Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

джон

  • 81 Escape From Fort Bravo

       1953 - США (98 мин)
         Произв. MGM (Николас Нэйфэк)
         Реж. ДЖОН СТЁРДЖЕС
         Сцен. Фрэнк Фентон по сюжету Филипа Режа, Майкла Пэйта
         Опер. Роберт Сёртиз (Ansco Color)
         Муз. Джефф Александер
         В ролях Уильям Холден (капитан Роунер), Элинор Паркер (Карла Форестер), Джон Форсайт (капитан Джон Марш), Уильям Демэрест (Кэмбл), Уильям Кэмбл (Кэбот Янг), Джон Лаптон (Бэйли), Ричард Эндерсон (лейтенант Бичер), Полли Бёрген (Элис Оуэнз), Карл Бентон Рид (полковник Оуэнз).
       1863 г., Гражданская война в США. Форт-Браво, расположенный в пустыне в штате Аризона, служит лагерем для военнопленных-южан. Офицер северян капитан Роупер доставляет туда сбежавшего молодого солдата. Роупер считает этого солдата трусом и хочет примерно его наказать, а потому привязывает к своей лошади и заставляет идти до лагеря пешком. Этот жестокий поступок осуждают все обитатели форта, на чьей бы стороне ни воевали. При кавалерийской вылазке Роупер и его люди обнаруживают караван, разграбленный индейцами; люди, сопровождавшие караван, умерли мучительной смертью. Индейцы возвращаются на это место, но солдаты отбрасывают их в завязавшейся перестрелке.
       Ночью кавалеристы приходят на помощь дилижансу, за которым гонятся индейцы. В этом дилижансе едет молодая женщина Карла Форестер, прибывшая в Форт-Браво на свадьбу подруги детства Элис - дочери полковника Оуэнза. Однако подлинная причина ее появления в форте иная; она хочет устроить побег нескольким пленным, в т. ч. - своему жениху капитану Маршу. Побег назначен на вечер свадьбы. Роупер, влюбленный в Карлу, ничего не замечает. После свадьбы беглецы скрываются вместе с Карлой в фургоне торговца. Поняв, что его обыграли, Роупер решает отправиться на поиски беглецов. При этом цель его поисков - не только поймать их, но и спасти, поскольку за пределами форта свирепствуют индейцы мескалеро.
       Роупер без особых проблем находит беглецов, но вскоре все они окружены индейцами в расщелине между скалами. Выгодная позиция сперва позволяет им избежать смерти - при условии, что они откажутся от попыток выйти наружу. Роупер раздает оружие всем спутникам. Индейцы помечают стрелами место, где засели осажденные, и по этому ориентиру начинают обстреливать их. Потом они отступают, и по осажденным начинают бить стрелки, укрывшиеся в засаде среди скал. Муж Элис лейтенант Бичер погибает, вместе с ним - Марш и многие другие. Выживших, среди которых Роупер и Карла, спасает кавалерия, которую позвал на помощь молодой солдат, приведенный в лагерь Роупером. Он снова сбежал, смог улизнуть от индейцев и вернуться в форт.
       ► 1-й значительный вестерн Джона Стёрджеса уже содержит в себе основные характеристики стиля режиссера и всего его будущего творчества, однако пока еще лишен его типичных недостатков, а именно: чрезмерной амбициозности и вымученного академизма, порождающего одну лишь скуку. Уильям Холден талантливо исполняет роль одного из тех мрачных и суровых персонажей, которых так любит Стёрджес. Режиссер действительно часто вводит в действие персонажей, которые плохо понимают даже самих себя и испытывают колоссальные трудности в общении с другими. Но главное, что сухая и схематичная (в хорошем смысле слова) режиссура умеет превосходно использовать различные фрагменты пейзажа (скалы, тяжелые грозовые облака, ущелья, открытые плато и т. д.) как стратегические элементы, служащие основой для безжалостного столкновения между врагами, твердо намеренными истребить друг друга. Сцена, где индейцы окружают белых и обрушивают на них тучу стрел, летящих со зловещим свистом по смертельной траектории, вошла в историю жанра. В те годы вестерн часто становился для режиссеров возможностью совершить «упражнение в жестокости», реалистичное и в то же время стилизованное. В подобных упражнениях особо отличились, например, Фрегонезе в фильме Барабаны апачей, Apache Drums и Гордон Даглас в Только отважные, Only the Valiant, 1951. За очень зрелищную визуальную строгость, за скрытую и не бросающуюся в глаза психологичность персонажей этот фильм можно предпочесть более знаменитым картинам Стёрджеса - таким, как Перестрелка в Коррале О-Кей, Gunfight at the O.K. Corral, 1956, Закон и Джек Уэйд, The Law and Jack Wade, 1958, Последний поезд из Ружейного Холма, Last Train From Gun Hill, 1959 или Великолепная семерка, The Magnificent Seven, 1960, которые, впрочем, все достойны внимания.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Escape From Fort Bravo

  • 82 Fort Apache

       1948 - США (127 мин)
         Произв. Argosy Pictures, RKO (Джон Форд, Мериан К. Купер)
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Фрэнк С. Ньюджент по рассказу Джеймса Уорнера Беллы «Резня» (Massacre)
         Опер. Арчи Стаут
         Муз. Ричард Хейджмен
         В ролях Джон Уэйн (капитан Кёрби Йорк), Генри Фонда (подполковник Оуэн Тёрзди), Ширли Темпл (Филадельфия Тёрзди), Джон Эгар (лейтенант Майкл О'Рурк), Уорд Бонд (старший сержант О'Рурк), Джордж О'Брайен (капитан Сэм Коллингвуд), Виктор Маклаглен (сержант Малкейхи), Педро Армендарис (сержант Бофорт), Анна Ли (миссис Коллингвуд), Гай Кибби (доктор Уилкенз), Джек Пенник (сержант Шэттак), Мей Марш (миссис Гейтс).
       Полковник Тёрзди со своей дочерью Филадельфией направлен в Аризону, чтобы принять пост в отдаленном Форте-Апачи. Униженный столь далеким назначением, где нет никаких шансов повстречаться со славою, этот сухой и озлобленный кавалерийский офицер пытается установить в форте строгую дисциплину. Он противится идиллическим отношениям, намечающимся между его дочерью и молодым лейтенантом О'Рурком, сыном сержанта О'Рурка, опоры всего полка. Лейтенант приглашает Филадельфию на конную прогулку, и они обнаруживают тела 2 американских солдат, убитых апачами.
       Тёрзди запрещает O'Pуpку видеться с Филадельфией. Он отправляет маленький отряд, чтобы забрать трупы, но за ним посылает целый батальон, который внезапно атакует апачей. Позднее он поручает капитану Кёрби вступить в переговоры с вождем апачей Кочисом. На традиционного балу младших офицеров Кёрби и сержант Бофорт, его переводчик, возвращаются и сообщают, что Кочис согласен прийти на американскую территорию для мирных переговоров. Не считаясь с мнением Кёрби, который дал вождю слово офицера, Тёрзди полагает, что это идеальная возможность дать генеральное сражение индейцам. Бал прерван.
       Войска выходят на рассвете. Солдаты оказываются лицом к лицу с противником, вчетверо превосходящим по численности. После быстро прерванных переговоров, Тёрзди готовится вступить в бой по стратегии, которую Кёрби считает самоубийственной. Тёрзди удаляет его с поля боя. Кёрби забирает с собой молодого О'Рурка и отходит в тыл охранять повозки с провиантом. Тёрзди погибает со всем своим войском. В Форте-Гранд после битвы Кёрби не спорит с журналистами, называющими Тёрзди великим человеком. О'Рурк женится на Филадельфии, у них рождается ребенок.
       ► 1-й фильм Форда, посвященный кавалерии США (за ним последовали еще 2: Она носила желтую ленту, She Wore a Yellow Ribbon, и Рио-Гранде, Rio Grande, 1950). Содержательная, тонкая и богатая нюансами вариация на тему мифа о Кастере (***), послужившего источником вдохновения для многих вестернов во все периоды истории жанра. Форд с наслаждением рисует картины быта кавалерии, где царит полная сплоченность, демонстрирует ценности, костюмы, традиции и праздники этого маленького мира, в котором видит симпатичное отражение Америки, и разрабатывает манеру повествования, удивительно свободную для тех лет. Помимо непосредственно батальных сцен, она включает в себя комедийные сцены, сцены благородного ухаживания, несколько очень редких эмоциональных моментов и целый набор интересных наблюдений о социальной жизни в этом изолированном гарнизоне. Непринужденное мастерство повествования предвосхищает более поздний фильм Двое скакали вместе, Two Rode Together, 1961 и пренебрегает единством интонации. Зато тут есть огромное количество авантюрных, сатирических и драматургических ходов, которые в конечном счете питают и сохраняют свойственную Форду интонацию.
       Форд не скрывает, что для него идеал кавалерии, ее командный дух и дух в общем смысле слова живут прежде всего в рядовых и младших офицерах. Он даже позволяет себе смелость добавить в этот агиографический портрет кавалерийских кругов одного из самых мрачных персонажей в его творчестве: человека, в котором понятия власти, дисциплины, честолюбия утратили первоначальный смысл и оказались извращены до почти самоубийственной степени. Сочетание трогательного описания мира, который режиссер уважает и любит, и максимально критичного взгляда на героя, опору и командира в этом мире, придает картине оригинальность и необычность. Мораль истории для Форда состоит в том, что кавалерия - достаточно прочный социальный институт, способный вырвать из своих рядов заблудшего (будь он даже чудовищем масштабов полковника Тёрзди), не нанеся при этом ущерба своим фундаментальным ценностям.
       Касаясь темы индейцев. Форд гораздо громче выступает против расизма, чем прочие мастера вестерна, причем в те времена, когда это еще не было модным. Снимая в реальных пейзажах Долины Памятников, которую именно Форд сделал легендарной, он также затрагивает тему противоречий между мифом и реальностью; эту тему Форд разовьет глубже в картине Человек, застреливший Либерти Вэленса, The Man Who Shot Liberty Valance. Форд защищает легенду, дающую поучительный пример остальным, но не скрывает недостатки реальности, которая рождает легенду. Этот двойственный - идеалистический, но здравомыслящий - взгляд весьма характерен для Форда.
       ***
       --- Американский генерал Джордж Армстронг Кастер (1839–1876) стяжал печальную стану погибнув вместе с большинством солдат своего 7-го кавалерийского полка в битве у Литтл-Биг-Хорна 25 июня 1876 г., в которой одержала победу коалиция индейских племен под предводительством Сидящего Быка и Бешеного Коня. Битва вошла в историю как самая крупная победа индейцев за все годы колонизации. См. Последний рубеж, The Last Frontier*, Они умирали в сапогах, They Died with Their Boots On*, Литтл-Биг-Хорн, Little Big Horn*.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Fort Apache

