструкцией, ничуть не постаревшей за прошедшие годы и позволяющей соединить в 1 точке иронию, анализ и уважение к памяти усопших, глубоко укоренившееся в японской душе. Серия очень коротких флэшбеков пронизывает длинную групповую сцену, занимающую почти час экранного времени. Алкоголь, задушевный разговор и запоздалое усилие понять приводят к коллективному осознанию истины - еще одной ключевой темы фильма. Истины, до этого момента, словно в детективных сюжетах, скрытой за слепотой одних, лицемерием и цинизмом других. Гениальная актерская работа Такаси Симуры, одна из самых удивительных в истории японского кинематографа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в томе 6 «Полного собрания сочинении Акиры Куросавы» (Complete Works of Akira Kurosawa, Kinema Jumpo-sha Co.) - текст на яп. и англ. языках; каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями. В этот том также включен Идиот, Hakuchi. Еще одна публикация - в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1968, переиздание - 1981).

  Подобие жизни

   1934 - США (106 мин)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ДЖОН М. СТАЛ

     Сцен. Уильям Хёрлбат по одноименному роману Фанни Хёрст

     Опер. Мерритт Герстад

     В ролях Клодетт Кольбер (Беатрис Пуллмен), Уоррен Уильям (Стивен Арчер), Нед Спаркс (Элмер), Луиза Биверз (Делайла Джонсон), малышка Джейн (= Хуанита Куигли) (Джесси Пуллмен в 3 года), Мэрилин Ноулен (Дж. П. в 8 лет), Рошелль Хадсон (Дж. П. в 18 лет), Себи Хендрикс (Пеола Джонсон в 4 года), Дороти Блэк (П. Дж. в 9 лет), Фреди Уошингтон (П. Дж. в 19 лет), Алан Хейл (Мартин), Генри Колкер (доктор Престон).

   Атлантик-Сити, 1919 г. Молодая вдова Беа и ее чернокожая служанка Делайла, обе - матери маленьких девочек, открывают небольшой ресторан, фирменным блюдом которого становятся блинчики по рецепту Делайлы. Незнакомый клиент советует Беа расширить производство и продавать блинчики под зарегистрированной торговой маркой. Блинчики тут же приносят целое состояние. Дети повзрослели. Все детство и школьные годы Пеолы, дочери Делайлы, были омрачены тем, что, родившись со светлой кожей, она сторонилась матери и ни в коем случае не желала считаться чернокожей. Став взрослой, она бросает колледж и под чужим именем продает сигареты в ресторане. Ее находит мать: Пеола притворяется, будто не узнает ее. Потом она приходит извиниться перед матерью и просит никогда больше не искать с нею встреч. Беа помолвлена с ихтиологом; но в него влюбляется ее дочь. Делайла умирает, не выдержав мук разбитого сердца. Ей устраивают роскошные похороны, совсем как она хотела. Пеолу мучает совесть, и она плачет над гробом. Беа просит жениха повременить со свадьбой, пока ее дочь его не забудет.

   ► Современного зрителя фильм заинтересует только как первая версия одноименной картины Сёрка (1959). Все сцены с участием Пеолы (которую, в отличие от ремейка, играет настоящая чернокожая актриса) отличаются удивительной силой и жестокостью, и их, несомненно, достаточно, чтобы обеспечить фильму славу. Но параллельное ведение линий 2 матерей и дочерей остается абстрактным и плохо мотивированным: слишком расходятся и по своей природе и своему масштабу конфликты в каждой паре (в 1 случае - на любовной почве, в другом - на расовой). Сёрк будет лиричен и находчив и сумеет великолепно увязать все это; здесь же 2 сюжетные линии слишком разнятся, и в каждой, к сожалению, чувствуется привкус однообразия и приторности. Еще один дестабилизирующий фактор: мужские персонажи не вызывают ни капли интереса, в особенности фатоватый Уоррен Уильям (жених Беи). Ослепительная роль Клодетт Кольбер, которой Стад руководит тонко и проницательно.

