Перевод: с французского на русский

с русского на французский

(между+людьми)

  • 41 Törst

       1949 – Швеция (90 мин)
         Произв. Svensk Filmindustri
         Реж. ИНГМАР БЕРГМАН
         Сцен. Херберт Гревениус по рассказам Биргит Тенгрот
         Опер. Гуннар Фишер
         Муз. Эрик Нордгрен
         В ролях Биргер Мальмстен (Бертил), Ева Хеннинг (Рут), Биргит Тенгрот (Виола), Мими Нельсон (Вальборг), Бенгт Эклунд (Рауль), Габи Стенберг (жена Рауля), Хассе Экман (доктор Розенгрен).
       Базель, 1946 г. Бертил и Рут, шведские туристы-молодожены, едущие домой из Сицилии, просыпаются в гостиничном номере. Рут вспоминает своего прежнего любовника Рауля, с которым рассталась до свадьбы. Однажды, гуляя по острову, она узнала, что он женат и у него трое детей. Его жена неожиданно явилась к ней домой с инспекцией. Рауль, застигнутый врасплох, ничуть не смутился: «Здоровому мужчине, – сказал он, – необходимы 2 женщины. Больше – это уже разврат». Он бросил Рут, когда та была беременна. Она сделала аборт и с тех пор боится, что не сможет больше иметь детей. Она будит уснувшего мужа. Следуют мелкие ссоры из-за денег, прежних связей или вовсе без повода. Бертил, государственный служащий, собирающий старинные монеты, делает вывод: «Совершенный союз невозможен. Мужчин и женщин разделяет целый мир слез». Они садятся в поезд и едут в Стокгольм. Там они проживут 2 дня во время праздника св. Иоанна. По воле случая они сталкиваются нос к носу с Раулем и его женой: те сидят в поезде, остановившемся напротив их окон. Рут попрекает Бертила тем, что у него некогда была связь (ныне разорванная) с Виолой, вдовой и ее бывшей подругой.
       На другом конце Европы Виола, некогда переболевшая менингитом, а теперь страдающая от неврозов, приходит к психиатру-шарлатану. Тот хочет насильно добиться ее любви и грозит, что она окончательно сойдет с ума, если прервет курс лечения. В замешательстве она убегает из его кабинета. За окном поезда проносятся унылые и разрушенные пейзажи Германии, истерзанной бомбежками. На остановках люди наперебой ломятся к поезду, чтобы вымолить у пассажиров еды. Как и все женщины, Рут хочет, чтобы ее любили и восхищались ее красотой. Ее навязчиво преследует мысль о бесплодии. Она устраивает скандалы мужу, постоянно говорит – лишь бы не остаться в тишине. Бертил признается, что ему надоело играть роль медсестры при супруге-истеричке. Рут вспоминает, как училась танцам, как танцевала в мюзик-холле. Ей интересно, что стало с Вальборг, ее подругой, одержимой мыслями о свободе. На пустынной стокгольмской улице Виола встречает Вальборг и рассказывает ей о своих горестях, о том, что утратила всякую силу воли. Вальборг приглашает ее домой и, мало интересуясь ее откровениями, самым недвусмысленным образом к ней пристает. Виола в ужасе убегает и через некоторое время идет топиться. В поезде Бертиль признается жене, что во сне убил ее. Ему становится легче от того, что это был только сон. Супруги бросаются друг другу в объятия.
       ►  7-й фильм Бергмана и наивысшее его достижение на тот момент. Это также знаковый фильм для всего творчества Бергмана. (Удивительно, но это чуть ли не единственный случай, когда Бергман почти не прикасался к сценарию; он написан по рассказам актрисы Биргит Тенгрот, играющей в фильме роль Виолы.) Это замкнутое и насыщенное событиями, почти сартровское повествование рассказывает о том, что в семейной жизни гармония недостижима, поскольку недостатки мужчин и женщин наслаиваются друг на друга и только усугубляются в бесконечной войне полов. Не будем спешить называть это «адом», ведь ад одиночества (показанный в образах Виолы и Вальборг) сами герои с ужасом описывают как нечто гораздо более страшное. Повествование выстроено умело и оригинально; оно основано на случайных встречах, необычной драматургической связи между прошлым и настоящим, постоянном взаимопроникновении внутренних проблем персонажей и внешних проблем тех мест, через которые они проезжают. (Это взаимопроникновение роднит фильм с миром Росселлини.) Рядом с центральной сюжетной линией (пробуждение супругов в гостиничном номере и путешествие на поезде) разворачиваются думы и фантазии героини о прошлом. Эти фантазии, подпитанные разговорами между супругами, начинают жить собственной жизнью, сталкиваться, встречаться в настоящем, в реальной жизни тех людей, о которых недавно вспоминали Бертил и Рут. Сложность конструкции, порожденная обилием литературного материала, оправдывает разнородность стиля – вернее, стилей, – использованных Бергманом. Банальность и лиризм (тот вид лиризма, что может прорасти только из сора банальностей) характерны для главной сюжетной линии: постоянных стычек, но при этом – солидарности главных героев. Довольно сдержанный, однако действенный экспрессионизм прорывается в видах из окна поезда (руины послевоенной Германии во мраке ночи) и в кадрах с одичавшими, почти призрачными людьми, просящими милостыню под окнами вагонов. Параллельные эпизоды (воспоминания героини и встречи старых подруг) колеблются между ироничным и жестоким разочарованием (эпизод с Раулем) и крайне мрачным натурализмом в стиле Дювивье (эпизоды с Виолой и Вальборг). Весь фильм в целом обладает бодрой жизненной силой, плотностью, остротой (особенно в раскадровке), которые полностью исчезнут из фильмов Бергмана в конце 50-х и в 60-е гг.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Törst

  • 42 The Big Sleep

       1946 - США (114 мин)
         Произв. Warner (Хауард Хоукс)
         Реж. ХАУАРД ХОУКС
         Сцен. Уильям Фолкнер, Ли Брэкетт, Джулз Фёртмен по одноименному роману Реймонда Чандлера
         Опер. Сид Хикокс
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Хамфри Богарт (Филип Марлоу), Лорен Бэколл (Вивьен Ратледж), Джон Риджли (Эдди Марс), Марта Викерз (Кармен Стернвуд), Дороти Мэлоун (хозяйка книжного магазина), Пегги Нудсен (миссис Эдди Марс), Реджис Туми (Берни Олс), Чарлз Уолдроп (генерал Стернвуд), Чарлз Д. Браун (Норрис), Боб Стил (Канино), Элайша Кук-мл. (Гарри Джоунз), Луис Джин Хайдт (Джо Броди), Соня Дэррин (Эгнес Лозиер).
       Лос-Анджелес. Детектив Филип Марлоу нанят на работу старым генералом Стернвудом, живущим в оранжерее среди орхидей и питающимся, как и они, теплом. Генерал хочет, чтобы Марлоу расследовал дело о шантажисте, выбравшем своей мишенью его младшую дочь Кармен. Кармен - очаровательное дитя, «совсем чуть-чуть нимфоманка» (по словам Хоукса) и законченная алкоголичка. Марлоу находит 1-го шантажиста Гайгера, следит за ним и вскоре находит мертвым. Он знакомится со старшей сестрой Кармен - Вивьен - и через какое-то время понимает, что, желая защитить сестру, Вивьен связалась с подозрительными людьми. Марлоу активно продолжает расследование и несколько трупов спустя приходит к выводу, что все вокруг - полиция, прокурор, генерал, Вивьен и т. д. - хотят, чтобы он поскорее забросил дело. Упрямство, личные принципы, а главное - все более живой интерес к Вивьен - не позволяют ему подчиниться. Он находит 2-го шантажиста, куда более опасного и вредоносного - Эдди Марса, хозяина игорного дома. Приходится убить сообщника Марса, а потом заманить его самого в ловушку и подставить под пули его же людей. Кармен требуется лечение в больнице, а Марлоу решает лично заняться Вивьен, которая только об этом и мечтает.
       ► 2-й фильм экранной пары Богарт-Бэколл, впервые блеснувшей в Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not. Они снова снимаются у Хоукса, для которого эта картина станет единственной вылазкой на территорию нуара. Хоукс демонстрирует большую отвагу, создавая безупречный образец жанра и не скрывая при этом ни на минуту своего полнейшего безразличия к жанру как таковому. Богарт в своей лучшей форме; одно из лучших экранных воплощений Филипа Марлоу - образ человека, привыкшего к действию, но постоянно теряющего равновесие или, вернее, балансирующего на грани между своим моральным идеализмом и реализмом; декадентская и отравленная атмосфера Лос-Анджелеса, города ночного, влажного и безгранично растянутого в пространстве; интрига, ставшая легендарной благодаря своей сложности и запутанности (все создатели фильма признавались, что так и не разобрались в ней целиком); ироничные и живые диалоги, делающие историю более симпатичной и современной по духу - таковы характерные элементы Глубокого сна, сделавшие фильм классическим образцом жанра нуар, хоть он и сильно уступает фильму Из прошлого, Out of the Past или лучшим картинам Сиодмака.
       Доводя до крайности одну характеристику жанра (запутанность действия), Хоукс добивается того, что главным в фильме становятся отдельные моменты и персонажи. В серии особенно удачных парных сцен Марлоу предстает перед нами в окружении женщин: он их отбрасывает одну за другой и обращает все внимание на Вивьен. Благодаря ей интрига, рассказанная целиком и полностью с точки зрения Марлоу, все настоятельнее требует его присутствия. Если и есть в этом фильме подлинное движение вперед, оно связано вовсе не с поиском виновного, а с растущей привязанностью сыщика к собственной истории. Сам Хоукс, показывая это движение, неуклонно сохраняет дистанцию. Его как раз забавляет контраст между все более явной вовлеченностью персонажа в расследование (и в любовные отношения) и отстраненностью его самого, рассказчика, от предмета своего рассказа. Этот контраст порождает динамичность комического свойства. Хоукс придаст ей гораздо большие градус, оригинальность и оторванность от какого бы то ни было жанра в Хатари, Hatari!( обратите внимание, как меняется Джон Уэйн, против собственной воли влюбляясь в Эльзу Мартинелли). Режиссер потому так держится за свой сухой, непринужденный, саркастичный неподражаемый тон, что этот тон позволяет ему оставаться в некотором роде моралистом. Хоукс проповедует отстраненность в искусстве, хотя считает ее недостижимой (и к тому же нежелательной) в жизни.
       N.В. Фильм был завершен в 1944 г., но американская публика увидела его лишь в 1946-м. За это время Хоукс добавил несколько сцен с участием Богарта и Бэколл, в том числе - знаменитый обмен репликами, где в коневодческих терминах идет разговор об акте любви. Британский ремейк, чье действие перенесено в Лондон, снят Майклом Уипнером (1978). Роль Богарта примеряет на себя Мичам, но даже весь его талант не может оправдать существование этого фильма.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Film Scripts Two» (Appleton-Century-Crofts, New York, 1971). В сборник вошла окончательная версия сценария, утвержденная к съемкам. Раскадровка после монтажа (609 планов) опубликована в журнале «L'Avant-Scene», № 329–330 (1984). Этот весьма насыщенный номер посвящен нуару в целом и, в частности, включает статью Оливье Эйкема, где перечислены добавления и сокращения, сделанные на съемках (проходивших в 2 этапа) в сценарии, опубликованном в 1971 г. Сошлемся также на главу о Глубоким сне в книге Стивена Пендо «Реймонд Чандлер на экране: его романы в кино» (Stephen Pendo, Raymond Chandler On Screen: His Novels into Film, The Scarecrow Press. Metuchen, New Jersey, 1976).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Big Sleep