  • 83 Husbands

       1970 - США (154 мин на фестивале в Сан-Франциско; для коммерческого проката сокращен до 138 мин)
         Произв. COL (Эл Рубан, Сэм Шоу)
         Реж. ДЖОН КАССАВЕТЕС
         Сцен. Джон Кассаветес
         Опер. Виктор Кемпер (DeLuxe Color)
         Муз. Стэнли Уилсон, Рей Браун
         В ролях Бен Газзара (Гарри), Питер Фалк (Арчи), Джон Кассаветес (Гас), Дженни Ранэйкер (Мэри Тайнен), Дженни Ли Райт (Перл Биллингэм), Ноэлль Као (Джулия), Джон Каллерз (Ред), Мета Шоу (Энни), Леола Харлоу (Леола), Долорес Делмар (графиня).
       После похорон лучшего друга трое 40-летних семейных мужчин из Нью-Йорка - Гарри, Арчи и Гас - напиваются в баре, развлекая клиентов импровизированным песенным конкурсом. Наутро Гарри возвращается домой и ругается с женой и тещей. Ссора доходит до рукоприкладства. Арчи и Гас вытаскивают Гарри на улицу. Все трое идут на работу. Гарри решает уехать в Лондон. Арчи и Гас едут с ним. Они снимают соседние комнаты, играют в клубе и приводят в отель девочек. Арчи и Гас возвращаются в Нью-Йорк, а Гарри остается в Лондоне. «Что же он будет делать без нас?» - спрашивает Арчи у Гаса.
       ► Фильм, наиболее характерный для Джона Кассаветеса. Поминки постепенно перерастают в ребяческое, игривое, выстраданное, тривиальное, шаловливое и абсурдное путешествие. 3 главных героя снова чувствуют себя детьми или подростками и неожиданно со всей ясностью видят собственную незрелость, понимают, что жизнь зашла в тупик. Несколько часов прозрения, несомненно, промелькнут и останутся в прошлом - для всех, кроме, возможно, Гарри. Кассаветес отказывается от драматургической конструкции; он, как и Жак Розье, до крайности расширяет значение детали, мгновения, сцены и претендует на поиски новой искренности. Он систематически использует крупный план, выражая смятение, неуравновешенность героев, их неуживчивость в каком-либо конкретном и гармоничном контексте. Как только пройдет или хотя бы ослабнет потрясение от революционных фильмов Кассаветеса, нельзя будет поручиться, что они выдержат проверку временем. Как и большинство фильмов, созданных вопреки какому-либо стилю или какой-либо системе (в данном случае - системе классического Голливуда), картины Кассаветеса рискуют в скором времени обернуться всего-навсего этапом, значительным моментом в развитии кинематографа определенной эпохи. Всего лишь 15 лет спустя после выхода на экраны, Мужья уже больше напоминают исторический документ, свидетельство определенной манеры съемок, нежели живое произведение, обреченное, возможно, на долгую жизнь.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Husbands

  • 84 The Invisible Man

       1933 - США (73 мин)
         Произв. U (Карл Леммле-мл.)
         Реж. ДЖЕЙМС УЭЙЛ
         Сцен. Р.С. Шеррифф по одноименному роману Г. Дж. Уэллса
         Опер. Артур Эдесон
         Спецэфф. Джон П. Фултон, Джон Месколл
         Муз. У. Фрэнк Харлинг
         В ролях Клод Рейнз (Джек Гриффин), Глория Стюарт (Флора Крэнли), Генри Трэверз (доктор Крэнли), Уильям Харриган (доктор Кемп), Уна О'Коннор (миссис Холл), Форрестер Харви (мистер Холл), Холмс Херберт (комиссар), Э.Э. Клайв (Джефферз), Джон Кэррадин, Уолтер Бреннан.
       В ненастную, холодную и снежную погоду незнакомец с замотанным бинтами лицом просит приюта и убежища в английской провинциальной гостинице. Это Джек Гриффин, молодой ученый, вот уже 5 лет тайно ведущий опыты в области невидимости. Выпив сыворотку собственного изготовления, он сумел стать невидимым, но пока еще не нашел «дорогу назад» к нормальному состоянию. Он запирается в комнате и просит не беспокоить его. Через несколько недель владельцы гостиницы собираются выселить его, поскольку он не заплатил ни по одному счету. Он встречает это решение столь буйно, что приходится вызвать полицию: тогда Гриффин снимает бинты, раздевается и предстает перед зрителями таким, каков он есть - невидимым. Чуть не задушив хозяина, он выбирается из гостиницы и скрывается на краденом велосипеде.
       Он отправляется в Лондон, в квартиру своего коллеги Кемпа. Вдвоем они работали на доктора Крэнли, чья дочь Флора - невеста Гриффина. Гриффин не знает одного: вещество, которое он вколол себе (монокаин), обладает побочным эффектом, радикально изменяющим поведение тех, кто его принимает. Он произносит перед Кемпом речь настоящего мегаломана и предлагает ему сотрудничество, чтобы вместе править миром. Его главный метод воздействия - страх. Спровоцировав несколько зрелищных железнодорожных катастроф, он рассчитывает показать всем серьезность своих намерений. Он начинает с того, что убивает полицейского, ведущего расследование его дела. За его голову назначена награда в 10 000 фунтов.
       Напуганный Кемп звонит Крэнли, затем - в полицию. Крэнли и Флора бегут к нему, чтобы встретиться с Гриффином и, если возможно, образумить его. Гриффин заявляет Флоре, что все свои исследования проводил ради нее. Очень быстро его вновь охватывает приступ мегаломанского бреда: «Даже луна боится меня». Он видит, что его дом окружает полиция. Он понимает, что Кемп его предал, и клянется убить его на следующий день, ровно в 22 часа. Он легко ускользает от полиции и, оглушив стрелочника, подстраивает зрелищное крушение поезда.
       Начальник полиции хочет извлечь пользу из угроз человека-невидимки и использовать Кемпа как наживку. Незадолго до 22 часов настороженного Кемпа под охраной отводят в полицейский участок, чтобы заманить туда Гриффина. Затем Кемп незаметно уезжает оттуда, переодевшись в полицейского. Гриффин разгадывает этот маневр и вскоре оказывается в одной машине с Кемпом: он связывает его, а затем сталкивает машину в пропасть. Желая выспаться, Гриффин забирается в первый попавшийся амбар. Крестьянин слышит его храп и сообщает в полицию. Амбар окружен. Гриффин пытается бежать, но его выдают следы на снегу. Он убит. Умирающего, его относят на кровать. Флора стоит у его изголовья. В момент смерти монокаин перестает действовать, и Гриффин предстает перед глазами своей возлюбленной и всех присутствующих.
       ► Точная и талантливая экранизация шедевра Уэллса. Воздействие препарата на манию величия главного героя - единственное значимое добавление к фабуле первоисточника, между прочим, раскритикованное самим Уэллсом, который в остальном высоко оценил фильм. Суровый и мрачный стиль Уэйла хорошо подходит для этой трагической истории, где герой, подобно чудовищу Франкенштейна, Frankenstein, должен внушать одновременно и ужас, и сочувствие. Даже юмор, которого здесь немало, не только привычно и искусственно выделяет по контрасту драматические сцены (как это, увы, происходило со многими фантастическими фильмами того периода), но превосходно вписывается в повествование и помогает отразить его мучительный и мрачный характер.
       Конечно, самые зрелищные элементы фильма - комбинированные съемки и спецэффекты, сделанные Уэйлом и Джоном П. Фултоном. Уэйл не просто показал их публике как самостоятельное достижение, но сумел ловко подчинить роковому движению сюжета. Ученый Гриффин на самом деле - тройная жертва науки и своего гениального изобретения. Невидимость - сказочная и завидная способность, заманчиво описанная в сказках «1001 ночи», - в повседневной реальности оборачивается невыносимым свойством с массой неудобств. С другой стороны, ученый, не сумев найти дорогу назад, попадает в положение Хайда, которому никогда не суждено вновь стать Джекиллом. Наконец, сам того не зная, Гриффин страдает от побочного эффекта своего продукта и превращается в опасного сумасшедшего, за которым гонится вся полиция. Как правило, в научно-фантастических произведениях сумасшедшие ученые теряют разум до того, как начинают опыты. Безумие Гриффина, наоборот, является следствием его открытия. Раньше он был лишь амбициозным романтиком, стремившимся соблазнить красавицу гениальным изобретением.
       Самыми сложными для съемок стали те кадры, где главный герой представал перед другими героями частично одетым (остальная часть его тела должна была остаться невидимой). Эти кадры снимались дважды. В 1-й раз - в декорациях, полностью покрытых черным бархатом (бархат поглощает отражения), в которых Клод Рейнз находился один и был также одет в черный бархат, за исключением тех элементов одежды, которые нужно было видеть в кадре. Кроме того, на нем были черные перчатки и черная маска. Во второй раз другие актеры перемещались в пространстве кадра без него, тщательно обходя пространство, которое он должен был занимать, и принимая в расчет его жесты. Затем негативы 2 различных дублей 1-го плана накладывались друг на друга. В общем и целом съемки заняли 4 месяца - исключительно долгий срок по тем временам. Клод Рейнз, по настоянию Уэйла занявший место Бориса Карлоффа, сыграл в этом фильме свою дебютную роль - сенсационную и парадоксальную, потому что мы видим его лицо лишь в последнем плане картины. Как и герой фильма Поллака Электрический всадник, The Electric Horseman, 1979, он в любой момент мог быть заменен дублером. Чтобы заявить о своем присутствии в этой роли, у него было только одно средство: сильный и удивительно энергичный голос.
       N.B. Похоже, 1-м фильмом, вдохновленным книгой Уэллса, стала лента фирмы «Pathe» Невидимый вор, Le voleur invisible, 1909, Фердинанд Зека, обнаруженная лишь недавно. «Universal» довольно долгое время пользовалась успехом фильма Уэйла, выпуская его продолжения: Человек-Невидимка возвращается, The Invisible Man Returns, Джо Май, 1940; Невидимый агент, Invisible Agent, Эдвин Л. Мэрии, 1942; Месть Человека-Невидимки, The Invisible Man's Revenge, Форд Биб, 1944. К этому же циклу можно с натяжкой причислить Женщину-Невидимку, The Invisible Woman, Эдвард Сазерленд, 1941; к тому же придется отметить неизбежных Эбботта и Костелло (Эбботт и Костелло встречают Человека-Невидимку, Abbott and Costello Meet the Invisible Man, Чарльз Лэмонт, 1951). Ни один из этих фильмов не идет ни в какое сравнение с оригиналом (***).
       ***
       --- Добавим также Воспоминания Человека-Невидимки, Memories of an Invisible Man, Джон Карпентер, 1992 и Полого человека, Hollow Man, Пауль Верхувен, 2000.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Invisible Man

