Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

дать+понятие

  • 61 define

    [dɪ'faɪn]
    1) Общая лексика: давать характеристику, дать определение, обозначать, обозначить, определить, охарактеризовать, очертить, устанавливать значение (слова и т. п.), установить значение, давать определение, очерчивать, устанавливать, образовывать
    2) Компьютерная техника: описывать
    3) Медицина: выявлять, обозначать границы (напр. операционного поля), распознавать (заболевание)
    4) Математика: доопределить, доопределять, задавать (величину), задать, назначить, обусловить, ограничивать, поставить, принять, формулировать определение, определять
    8) Метрология: измерять (величину), определять (понятие)
    11) Исследования и разработки (НИОКР): определять объём и состав работ по проекту

    Универсальный англо-русский словарь > define

  • 62 saber

    I vt
    1) знать, иметь понятие

    dar a saber — дать знать, уведомить

    3) уметь, мочь
    II vt
    1) много знать, быть эрудированным
    2) иметь вкус, запах ( чего-л), отдавать ( чем-л)
    III m
    1) эрудиция, учёность, знания
    ••
    - quem sabe?

    Portuguese-russian dictionary > saber

  • 63 εννοια

         ἔννοια
        ἥ
        1) мышление, тж. размышление
        

    ἔννοιαν λαβεῖν Eur., Dem. — размышлять, обдумывать (ср. 4)

        2) внимательное обсуждение, внимание
        3) мысль, понятие, представление
        4) общее представление
        

    (ἔννοιαν μὲν λαβεῖν δυνατόν, ἐπιστήμην δὲ ἀδύνατον Polyb.)

        ἐννοίας χάριν Arst. — чтобы дать общее представление

        5) понимание
        6) мысль, мнение
        7) здравый смысл

    Древнегреческо-русский словарь > εννοια

  • 64 под

    1. предл.
    ••
    2) ( в непосредственной близости) nei pressi, nelle vicinanze, sotto
    ••
    6) (при указании подражания, сходства) alla maniera di, alla, a imitazione di
    ••
    8) (при указании на предмет, с помощью которого совершается действие) a, con
    9) (при указании ручательства, поруки) su, dietro
    2. предл.
    2) ( у основания) sotto, ai piedi di
    * * *
    I м.
    ( печи) pavimento, suola f, platea ( del forno)
    II 1. предлог + В; = по́до
    1) при указании предмета, места, лица, ниже которого направлено действие перев. sotto и лексическими средствами

    сидеть, поджав под себя ноги — sedere <alla turca / sui talloni>

    2) положения, состояния, с гл. "взять", "отдать", "попасть" и т.п. sotto, in, a

    отдать под суд — far processare; mettere sotto processo

    отдать под надзор полиции — porre <sotto la sorveglianza speciale / in libertà vigilata>

    поставить мир под угрозу — mettere <in pericolo / a repentaglio> la pace

    3) место, к которому направляется кто-л. sotto, presso, nei pressi

    поехать под Москву — andare <nei pressi di Mosca / sotto Mosca>

    4) времени, возраста часто со словами "утро", "вечер" и т.п. a, su, verso

    ему под сорок (лет) — e sui / sotto i quaranta

    5) на звуки, сопровождающие действие a, con, sotto
    7) на лицо, предмет, которому подражают, сходство с которым придают a, alla maniera; перев. тж. лексическими средствами
    8) на то, что служит порукой, ручательством чего-л. su, dietro
    9) при указании на предмет, к основанию которого направлено действие
    10) при указании на явление, воздействию которого подвергается кто-что-л.
    2. + Т; = по́до
    1) лица, предмета, ниже которого что-л. находится или происходит sotto
    2) состояния, положения sotto

    под руководством кого-л. — sotto la direzione di qd

    3) причины действия, состояния в значении "в результате", "вследствие" sotto (l'azione di)
    4) места, около которого что-л. происходит sotto, presso

    под Москвой — sotto / presso Mosca

    5) на характер использования предмета перев. a или лексическими средствами
    6) на предмет, имеющийся при другом предмете, на признак, выделяющий понятие из других sotto, a
    7) на понятия, смысл которых раскрывается или должен быть раскрыт, с гл.

    понимать, подразумевать и т.п. — con, sotto

    под этим я понимаю... — con questo io intendo [voglio dire]

    под термином "философия" я понимаю... — per termine "filosofia" io intendo...

    * * *
    n
    1) gener. sotto, a ridosso di (+I), dappertutto di (+I), disotto (+I), disotto a (+I), presso, sopra (о времени; +A)
    3) fin. sotto prep

    Universale dizionario russo-italiano > под

  • 65 представление

    1) ( предъявление) presentazione ж., consegna ж.
    2) ( спектакль) rappresentazione ж., spettacolo м.
    3) (понимание, знание) idea ж., comprensione ж.
    4) ( наглядный образ) rappresentazione ж.
    * * *
    с.
    1) ( понятие) comprensione f; idea f; concetto

    иметь ясное представле́ние о чём-л. — avere <un'idea chiara / un chiaro concetto> di qc

    не иметь ни малейшего представле́ния о чём-л. — non avere <nessunissima / la minima> idea di qc

    в моём представле́нии — secondo <la mia idea / me>

    2) театр. rappresentazione f, spettacolo m, esibizione f, recita f
    3) филос. психол. rappresentazione f
    4) ( письменное заявление) proposta f, raccomandazione f
    5) ( предъявление) presentazione f; esibizione f, produzione f

    представле́ние доказательств — produzione di prove

    * * *
    n
    1) gener. riproposizione (в каком-л. свете), concepimento, immogine, introduzione, percezione, teatro, concezione, concetto, idea, nozione, percezione intellettiva, presentazione (кого-л.), recita
    2) law. produzione
    3) econ. immagine, produzione (документа и пр.)
    4) theatre. rappresentazione, serata, spettacolo
    5) IT. vista

    Universale dizionario russo-italiano > представление

  • 66 it

    1. pron.
    (pers.; obj. invar.)
    1) он, она, оно (о предметах и животных); here is your paper, read it вот ваша газета, читайте ее
    2) (demonstr.) это; who is it? кто это? кто там?; it's me, obsolete it is I это я
    3) impers.: it is raining идет дождь; it is said говорят; it is known известно
    4) в качестве подлежащего заменяет какое-л. подразумеваемое понятие: it (= the season) is winter теперь зима; it (= the distance) is 6 miles to Oxford до Оксфорда 6 миль; it (= the scenery) is very pleasant here здесь очень хорошо; it is in vain напрасно; it is easy to talk like that легко так говорить
    5) в качестве дополнения образует вместе с глаголами (как переходными, так и непереходными) разговорные идиомы; напр.: to face it out не дать себя запугать;
    to foot it
    а) идти пешком;
    б) танцевать; to lord it разыгрывать лорда, важничать; to cab it ездить, ехать в экипаже, в такси
    2. noun collocation
    1) идеал; последнее слово (чего-л.); верх совершенства; 'изюминка'; in her new dress she was it в своем новом платье она была верх совершенства; she has it в ней что-то есть, она привлекает внимание
    2) в детских играх тот, кто водит
    * * *
    (n) он; она; оно; это
    * * *
    1) он, она, оно 2) это
    * * *
    (Information Technology) [ɪt] информационная технология
    * * *
    его
    ее
    её
    ей
    ему
    ёй
    него
    нее
    неё
    ней
    нему
    он
    она
    оно
    сего
    сие
    это
    этого
    * * *
    1. мест.; неизм. 1) а) он б) объект. (н)его, (н)ему, (н)им, (о) нем, (н)ее, (н)ей, (н)ею, (о) ней 2) объект. этого, этому, это, этим, (об) этом 3) указ. это 4) в безличных оборотах и неопределенно-личных предложениях 2. сущ.; разг. водила