  • 43 The Far Country

       1955 - США (97 мин)
         Произв. UI (Аарон Розенбёрг)
         Реж. ЭНТОНИ МЭНН
         Сцен. Борден Чейз по роману Эрнеста Хейкокса «Ольховый овраг» (Alder Gulch)
         Опер. Уильям Дэниэлз (Technicolor)
         Муз. Джозеф Гершензон
         В ролях Джеймс Стюарт (Джефф Уэбстер), Рут Роумен (Ронда Касл), Коринн Кальве (Рене Валлон), Уолтер Бреннан (Бен Тэйтем), Джон Макинтайр (мистер Гэннон), Джей К. Флиппен (Руб), Генри Морган (Кетчем), Стив Броуди (Ив), Ройял Дэйно (Льюк), Роберт Дж. Уилк (Бёрт Мэдден), Чабби Джонсон (Дасти), Джек Элам (Фрэнк Ньюберри), Конин Гилкрист (Мамалыга), Кэтлин Фримен (Овсянка), Коннин Вэн (Патока), Юджин Борден (доктор Вэллон).
       Сиэтл. 1896 г. Джефф Уэбстер, прибывает в город со своим стадом, которое ведет в Вайоминг. В Сиэтле Джеффа ждет друг и протеже Бен. Он возвращает оружие 2 провожатым, которые не вступают с ним в драку, предпочитая, по их собственным словам, подождать, когда его вскорости повесят. Джефф и Бен загоняют стадо на борт парохода. Как только корабль выходит из порта, капитан получает ордер на арест Джеффа. Но капитан не может повернуть назад. Чтобы избежать ареста, Джефф прячется в каюте пассажирки Ронды. Джефф очень удивлен ее неожиданной готовностью помочь, но Ронда говорит, что ей нужны друзья. Позже, когда все успокаивается, Джефф приходит в каюту, где живет Бен со своим другом, пьяницей Рубом. Джефф высаживает стадо в Скагуэе. Животные бегут по улицам и опрокидывают виселицу, на которой шериф Гэннон, опасный и жизнерадостный мошенник, собирался вздернуть 2 приговоренных им людей. Казнь приходится отложить.
       Помощник Гэннона арестовывает Джеффа под тем предлогом, что он нарушил общественный порядок в городе. В тюрьме Джефф знакомится с доктором Вэллоном. Молодая дочь доктора Рене собирает деньги, чтобы подарить отцу поездку в Вену, где он будет изучать болезни желудка. Рене пользуется в салуне Ронды правом на опилки: она забирает себе золотую пыль, просыпанную старателями, клиентами этого заведения; при каждом удобном случае Рене толкает их под локоть, когда они взвешивают или пересчитывают золото. Гэннон судит Джеффа в этом салуне. Джефф объясняет, что ему пришлось убить 2-х провожатых, поскольку они пытались угнать у него стадо. Гэннон прощает ему это преступление, но конфискует стадо за то, что Джефф помешал казни. Гэннон привык чинить самосуд в Скагуэе и даже издал особый закон: каждый, кто пересекает канадскую границу, обязан иметь при себе не менее 100 фунтов мяса - якобы для того, чтобы путешественники не перебили друг друга от голода. На самом же деле больше всего выгоды от этого закона получает сам Гэннон, поскольку именно он это мясо продает. Ронда предлагает Джеффу отвезти груз в Доусон - город в Юконе по ту сторону границы. Джефф соглашается и переходит канадскую границу. Ночью в лагере он будит Бена и Руба. Втроем они возвращают себе стадо, конфискованное Гэнноном. Начинается перестрелка, но Гэннон не преследует Джеффа на канадской территории. Он говорит, что повесит его, когда тот вернется зимой, поскольку из этих краев нет другой дороги в Штаты, кроме как через Скагуэй.
       Поскольку отец Рене уехал в Австрию, Рене, влюбленная в Джеффа, последовала за ним. Старик Бен объясняет ей, что колокольчик, который он подарил Джеффу и который звенит на его седле, когда-нибудь украсит собой дверь фермы, которую они с Джеффом купят в Юте. Перед конвоем Джеффа открываются 2 дороги: через горный перевал или через долину. Путь через долину долог, но не так опасен, к тому же там Джефф найдет траву для скота. Ронда и остальные хотят идти через горы. Конвой делится на 2 группы. Вскоре в горах происходит обвал: Джефф оказался прав. Только послушавшись Бена и Рене, Джефф возвращается, чтобы оказать помощь раненым. Следующей ночью в лагере Ронда целует Джеффа и будит ревность в Рене. Неподалеку от Доусона, на равнине, группа попадает в перестрелку. Джефф убивает человека, целившегося в него. Доусон, маленький, мирный и чистый городок, постепенно заражается вирусом Скагуэя.
       Жители Доусона с огромной радостью приветствуют появление стада Джеффа, поскольку в городе уже много месяцев не ели говядины. Отважная Мамалыга, хозяйка ресторана, хочет купить стадо, но Ронда предлагает более высокую цену и выигрывает торг. Заканчивается строительство ее нового салуна «Замок Доусон». На деньги, вырученные от продажи стада, Джефф покупает шахту. Бен, увы, понимает, что в Юте они с Джеффом осядут не скоро. Через несколько месяцев они находят немало золота. Сообщество честных жителей Доусона мечтает, чтобы у них был настоящий город со школой, судом, церковью. Они боятся преступности, расцветшей в «Замке Доусон». Джеффа просят стать шерифом, но это ему не интересно. На пост назначают Руба, завязавшего с выпивкой. В «Замке Доусон» Джефф снова встречает Гэннона. Человек Гэннона - Мэдден - выстрелом в упор убивает пожилого старателя, недовольного тем, что у него отняли шахту. Руб по должности обязан арестовать убийцу, но ему приходится вступить с ним в поединок. Джефф перед всеми дает Рубу понять, что он недостаточно ловок для дуэли, и отговаривает его от этой затеи. Так он спасает ему жизнь, но покрывает позором. «Он бы предпочел умереть», - говорит Бен. «Да, но он жив», - возражает Джефф.
       Джефф понимает, что с бандой Гэннона связываться опасно; он решает прихватить свои сбережения и уйти из города тайком по тропе вдоль реки. Эта тропа, указанная одним индейцем, поможет ему обогнуть Скагуэй. Но старый Бен был слишком болтлив. Банда Гэннона выслеживает их, нападает и грабит. Бен погибает, Джефф ранен в руку; он падает в реку и чудом остается жив. Он возвращается в город с телом Бена на крупе лошади и приходит в свой дом. Ронда и Рене лечат его. Постепенно он восстанавливает руку. Он ждет своего часа, чтобы отомстить. Растет число старателей, ограбленных головорезами Гэннона. В отчаянии люди готовы уехать из города. Джефф хотел бы их удержать, но не может этого сделать. Однажды вечером он решает, что его рука полностью восстановилась. Он является прямиком к людям Гэннона. Среди ночи он вступает в поединок с Мэдденом и убивает его, а затем бросает вызов Гэннону. Тот готовится выйти из «Замка Доусон». Он послал 2 человек в засаду. Ронда хочет предостеречь Джеффа, но Гэннон убивает ее; через несколько минут Джефф расправляется с Гэнноном. Сообщество честных жителей Доусона, воодушевленное этой победой, находит в себе смелость прогнать бандитов. Джефф и Рене звенят в колокольчик, привязанный к седлу Джеффа.
       ► Предпоследний из 5 вестернов Энтони Мэнна с Джеймсом Стюартом. Это наиболее полный, наиболее синтетичный, наиболее осмысленный фильм цикла и, возможно, просто-напросто самый красивый вестерн в американском кино. Разнообразие и масштаб его смыслов не поддаются анализу, особенно в сжатой статье. В самых разных пейзажах, среди трав или снегов, и в нескольких городах, портовых или запрятанных в горах, развиваются как минимум 3 истории. История отдельного человека, героя Джеймса Стюарта, чье прошлое отягощено тайнами: отношение этого человека к насилию, его одиночество и некоторое добровольное дикарство - это темы, на которые уже давно размышляет режиссер. История коллективная, в которой группа золотоискателей и простых граждан пытается основать настоящий город, опирающийся на универсальные ценности и вековые общественные институты. Встреча, переплетение, слияние 2 этих историй образуют 3-ю, которая и является подлинным сюжетом фильма. На своем прямолинейном и увлекательном пути Джефф Уэбстер (Джеймс Стюарт) открывает в себе чувство ответственности, солидарности с другими людьми - понятия, которых он прежде сторонился. Он делает это открытие с удивлением, почти далее с сожалением, но в конце повествования уже начинает принимать его. Этот маршрут представляет собой очень маленький, по важнейший отрезок его жизненного пути.
       Конец фильма далек от хэппи-энда. Останется ли Джефф в Доусоне? Возможно. Но у пары, которую он в последних кадрах составляет с молодой Рене, нет никакого будущего. Ронда Касл, с которой у него было гораздо больше общего, погибла; вдобавок, он потерял единственного друга. Похоже на полный крах, за одним исключением: сообщество Доусона спасено. В образе Джеффа Энтони Мэнн выражает необходимость слияния морали и прагматизма. И парадокс заключается в том, что именно потому, что прагматизм Джеффа оказался небезупречен. Джефф понял абсолютную необходимость морали. В конце концов, если бы у него на шее не висел старый Бен, если бы у него вообще не было друзей, его план бы удался. Другая оригинальная черта: тема мести (где вновь раскрывается привычное и пугающее упрямство героев Энтони Мэнна) заводит тему солидарности.
       Не станем вновь распространяться о гениальном освоении пространства и света в режиссуре Мэнна, выразительности и насыщенности второстепенных персонажей (сыгранных лучшими актерами 2-го плана в американском кино), поскольку эти достоинства характерны для всех фильмов цикла. Но небывалое согласие, существующее в этом фильме между совершенным сценарием Бордена Чейза и неизменно изобретательной режиссурой Мэнна (напр., планы в интерьерах, снятые с почти незаметного верхнего ракурса, внушающие дискомфорт, напряжение и заставляющие декорации еще больше давить на персонажей), повлекло за собой обстоятельство, которое необходимо отметить, даже если трудно сформулировать его со всей ясностью. В основе сюжетной конструкции лежит тема движения по некоему маршруту. Таким образом, каждый этап сюжета движет действие вперед, не позволяя ему останавливаться или отступать, и в то же время продолжает нравственное развитие героя. (Роль диалогов, пусть и немногочисленных, имеет тут огромное значение - как и во всех модернистских вестернах, чьи персонажи всегда, далее ошибаясь, действуют крайне сознательно.) В конце этого маршрута зритель, опираясь на свершившуюся эволюцию персонажа, может подвести некоторый итог. Но к этому моменту каждый этап пути героя становится так же важен, как и завершение его эволюции (впрочем, неопределенное). Благодаря теме и символу дороги, режиссура, так сказать, внедрила все эти различные стадии в материю фильма и в память зрителя. В последнем плане фильма Джефф Уэбстер в равной степени остается тем человеком, что удивлялся отзывчивости Ронды в начальных эпизодах, пылко восхищался одиночеством и независимостью волков где-то между Скагуэем и Доусоном, упрямо горел желанием мести и солидарностью с жителями Доусона ближе к концу картины. Каждый из этих последовательно сменявших друг друга этапов продолжает жить в нем, в фильме и в нашей памяти с той же выразительной силой, что и финал, к которому они привели. Сюжет фильма, дискурсивный и синтетический одновременно, будучи драматургически привязан к определенному времени, в итоге вырывается из-под его рабства. Главным образом, именно этим фильм приобретает статус произведения искусства, свое небольшое место в вечности и свою пронзительную красоту, не достижимую вне кинематографа.
       БИБЛИОГРАФИЯ: текст, впервые отметивший значение этого фильма и Энтони Мэнна, был опубликован в журнале «Cahiers du cinema», № 48 (1955) и принадлежит перу Филиппа Демонсаблона. Никогда не поздно лишний раз порекомендовать к прочтению заметки и статьи (общим числом около 50), написанные этим автором в самый плодотворный период «Cahiers du cinema» (1954–1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Far Country