  • 85 Magnificent Obsession

    1. (1935)
       1935 – США (112 мин)
         Произв. Universal (Джон М. Стал)
         Реж. ДЖОН М. СТАЛ
         Сцен. Джордж О'Нил, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Финли Питер Данн по одноименному роману Ллойда К. Дагласа
         Опер. Джон Месколл
         Муз. Франц Уэксмен
         В ролях Айрин Данн (Хелен Хадсон), Роберт Тейлор (Бобби Меррик), Чарлз Баттеруорт (Томми Мастерсон), Бетти Фёрнесс (Джойс Хадсон), Сара Хейден (Нэнси Эшфорд), Ралф Морган (Рэндолф), Генри Арметта (Тони).
       Краткое содержание см. в след. статье.
       ► В отличие от двух Подобий жизни, Imitation of Life сценарии двух Великолепных одержимостей очень схожи. Это помогает четче увидеть разницу в темпераментах и намерениях двух режиссеров. Эта разница значительна. Джон Стал в 1-ю очередь добивается эффекта жестокости резкими контрастами между характерами различных персонажей, развитием их судеб и разницей между тем, чего они ожидали от жизни, и тем, что они от нее получили. Базовая структура Подобия жизни и Великолепной одержимости уже сама по себе строится на контрастах. В Подобии жизни есть постоянное противопоставление между жизнями чернокожей и белой героинь и, что еще важнее, в жизни чернокожей девушки – между тем, кто она на самом деле, и тем, кем она хочет казаться, между ее желанием влиться в общество и препятствиями на ее пути. В Великолепной одержимости с самого начала заводится фундаментальное противопоставление между спасением праздного плейбоя и смертью всем необходимого врача (на этом и строится сюжет). Так провидение дарует жизнь тем, кто был достоин смерти, и убивает тех, кто должен был остаться в живых. Герой следует от преображений к личным катастрофам, чтобы в итоге прийти к финальному искуплению: он почти превращается в того, кто в начале рассказа был его полной противоположностью.
       Тех, кто сначала посмотрел фильм Сёрка, удивляет неожиданный юмор в фильме Стала, полностью исчезнувший у Сёрка. Но этот юмор становится богатым источником контрастов. Когда Айрин Данн попадает под машину, это происходит после целой серии гэгов, так что зритель почти готов поверить в то, что это лишь новый комический трюк. Смех застревает у зрителя в горле, и он, как и персонажи, получает пощечины от жизни. Этот фильм частично является американской комедией и частично – мелодрамой. Мелодрама устраивает Стала, поскольку этот жанр должен демонстрировать как можно большую амплитуду колебаний между счастьем и несчастьем персонажей. Но то мощное лирическое чувство, которое служит апофеозом мелодрамы, ее кульминацией и в то же время итогом колебаний, вовсе не интересует Стала. Он больше любит резкие, жестокие сюжетные повороты, свойственные жанру и бьющие по персонажам и зрителям, словно выстрелы в сердце (впрочем, лучший фильм Стала Бог ей судья, Leave Her to Heaven – не мелодрама, а романтический фильм, искаженный и превращенный в пугающий нуар). В его сюжетах сердце мужчины (или женщины) разбивает не грусть и не монотонность, а внезапность той или иной перемены – как слишком неожиданная хорошая новость может убить, хотя должна была обрадовать. Напр., героиня фильма Только вчера, Only Yesterday умирает не потому, что потеряла мимолетного любовника, а потому, что встретила его по чистейшей случайности 2 года спустя, а потом еще раз, через 13 лет. Персонажи готовы привыкнуть ко всему, обрести спокойствие и монотонность. Но судьба не оставляет их в покое. И именно эту судьбу, непредсказуемую, жестокую, все переворачивающую с ног на голову, хотел показать Стал в своих фильмах. Судя по всему, у него не было в запасе религиозного или социального утешения ни для персонажей, ни для зрителей. (В отличие от Сёрка, он даже не пытается заинтересоваться мистическим содержанием книги Ллойда К. Дагласа.) Он словно оцепенел перед столь изобретательной и столь упорной судьбой и старается спокойно и безжалостно передать это ощущение публике. Его стиль неизменно остается сдержанным и классическим; декорации нейтральны, почти безразличны, в них нет ни следа барочной причудливости, хотя сюжетные повороты причудливы крайне. В этом был еще один, последний контраст, который наверняка, пусть даже и бессознательно, поразил публику и также повлиял на значительный успех фильмов Стала.
    2.
       1953 – США (108 мин)
         Произв. LT (Росс Хантер)
         Реж. ДАГЛАС СЁРК
         Сцен. Роберт Близ, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Уэллс Рут по одноименному роману Ллойда К. Дагласа
         Опер. Расселл Метти (Technicolor)
         Муз. Фрэнк Скиннер, Джозеф Гершензон
         В ролях Джейн Уаймен (Хелен Филлипс), Рок Хадсон (Боб Меррик), Эгнес Мурхед (Нэнси Эшфорд), Отто Крюгер (Рэндолф), Барбара Раш (Джойс Филлипс), Грегг Палмер (Том Мастерсон), Сара Шейн (Вэлери), Пол Кавано (доктор Жиро).
       Боб Меррик, сын миллиардера, повеса и сорвиголова, попадает в аварию на моторной лодке, разогнавшись на ней слишком быстро; в тот же самый день всеми уважаемый хирург-практик и филантроп Дуэйн Филлипс переносит инфаркт. Реанимационный аппарат, который мог бы спасти его, используется на другом берегу озера для Меррика. Меррик остается жив, Филлипс умирает. Меррика лечат в больнице Филлипса. От нетерпения он сбегает из палаты, не дождавшись окончания курса, и останавливает машину Хелен Филлипс. Меррик все еще слаб и теряет сознание, когда узнает, что за рулем машины – супруга человека, которого он невольно погубил. Позднее он пытается догнать ее в такси; убегая от него, она выходит на проезжую часть и попадает под машину. Она выживает, но остается слепой. Меррик становится ее другом, притворяясь другим человеком, и тайно спонсирует ее поездку в Швейцарию и консультации с лучшими офтальмологами. Они не могут ей помочь, однако надеются на будущее. Боб приезжает к ней в Швейцарию, и там они проводят несколько совершенно счастливых дней. Он говорит ей, кто он, и просит выйти за него замуж. Поначалу Хелен вроде бы рада, но потом предпочитает исчезнуть, чтобы не быть для Меррика обузой. Несколько лет Меррик не может ее найти. Он усиленно изучает медицину и становится практикующим хирургом. Меррик узнает, что Хелен лежит в больнице в Нью-Мексико. Он спешит туда и лично проводит операцию, удаляя опухоль из мозга. Успех операции превосходит все ожидания: открыв глаза, Хелен видит перед собой лицо Боба.
       ►  Ремейк фильма Джона Стала (1935), снятого по бестселлеру Ллойда К. Дагласа. 1-я из цветных мелодрам, красиво завершающих карьеру Дагласа Сёрка. В свойственном жанру антагонизме противопоставляются на этот раз не добро и зло, а человек полезный и бесполезный. Показательный, хоть и извилистый путь, пройденный персонажем Рока Хадсона, приведет его от худшей разновидности праздности к бескорыстному служению, полезному и для него, и для других. Приспосабливаясь к чужому материалу, Сёрк выбирает умело взвешенный стиль, нечто среднее между пылкостью и сдержанностью. Это равновесие характерно и для изобразительного ряда, и для драматургии фильма. Цветное изображение то усиливает тревожные драматические события (моторная лодка пурпурного цвета бешено мчится по озеру), то смягчает литотой и нежными красками обостренные чувства персонажей – напр., когда героиня грустит бессонной ночью в швейцарском эпизоде (эта превосходная сцена тонет в нежнейших голубых тонах). На уровне драматургии Сёрк не делает ни малейших попыток скрыть резкий, невероятный, кричаще нерациональный характер сценария, богатого на непредсказуемые происшествия и различные катастрофы. Но, излагая эти происшествия сухо и без прикрас, он не хочет выжимать из них лишние эмоции. В его сдержанности – знак реализма, ценимого публикой 50-х гг., гораздо более искушенной, чем публика 20-х и 30-х. Но не стоит, с другой стороны, воспринимать эту сдержанность как коварную попытку разоблачить лживость невероятных событий, составляющих канву сценария. Сёрк совершенно свободно чувствует себя в этом сказочном мире, где несчастье и любовь чудесным образом преображают людей, где один человек умирает, чтобы другой жил (эта ситуация кажется ему наполненной иронией, близкой Еврипиду), где, например, слепота сближает людей гораздо теснее, чем если бы оба они были зрячими. В финале фильм оставляет ощущение гармонии визуальной и нравственной, чего была намеренно лишена версия Стала.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Magnificent Obsession