    Новый англо-русский словарь > it

  • 67 взять

    сов. 1. bax брать; 2. tutmaq; взять под руки qolundan tutmaq (qoluna girmək); взять волка живьём canavarı diri-diri tutmaq; 3. nəticə çıxarmaq, ağlına gəlmək, beyninə düşmək; с чего ты взял, что ты не справишься с работой nədən nəticə çıxardın ki, sən işin öhdəsindən gələ bilməzsən?; 4. əldə etmək, ələ keçirmək; взять хитростью hiylə ilə əldə etmək (ələ keçirtmək); ? взять за горло boğazından yapışmaq, boğazlamaq; взять в переплёт (в оборот) sıxışdırmaq, tə'sir etmək; взять себя в руки özünü ələ almaq; взять своё üstün gəlmək, öhdəsindən gəlmək, istədiyinə nail olmaq; взять верх üstün gəlmək, qalib gəlmək; взять назад (обратно) geri götürmək; взять назад своё предложение öz təklifini geri götürmək; взять в толк (в понятие) başa düşmək, anlamaq; взять на себя öhdəsinə götürmək, üzərinə götürmək; взять на себя смелость cür'ət etmək, cəsarət etmək; ни дать, ни взять eynilə, lap; сколько душа возьмёт ürəyin istədikcə; взять прочь rədd etmək; взять курс (направление, путь) istiqamət almaq, yönəlmək; взять быка за рога bax брать; взять всем bax брать; взять голыми руками bax голый; взять измором bax измор; взять в толк bax толк; взять за бока bax бок; взять за глотку bax глотка; взять за жабры bax жабры; взять за сердце (за душу, за живое) bax брать; взять на абордаж bax абордаж; взять что на душу bax душа; наша (ваша) возьмет (взяла) bax брать; не дорого возьмет fikirləşməz, tərəddüd etməz; с чего (откуда) он взял? nəyə əsasən? nə üçün? черт возьми! bax черт.

    Русско-азербайджанский словарь > взять

  • 68 asset

    •• Asset 1. a useful thing or quality. 2. a single item of owership having exchange value (The Random House Dictionary).

    •• Трудность перевода этого слова в его терминологическом значении, обычно во множественном числе (активы), состоит в том, что долгое время существовавшая у нас и во многом сохранившаяся система бухгалтерского учета сильно отличается от принятой на Западе (GAAP). Например, net assets вроде бы можно переводить чистые активы, но оказывается, что под этим у нас и «у них» понимаются разные вещи. Переводчику желательно выяснить, о чем все-таки речь, и дать соответствующее уточнение. Это не всегда легко (а в устном переводе не всегда удобно). Вообще финансовая терминология требует большого внимания и, видимо, отдельного разговора. Надо только помнить, что активы – понятие не только, так сказать, «денежное». Вот предложение, встретившееся в выступлении на конференции по авиационной тематике: Our airline has high-quality, recently acquired assets, including Boeing-767 and Boeing-757 aircraft. Речь здесь идет о современной технике. Fixed assets ( основные фонды, как у нас принято говорить) – это тоже оборудование и техника, а также помещения.
    •• Нередко встречается это слово и в ином, связанном с первым, значении. По словарю Хорнби, valuable or useful quality or skill: Good health is a great asset. По-русски мы говорим большой плюс. Другой пример: The President is no longer an asset to his party. Так говорят о непопулярном президенте, который уже не в состоянии помочь своей партии в предвыборной борьбе.

    English-Russian nonsystematic dictionary > asset

  • 69 idea

    [aɪ'dɪə]
    сущ.
    1) идея; мысль; мысленный образ, фантазия

    bright / brilliant / clever / ingenious idea — замечательная / блестящая идея

    absurd / crazy / fantastic / farfetched idea — безумная идея

    fresh / new / novel idea — новая идея

    old / outmoded / stale / warmed-over idea — старая, избитая идея

    clear idea — понятная идея, ясно высказанная мысль

    to get / hit upon an idea — прийти к мысли

    to entertain / toy with an idea — носиться с идеей

    to communicate / disseminate ideas — выражать мысли

    to market / package an idea — продавать идею

    to endorse / favor an idea — поддерживать, одобрять идею

    to dismiss / reject an idea — отвергать идею

    That's the idea! — Вот именно!; Вот это мысль!

    She is full of bright ideas. — У неё полно блестящих идей.

    Syn:
    2)
    а) общее представление, понятие (о чём-л.); понимание

    approximate / rough idea — приблизительное / примерное представление о чём-л.

    vague idea — смутное представление о чём-л.

    general idea — общее представление о чём-л.

    to give an idea of smth. — дать некоторое представление о чём-л.

    We didn't have the slightest / faintest idea of it. — Мы не имели ни малейшего представления об этом.

    You have no idea how embarrassed I feel. — Ты не представляешь, как я себя неловко чувствую.

    He didn't get the idea. — Он не понял.

    Syn:
    б) намёк (на что-л.), лёгкое подозрение
    Syn:
    3) мнение, суждение, соображение, взгляд, представление, точка зрения

    This is not my idea of a good book. — Это не соответствует моим представлениям о хорошей книге.

    Whatever gave you that idea? — Откуда ты это взял / откуда у тебя такое мнение?

    Syn:
    4)
    а) цель, назначение

    The whole idea of advertising is to make people buy things. — Основное назначение рекламы - заставить людей покупать вещи.

    The idea of this game is to get rid of all your cards as soon as you can. — Цель этой игры - избавиться от всех ваших карт как можно скорее.

    б) план, намерение, замысел

    She had the idea of starting her own business. — У неё есть намерение начать свой собственный бизнес.

    Syn:

    Англо-русский современный словарь > idea

  • 70 агрессия агресси·я

    дать отпор агрессии, остановить агрессию — to stop / to halt an aggression

    отразить агрессию — to counter / to repel / to repulse an aggression

    подвергнуться агрессии — to be subjected to aggression, to be the target of aggression

    предотвращать / сдерживать агрессию — to deter / to contain aggression

    расширять агрессию — to expand / to escalate / to step up aggression

    внешняя агрессия, агрессия извне — external / outside aggression

    наглая / явная агрессия — blazing / blazen-faced aggression

    необоснованная / ничем не вызванная агрессия — wanton aggression

    открытая агрессия — open / overt aggression

    агрессия с применением ядерного оружия — aggression with / accompanied by the use of nuclear weapons

    запрещение агрессии — banning / prohibition of aggression

    очаг агрессии — hotbed / seat of aggression

    пресечение агрессии — curbing / stopping of aggression

    сдерживание агрессии — deterrence / containment of aggression

    Russian-english dctionary of diplomacy > агрессия агресси·я

  • 71 AEQUIVOCUM (EQUIVOCAL)