  • 44 Lifeboat

       1943 - США (96 мин)
         Произв. Fox (Кеннет Макгоуэн)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джо Сверлинг по одноименному рассказу Джона Стейнбека
         Опер. Глен Макуильямз
         Муз. Гуго Фридхофер
         В ролях Таллула Бэнкхед (Констанс Портер по прозвищу Конни), Уильям Бендикс (Гас Смит), Вальтер Слезак (Вилли), Мэри Эндерсон (Элис Маккензи), Джон Ходиак (Джон Koувак), Генри Халл (Чарлз С. Риттенхаус), Хизер Энджел (миссис Хиггинз), Хьюм Кронин (Стэнли Гарретт), Канада Ли (Джо).
       Американский корабль торпедирован немецкой подводной лодкой. 9 человек находят спасение в шлюпке: высокомерная журналистка Конни Портер, которой предстоит за время пути последовательно утратить все свои самые дорогие сокровища (камеру, норковое манто, пишущую машинку и т. д.); 4 членов экипажа затонувшего корабля, а именно: смазчик Коувак, убежденный коммунист, Гас Смит, матрос, тяжело раненный в ногу, радист Стэнли Гаррет и истово верующий чернокожий стюард по имени Джо; далее - армейская медсестра; англичанка с погибшим ребенком на руках; магнат Чарлз Риттенхаус, владелец заводов и судостроительной верфи, а также немец по имени Вилли, последним попавший на борт. Он оказывается командиром подводной лодки. Коувак без колебаний вышвырнул бы его за борт, но Гарретт и другие пассажиры шлюпки возражают. Ночью мать погибшего ребенка в отчаянии бросается в море. Коувака все единогласно признают капитаном шлюпки. Немец констатирует, что у Гаса началась гангрена, и без анестезии проводит операцию. Он указывает дорогу к Бермудским островам, однако на самом деле, сверяясь по компасу, спрятанному от других пассажиров, ведет шлюпку к немецкой плавучей базе. Чернокожий стюард раньше был вором-карманником, пока не начал новую жизнь; теперь же спутники просят его стащить у Вилли компас, что он и делает. Поднимается буря. Немец, будучи опытным моряком, берет управление лодкой на себя. Теперь уже всем известно, что лодка держит курс к немецкой плавучей базе, однако, учитывая расстояние до берега, это кажется самым разумным решением. Когда буря утихает, немец оказывается единственным человеком, кто еще в состоянии грести и по-прежнему полон сил. На самом деле он втайне от всех припрятал фляжку с водой, к которой прикладывается ночью. За этим его застает Гас, и немец сталкивает его в воду, пока остальные спят. Проснувшись, они понимают, что произошло, избивают немца и выбрасывают его тело за борт. Только чернокожий стюард не принимает участия в расправе. Моральный дух пассажиров лодки падает. Они голодны, их мучает жажда. Журналистка Конни, хоть и пережила незадолго перед этим нервный срыв, поднимает настроение товарищам. Она предлагает использовать свой браслет вместо наживки для рыбной ловли. На крючок попадается крупная рыба, но тут рядом появляется корабль - немецкая плавучая база - и всем уже не до рыбалки. Браслет вместе с рыбой уходит в морскую пучину. Спасение пассажирам шлюпки приносит американский корабль, который атакует и топит плавучую базу у них на глазах. На борт поднимают молодого немца, спасенного с затонувшего немецкого корабля. Немец тут же достает оружие. Его обезвреживают. «Ну что ты будешь делать с этими людьми?» - восклицает Коувак.
       ► Этот фильм прежде всего - настоящий подвиг, поскольку в течение полутора часов заставляет жить дюжину персонажей на пространстве в несколько кв. м. при этом без какой-либо натяжки, без показной виртуозности крайне убедительно воссоздает одиночество персонажей среди океанской пучины и непредвиденные взаимоотношения, которые устанавливаются между ними. Хичкок испытывал особое пристрастие к подобным самоограничениям (в Веревке, Rope такими ограничениями становятся замкнутое пространство и длинные планы, в Окне во двор, Rear Window - вынужденная неподвижность главного героя), и они превосходно стимулировали его фантазию. В этой картине психология персонажей и отношения между ними развиты великолепно, но главная мысль, как и всегда, относится скорее к области морали. Однако, при том что каждое действующее лицо Хичкок наделяет своей правдой, было бы ошибкой полагать, будто его выводы обладают хоть каплей двусмысленности. Хичкок решительно выступает против неистового и бездушного немецкого прагматизма, хотя и не отрицает его чудовищной эффективности. В то же время он безоговорочно встает на сторону гуманизма и демократических принципов, разделяемых прочими персонажами, даже при том, что в критические моменты столкновение этих принципов с реальностью может породить недоразумения, хаос и волокиту. Хичкок делает немца самым сильным в экипаже шлюпки: он осознает, что в описываемый период - 1940?1941 гг. - Германия находится в положении победителя, а союзники пока еще не могут как следует сплотить усилия. Наконец, отметим, что хотя Хичкок часто говорил напоказ, что презирает актеров, этот фильм отличается роскошной актерской игрой, одним из самых прекрасных актерских ансамблей в истории кино. К слову, съемки проходили в студии после 2 недель репетиций, но все равно были крайне утомительны для всех актеров.
       N.В. Фильм не имел большого успеха (он был слишком далек от победоносного тона военных фильмов той поры) и стал единственной работой Хичкока для студии «Fox». Следуя давней привычке, режиссер нашел изобретательный способ показать на экране собственный силуэт: он появляется в рекламном объявлении (о курсе похудания) в газете, которую разворачивает пассажир шлюпки. О появлениях Хичкока в собственных фильмах существует весьма полный обзор, напечатанный парижским журналом «Маd Movies», № 40 (1986).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Lifeboat