  • 86 The Man Who Shot Liberty Valance

     Человек, застреливший Либерти Вэленса
       1961 – США (122 мин)
         Произв. PAR, Ford Productions (Уиллис Голдбек)
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Уиллис Голдбек, Джеймс Уорнер Белла по одноименному рассказу Дороти М. Джонсон
         Опер. Уильям X. Клотиер
         Муз. Сирил Дж. Мокридж
         В ролях Джеймс Стюарт (Рэнсом Стоддерд), Джон Уэйн (Том Донифон), Вера Майлз (Холли Стоддерд), Ли Марвин (Либерти Вэленс), Эдмонд О'Брайен (Даттон Пибоди), Энди Девайн (Линк Эпплъярд), Джон Кэррадин (Стрэбакл), Кен Мёрри (Док Уиллоуби), Дженетт Нолан (Нора Эриксон), Джон Куолен (Питер Эриксон), Уиллис Бушей (Джейсон Талли), Карлтон Янг (Максвелл Скотт), Вуди Строуд (Помпи), Денвер Пайл (Эмос Кэрразерс), Стразер Мартин (Флойд), Ли Ван Клиф (Риз), Роберт Ф. Саймон (Хэнди Стронг), О.З. Уайтхед (Бен Кэрразерс).
       Сенатор Рэнсом Стоддерд с женой Холли приезжают в городок Берцовая Кость на западе США, на похороны человека по имени Том Донифон, судя по всему, не оставившего по себе большой памяти. Главный редактор местной газеты «Звезда Берцовой Кости», удивляется, что сенатор проделал такой долгий путь по столь мелкому поводу. Стоддерд объясняет ему причины своего приезда.
       Несколько десятилетий назад он, тогда еще молодой адвокат, мечтающий устроиться на Западе, едва сойдя с дилижанса, был оскорблен, ограблен и избит Либерти Вэленсом – бандитом, сеявшим страх во всех окрестных землях. Ковбой Том Донифон подбирает Стоддерда, брошенного помирать на обочине, и отвозит его в ресторан своей невесты Холли и ее родителей. Они дают приют Стоддерду и ухаживают за ним. Чтобы вернуть долг, Стоддерд устраивается в их ресторане мойщиком посуды.
       Судя по всему, местных жителей не сильно заботит законность. Стоддерд выставляет себя на посмешище, заявив о своем желании арестовать Вэленса. «Здесь принято решать свои проблемы самому», – говорит ему Донифон. Тогдашний главный редактор «Звезды Берцовой Кости» Даттон Пибоди предлагает Стоддерду свой кабинет, чтобы тот в будущем мог принимать в нем клиентов. В ожидании Стоддерд учит Холли читать и писать, дает уроки гражданского права деревенским ребятишкам и учится стрелять из револьвера. В день выборов представителя в Конвент, которому предстоит вынести решение о включении Колорадо в состав Соединенных Штатов, Стоддерд призывает голосовать за Донифона, но тот отказывается участвовать в выборах. Вэленс при поддержке крупных скотоводов пытается запугать избирателей и продвинуть свою кандидатуру, но в конце концов на выборах побеждает Стоддерд. Вэленс вызывает его на поединок и вместе с 2 подельниками устраивает погром в редакции газеты, опубликовавшей статью против него. Пибоди жестоко избит. Стоддерд принимает вызов Вэленса и идет ему навстречу по главной улице города, утопающей в темноте. Вэленс ранит его в руку. Стоддерд роняет револьвер, но подбирает его, стреляет и убивает Вэленса.
       Холли нежно ухаживает за выздоравливающим Стоддердом. Донифон видит их вместе и понимает, что потерял невесту. Он напивается и поджигает дом, который строил для нее. В Конвенте Стоддерд замечает, что его репутация как кандидата на губернаторский пост основана по большей части на том факте, что он убил Вэленса. Он возмущен и хочет вернуться на Восток, но Донифон говорит ему, что Вэленса в ту ночь убил именно он, потому что Холли просила его защитить Стоддерда.
       На этом заканчивается рассказ Стоддерда, сделавшего с тех пор блистательную карьеру в политике. Нынешний главный редактор газеты не публикует это интервью. Его указание таково: «Когда факты превращаются в легенду – печатайте легенду». Воздав последние почести другу, Стоддерд и Холли уезжают из города. В поезде, везущем их в Вашингтон, служащий, пытаясь польстить Стоддерду, говорит: «Чего ни сделай, все будет мало для человека, застрелившего Либерти Вэленса».
       ►  Предпоследний вестерн Форда и его подлинное завещание в этом жанре (поскольку Осень шайеннов, Cheyenne Autumn, 1964, в конце концов – неудачная картина, напоминающая туристический очерк). Человек, застреливший Либерти Вэленса знаменит фразой, сказанной журналистом: «Печатайте легенду». Она подается в весьма тонком контексте, который не должен давать почву для недоразумений. Она ни в коем случае не выражает точку зрения Форда. Сам он показывает в своем фильме и сырые факты, и легенду; сочетание того и другого, по его мнению, составляет сложную, неоднозначную и почти неуловимую истину, которую способны постичь только художники и поэты. Не изменяя извечной тяге к парадоксам, Форд позаботился о том, чтобы в его повествовании Донифону (Джону Уэйну) досталось подлинное мифологическое и легендарное измерение. Стоддерд (Джеймс Стюарт) является живым воплощением легенды для своих избирателей и подчиненных. Для Форда и зрителей (которым известна разгадка истории) легенда и истина в равной степени связаны с судьбой Тома Донифона, грандиозность которой скрыта от чужих глаз.
       Режиссура фильма отличается мастерским сочетанием масштабности и простоты. Уэйн и Стюарт со свойственным им талантом защищают своих персонажей и создают полное драматургическое равновесие. Они воплощают в 1 фильме 2 типа главных героев, встречающихся (как правило, по отдельности) в картинах Форда: первопроходца, героя-одиночки, склонного к активному действию, – и гражданина, любящего ответственность, несущего на службу обществу свои идеалы, профессионализм и неподкупность (важнейшим примером такого типажа у Форда является Линкольн). Эти типажи, соответствующие 2 основным и последовательным этапам американской истории, объединяются здесь в рамках 1 повествования благодаря тому, что фильм построен на основе флэшбеков. Наконец, просто чудо, что режиссер чувствует себя так же уверенно в этом достаточно камерном вестерне (основные его декорации – ресторан и кухня ресторана), как и в эпической картине с бесконечными пространствами.
       Простота и сила фильма тем не менее не отменяют ряда вопросов и сложных подтекстов (что, если Холли любила Донифона больше, чем Стоддерда? что, если История – лишь череда более или менее удачных фальсификаций?), пропитанных меланхолией и даже некоторой горечью, которая не только не вредит общей архитектуре картины, но и незабываемо обогащает ее.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Man Who Shot Liberty Valance

  • 87 Psycho

       1960 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока
         Опер. Джон Л. Расселл
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басс
         В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).
       → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.
       Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.
       Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.
       Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.
       Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.
       После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.
       ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».
       Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).
       Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.
       Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.
       1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.
       Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.
       Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.
       N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).
       После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho

  • 88 The Searchers

       1956 – США (119 мин)
         Произв. Warner ― C.V. Whitney Pictures (Мериан К. Купер, К.В. Уитни)
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Фрэнк С. Ньюджент по одноименному роману Алана Лемэя
         Опер. Уинтон С. Хоук (Technicolor, VistaVision)
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Джон Уэйн (Итэн Эдвардз), Джеффри Хантер (Мартин Поули), Вера Майлз (Лори Йоргенсен), Уорд Бонд (капитан преподобный Сэмюэл Клейтон), Натали Вуд (Дебби Эдвардз), Лана Вуд (Дебби Эдвардз в детстве), Джон Куолен (Ларс Йоргенсен), Олив Кэри (миссис Йоргенсен), Генри Брэндон (Шрам), Кен Кёртис (Чарли Маккорри), Гарри Кэри-мл. (Брэд Йоргенсен), Антонио Морено (Эмилио Фигероа), Хэнк Уорден (Моуз Харпер), Уолтер Кой (Аарон Эдвардз), Дороти Джордан (Марта Эдвардз), Пиппа Скотт (Люси Эдвардз), Пэт Уэйн (лейтенант Гринхилл), Бьюла Арчулетта (Лук), Джек Пенник (солдат), Питер Мамакос (Футтермен).
       Техас, 1868 г. Годы спустя после окончания Гражданской войны Итэн Эдвардз возвращается в дом своего брата Аарона и его жены Марты. На следующий день после его прибытия Клейтон, совмещающий функции священника и капитана техасских рейнджеров, уводит Итэна и Мартина Поули – приемного сына Аарона, в венах которого течет кровь индейцев чероки, – поохотиться на скотокрадов. Кто-то – вероятно, индейцы из племени команчей – ограбил фермера Ларса Йоргенсена. Отойдя на несколько км от деревни, Итэн и его спутники осознают, что индейцы намеренно выманили их, чтобы предать разграблению стоящие отдельно фермы. Вернувшись домой, Итэн и Мартин обнаруживают трупы Аарона и Марты, которая к тому же была изнасилована. 2 их дочери, юная Люси и маленькая Дебби, без всякого сомнения, похищены.
       Патрулю Клейтона с большими потерями удается отбить атаку индейцев и отбросить их к реке. Итэн объявляет о решении отправиться на поиски Люси и Дебби. Он хотел бы уйти в одиночку, но Мартин и Брэд Йоргенсен, жених Люси, рвутся сопровождать его. Итэн находит в каньоне тело Люси. Обезумев от боли, Брэд, стреляя на ходу, бросается на лагерь индейцев; его быстро убивают. Начинается снегопад.
       После долгих и бесплодных поисков Итэн и Мартин возвращаются к дому Ларса Йоргенсена, которому Итэн год назад сообщил в письме о гибели его сына Брэда. Лори Йоргенсен влюблена в Мартина, которого знает с детства. Ей жаль, что Мартин так сдержан с нею. На рассвете Итэн уходит, никому не сказав ни слова. Он хочет, чтобы Мартин остался работать у Йоргенсенов, однако тот предпочитает броситься вдогонку по его следам. Лори, разозленная его решением, тем не менее отдает ему свою лучшую лошадь. Итэн и Мартин снова встречаются в баре Футтермена, которому кое-что известно о Дебби. Она якобы стала спутницей индейского вождя Шрама. Ночью в лагере Итэн заманивает в ловушку Футтермена и 2 его приспешников, которые планировали убить и ограбить его и Мартина. Порывшись в карманах убитого Футтермена, Итэн забирает себе золотую монету, отданную за предоставленные сведения.
       Лори получает от Мартина длинное письмо. Она узнает, что в результате обмена с индейцами Мартин, помимо своей воли, приобрел себе скво, которая теперь считает себя его супругой и не отстает от него ни на шаг. Перед тем как уйти, она рассказывает кое-что новое о Дебби. Итэн выстрелами разгоняет стадо бизонов, чтобы заставить команчей поголодать. Отряд регулярной армии расстреливает индейское поселение; среди жертв – скво Мартина. Мартин заканчивает письмо, объявляя, что ни он, ни Итэн не вернутся домой до Рождества.
       В Нью-Мехико индеец Моуз Харпер, друг главных героев, связывает их с мексиканцем Эмилио Фигероа, а тот приводит их в лагерь Шрама. Мартин находит повзрослевшую Дебби, и та узнает его. Совершенно очевидно, что она живет со Шрамом. О команчах она говорит: «Теперь они – мой народ». Итэн хочет убить ее, но Мартин прикрывает ее своим телом. Итэн, раненный индейцами, скрывается в пещере, где за ним ухаживает Мартин. Итэн завещает все свое имущество Мартину, но тот отказывается: он хочет, чтобы Итэн не считал Дебби чужой.
       Итэн и Мартин приезжают к Йоргенсенам и попадают прямиком на свадьбу Лори с ее соседом Чарли Маккорри, давно за нею ухлестывавшим. Лори жалуется Мартину, что за 5 лет получила от него всего 1 письмо, затем бросается к нему. Мартин и Чарли бьются во дворе на кулаках на глазах у восхищенной Лори и других приглашенных. После боя Чарли предпочитает отложить свадьбу. Клейтон, капитан техасских рейнджеров, просит Итэна сдать ему револьвер: ему предстоит держать ответ за смерть Футтермена. Однако молодой офицер спрашивает у Клейтона, готов ли он со своими людьми поддержать рейд кавалерии против команчей.
       Подобравшись на 200 м к вражескому лагерю, Мартин отправляется па разведку – убедиться, что Дебби жива. Он вынужден убить Шрама. Кавалерия и рейнджеры стремительно атакуют. Итэн бросается в погоню за Дебби. Догнав ее, он поднимает ее на руки, как ребенка, и относит на ферму Йоргенсенов. Вся семья собирается в доме, но Итэн предпочитает уйти в бескрайнюю даль.
       ►  Один из важнейших и сложнейших вестернов Форда, снятых в 50-е гг. Визуально это вершина творчества Форда ― масштабная одиссея, растянутая на долгие годы; действие происходит то под снегом, то в пустыне, на фоне впечатляюще разнообразных пейзажей, стержнем которых становится Долина памятников, священное место для вестернов Форда. У этой одиссеи есть цель, но главное в ней – сам поиск. Как подобает каждому описанию подлинных поисков, местность, где они происходят, имеет не меньшее, если не большее значение, нежели их объект. У истоков поисков стоит загадочный, желчный, жестокий, иногда даже смутный человек – Итэн Эдвардз (Джон Уэйн), который как будто пропитался извне влиянием невротичных героев модернистских вестернов 50-х гг.: Искатели – единственный фильм Форда, который можно причислить к этому направлению. Итэн Эдвардз сражался за Юг, сражается за свою семью, за белых – и в то же время он не принадлежит никому, никакой группе людей, разве что некоей мифической Америке, обреченной на исчезновение и, быть может, существовавшей лишь в воображении некоторых первопроходцев, отдавших ей жизни. Жажда мести заставляет его ненавидеть всю индейскую расу, однако зачастую кажется, что у него больше общего с индейцами, чем с белыми людьми.
       Этот человек, привыкший к действию, немного теряется, когда нечего делать и не с кем сражаться. Он и Линкольн из Молодого мистера Линкольна, Young Mr. Lincoln, стали самыми обсуждаемыми героями Форда. Некоторые комментаторы – Дж. П. Плейс в «Вестернах Джона Форда» (J.P. Place, The Western Films of John Ford, The Citadel Press, 1974), Эд Лоури в «Кинословаре Макмиллана» (Ed Lowry, The Macmillan Dictionary of Films and Filmmakers, Vol. I, London, 1984) – пожелали увидеть в его желчности и почти фанатичной суровости последствия неудачной и даже невысказанной любви к его невестке Марте, на что в сюжете содержатся лишь тонкие намеки. Как бы то ни было, в образ этого авантюриста, одиночки, замкнутого, необщительного и нигде не чувствующего себя как дома, Форд вложил частичку себя: ведь за колоритной и добродушной внешностью в нем всегда скрывалось нечто неуловимое, нечто бесконечно далекое от того простого и неотесанного человека, какого он часто намеренно изображал. В любом случае Итэн призван напомнить нам, что творчество Форда даже в самой популярной из своих ипостасей – вестерне – обладает неоднозначностью и глубиной.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Searchers

  • 89 Seconds

       1966 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Джон Фрэнкенхаймер, Эдвард Льюис)
         Реж. ДЖОН ФРЭНКЕНХАЙМЕР
         Сцен. Льюис Джон Карлино по одноименному роману Дэйвида Или
         Опер. Джеймс Вонг Хау
         Муз. Джерри Голдсмит
         В ролях Рок Хадсон, Сэломи Дженз, Джон Рэндолф, Уилл Гир, Джефф Кори, Ричард Эндерсон, Мёрри Хэмилтон.
       60-летний американский банкир, устав от монотонности жизни, соглашается подписать контракт с компанией, которая – благодаря, в том числе, пластической хирургии – предоставит ему новую молодость, новую личность, новую судьбу. Эксперимент проходит очень неудачно, и героя убивают те самые люди, что омолодили его.
       Джона Фрэнкенхаймера можно назвать флагманом целого поколения американских режиссеров, чья основная часть творчества приходится на 60-е гг. (Ралф Нелсон, Роберт Маллиган, Фрэнклин Шэффнер и пр.). Большинство из них много работали на телевидении. К ним также можно отнести Алана Дж. Пэкулу, хотя он и появился несколько позже. Всех их объединяло стремление порвать с традиционными голливудскими жанрами, к которым они обращались крайне редко, и совершить революцию в американском кинематографе (или, по крайней мере, улучшить его), вдохнув в него ясность сознания и ум и выбирая наиболее многозначные сюжеты. Каждый снял один или несколько удачных фильмов. И все же карьера каждого оставляет впечатление обидной незавершенности. Их общий и частный вклад в искусство оказался гораздо ниже уровня их амбиций. В Секундах, своем лучшем фильме, Фрэнкенхаймер хочет разоблачить бесцельность и тщетность американской мечты (поиск материального успеха и вечной молодости). В действительности фильм оригинален не столько темой, сколько формой и визуальным рядом. Эта современная фантастическая сказка ценна главным образом тем, что заставляет нас вторгнуться на территорию страха, пустоты, клаустрофобии. Для этого Фрэнкенхаймер использует очень броские приемы (очень короткие или очень крупные планы, необычные объективы), однако их эффективность неоспорима. Актерская игра замечательна, особенно это относится к Року Хадсону – актеру, которого часто недооценивают, хотя с ним работали великие режиссеры (Уолш, Энтони Мэнн, Сёрк, Хоукс). Кроме того, этот фильм – один из последних шедевров черно-белого кино, и в этой связи отметим восхитительную работу Джеймса Вонга Хау. Назовем у Фрэнкенхаймера еще 2 замечательных фильма, этюды о жизни на Ближнем Востоке и в американской глубинке: Все рушится, All Fall Down, 1962 по превосходному сценарию Уильяма Инджа и Непарные шелкопряды, The Gypsy Moths, 1969.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Seconds