    омонимичное, одноименное, равнозначное, двуосмысленное или двусмысленное (два в одном), эквивокативное, эквивокальное. Боэций этим термином перевел аристотелевский термин «омонимичное» (одно для двух). Так, по Аристотелю, одноименными, называются вещи, «у которых только имя общее, а соответствующая этому имени речь о сущности разная, как, например, dzoon означает и человека и изображение... если указывать, что значит для каждого из них быть dzoon, то [в том и другом случае] будет указано особое понятие (logos)» (Аристотель. Категории. 1а 1-5). Боэций, переводя это выражение Аристотеля, пишет, что у такого рода вещей «только имя общее, а соответствующий этому имени смысл субстанции различный», разъясняя, что, на его взгляд, «любая вещь представляется или с помощью определения, или с помощью имени» (Боэций. Комментарии к «Категориям» Аристотеля //Боэций. Утешение философией. С. 123). Боэций, однако, выявляет не только дополнительные по сравнению с Аристотелем связи вещей с именем (к эквивокальной и унивокальной он добавляет мультивокальную и диверсивокальную), но и разные исследовательские позиции относительно эквивокативности. Так, он полагает, что эквивокативностью может обладать не разные вещи, но одна и та же, если ей дать определения, с одной стороны, от ее имени, а с другой - от общего имени. Определение «человек - это разумное смертное животное» дано «сообразно имени человека», а определение человека как одушевленной чувствующей субстанции дано от общего имени животного. Об одном и том же - человеке - мы получим разные определения, выражающие разные смыслы его субстанции. То, что Боэций здесь говорит о разных смыслах одного и того же, подчеркивается фразой: «То же и с теми именами, которые сказываются о двух вещах как общие» (там же. С. 124). Эквивокативность присуща не только именам, но и глаголам (глагол complector может быть понят в активном и пассивном значениях: «я понимаю» и «меня понимают»), предлогам, союзам, иносказаниям. Петр Абеляр все предикаменты, в данном случае - первые импозиции вещей, называет эквивокативными не потому, что они имеют множественный смысл (им обладает вещь, наделенная именем), а потому, что они не выражают смысла субстанции. «„Белое" и что-либо случайно заимствованное двусмысленно не потому, что имеет множественный смысл, но потому, что не имеет смысла субстанции» (Петр Абеляр. Глоссы к «Категориям» Аристотеля. Т. 1 С. 410 наст. изд.). Собственно «двусмысленными называются те вещи, которые имеют одно и то же имя в соответствии с их общей материей» и «не имеет одного и того же смысла субстанции, как это представлено, в соответствии с конкретным именем» (там же. С. 12,11). Ср. AMBIGUUM, DIVERSIVOCUM, IMPOSITIO, MULTIVOCUM, UNIVOCUM.

    Латинский словарь средневековых философских терминов > AEQUIVOCUM (EQUIVOCAL)

  • 72 hot

    I n AmE sl II adj
    4) infml esp AmE

    Gee, that guy is really hot. What did I do? — Этот парень прямо полез в бутылку. Что я такого сделал?

    5) AmE infml

    Boy, he was really hot. I was glad I didn't try to stop him or anything — Его прямо распирало, блин. Хорошо, что я не пытался его остановить

    I kept wishing he'd continue the conversation in the morning instead of now but he was hot — Я бы предпочел, чтобы он продолжил этот разговор утром, а не сейчас, но его словно надирало

    6) AmE infml

    Xaviera Hollander is the hottest thing in the business promoting her own work — Ксавьера Холландер пользуется огромным спросом как проститутка, и она не упускает случая рекламировать себя

    7) sl
    8) sl

    You'd better finish the story while you're still hot — Тебе лучше закончить этот рассказ, пока вдохновение не пропало

    They want me while I'm hot — Я им нужен, пока я в ударе

    9) sl

    I was hot when I started. Now I'm broke — Вначале мне везло, а сейчас я без цента

    10) sl

    You can hear the hottest hits on the VOA Europe network — Вы можете услышать самые популярные хиты в передачах Голоса Америки, предназначенных для Европы

    The opera tenor was hot and even the lowbrows would pay to hear him — Этот оперный тенор был в моде, и даже ничего не понимающие в музыке люди приходили послушать его

    11) sl

    That's good, that's hot. The one — Это хорошо, это клево. Это то, что надо

    12) sl

    When we think dirty we're always hot — Когда нам лезут в голову грязные мысли, мы всегда возбуждаемся

    She seems to be hot all right — Она, кажется, действительно возбудилась

    13) sl

    Man, is that chick hot! — Какая сексуальная телка, блин!

    Wow, who was that hot hunk you were with? — Что это был за сексуальный амбал, с которым я тебя видела?

    14) sl

    There's also a pretty hot story called "Don't Bother to Knock" — Там есть рассказ довольно эротического содержания под названием "Входить без стука"

    15) sl

    It's too hot to handle — Полиция разыскивает эти вещи, поэтому я не берусь их сбыть

    I know a place where they handle hot ice — Я знаю место, где можно сдать краденые бриллианты

    16) AmE sl

    Where would a hot criminal like him hide out? — Где может прятаться преступник вроде него, которого усиленно разыскивает полиция?

    17) AmE sl
    18) AmE sl

    He was hot and needed a place to stay — У него был контрабандный товар, и ему надо было где-то перекантоваться

    19) AmE sl

    The new dictionary of modern spoken language > hot

  • 73 экономический индикатор

    это понятие может употребляться в двух разных значениях: во-первых, это может быть любого рода ориентир, помогающий бизнесменам, в особенности инвесторам, уловить изменения в условиях рынка; во-вторых, среднее из многих показателей, каждый из которых связан с определенным полем экономической деятельности, с целью дать инвесторам общее представление об изменениях в экономической обстановке) business barometer, economic indicator

    Русско-Английский новый экономический словарь > экономический индикатор

  • 74 əsas

    I
    сущ.
    1. основание:
    1) нижняя, опорная часть предмета, сооружения; фундамент. Binanın əsası (özülü) основание здания, körpünün beton əsası (özülü) бетонное основание моста, evin daş əsası (özülü) каменное основание дома, möhkəm əsas (özül) прочное (крепкое) основание, təbii əsas естественное основание, süni əsas (özül) искусственное основание
    2) причина, достаточный повод, аргумент, оправдывающий что-л. Qanuni əsas законное основание, tutarlı əsas веское основание, zəruri əsas необходимое основание, narazılıq üçün əsas основание для недовольства, ittiham üçün əsas основание для обвинения, şikayət üçün əsas основание для жалоб, işdən azad etmək üçün əsas основание для увольнения, qorxmağa əsas var есть основание бояться, əsas axtarmaq nəyə искать основание для чего, əsas olmaq быть (являться, служить) основанием, əsasımız yoxdur у нас нет оснований
    3) распоряжение, документ и т.п., в силу которого совершается какое-л. официальное действие. Əsas: iclasın protokolundan çıxarış основание: выписка из протокола заседания, əsas: dekanın məlumatı основание: докладная декана
    4) хим. соединение, образующее при взаимодействии с кислотами соль. Suda həll olan əsaslar основания, растворимые в воде, qüvvəli əsaslar сильные основания, zəif əsaslar слабые основания
    5) мат. Qüvvətin əsası основание степени (число, возводимое в степень)
    2. основа:
    1) сущность чего-л.; главное, на чем строится что-л. Romanın əsası основа романа, məruzənin əsası основа доклада, inkişafın əsası основа развития, cəmiyyətin əsası основа общества, siyasi əsas политическая основа, iqtisadi əsas экономическая основа
    2) лингв. часть слова до окончания. Sözün əsası основа слова
    3) только мн. ч. основы (исходные, главные положения какой-л. науки, теории и т.п.). Tarix elminin əsasları основы исторической науки, dillçiiliyin əsasları основы языкознания
    II
    прил.
    1. основной (наиболее важный, главный). Əsas vəzifələr основные задачи, əsas səbəb основная причина, əsas məqsəd основная цель, əsas şərt основное условие, əsas məsələ основной вопрос, əsas keyfiyyətləri kimin, nəyin основные качества кого, чего; nəyin əsas xüsusiyyətləri основные свойства чего, əsas çətinlik(-lər) основные трудности, əsas səhv основная ошибка, əsas istiqamət основное направление, əsas müddəalar основные положения, əsas iş основная работа, əsas məşğuliyyət основное занятие, əsas anlayış основное понятие, экон. əsas göstəricələr основные показатели, əsas balans основной баланс, əsas əmək haqqı основная зарплата, əsas istehsal fondları основные производственные фонды, əsas mübadilə основной обмен, əsas vəsait основные средства, əsas kapital основной капитал, əsas iqtisadi qanun основной экономический закон, əsas süxurlar геол. основные породы
    2. главный. Əsas şəhərlər главные города, əsas miqyas главный масштаб
    3. коренной. Əsas yastıqlar тех. коренные подшипники
    4. хим. основный. Əsas oksidləri основные окислы
    ◊ əsas vermək kimə nə üçün давать, дать основание кому для чего, əsas götürmək (tutmaq) nəyi брать, взять за основу что, əsas kimi qəbul etmək nəyi принимать, принять за основу что, əsas kimi qəbul edilmək приниматься, быть принятым за основу, əsasını qoymaq nəyin закладывать, заложить основу чего, əsası qoyulmaq основываться, быть основанным, учреждаться, быть учрежденным, əsasının qoyulması nəyin основание чего, əsasını təşkil etmək nəyin составлять основу, лечь, ложиться в основу чего, nəyin əsasında на основании чего, hansı əsasla на каком основании, əsas etibarilə в основном; ümumi əsaslarla на общих основаниях, əsas yoxdur nəyə нет оснований для чего; əsas var nəyə есть основания для чего; tam əsasla demək olar ki, … с полным основанием можно сказать, что …