  • 45 Seven Faces of Dr. Lao

       1964 – США (100 мин)
         Произв. MGM (Джордж Пал)
         Реж. ДЖОРДЖ ПАЛ
         Сцен. Чарлз Бомонт по роману Чарлза Дж. Финни «Цирк доктора Лао» (The Circus of Dr. Lao)
         Опер. Роберт Броннер (Metrocolor)
         Муз. Ли Харлайн
         В ролях Тони Рэндалл (доктор Лао / медуза / Аполлоний Тианский / Пан / ужасный снежный человек / гигантская змея), Барбара Иден (Анджела Бенедикт), Артур О'Коннелл (Клинт Старк), Джон Эриксон (Эд Каннингэм), Ноэ Бири-мл. (Тим Митчелл), Ли Патрик (миссис Говард Кассан), Минерва Юркэл (Кейт Линдквист).
       Доктор Лао, 7322-летний китайский волшебник, привозит свой цирк на гастроли в городок Абалони, штат Арканзас. В городке волшебник сделает все, чтобы помочь зарождающейся любви между честным журналистом и учительницей, молодой вдовой и одинокой матерью, перед которой он предстает в облике бога Пана. Он также помогает журналисту в борьбе с безжалостным бизнесменом Клинтом Старком, который собрался купить весь город, узнав, что через него пройдет железная дорога. Под разными обликами доктор Лао стремится показать жителям городка их недостатки и ограниченность мышления. Напр., в облике слепого пророка Аполлония Тианского он предсказывает самой болтливой сплетнице городка мрачное и безгранично тоскливое будущее: «После вашей смерти ничего не останется, как будто вас никогда не было на свете». Обратившись в змею, внешне напоминающую Клинта, он демонстрирует последнему его внешнее и внутреннее уродство. В облике Медузы Горгоны он превращает в камень недоверчивую старуху, и муж уносит ее домой как статую. Но Волшебник Мерлин (еще одна инкарнация доктора Лао) снова превращает ее в живую женщину, на этот раз на удивление дружелюбную. Он отстраивает заново редакцию газеты, разгромленную людьми Клинта. Позднее маленькое создание из пиалы, на глазах вырастающее до гигантских размеров и похожее на Лох-Несское чудовище, задает им хорошую трепку. Чудовище чуть было не проглатывает самого Лао, но сын учительницы спасает волшебника. Жители городка, которым Лао показал пророческое видение города Волдеркан, погибшего из-за алчности своих обитателей, отказываются продавать свою землю Клинту. После отъезда цирка Абалони становится более приятным, свободным и сознательным городом, чем до его приезда.
       ►  Сказка, жанр довольно редкий в кинематографе, но все же неразрывно связанный с его истоками (Мельес), нигде не находила лучшего воплощения, чем в этой экранизации книги Чарлза Дж. Финни (1935), отличающейся поразительной и разнообразной фантазией, на удивление удачными трюками и гримом. Содержание балансирует между назидательной детской сказкой и едкой и даже жестокой социальной сатирой для взрослых. К тому же все это происходит в декорациях вестерна: не удивительно, что публика с непривычки была разочарована, и фильм провалился в прокате. И все же хотя бы на уровне зрелищности он достоин высоких похвал. Напр., эпизод с Лох-Несским чудовищем потребовал создания 20 кукол разных пропорций и 3 месяцев съемок, ради 9 мин экранного времени (см. Gail Morgan Hichman, The Films of George Pal, New York, Barnes, 1977). Эта крайне содержательная картина, опередившая свое время, еще ждет своего зрителя.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Seven Faces of Dr. Lao

  • 46 Silver River

       1948 – США (110 мин)
         Произв. Warner (Оуэн Крамп)
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Стивен Лонгстрит, Хэрриет Фрэнк-мл. по одноименному роману Стивена Лонгстрита
         Опер. Сид Хикокс
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Эррол Флинн (капитан Майк Дж. Маккоум), Энн Шеридан (Джорджия Mуp), Томас Митчелл (Джон Платон Бек), Брюс Беннетт (Стэнли Мур), Том Д'Андреа (Портер по кличке Пистолет), Бартон Маклейн (Суини по кличке Банджо), Монт Блю («Бак» Чевиджи). Джозеф Криэн (президент Грэнт).
       Видя, что исход битвы при Геттисберге складывается в пользу южан, офицер северян Майк Маккоум сжигает порученный ему миллион долларов, чтобы он не попал в руки врагов и не позволил им продолжить военные действия. Однако битву выигрывают северяне, и Маккоум предстает перед военным трибуналом. Его лишают звания и выгоняют из армии. После суда он принимает твердое решение: отныне он будет служить только своим интересам. Под видом займа он присваивает часть кассы игорного заведения, хозяин которого вышвырнул его на улицу. На этот небольшой куш он открывает игорный салон на западе, в Силвер-Сити. Стэнли Мур, владелец одной из крупнейших серебряных копей в этих краях, выкупает у Маккоума выигранные им фургоны за акции своей шахты.
       Начинается восхождение Маккоума. Чтобы внимательнее следить за состоянием дел, он пользуется услугами Джона Бека, философа, пьяницы и адвоката без клиентуры. Он открывает банк и вскоре владеет долей в каждой копи. Президент Грэнт, приехав с официальным визитом, поручает ему передать владельцам копей послание: необходимо повысить добычу серебра, чтобы США оказались платежеспособны перед заграничными партнерами. Маккоум одобряет проект Мура (к чьей жене Джорджии он давно уже не ровно дышит) по разведке новых территорий. Но он благоразумно умалчивает о том, что эти земли кишат свирепыми индейцами. Бек сравнивает Маккоума с библейским Давидом и безусловно осуждает его поведение. Маккоум хочет предупредить Мура, но ― слишком поздно. Отправившись на поиски Мура, он привозит обратно только его труп.
       Через некоторое время Маккоум, построивший огромную резиденцию в пустыне, организует роскошный прием вместе с Джорджией, своей новой женой. Бек, напившись до чертиков, оскорбляет его перед всеми гостями. У Маккоума начинаются неприятности. Его противники организуют целый консорциум – «Западную группу», – чтобы разорить его на бирже. Он решает распродать все имущество. Работа на копях останавливается. Суини, его заклятый враг с момента прибытия в Силвер-Сити, поднимает против него безработных старателей. Бек выдвигается на пост сенатора. Он говорит Маккоуму, что защищает прежде всего интересы народа, а потому будет сражаться и против него, и против «Западной группы». Старатели захватывают банк. Маккоум приказывает выплатить им все деньги, даже если это грозит полным банкротством.
       Произнося предвыборную речь с трибуны под открытым небом, Бек погибает от рук людей Суини, подкупленного «Западной группой». Маккоум обещает жене выполнить предсмертную волю Бека: собрать воедино разрозненные осколки империи и вновь дать людям работу. Ну а пока Маккоум и старатели сражаются с людьми Суини. Он спасает Суини от суда Линча и передает его властям. Маккоум признается жене, что упустил прекрасную возможность избавиться от Суини, выстрелив ему в спину. Она, смеясь, отвечает, что он никогда не изменится.
       ►  Этот фильм с роскошным бюджетом, последний из 7 фильмов Уолша с участием Эррола Флинна, стал важным этапом в творчестве режиссера и эволюции вестерна: в нем действует довольно сложный главный герой, самый содержательный и неоднозначный характер, сыгранный Флинном в фильмах Уолша. Амбициозность, неистовый индивидуализм, готовность пойти на убийство, циничность и угрызения совести, попытка искупить вину, ироничное одиночество победителя, оставшегося наедине с успехом, ― все эти понятия, смешанные между собой, создают тонкий и притягательный характер, в котором Уолш ясно и просто дает почувствовать горечь и разочарование. Подобная горечь впервые появляется в его творчестве и в жанре вестерна. Вместе с ней приходит тревога, а вслед за тревогой – размышления о роли героя, полностью обновляющие и жанр, и творчество режиссера. Главный герой разрывается между желанием служить обществу и тайным презрением к этому обществу, поскольку оно то отвергает его ради фальшивой идеи правосудия, то потакает жестоким аппетитам; он предпочитает замкнуться в себе. Но это решение вскоре начинает казаться ему мелочным, пошлым и, наконец, несовместимым с мужской гордостью, которая и есть главный смысл его существования. Рядом с ним действует второстепенный, но очень важный персонаж – адвокат (роль которого исполнил Томас Митчелл), человек проницательного ума. словно сошедший со страниц Шекспира: он подбрасывает в картину новые темы для раздумий и поднимает ее вдохновение до лирических высот. Режиссура, выбранная тональность, игра Флинна очень красивы и элегантны.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Silver River