  • 90 She Wore a Yellow Ribbon

       1949 – США (103 мин)
         Произв. RKO, Argosy Pictures (Джон Форд, Мериан К. Купер)
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Фрэнк С. Ньюджент, Лоренс Стеллингз по рассказу Джеймса Уорнера Беллы «Военная история» (War Story)
         Опер. Уинтон С. Хоук (Technicolor)
         Муз. Ричард Хейджмен
         В ролях Джон Уэйн (капитан Натан Бриттлз), Джоанн Дрю (Оливия Дэндридж), Джон Эйгер (лейтенант Флинт Коухилл), Бен Джонсон (сержант Тайри), Гарри Кэри-мл. (лейтенант Пеннел), Виктор Маклаглен (сержант Куинкэннон), Милдред Нэтуик (миссис Оллшард), Джордж О'Брайен (майор Оллшард), Артур Шилдз (доктор О'Лафлин).
       В 1876 г. после поражения и гибели генерала Кастера, 10 000 индейцев задумывают выступить сообща против белых. Капитан Натан Бриттлз, которому остается лишь несколько дней до отставки, выходит в свой последний патруль. Патруль обернется полным провалом: не смея рисковать жизнями жены и племянницы коменданта форта, чей дилижанс он должен сопровождать, Бриттлз не сможет помешать индейцам объединиться, раздобыть ружья у торговца оружием и перебить колонистов. Однако в самые последние минуты командования Бриттлз совершает отважный налет на лагерь, где собрались тысячи индейцев, разгоняет их лошадей и таким образом помогает избежать кровавой войны. Когда Бриттлз думает, что окончательно распрощался с армией и кавалерией, его назначают начальником скаутов.
       ►  3-й цветной полнометражный фильм Форда и 2-я часть его трилогии, посвященной американской кавалерии (хронологически картина начинается в тот момент, когда заканчивается действие Форта Апач, Fort Apache). Хотя действие разворачивается в очень сжатый промежуток времени, фильм избегает густого и прямолинейного повествования и строится как хроника; он опирается на последовательность ударных эпизодов, весьма несхожих по интонации, ставящих акцент то на персонаже, то на ситуации или каком-либо аспекте жизни и традиций кавалерии. Такое драматургическое построение – характерная отличительная черта Форда; она будет прослеживаться и усиливаться до самых последних его фильмов.
       С этой картины Форд начинает размышлять в своем творчестве о старости и уходе на покой – болезненном периоде для мужчины, поскольку его может ожидать участь праздного и, главное бесполезного человека. Эта ситуация во вселенной Форда представляет собой самое грозное испытание. Страх оказаться бесполезным рождает по контрасту тоску по прошедшим годам полноценной жизни и некоторую ностальгию. От начала до конца фильма чувствуется желание Форда не поддаться искушению отчаяния. Так он изобретает двойной финальный пируэт (атака и бегство лошадей; возвращение бывшего капитана на службу), чтобы позволить своему герою, несмотря ни на что, закончить жизнь красиво.
       Фильм также примечателен смелостью выбранного Фордом цветового решения. Подчеркнутая индивидуализация цвета, почти ирреальное использование сильных основных тонов в некоторых сценах работают на усиление драматургии (напр., в сцене операции над раненым, проводимой в повозке на полном ходу под грозовым небом), а в ряде других подчеркивают мощный и хорошо знакомый зрителю лиризм, где распознается уникальная авторская интонация: таков, например, монолог Джона Уэйна над могилой жены.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > She Wore a Yellow Ribbon

  • 91 Tower of London

       1939 – США (93 мин)
         Произв. Universal (Роуленд В. Ли)
         Реж. РОУЛЕНД В. ЛИ
         Сцен. Роберт Н. Ли
         Опер. Джордж Робинсон
         Муз. Фрэнк Скиннер
         В ролях Бэзил Ратбоун (герцог Глостер), Борис Карлофф (Морд), Барбара О'Нил (королева Елизавета), Иэн Хантер (король Эдуард IV), Винсент Прайс (Кларенс), Нэн Грей (леди Элис Бартон), Лео Дж. Кэрролл (Гастингс), Джон Родион (лорд Де Вер), Джон Саттон (Джон Уайетт), Майлз Мэндер (Генрих VI), Ралф Форбз (Генрих Тюдор), Дж. П. Хантли (принц Уэльский).
       Англия, XV в. Ричард, герцог Глостер, брат короля Эдуарда VI, плетет преступные интриги, чтобы подобраться к трону, устраняя поочередно всех возможных претендентов. Помогает ему в этом палач Морд, который боготворит Ричарда. До естественной кончины Эдуарда их жертвами становятся: принц Уэльский (убитый Ричардом в битве при Тьюксбери), его отец Генрих VI (убитый Мордом), герцог Кларенс, сводный брат Эдуарда, утопленный Ричардом и Мордом в чане с мальвазией. После смерти Эдуарда 2 его юных сына, опекуном которых стал Ричард, будут убиты Мордом в Лондонском Тауэре. Однако в Англию возвращается Джон Уайетт, сосланный во Францию, и по наказу вдовы Эдуарда крадет королевскую казну и передает ее товарищу по ссылке Генриху Тюдору. Уайетт арестован и подвергнут пыткам в Тауэре, однако ему удается бежать. Тюдор во главе новой армии противостоит Ричарду в битве при Босуорте (1485), где найдут смерть и Ричард, и Морд. В том же году Тюдор восходит на престол под именем Генриха VII.
       ►  Фантастическое направление, освоенное студией «Universal» и постоянно осваивающее новые территории, здесь захватывает пространство истории, исторической трагедии (основанной на фактах, изложенных в «Ричарде III» Шекспира) и создает в нем страшную сказку. Попытка оригинальна и частично успешна; ей суждено остаться почти без продолжения. Всемогущество власть имущих в далекие времена английской истории – наивность одних, коварство других – устанавливает границы пространства, где любые ужасы становятся пе только возможны, но и дозволены. В таких условиях Злу вовсе не обязательно принимать облики необыкновенных созданий (как чудовище Франкенштейна и его друзья); оно свободно перемещается по кровожадным эпизодам из жизни реальных исторических персонажей. Фильм был бы практически садистским, если бы деятельность Глостера (будущего Ричарда III) не подчинялась строго политическим амбициям. (Отметим тем не менее сцену, где он вожделеет жену принца Уэльского, на которой женится после убийства принца.)
       Пластические поиски фильма создают целый мир, нечто среднее между точной исторической реконструкцией и фантасмагорией. Батальные сцены, предстающие перед нами словно в виде китайских теней, ночью и под дождем, выглядят необыкновенно и создают почти галлюцинаторную атмосферу. Но хрупкое чувство тревоги и дискомфорта рождается в основном благодаря актерам; именно они придают фильму сходство с настоящим кошмаром: этому способствуют меланхоличная вялость Винсента Прайса (в роли Кларенса, человека со смелыми замыслами, но не предназначенного для великой судьбы), ледяная презрительность Бэзила Ратбоуна (Ричард III) и, главным образом, многоликая чудовищность Бориса Карлоффа. Карлофф – добросовестный страж комнаты пыток, официальный палач, не гнушающийся при случае убийством детей, плешивый, кривоногий, что подчеркивается фасоном штанов, с искривленной ступней – здесь в роли Морда создает один из самых страшных образов, когда-либо воплощенных им на экране. Пособничество королю, похоже, придает ему некий социальный статус, который опьяняет и удивляет его самого. В этот период карьеры Карлоффа полное отсутствие иронии становится сильной стороной этого великого актера. Будучи преемником, но не последователем Лона Чейни, он производил впечатление на зрителей более сдержанным, современным и еще более убедительным использованием грима и физических уродств, нежели те, к которым питал пристрастие «человек с тысячей лиц».
       Полупародийный ремейк Роджера Кормена снят в 1962 г.: Винсент Прайс берет на себя роль Бэзила Ратбоуна, а свою уступает Ричарду Макколи.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Tower of London

  • 92 Whose Life Is It Anyway?