    Azərbaycanca-rusca lüğət > əsas

  • 75 definire

    v.t.
    1) определить; характеризовать; формулировать; дать определение, (colloq.) разобраться

    io lo definirei un perfetto imbecille — по-моему, он непроходимый дурак

    2) (risolvere) уладить

    Il nuovo dizionario italiano-russo > definire

  • 76 Casablanca

       1943 - США (102 мин)
         Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)
         Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ
         Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины и Хауард Кох по пьесе Мёрри Бёрнетта и Джоан Элисон «Все бывают у Рика» (Everybody Comes to Rick's)
         Опер. Артур Эдесон
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Хамфри Богарт (Рик Блейн), Ингрид Бергман (Ильза Лунд Ласло), Пол Хенрид (Виктор Ласло), Клод Рейнз (капитан Луи Рено), Конрад Файдт (майор Генрих Штрассер), Сидни Гринстрит (синьор Феррари), Петер Лорре (Угарте), Марсель Далио (крупье), С.З. Саколл (Карл), Мадлен Лебо (Ивонн), Дули Уилсон (Сэм), Джой Пэйдж (Аннина Брандель), Джон Куолен (Берже), Леонид Кинский (Саша), Хельмут Дантине (Ян Брандель), Людвиг Штоссель (мистер Лойхтаг), Дэн Симор (Абдул).
       1941 г. Касабланка - неминуемый этап на маршруте Париж-Марсель-Оран, которым следуют беженцы из оккупированной нацистами Франции, чтобы попасть в Лиссабон, а там сесть на пароход в США. Многим приходится подолгу ждать отлета; в ожидании они лихорадочно строят планы. Сообщение об убийстве 2 немецких курьеров, доставлявших очень важные документы, провоцирует волну арестов в городе. Аресты проводятся под руководством капитана Рено, продажного и циничного префекта вишистской полиции. Он усердствует с особым старанием, ибо в город прибывает майор Штрассер, высокопоставленный офицер Третьего рейха.
       Одно из самых знаменитых и посещаемых мест в городе - «Американское кафе Рика», хозяин которого некогда сражался с фашистами в Эфиопии и Испании. Рено рассчитывает взять убийцу курьеров в этом кафе на глазах у Штрассера, надеясь таким образом подняться в его глазах. Мелкий авантюрист по фамилии Угарте, зарабатывающий на жизнь продажей поддельных виз, признается Рику, что готовится совершить в этот вечер главную сделку своей жизни: продать по цене золота транзитные письма за подписью генерала Вайганда, украденные у убитых курьеров. Угарте на несколько часов передает письма Рику («Вы меня презираете, поэтому только вам я могу доверять», - говорит он ему).
       Рено сообщает Рику, что в городе появился один из лидеров Сопротивления, Виктор Ласло, сбежавший из немецкого концлагеря. Он добавляет, что получен настоятельный приказ не дать Ласло уехать из города. Рик заключает с капитаном пари на 20 000 франков, что Ласло сумеет это сделать, и тем подтверждает догадку Рено, что за циничной оболочкой прячется душа сентиментального идеалиста. Чуть позже Угарте арестовывают за убийство немецких курьеров. Он пытается бежать, стреляет в преследователей и снова попадает в их руки. В кафе появляется Ласло с прекрасной Ильзой (с которой состоит в тайном браке) и безуспешно пытается связаться с Угарте; ему сообщают, что тот арестован.
       Ильза узнает Сэма, штатного пианиста кафе, и просит его сыграть старую добрую мелодию «Пусть время проходит». От нее на глаза Ильзы наворачиваются слезы, но Рик, едва заслышав музыку, в ярости подбегает к роялю. Оказывается, он давно запретил Сэму играть эту песню. Он узнает в Ильзе женщину, которую любил когда-то. Оставшись в одиночестве, он пьет полночи и думает об Ильзе. Они познакомились в Париже и провели там несколько страстных и счастливых дней посреди всеобщей паники: как раз в эти дни немцы вошли в столицу. Они назначили друг другу свидание и договорились вместе уехать в Марсель. Ильза не пришла на вокзал и передала Рику прощальную записку. Поток воспоминаний Рика прерван появлением Ильзы. Она убеждает что, что зашла в «Американское кафе» случайно, не зная, кто его владелец. Она пытается оправдаться и рассказывает о Ласло, которого страстно любила с юных лет. Однако Рик хамит ей в ответ, и она уходит.
       На следующий день в кабинете Рено Штрассер с видимым удовольствием сообщает Ласло о гибели Угарте и предлагает ему визу в обмен на имена главных руководителей Сопротивления в Европе. Их беседа обрывается на полуслове. На рынке Рик встречает Ильзу и извиняется за вчерашнее поведение. Она признается, что уже была замужем за Ласло, когда познакомилась с Риком в Париже. Синьор Феррари, владелец клуба «Синий попугай» и главный конкурент «Американского кафе» (которое он мечтает выкупить у Рика), говорит Ласло, что Рик, возможно, хранит у себя транзитные письма, необходимые для его отъезда. Позднее, в «Американском кафе» Ласло пытается получить от Рика пресловутые письма, но встречает отказ. Ласло интересуется причинами отказа, на что Рик отвечает: «Предлагаю задать этот вопрос вашей жене». Услышав, как немцы распевают патриотические песни. Ласло парирует «Марсельезой»: ему подпевают хором оркестранты и многочисленные посетители.
       В тот же вечер Ильза приходит к Рику и умоляет отдать ей письма, которые необходимы ее мужу, чтобы продолжить борьбу. Она называет Рика трусом и эгоистом и угрожает ему револьвером. Затем признается, что по-прежнему любит его. Тогда, в Париже, она считала своего мужа погибшим. В день, выбранный ими для отъезда в Марсель, она узнала, что он жив. Она вырывает из Рика обещание помочь Ласло. В тот же вечер Ласло попадает под арест за участие в подпольной сходке.
       На следующий день Рик предлагает Рено сделку: Он знает, что у Рено нет законных оснований удерживать Ласло под стражей. Он говорит, что собирается использовать письма для себя и для Ильзы, которую намерен похитить у мужа. Если Рено будет угодно закрыть глаза на их отъезд. Рик выдаст ему Ласло прямо у трапа самолета, на этот раз - с достаточными уликами, чтобы надолго усадить подпольщика за решетку: Рено достаточно будет арестовать Ласло в тот момент, когда Рик передаст ему письма. Впечатленный цинизмом Рика, который превзошел даже его собственный, Рено соглашается. Но события развиваются не по плану. Когда Рено уже собирается арестовать Ласло, Рик достает револьвер. Он отвозит Ильзу и Ласло в аэропорт и сажает их в самолет до Лиссабона. Он убивает Штрассера, который пытается связаться с диспетчером. Рено, с самого начала невзлюбивший Штрассера, неожиданно меняет ориентиры и покрывает Рика. Вдвоем, бок о бок, они уходят вдаль по туманному полю аэропорта. Рик выиграл пари: так закладывается начало большой дружбы.