  • 47 Tо Have and Have Not

       1945 – США (100 мин)
         Произв. Warner (Хауард Хоукс)
         Реж. ХАУАРД ХОУКС
         Сцен. Джулз Фёртмен и Уильям Фолкнер по одноименному роману Эрнеста Хемингуэя
         Опер. Сид Хикокс
         Муз. Франц Уэксмен
         Песни Хоуги Кармайкл, слова Джонни Мерсер
         В ролях Хамфри Богарт (Гарри Морган), Уолтер Бреннан (Эдди), Лорен Бэколл (Мэри Браунинг), Долорес Моран (Элен де Бюрсак), Хоуги Кармайкл (Сверчок), Уолтер Молнар (Поль де Бюрсак), Дэн Симор (Ренар), Шелдон Леонард (Лойо), Марсель Далио (Французик), Уолтер Сэнд (Джонсон).
       Порт-де-Франс, лето 1940 г. Американец капитан Гарри Морган и его протеже Эдди, старый моряк-пропойца, зарабатывают на жизнь, сдавая свой катер в аренду туристам, любителям порыбачить. Последний клиент, неуклюжий американец Джонсон, разрывает свой 16-дневный контракт с Морганом, дважды упустив верный улов. Он обещает Моргану выплатить все долги наутро, как только откроются банки. В отеле «Марки» Морган знакомится с новой обитательницей – Мэри Браунинг, высокой и худой девушкой, соблазнительной, безденежной и вызывающе дерзкой. Он видит, как она стягивает кошелек у Джонсона, и заставляет ее вернуть добычу владельцу – не упустив из виду, что Джонсон приобрел билет на самолет, который должен подняться в воздух задолго до открытия банков.
       Группа французов-голлистов явилась в отель просить у Моргана катер. Морган уже не раз отказывал им, не желая вмешиваться в сугубо французские дела. Когда бойцы Сопротивления уходят, полиция развязывает перестрелку. Двое убиты; шальная пуля попадает в Джонсона. Моргана и Мэри допрашивает неприятный комиссар вишистской полиции Ренар; он конфискует у них все деньги. Морган тут же принимает решение выполнить задание бойцов Сопротивления. Он пытается оттеснить Эдди подальше от этой опасной затеи, но все-таки обнаруживает его на борту: тот прокрался туда тайком.
       Они должны забрать с соседнего пляжа важного деятеля Сопротивления Поля де Бюрсака и его жену (ее присутствие не планировалось). На обратном пути им встречается патрульный катер. Начинается перестрелка. Бюрсак ранен. Прибыв в Порт-де-Франс, товарищи прячут его в подвале отеля «Марки», и Моргану самому приходится извлекать пулю из его плеча. Жена Бюрсака ни на что не пригодна; она теряет сознание, опрокидывая запасы анестезирующего средства. Она провоцирует ревность Мэри, которая пытается обдать ее парами эфира.
       После безуспешных попыток разговорить Эдди инспектор Ренар и его подручные похищают старого матроса, чтобы шантажом выведать у Моргана, где он прячет Бюрсака. Чувствуя все большую неприязнь к Ренару, Морган сперва убивает его телохранителя, затем выводит из строя самого Ренара и его помощника. Он надевает на обоих наручники и заставляет Ренара освободить Эдди. Теперь Морган окончательно перешел на сторону Сопротивления. Мэри устроилась работать певичкой в отеле «Марки», но предпочитает уйти с Морганом. Вместе с ней и своим верным Эдди Морган покидает город и готовится отплыть на остров Дьявола, чтобы там освободить руководителя Сопротивления.
       ►  Один из наиболее характерных для Хоукса и наиболее совершенных его фильмов. Фильм родился из шуточного пари. Хоукс поклялся Хемингуэю, что сможет сделать хороший фильм даже из худшей его истории. Хемингуэй предложил роман «Иметь и не иметь». К работе подключились Джулз Фёртмен и Уильям Фолкнер; они превратили этот сюжет в утонченный ремейк Касабланки, Casablanca. В сюжетном плане фильм является, если можно так выразиться, близнецом Глубокого сна, The Big Sleep: в обеих картинах на наших глазах зарождается любовь между главными персонажами (в случае Иметь и не иметь она зародилась также и за кадром); в обеих главный герой втягивается в действие, хотя поначалу сторонится его или относится к нему несерьезно. В повествовательном плане – никаких драматических ухищрений. Автор отказывается знать о сюжете больше, чем его участники или зрители (в Глубоком сне этот отказ достигнет парадоксальной крайности: позднее режиссер и сценаристы признаются, что никогда не понимали эту историю до конца).
       В отличие от героев Касабланки, герои Иметь и не иметь совсем не думают о прошлом, да и будущее их мало заботит. Они живут настоящим и чувствуют себя в нем как рыба в воде. Хоукс со своим классицизмом – режиссер настоящего или, если выразиться более широко, – режиссер счастья. Его настоящее, как правило, не похоже на исторический документ, как фильмы Росселлини; оно побуждает героев к действию и к поискам счастья. Персонажи фильма даже не думают о каких-либо моральных комбинациях, не идут ни на какие компромиссы – точно так же и актеры не заботятся о сочинении образа. Хоукс стремится максимально сократить дистанцию между актерами и их персонажами – по крайней мере, по характеру; в этой картине его успехи превзошли все ожидания. Природная ирония и спокойная дерзость Лорен Бэколл с самого начала делали ее подлинной героиней Хоукса; и Хоукс, по своему обыкновению, собрал вокруг Бэколл целую группу персонажей, понимающих, уважающих и дополняющих друг друга и строящих свои действия на общности взглядов и характеров. Те, кто не входят в эту группу и противостоят ей (как незабываемый Дэн Симор), становятся «плохими», толстокожими, безрадостными людьми, которых автор клеймит с веселой жестокостью. Действие, приключенческий дух, опасность, борьба добра и зла, экзотика, любовь – все ключевые понятия голливудского кино в этом фильме переосмысляются и воссоздаются красиво и элегантно, без банальности и академизма. В этой элегантной манере больше внимания уделяется персонажам, чем непосредственно сюжетам, к тому же сюжет далек от навязчивых, пусть и творчески плодотворных, идей, которые часто протаскивали в Голливуд европейцы.
       Великолепные музыкальные номера Хоуги Кармайкл а немало способствуют успеху этого фильма. Неподражаемо играет Уолтер Бреннан, олицетворяющий тему дружбы, вечная и необходимая часть вселенной Хоукса.
       N.В. Лорен Бэколл подробно и страстно рассказала в автобиографии (Lauren Bacall, By Myself) о своем приезде в Голливуд, знакомстве с Хоуксом, которому она подарила возможность поиграть в Пигмалиона (Иметь и не иметь действительно стал ее дебютом в кино), и о знакомстве с Богартом, который стал для нее Пигмалионом № 2, а затем – мужем. Бэколл хорошо описывает гибкость ума Хоукса: режиссер использовал в работе предложения, поступавшие с самых разных сторон. Так, по поводу одного жеста, ставшего знаменитым, она пишет: « [Богарт] рассказал Хаурду, что однажды видел, как Лунты использовали в пьесе жест, который, на его взгляд, прекрасно подошел бы для наших персонажей. После поцелуя я должна была провести тыльной стороной ладони по его небритой щеке, затем дать ему легкую пощечину Это был очень игривый, интимный жест. И в нем было больше силы, чем если б мы повалили друг друга на землю».
       Иметь и не иметь был переснят дважды: один раз – Майклом Кёртизом (Точка разрыва ; The Breaking Point, 1950; фильм, который довольно высоко ценится знатоками этого режиссера); 2-й раз – Доном Сигелом (Продавцы оружия, The Gun Runners, 1958; один из худших его фильмов).
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «The University of Wisconsin Press», 1980. Это сценарий, законченный перед съемками; он снабжен скрупулезными примечаниями об изменениях, внесенных в окончательную версию фильма. Длинное вступление об истории создания фильма написано Брюсом Ф. Кэвином.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Tо Have and Have Not

  • 48 monde

    m
    1) мир, свет
    monde extérieur — внешний мир, окружающая среда
    être de ce monde — быть в живых
    au monde — на свете, в мире
    mettre au monde — родить; произвести на свет
    par le monde — по свету, по миру
    le monde entier — весь мир, целый свет
    courir le monde — ездить по свету
    ainsi va le monde — таков уж свет
    ••
    c'est le monde renversé [à l'envers] — свет перевернулся!, всё наоборот
    l'autre monde — 1) потусторонний мир; тот свет 2) старое время
    de l'autre monde — 1) с того света 2) древний
    passer à [aller dans] l'autre monde — отправиться на тот свет
    expédier [envoyer] dans l'autre monde — отправить на тот свет
    avoir des idées de l'autre monde — иметь странные представления; говорить несусветные вещи
    un monde de... — масса, множество
    (se) faire (tout) un monde de... — преувеличивать, видеть излишние трудности в...
    il y a un monde entre eux — между ними огромная разница
    refaire le monde разг. ирон. — обсуждать мировые проблемы
    2) континент, часть света
    le Nouveau Monde — Новый Свет (Америка, Океания)
    3) планеты, система планет
    ••
    tout le monde — все, весь мир
    on ne peut pas contenter tout le monde (et son père) — на всех не угодишь
    monsieur tout-le-monde — первый встречный
    il y a du monde? — есть кто-нибудь?
    c'est se moquer du monde!, vous vous moquez du monde! — вы смеётесь!
    à la face du monde — перед всем миром; открыто
    5) светское общество, свет
    6) среда; круги; общество; окружение
    être du même monde — принадлежать к одному обществу
    ••
    7) рел. свет, мир, мирская жизнь
    renoncer au [se retirer du] monde — отказаться от мирской суеты
    8) посетители; гости
    j'aurai du monde — у меня кое-кто соберётся; у меня будут гости
    beaucoup de monde — много народу
    un monde fou — масса народу, давка
    11)
    mon (ton...) monde — близкие, домашние

    БФРС > monde

  • 49 sandwich

    m (pl sandwich(e)s)
    1) сандвич, бутерброд
    ••
    2) материал с прослойкой; панель с теплоизоляционной прокладкой
    (structure) sandwich — слоистая структура

    БФРС > sandwich

  • 50 faire la chaise

    Dictionnaire français-russe des idiomes > faire la chaise

  • 51 salle des pas perdus

    (salle des pas perdus [или des Pas Perdus])

    - Il nous a menacées... Il a parlé de mandat d'arrêt, comme si nous étions des voleuses [...]. Et elle tendait la main vers le récepteur téléphonique. Il était évident que Leduc avait quelque peu outrepassé ses droits. Je voyais le moment où elles déclencheraient un scandale dans la salle des pas perdus. (G. Simenon, Le fou de Bergerac.) — - Он нам угрожал... Говорил об ордере на арест, как будто мы какие-нибудь воровки. И Франсуаза протянула руку к телефону. Было ясно, что Ледюк несколько превысил свои права. Я уже представил себе, какой скандал эти дамы поднимут в приемной городского суда.