     Чья это жизнь, в конце концов?
       1981 – США (120 мин)
         Произв. MGM (Лоренс П. Бакменн)
         Реж. ДЖОН БЭДЭМ
         Сцен. Брайан Кларк, Реджиналд Роуз по одноименной пьесе Брайана Кларка
         Опер. Марио Този (цв.)
         Муз. Артур Б. Рубинштейн
         В ролях Ричард Дрейфусс (Кен Хэррисон), Джон Кассаветес (доктор Майкл Эмерсон), Кристин Лахти (доктор Клер Скотт), Боб Бэлэбан (Картер Хилл), Кеннет Макмиллан (судья Уайлер), Каки Хантер (медсестра Мэри Джей), Томас Картер (санитар Джон).
       Молодой скульптор попадает в аварию и оказывается полностью парализован. Потеряв возможность заниматься любимым делом и самостоятельно выполнять любые функции организма, он принимает решение умереть. Для этого ему необходимо покинуть больницу и отделение интенсивной терапии, где его жизнь поддерживают против его воли. Чтобы отстоять свое решение, он нанимает адвоката. Адвокат призывает на помощь закон о неприкосновенности личности, и пациент, признанный в здравом уме, выигрывает процесс в суде. Он может спокойно умереть, даже не покидая больницы, если ему захочется.
       ►  Искусственное поддержание жизни (которое Бунюэль называл «самой утонченной современной пыткой») – одна из важнейших новых проблем, которые развитие медицины ставит перед профессиональной врачебной этикой, правосудием и моралью. В большинстве случаев больные, чья жизнь поддерживается искусственно, не имеют права голоса в решении вопроса, поскольку их мозг серьезно поврежден. Здесь же, напротив, мозг героя работает нормально, и поэтому он требует для себя права самому решать собственную судьбу. Именно безупречная работа мозга толкает героя на самоубийство, ежеминутно причиняя ему страдания, давая телу приказы, которые оно не может исполнить, порождая желания, которые оно не в силах удовлетворить. Больной тратит последние силы на то, чтобы найти избавление в смерти. Режиссерский стиль Джона Бэдэма, экранизирующего пьесу Брайана Кларка, блистателен, честен и полон достоинства. Бэдэм опирается на добротный реализм (воссоздание больничной атмосферы, описание поведения больничного персонала, близких пациента) и на замечательную игру Ричарда Дрейфусса. Фильм является одновременно и превосходной мелодрамой, и проблемной картиной, и произведением, невиданным по содержанию, к чему постоянно стремится Джон Бэдэм, всегда находящийся в поиске новых тем. Эта тема создает совершенно парадоксальную (пронзительную и все же парадоксальную) возможность раскрыться американскому индивидуализму. Поскольку фильм этот прежде всего – глубоко американский по духу: спокоен и смел, высокомерно презирает всякие табу (на тему неизлечимой болезни см. также Гриффин и Феникс, Griffin and Phoenix: A Love Story, и Конец, The End, Бёрт Рейнолдз 1978), прославляет индивидуализм вопреки всему, обладает разрушительным и злым юмором – крайне сложным инструментом, учитывая природу сюжета. Один француз дал название такому юмору: вежливость отчаяния. Но, судя по всему, обращаться с ним способны только американцы.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Whose Life Is It Anyway?

  • 93 barleycorn

    ˈbɑ:lɪkɔ:n сущ.
    1) зерно ячменя
    2) уст. треть дюйма( старинная мера длины) ∙ John Barleycorn
    n ячменное зерно, John Barleycorn Джон Ячменное Зерно (олицетворение спиртных и солодовых напитков)
    barleycorn уст. треть дюйма;
    John Barleycorn Джон Ячменное Яерно (олицетворение виски, пива и других спиртных и солодовых напитков) ~ ячменное зерно
    barleycorn уст. треть дюйма;
    John Barleycorn Джон Ячменное Яерно (олицетворение виски, пива и других спиртных и солодовых напитков)

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > barleycorn

  • 94 park

    pɑ:k
    1. сущ.
    1) а) ист. огороженное пространство леса, в котором королевским указом разрешено разводить животных для охоты (отличается от просто леса огороженностью и отсутствием лесников) б) парк, аллея (также иногда public park) a walk around the park ≈ дорожка вокруг парка to lay out a park ≈ разбивать парк amusement park ≈ парк культуры и отдыха city park ≈ городской парк national park ≈ национальный парк public park ≈ общественный парк state park ≈ государственный парк theme park ≈ тематический парк;
    парк отдыха с аттракционами, оборудованием и т. п., посвященный одной теме (часто детский) zoological park ≈ зоопарк science and technology park ≈ парк науки и техники The Park в) национальный парк, заповедник (чаще national park) г) амер. высокогорная долина д) разг. спорт поле( для игр, главным образом футбола, бейсбола и регби;
    часто в названиях команд) John was the best player on the park. ≈ Джон был лучшим футболистом. е) кораль, загон для животных на бойне
    2) а) парковка, стоянка для автомобилей business park ≈ коммерческая стоянка caravan park, trailer park амер. ≈ стоянка для автоприцепов или автофургонов car park ≈ автостоянка coach park ≈ стоянка автобусов б) парк (совокупность используемых технических устройств) The renovation of car park. ≈ Обновления парка машин. в) тех. в автоматической коробке передач - позиция ручки, блокирующая шестерни, тем самым не дающая автомобилю двинуться с места
    3) устричный садок Syn: oyster-park
    2. гл.
    1) а) разбивать парк, огораживать территорию под парк park about б) гулять в парке
    2) воен. ставить парком (обычно об артиллерии)
    3) а) парковать, ставить автомобиль на стоянку John turned into the next street and parked. ≈ Джон повернул на следующую улицу и припарковался. б) перен. разг. оставлять, забывать( что-л. где-л.) ;
    класть, убирать что-л. на определенное место (так, чтобы потом это было удобно взять) John parked his hat in the hall. ≈ Джон оставил свою шляпу в холле. в) перен. разг. расположиться, устроиться He parked behind a desk. ≈ Он устроился за партой. ∙ to park on smb. ≈ навязать кому-л. парк - the P. Гайд-Парк - a city * городской парк - a zoological * зоологический парк - a well-wooded * тенистый парк - to lay out a * заложить парк - to take a walk in a * гулять по парку место стоянки( автомобилей, самолетов) парк (автомобильный, артиллерийский) заповедник (амер. тж. national *) охотничий заповедник;
    охотничьи угодья - deer * олений парк (американизм) высокогорная долина (шотландское) (ирландское) участок земли( пахотной или пастбищной) ;
    выгон, поле ( разговорное) футбольное поле устричный садок разбивать парк - to * around обсаживать прком отводить участок под парк ставить на стоянку (автомобиль, самолет) - to * a car along the side of a street поставить машину у тротуара (разговорное) оставить (где-либо), положить (куда-либо) - to * one's hat in the hall оставить шляпу в передней - the children were *ed in schoolyard детей оставили в школьном дворе (разговорное) расположиться, устроиться - he *ed behind a desk он уселся за письменный стол - * yourself here! усаживайтесь здесь!;
    располагайтесь здесь! - I shall * myself here till he comes я не сдвинусь с места, пока он не придет - * your body in a bed располагайтесь на кровати (военное) ставить парком артиллерию (тж. to * guns) > to * on smb. навязать кому-либо car ~ автомобильная стоянка car ~ парк автомобилей industrial ~ промышленный парк industrial ~ технопарк natural ~ природный заповедник park автомобильный парк ~ амер. высокогорная долина ~ заповедник (тж. national park) ~ место стоянки автомобилей ~ разг. оставлять (вещи) ~ парк (тж. автомобильный, артиллерийский и т. п.) ~ парковать ~ разбивать парк, огораживать под парк (землю) ~ ставить автомобиль на стоянку ~ ставить на (длительную) стоянку (автомобиль и т. п.) ~ воен. ставить парком (артиллерию) (тж. to park guns) ~ устричный садок ~ of heads вчт. посадка головок накопителя science ~ научный парк state ~ государственный парк

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > park

  • 95 Saint John

    География: г. Сент-Джон, (р.) Сент-Джон (США и Канада), (г.) Сент-Джон (пров. Нью-Брансуик, Канада)

    Универсальный англо-русский словарь > Saint John

  • 96 John Day Fossil Beds National Monument

    Национальный памятник "Геологические отложения у реки Джон-Дей"
    Расположен в центральной части штата Орегон в долине р. Джон-Дей [John Day River] на месте хорошо сохранившихся отложений ископаемых растений и животных конца плейстоцена - эоцена. Площадь - около 5,6 тыс. га с центром в г. Джон-Дей

    English-Russian dictionary of regional studies > John Day Fossil Beds National Monument

  • 97 Sullivan, John Lawrence

    (1858-1918) Салливан, Джон Лоренс
    Легендарный боксер, последний из тех, кто выступал без боксерских перчаток [bareknuckle]. Был известен под прозвищами "Джон Л" ["John L"] и "Бостонский богатырь" ["Boston Strong Boy"]. В 1878 стал профессиональным боксером, в 1882-92 держал титул чемпиона в тяжелом весе [ heavyweight]. За период своей карьеры в боксе одержал 31 победу (из них 16 нокаутом), три встречи закончил вничью и один раз проиграл. На основе его биографии создан фильм "Джентельмен Джон" ["Gentleman John"] (1942)