       ► По всей вероятности, из всех американских фильмов именно этот пользуется наибольшей любовью среди самих американцев. В энциклопедии Леонарда Молтина он назван «нашим кандидатом на звание лучшего голливудского фильма всех времен». Несомненно, популярность фильма, а также все его достоинства и недостатки связаны с его сериальной природой, которая роднит его с Унесенными ветром, Gone with the Wind, еще одним любимцем американской публики. Уникальность Касабланки среди прочих крупных голливудских постановок заключается в том, что она была - непреднамеренно - задумана, написана и снята как сериал: никто из создателей не знал, в каком направлении движется сюжет, и до самого финала перед ними маячила надпись «продолжение следует». Братья-сценаристы Филип и Джулиус Эпстины рассказывают Хэлу Уоллису и Селзнику некое смутное подобие сюжета, почерпнутое из пьесы (о которой постоянно забывают в рассказах о создании Касабланки). Продюсеры чувствуют такое вдохновение, что Селзник даже «одалживает» студии «Warner» Ингрид Бергман, которую держит на контракте, а самой актрисе обещает в этом фильме великолепную роль. Братья Эпстины берутся за работу; в подкрепление им придан Хауард Кох (он написал Морского волка, The Sea Wolf для Кёртиза и Письмо, The Letter, 1940 для Уайлера). Работа над сценарием движется туго; есть удачные реплики, интересные характеры и повороты сюжета, но нет главного стержня, ведущей линии. Эпстины делают ловкий маневр и переключаются на другую картину, и Кох остается единственным гребцом на галере. Тогда он начинает записывать историю подряд, как она есть, не зная, куда она выведет, сочиняя каждую сцену из логики событий предыдущей. За 2 недели до начала съемок им было написано 40 страниц (т. е. 1/3, сценария), которые очень понравились Кёртизу. «Однако, - пишет Кох (см. БИБЛИОГРАФИЮ), - Майк с таким нетерпением и с такой жадностью ждал сценария, что ему бы показались удачными какие угодно сцены».
       На этой стадии на помощь Коху приходят Богарт и другие исполнители главных ролей. В спорах за бутылкой виски новые идеи бьют ключом. Все чувствуют себя героями Пиранделло: 6 персонажей в поисках сюжета (***). К 1-му дню съемок сценарий завершен Кохом приблизительно наполовину. В последнюю 1/3 съемочного периода он начинает приносить сцены на площадку день в день и даже получает от студии меморандум, доводящий до его сведения, что каждый день простоя без сценария обходится продюсерам в 30 000 долларов. По словам Коха, спокойнее от этого он себя не почувствовал. Тем временем Кёртиз начинает обсуждать написанные сцены с разными членами съемочной группы и зачастую советоваться с ними. В тексте появляются изменения, для Коха необъяснимые. Он удивляется, говорит о логике характеров. Кёртиз отвечает: «Пусть логика вас не заботит. Я прогоню все это в таком темпе, что никто ничего не заметит». Однако тот же самый Кёртиз, стремясь соблюсти логику и удовлетворить законное зрительское любопытство, требует ввести в действие флэшбек о встрече героев в Париже. Позднее Кох скажет, что особый интерес Кёртиза к романтическому и сентиментальному аспекту сюжета и его, Коха, собственное пристрастие к описанию характеров и политической подоплеки хорошо наложились друг на друга и придали повествованию некое подобие равновесия. Отметим, что сценарий предусматривал 2 финала, но отснят был лишь тот, который мы видим на экране (во 2-м финале Бергман оставалась на земле с Богартом).
       Как бы то ни было, такой «метод» работы до крайности истрепал нервы Кёртизу, Богарту и прочим. Бергман, к примеру, очень хотела понять, кого же из двух мужчин ее героиня любит по-настоящему, чтобы подобающим образом сыграть это. Когда она приставала с этим вопросом к Кёртизу, то слышала в ответ: «Мы пока не знаем, попробуй сыграть как-нибудь так… серединка на половинку» (см. автобиографию Бергман «Моя история» [My Story]). Ей никогда больше не доведется увидеть, как фильм, снятый в таких условиях (которые она определяет как комичные и ужасные), будет до такой степени обласкай «Оскарами» - Касабланка была выдвинута по 8 номинациям и получила награды за лучший сценарий (!), лучшую режиссуру и лучший фильм - и, что самое удивительное, с годами стала классикой и с восторгом принималась студентами, завсегдатаями синематек и всей американской публикой.
       Можем ли мы оцепить фильм в отрыве от окружающего его культа? Самое скучное в сериалах - то, что в них не происходит почти ничего существенного. Персонажи, атмосфера, нравственные конфликты заданы в них изначально, и течение сюжета, выстроенное с большей или меньшей степенью умелости, лишь эксплуатирует - т. е. скрывает или раскрывает, в зависимости от драматургических целей - некоторые аспекты заданной информации. Надо отметить, что мастерство тут достигает высочайшей степени: это в особенности заметно по тому, как постепенно, малыми дозами, в 3–4 подхода, раскрывается Богарту и зрителю прошлое героини Бергман. Помимо отсутствия подлинного движения, спрятанного за внешней суетой, фильм постоянно тащит за собой невыносимую, по-детски наивную сентиментальность (Бергман с глазами, вечно полными слез, играет здесь одну из своих самых бесцветных ролей). С другой стороны, все, что происходит за стенами кафе (в декорациях которого сняты лучшие сцены фильма) - т. е. улицы, аэропорт, массовка, - представляет собой типичный образец голливудского «производства». Мы попадаем в мир, собранный из всего, что попало под руку, и обретающий силу в большей степени благодаря актуальности темы (а она, ей-богу, играет тут ключевую роль!), нежели подлинной текстуре фильма. (Через 18 дней после премьеры союзники высадились в Касабланке.)
       При этом ни в коем случае нельзя пренебрегать и достоинствами Касабланки. Прежде всего - разнообразием и богатством актерских работ даже в самых небольших ролях: от Конрада Файдта до Петера Лорре, от Клода Рейнза до С.З. Саколла. Также стоит отметить юмор диалогов, временами довольно хлесткий - к сожалению, фильм проявляет чувство юмора только в диалогах (Конрад Файдт говорит Клоду Рейнзу: «Вы все время говорите „Третий Рейх“, как будто думаете, что за ним будут другие». - «Я приму их столько, сколько потребуется», - отвечает Рейнз. Чуть позже Богарту задают вопрос о его национальности. «Я пьяница», - отвечает он, а Клод Рейнз добавляет: «То есть настоящий гражданин мира».)
       Но главный элемент фильма - это, конечно же, успокаивающий, но добротный романтизм, исходящий от главного героя Рика и окончательно сформировавший легендарный образ Богарта. Вся Америка с наслаждением узнала - и продолжает узнавать - себя в этом персонаже, в котором за внешним цинизмом и прагматизмом скрывается непоколебимый идеалист. Учитывая «легендарность» фильма, уместно ли тут презрительно кривить губы? Просто отметим, что Касабланка так же отличается от Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, сознательной вариации на тему фильма Кёртиза, выполненной с восхитительной элегантностью, непринужденностью и чувством юмора, фильмом, где в самом деле что-то происходит в отношениях между персонажами, как, например, Унесенные ветром отличаются от Банды ангелов, Band of Angels, как любой «культовый фильм» (сомнительное понятие, обозначающее фильм, чья вечная слава основана не только на его достоинствах, но и на недостатках) - от шедевра, как фильм, снятый хорошим ремесленником, - от фильма, снятого настоящим художником. Тем же, кто хочет видеть настоящего Кёртиза, советуем искать его в фильмах с Эрролом Флинном и в Морском волке.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (Best Film Plays of 1913–1944, New York, Crown Publishers, 1945). Также - в книге Хауарда Коха «Касабланка, сценарий и легенда» (Howard Koch. Casablanca. Script and Legend, New York, The Overlook Press. 1973) с драгоценным предисловием Коха о создании фильма. Реконструкция фильма в 1400 фоторепродукциях (с полными диалогами) выпущена Ричардом Дж. Анобайлом (New York, Universe Books, 1971) с предисловием-интервью Ингрид Бергман.
       ***
       --- Луиджи Пиранделло (1867–1936) - итальянский писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1934). Широко известна его пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Casablanca