    2) зал ожидания (в суде, на вокзале)

    Et, un jour que, dans la Salle des Pas Perdus, Mascoulin venait vers moi la main tendue, j'ai feint de ne pas le voir et me suis tourné ostensiblement vers un autre de mes collègues. (G. Simenon, Maigret chez le ministre.) — Однажды в зале ожидания суда Маскулен направился ко мне с протянутой рукой, но я сделал вид, будто его не замечаю, и демонстративно повернулся, чтобы обратиться к другому из моих коллег.

    Sabas marchait de long en large dans la salle des pas perdus regardant l'heure de temps à autre à sa montre de poignet. Il n'était jamais entré dans une faculté. (R. Chateauneu, Par la plus haute porte.) — Саба прохаживался взад и вперед по вестибюлю, время от времени поглядывая на свои наручные часы. Он еще никогда не бывал в университете.

    4) перен. преддверие

    Il n'y avait pas de solution de continuité entre les fous et les autres, et l'auberge de "La Belle Étoile" assumait son rôle de salle des pas perdus. (A. Lanoux, Le Rendez-vous de Bruges.) — Не было никакого резкого различия между безумцами и другими людьми. Трактир "Бель-Этуаль" играл роль преддверия к сумасшедшему дому.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > salle des pas perdus

  • 52 solution de continuité

    нарушение целостности, постепенности; разрыв; скачок

    Il n'y avait pas de solution de continuité entre les fous et les autres, et l'auberge de "La Belle Étoile" assumait son rôle de salle des pas perdus. (A. Lanoux, Le Rendez-vous de Bruges.) — Не было никакого резкого различия между безумцами и другими людьми. Трактир "Бель-Этуаль" играл роль преддверия к сумасшедшему дому.

    Dictionnaire français-russe des idiomes > solution de continuité

  • 53 aliénation entre vifs

    отчуждение, совершаемое между живыми людьми ( противопоставляется завещанию)

    Dictionnaire de droit français-russe > aliénation entre vifs

  • 54 transmission entre vifs

    переход ( прав) между живыми людьми ( в отличие от наследования)

    Dictionnaire de droit français-russe > transmission entre vifs

  • 55 aliénation entre vifs

    сущ.
    юр. отчуждение, совершаемое между живыми людьми (противопоставляется завещанию)

    Французско-русский универсальный словарь > aliénation entre vifs

  • 56 être pris en sandwich

    гл.

    Французско-русский универсальный словарь > être pris en sandwich

  • 57 Allemagne, annee zero

     Germania anno zero / Deutschland in Jahre null / Allemagne, annee zero
     Германия, год нулевой
       1947 - Франция - Италия - Германия (оригинальная нем. версия: 68 мин; ит. версия: 74 мин. фр. версия: 71 мин)
         Произв. Теvеrе Film (Альфредо Гуарини и Роберто Росселлини), Salvo d'Angelo Production (Рим), Sadfi (Берлин), UGC (Париж)
         Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ
         Сцен. Роберто Росселлини, Карло Лидзани, Макс Кольпе по сюжету Базилио Франкины
         Опер. Робер Жюльяр
         Муз. Ренцо Росселлини
         В ролях Эдмунд Мёшке (Эдмунд Кёлер), Эрнст Питтшау (отец Эдмунда), Ингетрауд Хинце (Ева), Франц Крюгер (Карл-Хайнц), Эрих Гюне (Эннинг).
       Берлин, лето 1947 г. В разрушенном городе маленький Эдмунд Кёлер - надежда и опора своей семьи. Его отец болен и не может работать. Его старший брат, служивший в вермахте, не выходит из дома. Его сестра шатается по барам, но пока еще отказывается выходить на панель. Эдмунд копает могилы на кладбище, но оттуда его выгоняют, потому что он слишком молод, и тогда он пытается продать весы хозяина квартиры, у которого укрылась его семья. Он встречает своего бывшего школьного учителя Эннинга, который бросил преподавать и живет у богатого покровителя (который, судя по всему, очень любит окружать себя маленькими мальчиками). Эннинг дает Эдмунду пластинку с речью Гитлера, чтобы тот продал ее американским солдатам у Рейхсканцелярии. Безупречно справившись с этим заданием, Эдмунд связывается с бандой подростков и промышляет грабежом. Отцу от недоедания становится хуже; несколько дней он проводит в больнице, где может наконец поесть вволю. Дождавшись его возвращения, Эдмунд вспоминает слова Эннинга о необходимости уничтожать слабых и угощает отца отравленным чаем. Старик умирает. Эдмунд рассказывает о своем поступке Эннингу, но тот в ужасе называет его чудовищем. Мальчик убегает. Некоторое время спустя он бросается с крыши разрушенного дома.
       ► 3-я часть трилогии Росселлини о войне (после фильмов Рим, открытый город, Roma città aperta и Пайза, Paisà). Германия, год нулевой великолепно увязывает между собой эти 2 картины, следующие, в основном, документальному направлению, и серию интимистских фильмов с Ингрид Бергман. В самом деле, в контексте необыкновенно сильного описания реального состояния общества Росселлини прежде всего хочет рассказать историю одного-единственного персонажа - Эдмунда. В этом отношении фильм представляет собою квинтэссенцию неореализма в понимании Росселлини. «Неореализм, - писал он, - состоит в том, чтобы с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями. Этот человек кажется совсем маленьким под гнетом некой силы, которая стоит выше его и наносит безжалостный удар в тот миг, когда человек начинает дышать свободно и не ожидает беды. Для меня важнее всего как раз это ожидание; на него надо делать упор, не ослабляя финального краха». («Cahiers du cinema», август-сентябрь 1955 г.; перепечатка - в книге «Rossellini, Le cinema revele»). Итак, камера пристально следит за слабым, уязвимым человеком; в результате образуется большое количество довольно длинных планов, и потому в фильме Германия, год нулевой гораздо меньше склеек (всего 248 планов), чем в Риме или Пайзе.
       Росселлини переносит место действия своих картин из Италии в Германию - территория его творчества расширяется; вскоре она достигнет масштабов всей Европы, а затем и целого континента (Индия). На Германию, как и на все свои темы и персонажей, Росселлини смотрит и с социальной, и с нравственной точек зрения. Для него поле социального анализа и поле анализа нравственного полностью совпадают. Он сам с такой точностью выразил свои мысли, что нам остается лишь процитировать его: «Немцы были такими же людьми, как и все остальные: что же привело их к катастрофе? Ложная мораль, сама сущность нацизма, отказ от жалости в пользу культа героизма, восхваление силы вместо слабости, тщеславия вместо простоты. Вот почему я выбрал историю про невинного ребенка, которого извращенные утопические идеи толкают на преступление, которое в его глазах выглядит героическим поступком. Но в нем еще не погасла искра нравственности: он кончает жизнь самоубийством, чтобы избавиться от этой боли и этого противоречия» (там же).
       Что касается вымысла, Росселлини отнюдь не пренебрегает им; наоборот, он вовсю использует его для пущей скандальности: здесь она выражается в самой фигуре ребенка, преступника и самоубийцы; в фильме Европа 51, Europa 51 - в финальном осуждении Ирен. Характерные особенности стиля Росселлини - сдержанность, граничащая с бесстрастностью (в этом Росселлини близок к Мидзогути). документальная жесткость (т. е. искусство грубой, неприукрашенной документалистики), повышенное внимание к ближнему - все более усиливаются по мере того, как жизнь маленького Эдмунда близится к финалу. К этому следует добавить лаконичность, быстрый темп повествования (его можно сравнить со сбивчивой речью рассказчика), идущие от крайней сдержанности режиссера, от его близкого знакомства с темой и веры в зрелость зрителя; эта вера иногда оборачивалась против него.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (248 планов) в «Roberto Rossellini: la trilogia della guerra», Bologna, Cappelli Editore, 1972 (английский перевод - Grossman, New York, 1973).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Allemagne, annee zero