    English-Russian dictionary of regional studies > Sullivan, John Lawrence

  • 98 Taylor, John

    I
    (1753-1824) Тейлор, Джон
    Государственный и политический деятель, один из идеологов "джефферсоновских республиканцев" [ Democratic-Republican Party]. Видный агроном, экспериментировал с севооборотами и другими передовыми методами ведения сельского хозяйства, автор ряда статей. Был известен под прозвищем Джон Тейлор Каролинский ["John Taylor of Caroline"]
    II
    (1808-1887) Тейлор, Джон
    Миссионер английского происхождения, один из лидеров мормонов [ Mormons]. В 1838 Дж. Смит [ Smith, Joseph] провозгласил его апостолом. В 1844 серьезно пострадал во время террористического акта против Дж. Смита в г. Картхидже, шт. Иллинойс. После гибели Смита поддержал нового лидера Б. Янга [ Young, Brigham]. В 1880 сменил Янга на посту руководителя церковной общины, играл важную роль в освоении Юты мормонами. После принятия в 1884 федерального закона, по которому мормонов стали преследовать за полигамию, скрывался от властей

    English-Russian dictionary of regional studies > Taylor, John

  • 99 John Bull

    noun
    Джон Булль (прозвище типичного англичанина)
    * * *
    Джон Булль
    * * *
    Джон Булль

    Новый англо-русский словарь > John Bull

  • 100 California

    I [ˏkælɪˊfɔ:rnjǝ] Калифорния, штат на Тихоокеанском побережье США <исп. жаркая страна>. Сокращённо: *CA. Прозвища: «золотой штат» [*Golden State/*El Dorado], «страна небес»«страна небесных просторов» [*Land of the Sky], «штат Сьерры» [*Sierra State], «виноградный штат» [*Grape State]. Житель штата: калифорниец [Californian]. Столица: г. Сакраменто [Sacramento]. Девиз: «Эврика» (лат. Eureka — I have found it). Цветок: золотистый мак [golden poppy]. Дерево: секвойя [California redwood]. Птица: калифорнийский долинный перепел [California valley quail]. Рыба: золотистая форель [California golden trout]. Песня: «Я люблю тебя, Калифорния» [‘I love you, California']. Площадь: 404975 кв. км. (158,693 sq. mi.) (3- е место). Население (1986): ок. 27 млн. (1- е место). Крупнейшие города: Лос- Анджелес [*Los Angeles I], Сан- Диего [*San Diego], Лонг- Бич [Long Beach], Окленд [Oakland], Сан- Франциско [*San Francisco], Сан- Хосе [San Jose], Сакраменто [Sacramento], Анахейм [Anaheim], Фресно [Fresno], Санта- Ана [Santa Ana], Риверсайд [Riverside], Торранс [Torrance], Глейндейл [Glendale], Гарден- Гров [Garden Grove]. Экономика. Основные отрасли: сельское хозяйство, обрабатывающая промышленность, аэрокосмическая промышленность, строительство, туризм. Основная продукция: изделия пищевой промышленности, металлоизделия и полуфабрикаты металлообработки, продукция машиностроения, электрооборудование и электроника, транспортное оборудование. Сельское хозяйство. Основная продукция: виноград, хлопок, цветы, апельсины, тепличные растения, томаты, салат, клубника, миндаль. Животноводство (1985): скота — 1,9 млн., свиней — 1,8 млн., овец — 1,5 млн., птицы — 209,8 млн. Лесное хозяйство: ель, сосна, секвойя, дуб. Минералы: ведущий штат по добыче минералов ( исключая энергоносители), золото, боросодержащие минералы, песок и гравий, щебень. Рыбный промысел (1986): на 139,2 млн. долл. История. Первыми европейскими исследователями были Кабрилло [Cabrillo] (1542) и Дрейк [Drake] (1579). Первым поселением была миссия Альта- Калифорния [Alta California] в районе Сан- Диего в 1769, первая в цепи миссий, основанных францисканским монахом Джуниперо Серра [Serra, Junipero]. Торговцы и поселенцы, прибывшие в Калифорнию в XIX в., подняли окончившийся неудачей «бунт под медвежьим флагом» [Bear Flag Revolt] в 1846. Позже в том же году началась война с Мексикой, войска США оккупировали Калифорнию, в 1848 Мексика передала её США, в том же году началась «золотая лихорадка» [*‘gold rush']. Достопримечательности: национальные парки долины Йосемити [Yosemite Valley], Лассенский [Lassen] и Секвойя- Кингс- Каньон [Sequoia-Kings Canyon], оз. Тахо [Tahoe], пустыни Мохаве и Колорадо, Сан- Францисский залив и п-ов Монтерей. Самым древним из всего живущего на Земле считается группа сосен с щетинистыми шишками возрастом ок. 4600 лет в Национальном лесу Иньо [Inyo]. Самое высокое дерево, секвойя Хауард Либби [Howard Libbey] высотой 362 фута и 44 фута в обхвате, находится у ручья Редвуд- Крик [Redwood Creek] в округе Гумбольдт. В г. Лонг- Бич [Long Beach] открыт для посещения океанский лайнер «Куин Мэри» [Queen Mary]. Паломарская обсерватория [Palomar Observatory], Диснейленд [Disneyland], Музей Поля Гетти [Getty, J. Paul] в Малибу [Malibu] и многое другое, в том числе Долина Смерти [Death Valley], гора Уитни [Mt. Whitney], вулкан Лассен [Lassen Peak], секвойя «Генерал Шерман» [General Sherman Tree], Голливуд [Hollywood], мост Золотые Ворота [Golden Gate Bridge], парк Сан- Симеон [San Simeon State Park], побережье Пойнт- Рейес [Point Reyes National Seashore]. Наиболее известные калифорнийцы: Бёрбанк, Лютер [*Burbank, Luther], селекционер; Фремонт, Джон [*Fremont, John C.], исследователь Дальнего Запада; Гарт, Брет [*Harte, Bret], писатель; Хёрст, Уильям [*Hearst, William R.], издатель газет и журналов; Лондон, Джек [*London, Jack], писатель; Макферсон, Айми Семпл [McPherson, Aimee Semple], евангелист; Мьюир, Джон [Muir, John], натуралист; Никсон, Ричард М. [*Nixon, Richard M.], 37-й президент США; Сароян, Уильям [*Saroyan, William], писатель; Серра, Джуниперо [Serra, Junipero], миссионер; Стэнфорд, Лиланд [Stanford, Leland], предприниматель и меценат; Стейнбек, Джон [Steinbeck, John], писатель. Ассоциации: огромные апельсины [Naval oranges]; авокадо; медведь на флаге штата; Сан-Франциско, Лос-Анджелес, Голливуд, Сан-Диего; многочисленные пляжи, в том числе Блэкс-Бич, нудистский пляж в южной Калифорнии, отличное место для сёрфинга; штат, где не надо носить галстук, где все пребывают в состоянии релаксации; штат калифорнийских блондинок; Силиконовая долина [*Silicon Valley], центр разработки новейших технологий; землетрясения (существует гипотеза, что Калифорния в любой момент может погрузиться в Тихий океан); тюрьма Алькатрас (в США широкую популярность приобрёл узник этой тюрьмы, наблюдавший за жизнью птиц [‘bird man of Alcatraz']). Калифорния — центр кочующих сезонных рабочих, выступает как место действия многих произведений Стейнбека. Калифорнию по-прежнему рассматривают как «землю обетованную». Заросли секвойи, мост Золотые Ворота, Диснейленд, Голливуд, Долина Смерти; у побережья ловится розовый лосось; Беркли, местонахождение Калифорнийского университета, был центром левых студенческих выступлений в 60-х гг.; Стэнфорд называют «Гарвардом Запада» II • ‘California’ «Калифорния», журнал, выходит раз в две недели в Лос- Анджелесе ( штат Калифорния)

    США. Лингвострановедческий англо-русский словарь > California

Страницы

См. также в других словарях:

  • Джон Ди — John Dee Портрет XVI века неизвестного автора Дата рождения: 13 июля 1527 …   Википедия

  • Джон Ву — кит. 吳宇森 Джон Ву на Каннском кинофестивале (2005) Имя при рождении: Ын Ю Сам …   Википедия

  • Джон — (John) еврейское Род: муж Иноязычные аналоги: белор. Ян, Ясь исп. Хуан нем. Иоганн, Иохан, Ганс польск. Ян …   Википедия

  • Джон Юз — Джон Джеймс Юз John James Hughes промышленник, инженер, металлург, основатель Донецка Дата рождения: 1814 …   Википедия

  • Джон Хёрт — John Hurt Имя при рождении: Джон Винсент Хёрт Дата рождения: 22 января 1940 (69 лет) …   Википедия

  • джон — см. чон. Новый словарь иностранных слов. by EdwART, , 2009. джон БУЛЬ [Д и Б прописные], Джона Буля, мн. нет, м. [англ. John Bull, букв. Джон Бык] (газет.). Шутливое прозвище англичан. Большой словарь иностранных слов. Издательство «ИДДК» …   Словарь иностранных слов русского языка

  • джон — Евгений, Иван Словарь русских синонимов. джон сущ., кол во синонимов: 2 • евгений (7) • иван …   Словарь синонимов

  • джон — джон, а и чон, а …   Русское словесное ударение

  • Джон — іменник чоловічого роду, істота …   Орфографічний словник української мови

  • ДЖОН — «души жидов, они несчастье»; «дома ждут одни несчастья» татуир …   Словарь сокращений и аббревиатур

  • Джон Э. — Элтон Джон Полное имя Реджинальд Кеннет Дуайт Дата рождения 25 марта 1947 (62 года) Место рождения Пиннер, Лондон, Великобритания Ст …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»