  • 77 Citizen Kane

       1941 - США (119 мин)
         Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)
         Реж. ОРСОН УЭЛЛС
         Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс
         Oпер. Грегг Тоуленд
         Муз. Бернард Херрманн
         Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера
         В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).
       На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.
       Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.
       1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».
       НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.
       2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».
       3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».
       4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.
       5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.
       НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.
       6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».
       НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».
       ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.
       Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.
       С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.
       С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).
       Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.
       Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.
       ***
       --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Citizen Kane

  • 78 The Hustler

       1961 - США (135 мин)
         Произв. Fox (Роберт Россен)
         Реж. РОБЕРТ РОССЕН
         Сцен. Роберт Россен и Сидни Кэрролл по одноименному роману Уолтера Тевиса
         Опер. Ойген Шюффтан (Cinemascope)
         Муз. Кеньон Хопкинз
         В ролях Пол Ньюмен (Эдди Фелсон), Джеки Глисон (Миннесотский Толстяк), Пайпер Лори (Сара Паккард), Джордж К. Скотт (Берт Гордон), Майрон Маккормик (Чарли Бёрнз), Мёрри Хэмилтон (Финдли), Майкл Константайн (Большой Джон), Стефан Гирэш (Проповедник), Джейк Ламотта (бармен).
       Молодой талантливый бильярдист Эдди Фелсон по прозвищу «Быстрый Эдди» на пару со своим старым приятелем Чарли Бёрнзом разводит неопытных и чересчур заносчивых игроков. У обоих нет постоянной крыши над головой. Эдди устал от жалкой бродячей жизни. Его мечта - поехать в Нью-Йорк и бросить вызов тамошнему чемпиону Миннесотскому Толстяку. Их партия-марафон продлится 40 часов. К исходу 25-го часа Эдди выигрывает 18 000 долларов. Но он хочет, чтобы Толстяк признал себя побежденным. Эдди начинает пить, срывается и теряет все, что успел выиграть. Напарник Эдди, призывавший его остановиться на пике, приходит в ярость. Эдди расстается с ним навсегда. На вокзале он знакомится с одинокой девушкой Сарой Паккард, хромой алкоголичкой (у нее был полиомиелит). В свободное время Сара пишет рассказы. Она становится его любовницей. Берт Гордон, профессиональный игрок, во время партии с Толстяком назвавший Эдди «прирожденным неудачником», тем не менее, хочет дать ему ссуду, по при условии, что Эдди будет отдавать ему 75 % доходов, если они вообще будут. Эдди отказывается. В притоне он разводит очередного пылкого зазнайку и не может удержаться от удовольствия и не проучить его как следует. После партии друзья проигравшего ломают Эдди пальцы. Сара помогает ему пройти через это испытание, и, едва заживают руки. Эдди соглашается на предложение Гордона. Тот везет его в Луисвилль, Кентукки, где знакомит с Финдли, богатым наследником табачной фабрики, который якшается с бильярдистами. Эдди выкачивает из Финдли немало денег. Сара уговорила Эдди взять ее с собой. Гордон хочет убрать Сару с дороги, чтобы не мешала подопечному работать, и при необходимости - как следует ее унизить. Сара в порыве саморазрушения отдается Гордону и сводит счеты с жизнью. Эдди мучает совесть, поскольку он винит себя в гибели Сары, которую любил. Он хочет защитить свою честь, одержав решающую победу над Миннесотским Толстяком. Ярость и отчаяние придают ему силы для победы. Но он отказывается отдать Гордону условленную долю. Эдди грозит убить Гордона, если тот предпримет что-то против него. Гордон отказывается от доли при условии, что ноги Эдди никогда больше не будет в бильярдном зале.
       ► Если попытаться подвести итог творчеству Россена (10 фильмов и полтора десятка сценариев), оно, несомненно, покажется нам неоконченным, не оправдавшим надежд, неудачным, но временами весьма увлекательным. В этом Россен странным образом похож на своих героев. В смысле чистого успеха достижения Россена-сценариста (его перу принадлежат такие шедевры экранизации, как Морской волк, The Sea Wolf и Странная любовь Марты Айверз, The Strange Love of Martha Ivers), кажется, затмили его режиссерскую карьеру. Хотя его несколько тяжеловесная политическая притча Вся королевская рать, All the King's Men, 1949 всегда пользовалась заслуженным успехом, подлинный контакт с широкой публикой он наладил лишь благодаря Ловчиле. Этот фильм (как и бoльшая часть картин Россена) раскрывает типично американскую тему успеха. В США ей придают патологически большое значение. Россен раскрывает ее через сложного персонажа, «неудачника». Под «неудачником» Россен в данном случае понимает талантливого человека, которому не хватает силы воли и характера, чтобы максимально реализовать талант, что вынуждает его прятаться за разными отговорками (пьянство, усталость и т. д.). Фильм выводит уравнение: успех = талант + характер. По сюжету характер героя закаляется в боли и угрызениях совести. Но Ловчила окружен двусмысленностью, которая не всегда кажется намеренной. С одной стороны, фильм прославляет силу воли и решительность и внушает зрителю осторожный оптимизм (Ньюмен выходит из испытаний, став сильнее); с другой стороны, он явно отмечен влиянием безысходного фатализма голливудского кино 40-х годов, в особенности - нуаров. Поэтому относительно положительный финал похождений героя Ньюмена совсем не кажется убедительным. С другой стороны, Россен сохраняет критический взгляд на само понятие успеха и полагает, что «победители» - люди, одержимые успехом (а, следовательно, и властью над другими), - часто оказываются «извращенцами, психами, инвалидами» и по этой причине имеют право на сочувствие с его стороны. Этот аспект размышлений Россена заключен в образе симпатичной героини Пайпер Лори, крайне важной для сюжета. Она сделана из того же теста, что и герой Ньюмена, но более трезвомысляща, пессимистична и ранима. Наконец, Ловчила стремится обособиться от жанрового кино 50-х, описывая среду не в реалистически-социальном контексте, а, скорее, как символ, нравственно и философски отражающий человеческую природу. Тенденция эта, вынудившая Россена лишить повествование доброй части событий и внутренней динамики, тоже осталась неоднозначной, незавершенной и не вполне убедительной, поскольку Ловчила все-таки остается в первую очередь фильмом о бильярде, и именно предмету изображения он обязан своим успехом у публики. В конечном счете неясно, что больше предопределило успех - относительная смелость Россена (попытки оторваться от жанрового кино 50-х) или его не менее относительная осторожность; в самом деле, Ловчилу ни в коем случае нельзя назвать революционной картиной. Стремление фильма к символизму и абстракции очень удачно уравновешено мощной актерской игрой (Ньюмен, Джеки Глисон, Джордж К. Скотт, Мёрри Хэмилтон, Пайпер Лори), благодаря которой персонажи приобретают большую выразительность и всегда твердо стоят на земле.
       N.В. Ремейк-продолжение фильма снят Мартином Скорсезе под названием Цвет денег, The Color of Money, 1986. Это очень вольная экранизация 2-го романа Уолтера Тевиса (1984) о Фелсоне (о Уолтере Тевисе см. статью Тома Милна в «Monthly Film Bulletin» за март 1987 г.). Ньюмен играет все того же персонажа, постаревшего на 25 лет. В руках Скорсезе фильм превратился в совершенно незначительную, но временами комичную историю о нравоучительном и ностальгирующем папаше, который изо всех сил пытается научить жизни третьесортного задаваку. 2-я часть фильма, где Ньюмен снова берет в руки кий, желая узнать, сможет ли ученик одолеть его, совершенно бессмысленна. Подлинная тема фильма - уже не афера, а «понты», и тема эта, безусловно, очень близка Скорсезе, самому показушному режиссеру своего поколения (обратите внимание, как он использует кран и монтажные эффекты). Женских персонажей слишком много на экране, и при этом они совершенно не запоминаются.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги - Роберт Россен, «Три сценария» (Robert Rossen, Three Screenplay's [вместе со Всей королевской ратью и Лилит, Lilith, 1964], Doubleday New York, 1972). Сценарии соответствует готовому фильму. В приложении указаны все расхождения с режиссерским сценарием.
       ***
       --- В советском и российском прокате известен как Игрок.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Hustler