  • 58 L'Argent

       1928 - Франция (3700 м)
         Произв. Cinemondial, Cinegraphic
         Реж. МАРСЕЛЬ Л'ЭРБЬЕ
         Сцен. Марсель Л'Эрбье, по мотивам одноименного романа Эмиля Золя
         Опер. Жюль Крюжер, Жан Лефор, Луи Ле Бертр
         В ролях Бригитта Хельм (баронесса Сандорф), Пьер Альковер (Николя Саккар), Иветт Гильбер (госпожа Мешэн), Альфред Абель (Альфонс Гюндерман), Мари Глори (Лин Амлен), Анри Виктор (Жак Амлен), Жюль Берри (Юрэ), Реймон Руло (Жантрон).
       Ожесточенную и зачастую подпольную борьбу ведут между собой Николя Саккар, директор «Всемирного банка», и крупный банкир Альфонс Гюндерман, владеющий, помимо прочего, важным нефтяным трестом. Гюндерман одерживает победу, через посредника помешав голосованию за расширение капитала компании «Континентальный орел», дочернего предприятия Саккара. Многие считают, что Саккар разорен; его любовница баронесса Сандорф переходит в стан врага и присоединяется к Гюндерману. Саккар становится главным спонсором исследований бедного летчика Жака Амлена, с которым его познакомил журналист Юрэ. Амлен хочет исследовать нефтяные месторождения в Гайане. Саккар убеждает всех, что Гюндерман вместе с ним участвует в этом предприятии. Он просит Амлена согласиться на пост вице-президента общества, созданного для поддержки проекта. Амлен соглашается при условии, что ему будет позволено совершить 7000-км перелет через океан до Гайаны с новым горючим, похожим на то, которое можно будет изготовить из добытой там нефти. Таким образом он хочет остаться самим собой. Саккар очень рад; в этой затее он видит превосходный рекламный ход. Однако это условие огорчает Лин, жену Амлена.
       Гюндерман исподтишка через иностранных подручных приобретает акции «Всемирного банка», накапливая таким образом «запасы». После начала перелета возбуждение на бирже достигает пика, и акции растут; также растет волнение и тревога Лин. Сообщают, что кто-то якобы видел, как объятый пламенем самолет Амлена рухнул в океан. Но Саккар получает шифрованную телеграмму с известием о том, что летчик в целости и сохранности приземлился в условленном месте. Саккар по низкой цене скупает резко упавшие акции и надеется получить гигантскую прибыль. Он рассказывает Лин правду и не дает ей покончить с собой.
       Амлен сооружает первую скважину. От переутомления у него начинаются проблемы со зрением. Саккар дает Лин чековую книжку на имя ее мужа, по которой она, обладая доверенностью, может выписывать любые суммы, какие только пожелает. На вечеринке у баронессы Сандорф хозяйка повторяет Саккару то, о чем шепчутся все вокруг: он идет прямиком к банкротству. Своей ловкостью и обольстительностью она выводит Саккара из себя и вытягивает для Гюндермана ценные сведения о состоянии его дел. Саккар говорит Лин, что собирается устроить большой бал в ее честь. Он говорит, что всегда хотел ее. Она сперва смеется, затем начинает плакать, поняв, что Саккар вовсе не шутит. Он угрожает засадить ее мужа в тюрьму за необеспеченные чеки, выписанные ею по книжке.
       Баронесса Сандорф по секрету сообщает Лин о преступных махинациях Саккара. На балу в ее честь Лин хочет выстрелить в Саккара, но баронесса ее останавливает. В самом деле, смерть Саккара мгновенно поднимет в цене акции «Всемирного банка». По совету баронессы Лин продает свои акции. Гюндерман поступает так же на крупнейших международных рынках. Саккар арестован. Жак возвращается и тоже попадает под арест. От потрясения зрение у него падает все больше - теперь он плохо видит на оба глаза. Они с Саккаром предстают перед судом. Прокурор говорит: «Это процесс над деньгами, - и добавляет Саккару, имея в виду Жака: - Вам чуть было не удалось очернить имя героя». Гюндерман обещает оплатить все обоснованные претензии, как только завладеет большинством акций «Всемирного банка». Он жертвует крупные суммы на благо обществу. Теперь Саккара и Жака обвиняют раздельно. Жак освобожден. Его зрение улучшается. Саккару предстоит провести в тюрьме еще полгода. Он подумывает о следующем деле и уже втягивает в него надзирателя.
       ► Последний немой фильм Марселя Л'Эрбье (и лучший его фильм, наряду с Бесчеловечной, L'inhumaine, 1924 - картиной, подводящей итог стилю ар деко и целой эпохе, к сожалению, ей вредят недостатки сценария и актерской игры). Фильм Деньги был вновь открыт в 60-е гг. и рассматривался некоторыми в те годы как манифест модернизма. Пусть и необязательно заходить так далеко в оценках, но фильм в любом случае доказывает, что Л'Эрбье - вовсе не академичный режиссер, каким его считали много десятилетий. Авангардистские поиски 20-х гг. раскрываются и достигают высшей точки в этом совершенно новаторском фильме, достойном занять место в ряду величайших шедевров немого кинематографа (рядом с Метрополисом, Metropolis, Наполеоном, Napoléon и пр.).
       Фильм основан главным образом на двух очень смелых формальных сочетаниях. В первую очередь отметим удивительное соседство короткого монтажа (зачастую даже очень короткого: 1952 плана при продолжительности 130 мин; это означает в среднем по 6,5 сек на каждый план) и подвижной камеры, при том что обычно при коротком монтаже используются статичные планы. В декорациях (как правило, гигантских) камера - или, вернее, камеры - создают вокруг персонажей безудержный ажиотаж, не подвластный их воле. Этот ажиотаж выражает неограниченную власть денег над целыми странами, обществами и отдельными людьми. Множественные молниеносные движения камеры приводят к радикальному уничтожению тяжеловесности и условностей классической раскадровки, средних планов, обычных склеек. Как будто бы деньги не служат пассивной и инертной темой картины, но сами ставят фильм, распоряжаются и управляют передвижениями персонажей - что, в конце концов, и является главной мыслью Л'Эрбье. Знаменитую сцену на Бирже Л'Эрбье снимал 3 дня в реальной обстановке с участием 2000 статистов, 15 камерами и с «удивительной механической инсталляцией, [позволявшей] резко спустить из-под Купола (с высоты 22 м) киносъемочный аппарат, ведший автоматическую съемку бурлящего биржевого зала» (см. «Жак Катлен представляет Марселя Л'Эрбье» [Jaque Catelain presente Marcel L'Herbier, Editions Jacques Vautrain, 1950]). Параллельный монтаж создает впечатление, будто самолет Амлена летит над биржей, снятой с верхней точки из-под Купола.
       2-м формальным принципом, на котором строится фильм, является сочетание всей этой технической виртуозности с трезвой, холодной, подчас бесстрастной актерской игрой, где нет ни следов модных веяний французского коммерческого кино тех лет, ни излишеств авангардизма. Еще один элемент модернизма: актеры играют не только лицом, но и всем своим телом, массивностью или хрупкостью силуэтов, перемещениями; а тем временем многочисленные, невероятно подвижные камеры, о которых мы говорили выше, гонятся за ними, поджидают или настигают их.
       Движущий мотив фильма - а именно, ненависть к деньгам и спекуляции - своим намеренно негативным и полемичным характером избавил повествование от всякой сентиментальности и напыщенности, на месте которых образовалась обжигающе-ледяная аллегория, масштабная абстрактная фреска, существующая вне времени, поскольку действие романа Золя перенесено в современность. При переносе действия в наше время роман стал более абстрактным, ничуть не утратив актуальности. В каком-то смысле Деньги являются амбициозной, эпической и грандиозной версией сатирической комедии Поля Армона и Леопольда Маршана «Эти господа из Сантэ» (Ces messieurs de ia Santé), успешно прошедшей по бульварным театрам в начале 30-х гг. и поставленной в кино Пьером Коломбье (1933).
       N.В. Л'Эрбье пригласил Жана Древилля для работы над документальной хроникой съемок под названием Вокруг «Денег» (Autour de L'argent). Эта увлекательная короткометражка стала известна не меньше самого фильма. Одноименный ремейк Денег был снят Пьером Бийоном (1936).
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1952 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 209 (1978).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'Argent