  Детские лица

   1925 – Швейцария – Франция (2500 м)

     Произв. Mundus-Film, Лозанна и Париж (Шарль Шуэпбах); Société Zoubaloff et Pochet, Лозанна; Société des Grands Films Indépendants, Париж

     Реж. ЖАК ФЕЙДЕР

     Сцен. Жак Фейдер, Франсуаз Розэ, Димитри де Зубалов

     Опер. Леонс-Анри Бюрель, Поль Паргель

     В ролях  Рашель Девирис (Жанна Дютуа), Жан Форе (Жан Амслер), Виктор Вина (Пьер Амслер), Арлетт Пейран (Арлетт Дютуа), Пьерретт Уйе (Пьерретт Амслер), Сюзи Вернон (мать Жана), Жанна-Мари Лоран (служанка), Артур Порше (кюре).

   Ле-Вале, Швейцария. После похорон жены Пьер Амслер, директор лесопилки и старейшина деревни Сен-Люк, отдает своего сына Жана, тяжело пережившего смерть матери, крестному отцу. Пьер просит его на время увезти мальчика из деревни. Сам он хочет жениться снова; священнику поручается осторожно сообщить об этом Жану. Вернувшись, Жан обнаруживает, что Арлетт, дочь мачехи, очень неплохо устроилась в его доме. Дети очень быстро начинают враждовать. Жан не может понять, почему его мачеха хочет штопать одежду в платье его матери. Он разрывает платье и вызывает скандал. На санной прогулке он нарочно выкидывает в снег куклу Арлетт. Арлетт идет за ней и попадает под лавину. Она спасается в церквушке, засыпанной снегом, где ее и находят позднее. Мальчика мучит совесть, он считает себя жалким и никчемным человеком и решает покончить с жизнью. Взобравшись на дерево, он бросается в поток. Мачеха спасает его, и он впервые называет ее мамой.

   ►  Фильм, снятый большей частью на натуре в Швейцарии и представленный широкой публике через полтора года после завершения съемок (из-за юридических разногласий между Фейдером и французскими прокатчиками), замечателен своей сдержанностью и простотой, которые резко контрастируют с формальными поисками французского авангарда. Главная оригинальная черта его связана с тем, что повествование ведется глазами детей и в особенности главного героя, малыша Жана. Эта точка зрения естественно и органично поддерживается во всем фильме и опирается на глубокое понимание детской души, психологии и поведения. Драматургически, стилистически Фейдер отчасти идет по следам Гриффита: он старается увязать мелодраматические перипетии с захватывающим описанием природных явлений (см. Далеко на Востоке, Way Down East, 1920). Но на этом сходство заканчивается. Простота у Фейдера всегда равносильна определенной твердости, интонационной сухости (в которой есть свои плюсы), отказу от лиризма и тем более – от исступленного восторга. По всем этим причинам фильм, в определенных границах, становится для своего времени весьма показательным примером «французского стиля» в широком смысле слова – стиля, которому досталось немало шишек от «авангардистов» (Ганс, Л'Эрбье, Эпстейн). Как мы видим, этот стиль может очень хорошо впитать определенное американское влияние и даже обогатиться за его счет. Как напоминает Фейдер в книге «Кино, наша профессия» (Jacques Eeyder, Françoise Rosay, Cinéma, notre métier, Cailler, Genève, 1946), написанной вместе с Франсуаз Розэ, которая порой заменяла мужа в режиссерском кресле, Детские лица «совершил полное кругосветное турне, и японская пресса присудила ему приз за лучший европейский фильм». Фильм вызвал восхищение у критиков, но при этом потерпел сокрушительное фиаско в прокате и, в частности, стал «последним звонком для франко-швейцарского совместного производства 20-х гг.» (Hervé Dumont, Histoire du cinéma Suisse).

  Молодой и невинный

   1937 – Великобритания (82 мин)

     Произв. Gainsborough, Gaumont British (Эдвард Блэк)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Чарлз Беннетт, Алма Ревилл, Энтони Армстронг, Эдвин Гринвуд, Джералд Сэйвори по роману Джозефины Тей «Шиллинг на свечки» (A Shilling for Candles)

     Опер. Бернард Ноулз

     Муз. Луис Леви

     В ролях Нова Пилбим (Эрика Бёргойн), Деррик де Марни (Роберт Тиздолл), Перси Мармонт (полковник Бёргойн), Эдвард Ригби (Старина Уилл), Мэри Клер (тетя Маргарет), Джон Лонгден (Кент), Джордж Кёрзон (Гай), Бэзил Рэдфорд (дядя Бэзил).