  • 79 It's Always Fair Weather

       1955 - США (102 мин)
         Произв. MGM (Артур Фрид)
         Реж. ДЖИН КЕЛЛИ, СТЭНЛИ ДОНЕН
         Сцен. Бетти Комден, Адолф Грин
         Опер. Роберт Броннер (Eastmancolor, Cinemascope)
         Муз. Андре Превен
         В ролях Джин Келли (Тед Райли), Дэн Дэйли (Даг Холлертон), Сид Шерисс (Джеки Литон), Долорес Грей (Мэделин Брэдвилл), Майкл Кидд (Энджи Валентайн), Дэйвид Бёрнз (Тим), Джей К. Флиппен (Чарлз 3. Каллоран).
       Солдаты Тед, Даг и Энджи, неразлучные друзья, прошедшие войну, заключают пари с барменом любимого кафе, что соберутся здесь, у этой самой стойки, ровно через 10 лет, 10 октября 1955 г. За эти 10 лет невеста Теда вышла замуж за другого, сам же Тед не совершил большой карьеры в политике, которую ему предрекали друзья. Он стал повесой и профессиональным игроком; в начале 1955 г. он выиграл боксера и решил попробовать свои силы в организации боев. Даг не стал художником, как мечтал. Он начал заниматься рекламой, и к 1955 г. превратился в очень высокооплачиваемого сотрудника фирмы, работающей с телевидением. Энджи, мечтавший стать великим поваром, открыл закусочную в провинциальном городке. В назначенный день все трое приходят на встречу, причем каждый уверен, что остальные не придут. Они отправляются обедать в большой ресторан, но очень скоро разница в характерах и социальном положении дает о себе знать: очевидно, что они стали чужими друг другу.
       В ресторане они встречают Джеки Литон, работающую в одной фирме с Дагом. Она отвечает за телепередачу под названием «Полночь с Мэделин», которую спонсирует фирма-производитель стирального порошка. Джеки - женщина умная, раскованная, у нее 3 диплома и энциклопедические познания, однако Тед все равно пытается за ней ухаживать. В передаче, которую она курирует, есть рубрика, пользующаяся особой зрительской любовью. Героя этой рубрики выбирают наугад в прямом эфире из толпы зрителей, пришедших на съемку. Его приглашают подняться на сцену, и там поздравляют и осыпают подарками по случаю некоего особо трогательного и значительного события в его жизни. Ведущая Мэделин и Джеки решают, что 3 ветерана войны, отмечающие встречу, были бы идеальными гостями. Устраивают так, чтобы вся троица оказалась в зале в момент прямого включения. Конечно же, их самих ни о чем не предупреждают заранее.
       Давая интервью в прямом эфире, Даг говорит, что этот вечер стал для него «кульминацией» десятилетнего упадка личности, Энджи отказывается от подарков, а Тед в заключение признается, что новая встреча помогла им понять, как они друг друга ненавидят. Это не совсем те слова, которых ожидали организаторы передачи. Неожиданно в зале появляются гангстеры; они хотят проучить Теда, сорвавшего купленный матч, на котором его ставленник должен был «лечь» (в действительности Тед при помощи Джеки сам нокаутировал своего боксера, как только узнал про эту комбинацию). Главарь банды покупается на уловку Теда и, против своей воли, признается во всем перед камерой. В завязавшейся гигантской потасовке друзья, когда-то бывшие неразлучными, вновь объединяются, чтобы дать отпор врагу. Затем они празднуют победу, в последний раз пропускают по стаканчику и снова расстаются. Тед уходит под руку с Джеки, любовь которой вновь подарила ему уверенность в себе.
       ► Самый оригинальный и смелый из всех мюзиклов, написанных Комден и Грином и поставленных Доненом и Келли под руководством великого продюсера Артура Фрида (однажды Донен на просьбу высказать мнение о Фриде ответил такой лаконичной формулой: «Слава богу!»). По замыслу Келли, Всегда хорошая погода должен был стать по отношению к Увольнению в город, On the Town тем же, чем был роман «Двадцать лет спустя» по отношению к «Трем мушкетерам». В Увольнении в город Донен и Келли вывели мюзикл за пределы замкнутого мира театральных подмостков и развернули его действие в реальном пространстве нью-йоркских улиц. В фильме Всегда хорошая погода они продолжают обновление жанра, встраивая в его рамки настоящую драматическую комедию, местами близкую к психологической драме. Ее содержание, очень горькое и язвительное, построено на разочарованиях и неудачах. Как и Музыкальный фургон, The Band Wagon, написанный теми же сценаристами, Всегда хорошая погода вводит в мюзикл понятие «прожитого времени» и не упускает возможности подчеркнуть разочарование и грусть героев. (Мимоходом фильм также высмеивает демагогию некоторых телепередач, глупость и меркантильность рекламы, продажность в мире бокса.) Чудесным образом эти удивительно едкие темы подогрели изобретательность и фантазию хореографов, танцоров, актеров и т. д., столкнувшихся с новой технической сложностью - широкоэкранным форматом (в этом фильме Донен использует его вторично). Стоит упомянуть 4 особо запоминающихся номера. Во время ночной попойки перед расставанием трое друзей танцуют на улицах Нью-Йорка, надев на ноги крышки от мусорных баков. На обеде по случаю их встречи каждый поет за кадром песню на мотив «Голубого Дуная» о том, как он жалеет, что пришел в это кафе. На вечеринке герой Дэна Дэйли напивается и выплескивает все отвращение к своему успеху, отплясывая нарочито клоунский и вульгарный танец: надевает на голову абажур и скачет на диване, как на боевом коне. Наконец, незабываем более жизнерадостный номер Джина Келли, когда он катится по Таймс-сквер на роликовых коньках, окрыленный мыслью о том, что Сид Шерисс тоже любит его. Этот необыкновенный, блистательный фильм, весьма удачно пойдя против течения, полностью провалился в коммерческом прокате. Келли решил, что провал означает и неудачу в художественном плане, и прекратил на этом свое сотрудничество с Доненом. Последний признался Хью Фордину в книге «Мир развлечений» (Hugh Fordin, The World of Entertainment, 1975), что съемки были «абсолютным, стопроцентным кошмаром». 10 годами ранее он говорил в интервью журналу «Cahiers du cinema» (№ 143): «Меня очень воодушевил этот тонкий и ядовитый сценарий, и фильм я снимал с огромным удовольствием».
       N.В. Из окончательного монтажа был вырезан 10-мин балет «Джек и Космические гиганты» (соло Майкла Кидда с детьми).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > It's Always Fair Weather