   Яростная семейная ссора. В приступе гнева у мужа начинается нервный тик: он ожесточенно мигает обоими глазами. На следующий день волны выносят на море тело женщины. Тело находит друг погибшей Роберт Тиздолл; он тут же бежит в полицию. Чуть позже 2 девушки, проходившие по пляжу и видевшие его бегущим, указывают на него как на убийцу. Выясняется, что убита кинозвезда, для которой Тиздолл когда-то написал сценарий; перед смертью она одолжила ему крупную сумму, так что у Тиздолла появляется мотив. Вдобавок женщина была задушена ремнем от его плаща, который у него недавно украли. На допросе Тиздоллу удается сбежать. Полиция гонится за ним по пятам, но дочь комиссара Эрика верит ему, и с ее помощью Тиздолл оказывается в Корнуолле, где находит в ночлежке нынешнего владельца плаща. Это бездомный торговец старьем, которому подарил плащ незнакомец – человек с нервным тиком. Но плащ был без ремня. Тиздолл, Эрика и торговец ищут – и находят – преступника в отеле, где тот, загримированный под чернокожего, играет на ударных в джазовом оркестре. Он, ухмыляясь, сознается в содеянном. Отныне Тиздолл не только невиновен – он вне подозрений. Радостная Эрика просит отца пригласить молодого человека на ужин.

   ►  Это блистательное развлекательное зрелище относится к концу английского периода творчества режиссера и весело, с юмором раскрывает одну из главных хичкоковских тем – тему несправедливого обвинения. Как говорит герой: «Я смеюсь, потому что невиновен». Еще одна хичкоковская тема: призыв доверять своему ближнему – только так можно восстановить справедливость (см. 39 ступеней, The 39 Steps; Дама исчезает, The Lady Vanishes и т. д.). Один из самых скудных сюжетов в своей биографии Хичкок насыщает множеством реалистичных и символичных деталей. (Хотя бы на уровне символов этот относительно бесцветный фильм можно увязать с полутора десятками других картин режиссера.) Эти детали могут быть забавны, ироничны, трогательны; и они всегда легки почти до неуловимости. Они появляются в сценарии, в диалогах, в актерской игре, в расположении актеров в пространстве плана, в том или ином неожиданном и безупречном движении камеры. Это свободное кино, однако оно само себя подчиняет железной дисциплине: оно должно манить, захватывать зрителя – в том числе ошеломляющим ритму, где каждая секунда изобретательна и не отпускает внимание. Результат, которого тем более сложно было добиться, учитывая, что ни одна сцена, говоря строго, не обязательна для сюжета, кроме 1-й и последней, самых красивых. Завязка (семейная сцена, обнаружение трупа) – результат весьма умелого сочетания сложного, элегантного монтажа, тревожной красоты мест и насилия, показанного крайне лаконично в лучших традициях мэтра. (До Психопата, Psycho еще 20 лет, но мы уже не так далеки от сцены в душе.) В последнем эпизоде присутствует знаменитый пролет камеры на кране по залу, где танцуют посетители отеля – этот пролет завершается на загримированном лице ударника, изуродованном тиком. Эта сцена великолепна от начала и до конца. После паузы музыкант занимает свое место (теперь зритель, понимает, кто преступник). Он узнал бездомного торговца и знает, что в здании полиция. Его тик усиливается, как усиливается его нервозность и тревога. Он предстает перед нами мучеником, напоминая злодея из Убийства, Murder! перед самоубийством на трапеции. Он бьет в тарелки не в такт. Затем теряет сознание. Сердобольная героиня подбегает к упавшему, намереваясь – гениальная идея – помочь ему, и замечает, что у него тик. В этой сцене преступник не только хочет обрести внутреннюю свободу через признание, но и молит о наказании. По контрасту с легкостью и иронией основной части фильма, этот финал – как и начало – излучает мощные и необычные эмоции.