  • 80 Voyage à travers l'impossible

       1904 – Франция (19 мин или 21 мин 30 сек)
         Произв. Star-Film (Мельес)
         Реж. ЖОРЖ МЕЛБЕС
         Сцен. Жорж Мельес
         В ролях Жорж Мельес (профессор Мабулофф), Фернанд Альбани (мадам Латруй), Мэй де Лавернь (медсестра), Жеанн д'Альси (крестьянка).
       Группа ученых из «Института Бессвязной Географии» под руководством профессора Мабулоффа предпринимают экспедицию на Солнце. После множества приключений они наконец пускаются в путь на борту специального поезда и достигают Солнца. Оттуда они возвращаются домой на механизме, напоминающем подводную лодку, который утягивает их в пучину океана. После взрыва они целые и невредимые оказываются на твердой земле и поздравляют друг друга.
       Фильм состоит из 40 или 43 картин: их количество в разных копиях варьируется. Существует также цветная копия, раскрашенная вручную.
       ►  Фильм занимает позиции с 641 по 659 в каталоге фирмы «Star-Film» (78-й по хронологическому порядку из 140 фильмов, сохранившихся к 1981 г.). Это своеобразный расширенный ремейк Путешествия на Луну, Le Voyage dans la Lune. В своем эссе «Ранний Уэллс» Борхес пишет: «Верн писал для подростков, Уэллс – для всех возрастов. Есть и другое различие, иногда отмечавшееся самим Уэллсом: фантастика Верна занимается правдоподобно-возможным… фантастика Уэллса трактует о воображаемо-возможном». Мельес, вдохновленный и Верном, и Уэллсом, без стыда и колебаний смешивает оба источника. Для него понятие художественного кинематографического повествования включает в себя документалистику и научную фантастику, описание реальности и воображаемых миров, фантазии о правдоподобно-возможном и о том, что возможно лишь в мечтах. Границы, которые пытается уничтожить современная научная фантастика (см. Штамм «Андромеда», The Andromeda Strain), Мельес отрицал с самого начала. Будучи изобретателем кинематографического зрелища, он чувствует, что все происходящее на экране должно быть зрелищным по своей природе, т. е. увлекательным и достоверным, будь то реконструкция реальных событий или самая бредовая фантазия. Это предчувствие стирает в пыль призрачные границы, и история кино (если не сами историки) докажет его несомненную правоту. В самом деле, фильм вроде Человеческого голоса Росселлини (Una voce humana; новелла из фильма Любовь, L'amore, 1948: одинокая женщина в комнате 35 мин говорит по телефону) не менее зрелищен, чем Десять заповедей, The Ten Commandments.
       Отметим мимоходом, что своей реконструированной хроникой Мельес предвосхитил появление «политического театра». Его прошлое иллюзиониста прекрасно подготовило его не только к созданию кинематографического зрелища, но и к формулировке основных законов этого зрелища, действующих до сих пор. Режиссура, как и искусство иллюзиониста, заключается в том, чтобы полностью завладеть и управлять зрительским взглядом, заставить его увидеть именно то, что нужно иллюзионисту, и не дать заметить остального. Кроме того, настоящий кинорежиссер должен обладать теми же психологическими качествами и целями, что и иллюзионист. Оба ставят под сомнение саму реальность, заменяя ее реальностью собственного изобретения. Они одновременно изумляют зрителя и внушают ему беспокойство; их фантазии и юмор неразрывно связаны с головокружительными иллюзиями.
       С точки зрения техники, многие современные исследователи во что бы то ни стало хотят видеть в произведениях Мельеса монтаж, как будто они станут от этого современнее. Напротив, длинные и общие планы, которыми Мельес был вынужден себя ограничивать и которые он не желал обогащать ничем, только изобилием трюков и персонажей, – эти планы очень близки современному кинематографу; вернее, сам кинематограф, наконец, стал ближе к ним. Позволяя зрителю увидеть лишь выбранный режиссером отрезок реальности (нужным образом расположив камеру или построив кадр), внушая зрителю (ложное) ощущение свободы, кинематограф Мельеса предвосхищает (если ограничиться 2 именами) кинематограф Тати и Фрица Ланга. Подлинное осмысление Мельеса только начинается; и оно, конечно же, далеко от завершения, поскольку этот гениальный первооткрыватель очень широко использует базовые понятия зрелищного кинематографа.
       N.B. Остается лишь пожелать, чтобы накануне празднования 1-го столетия кинематографа нам наконец позволили увидеть целиком сохранившееся наследие Мельеса (около 14 час экранного времени; каждый год обнаруживаются новые пленки) – увидеть не в тематических программах, отобранных согласно капризам составителя, а в строгом хронологическом порядке. Зрителю такая возможность до сих пор не предоставлена.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Voyage à travers l'impossible

Страницы

См. также в других словарях:

  • дать понятие — познакомить, ознакомить, ввести в суть дела, приобщить, сообщить сведения, посвятить, ввести в суть вопроса, ввести в курс дела, дать представление Словарь русских синонимов …   Словарь синонимов

  • ПОНЯТИЕ — ПОНЯТИЕ, понятия, ср. 1. Логически расчлененная общая мысль о предмете, включающая ряд взаимносвязанных признаков (научн.). Определение понятия. Понятие квадрата. Понятие прибавочной стоимости. Содержание понятия. Противоречащие друг другу… …   Толковый словарь Ушакова

  • понятие —   Дать понятие о чем познакомить с чем н., сообщить нек рые сведения о чем н.     Он дал мне понятие о поэзии.   Понятное дело или понятная вещь (в знач. вводного слова; разг.) конечно, разумеется (разг.).     Я, понятное дело, согласился.… …   Фразеологический словарь русского языка

  • дать — власть дать • обладание, каузация волю дать • действие время дать • обладание, каузация гарантии дать • действие дать бал • организация дать бой • действие дать большое интервью • действие, объект дать взятку • действие, каузация дать власть •… …   Глагольной сочетаемости непредметных имён

  • понятие — ввести понятие • существование / создание вводится понятие • существование / создание, пассив на ся, начало вводить понятие • существование / создание возникло понятие • существование / создание, субъект, начало дать понятие • обладание, каузация …   Глагольной сочетаемости непредметных имён

  • ПОНЯТИЕ — общее имя с относительно ясным содержанием и сравнительно четко очерченным объемом. П. являются, напр., «химический элемент», «закон», «сила тяготения», «астрономия», «поэзия» и т.п. Отчетливой границы между теми именами, которые можно назвать П …   Философская энциклопедия

  • Понятие — Эта статья должна быть полностью переписана. На странице обсуждения могут быть пояснения. Понятие  отображённое в мышлении единство существенных свойств, связей и отношен …   Википедия

  • ДАТЬ ПО ШАПКЕ — кто кому Выгнать, уволить, отстранить от работы, лишить должности; наказать. Имеется в виду, что лицо или группа лиц (Х), обладая правом, властью, полномочиями, за совершённый проступок, преступление или профессиональное несоответствие… …   Фразеологический словарь русского языка

  • Дать дуба — Не следует путать с Дерево жизни. Традиционные религии Типология Анимизм  · Культ предков  · Магия  · Полидоксия  · Спиритизм  · …   Википедия

  • понятие — я; ср. 1. Логически оформленная общая мысль о классе предметов, явлений, идея чего л. П. времени. П. качества. Понятия науки. Отражение понятий в словах. 2. только ед. Представление о чём л., осведомлённость в чём л.; знание, понимание чего л.… …   Энциклопедический словарь

  • понятие — я; ср. см. тж. понятийный 1) Логически оформленная общая мысль о классе предметов, явлений, идея чего л. Поня/тие времени. Поня/тие качества. Понятия науки. Отражение понятий в словах. 2) а) …   Словарь многих выражений

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»