  • 59 The Big Heat

       1953 - США (90 мин)
         Произв. COL (Роберт Артур)
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Сидни Боэм но одноименному роману Уильяма П. Макгиверна
         Опер. Чарлз Лэнг-мл.
         Муз. Даниил Амфитеатров
         В ролях Гленн Форд (Дэйв Бэннион), Глория Грэм (Дебби Марш), Джослин Брандо (Кейти Бэннион), Александр Скурби (Майк Лагана), Ли Марвин (Винс Стоун), Дженнетт Нолан (Берта Данкан), Питер Уитни (Тирни), Уиллис Бушей (лейтенант Уилкс), Роберт Бёртон (Гас Бёрк), Адам Уильямз (Ларри Гордон), Кэролин Джоунз (Дорис), Дэн Симор (Эткинс), Эдит Эвансон (Селма Паркер).
       Американский городок. Полицейский Дэйвид Бэннион расследует самоубийство его коллеги Данкана. По его мнению, в деле замешан влиятельный и коррумпированный человек по имени Лагана, связанный с гангстерами. Вдова Данкана скрывает от полиции документы, оставленные мужем, и за это получает от Лаганы немалые деньги. Любовница Данкана танцовщица Люси Чэпмен говорит Бэнниону, что Данкан ничуть не боялся за свое здоровье - это противоречит утверждениям вдовы. Вскоре после этого Люси находят мертвой; ее тело покрыто ожогами от сигарет. Бэннион вновь допрашивает вдову, и за этот поступок его жестко критикует начальник Уилкс.
       Получив телефонный звонок с угрозами, Бэннион направляется прямиком к Лагане, оскорбляет его и обвиняет в коррупции. Бэнниона снова вызывают на ковер к Уилксу; на сей раз его отчитывает более высокий чин Хиггинз. Жена Бэнниона погибает при взрыве бомбы, заложенной в его автомобиль. Бэннион обвиняет Хиггинза в том, что тот получает приказы от Лаганы, увольняется из полиции и ведет частное расследование, начав его с окрестных гаражей. Так он выходит на след некоего Ларри Гордона, завсегдатая бара «Пристанище». В этом заведении, где часто появляются местные бандиты, Бэннион своими глазами наблюдает, как клиент Винс Стоун, охваченный садистской яростью, тушит сигарету об руку женщины, с которой играл в кости. Бэннион выкидывает его из бара. Девушка Винса, Дебби Марш, впечатлена отвагой и честностью полицейского. Вдобавок она хочет, чтобы любовник ее приревновал, а потому уходит с Бэннионом. Бэннион приглашает ее к себе пропустить по стаканчику - в надежде разузнать побольше о Ларри Гордоне.
       За эту короткую встречу с полицейским Винс яростно наказывает Дебби, плеснув ей в лицо горячим кофе. С изуродованным лицом она прячется в гостиничном номере Бэнниона, где рассказывает ему о Гордоне, убийце, который работает вместе с Винсом. Бэнниону удается разговорить Гордона, но вскоре после этого Винс топит его. Винс сообщает новости Лагане, и тот планирует похитить дочь Бэнниона, чтобы заткнуть рот ее отцу. Дебби убивает вдову Данкана, зная, что так документы, компрометирующие Винса, станут достоянием общественности, а вместе с ними - и тайный сговор Лаганы, старшего инспектора Хиггинза и гангстеров. Затем Дебби возвращает должок Винсу, плеснув в него, в свою очередь, горячим кофе. Винс убивает Дебби. Бэннион может убить Винса, но предпочитает сдать его полиции. Лагана и Хиггинз попадают под суд. Бэннион возвращается на работу в полицию.
       ► В свое время это был самый жестокий фильм, вышедший из недр голливудских студий; ни в одном фильме насилие не было настолько постоянным, интенсивным и осознанным. За свою жизнь Ланг часто показывал насилие на экране, а также много писал и говорил о нем. «Я не использую насилие только ради насилия, - уточнял он. - Для меня это всегда лишь средство проиллюстрировать какой-либо спор или прийти к какому-либо заключению». Здесь насилие изобличает коррупцию, нависшую над провинциальным городком и грозящую его раздавить. Строгим и неукоснительным стремлением к реализму, если точнее - к социальному реализму, Большой замес выходит за территорию нуара. Хотя эту картину всегда причисляют к нуару, в ней нет ни характерной для жанра атмосферы, ни персонажей; даже ее содержание не вписывается в хронологические рамки нуapa, поскольку очевидно (и, вдобавок, уточняется в диалогах), что Ланг обличает разлагающие процессы в обществе, зародившиеся задолго до войны, а именно - в 30-е гг., в эпоху сухого закона. Насилие и коррупция заразили город на разных уровнях: самый глубокий - и самый невидимый - уровень состоит из влиятельных граждан и полицейских чинов; за ним следует уровень чиновников (в данном случае - полицейских); и, наконец, уровень исполнителей, мелкой шпаны, жалких, услужливых садистов, не понимающих даже, чьи интересы они защищают. Чем ближе к поверхности поднимается насилие, тем отчетливее, гнуснее и отвратительнее оно проявляется. Но эта мерзость - зловонный продукт разложения, которое идет на более глубоком уровне (с этой точки зрения, общественный организм реагирует в точности, как физически и психически больной человек). Зараза может перекинуться на тех, кому поручено с нею бороться - и в этом главная мысль фильма.
       В экономной драматургии фильма тема мести связывает насилие в обществе и насилие между отдельными людьми. В Пресловутом ранчо, Rancho Notorious месть была нереальна и неосуществима (что бы ни случилось, герой был не в силах изменить прошлое), здесь же она рассматривается с нравственной точки зрения: станет ли охваченный жаждой мести полицейский Бэннион подобен тем, кого он преследует? С каждым новым поворотом сюжета этот вопрос задается снова, более настойчиво и резко. Подчеркивая, что ответ сугубо индивидуален, Ланг заставляет своего героя уволиться из полиции в начале самого важного отрезка пути. Ответ в этом фильме не будет целиком и полностью безрадостным, поскольку в 1953 г. персонажи картин Ланга пока еще не разделяют всеобщую неизлечимую - так сказать, онтологическую - вину, как в фильмах Пока город спит, While the City Sleeps и Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt. (Все американское творчество Ланга можно рассматривать как прямую дорогу к тотальному пессимизму; на этой дороге нет разворотов, зато есть впечатляющие остановки.)
       Хотя фильм содержит чудовищный и адский каталог всевозможных видов насилия, его форма и ритм развития отмечены неуклонным спокойствием, идеальным классицизмом без каких-либо конвульсий. Женские персонажи приобретают в нем особенное значение. Большинство (почти все) - жертвы, в разной степени увечные. Персонаж Глории Грэм остается одним из самых великолепных порождений Ланга. Отметим, что ее характер и развитие прямо противоположны образу роковой женщины. Также напомним, что Ланг великолепно создает ощущение трагизма, когда все средства исчерпаны и путей к спасению не остается. К таким моментам относится прекрасная финальная сцена, когда раненая героиня Глории Грэм просит героя Гленна Форда рассказать о жене и умирает, слушая его рассказ.
       ***
       --- В России также известен под названием Большая тара.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Big Heat

  • 60 David Harum

       1915 - США (5 частей)
         Произв. Famous Players (Адолф Зукор)
         Реж. АЛЛАН ДУОН
         Сцен. по одноименному роману Эдварда Нойза Уэсткотта
         Опер. Хэл Россон
         В ролях Уильям Крейн (Дэйвид Херэм), Херолд Локвуд (Джон Ленокс), Мей Эллисон (Мэри Блейк), Кейт Микс (тетя Полли), Хэл Клэрендон (Чет Джимзон), Рассел Бэссетт (генерал Вулси), Гай Николз (Пёркинз).
       В провинциальном городке живет банкир Дэйвид Херэм, добрый фантазер, больше любящий лошадей, чем бизнес. Он счастлив, лишь если его стараниями счастливы все вокруг. Уволив непорядочного служащего, распространявшего фальшивые купюры, он нанимает па работу молодого Джона Ленокса, разорившегося после смерти отца. Джон переезжает к старой тетушке Полли, которая помогает ему перетащить скудные пожитки из жалкой гостиницы, где он жил прежде. Она заливается слезами, когда он начинает ее благодарить. Дэйвид Херэм отправляется в Нью-Йорк по своим делам, а заодно - навести справки о земле, доставшейся Джону в наследство от отца и на 1-й взгляд не стоящей ни гроша. В Нью-Йорке он знакомится с девушкой, мающейся от безделья. Он предлагает ей место школьной учительницы в их городке, и там она вновь встречает Джона, с которым познакомилась в круизе до того, как юноша разорился.
       Уволенный служащий, желая отомстить, подбрасывает в сумку Джона несколько фальшивых банкнот. Но Дэйвид разоблачает его. Он выкупает из залога дом старушки, чей муж помог Дэйвиду в детстве. Благодаря щедрости этого человека, маленький Дэйвид тайком сходил в цирк. Когда он вернулся домой, отец уже поджидал его с палкой в руках, чтобы как следует отдубасить. В тот день мальчик решил навсегда покинуть родительский дом. Все его финансы состояли из монеты, которую дал ему человек, пригласивший его в цирк. Дэйвид Херэм говорит старушке, что сегодня платит ей проценты с той монеты. Дэйвид узнает из письма, что на земле, полученной его протеже в наследство, найдена нефть. Джону и Мэри остается лишь пожениться с благословения Дэйвида Херэма.
       ► Аллан Дуон был не только мастером вестернов и боевиков в 50-е гг., не только мастером исторических авантюрных фильмов в конце немого периода, но и мастером комедии - любимого жанра, которому он придавал самые разные формы. Он возвращался к комедии в разные периоды своей карьеры, начиная с 1910-х гг. Дэйвид Херэм, самая ранняя из сохранившихся полнометражных лент Дуона (она вышла па экраны одновременно с Рождением нации, The Birth of a Nation), - отличный пример такой тематики и форматных приемов. В этом фильме Дуон отражает личный взгляд па противостояние добра и зла. Доброта и мягкосердечие некоторых персонажей позволяют им с легкостью преодолеть барьеры между поколениями. Из их поступков рождается счастье окружающих, которое распространяется, словно круги по воде. По сравнению с этими людьми злодеи, которых Дуон никогда не воспринимал всерьез, остаются лишь нелепыми марионетками: их дергают за одни и те же ниточки. Тема радости и неизбежного торжества добрых чувств интересна тем, что подана в живейшем стиле: чистота души персонажей выражается такой же чистотой и свежестью в интонациях рассказчика. Путешествия камеры, следящей за главным героем, особенно когда он шагает но улице, здороваясь с друзьями (Дуон впервые установил камеру на автомобиль - марки «форд»), хитрое использование глубины кадра (в одном плане Дэйвид Херэм, стоя у самой кромки кадра, видит вдали, на параллельной улице, как проданная им лошадь встает на дыбы в упряжке) свидетельствуют о весьма развитой режиссерской технике и виртуозности, не выставляющей себя напоказ и работающей лишь на пользу персонажей в теплой идиллии американской глубинки. Впрочем, как напоминает сам Дуон (Peter Bogdanovich, Allan Dwan, the Last Pioneer, Praeger, New York, 1971), его поиски движения пришлись по сердцу вовсе не каждому. Некоторым зрителям они совсем не понравились. У них кружилась голова, они мертвой хваткой цеплялись за кресла и жаловались на это директорам кинотеатров.
       N.В. Одноименный ремейк снят в 1931 г. Джеймсом Крузом с Уиллом Роджерзом в главной роли.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > David Harum

Страницы

См. также в других словарях:

  • РАССУЖДЕНИЕ О ПРОИСХОЖДЕНИИ И ОСНОВАНИЯХ НЕРАВЕНСТВА МЕЖДУ ЛЮДЬМИ — ’РАССУЖДЕНИЕ О ПРОИСХОЖДЕНИИ И ОСНОВАНИЯХ НЕРАВЕНСТВА МЕЖДУ ЛЮДЬМИ’ сочинение Руссо (1755). Второй трактат, посланный им на очередной конкурс Дижонской академии (первый ‘Способствовало ли возрождение наук и искусств улучшению нравов’ победил в… …   История Философии: Энциклопедия

  • РАССУЖДЕНИЕ О ПРОИСХОЖДЕНИИ И ОСНОВАНИЯХ НЕРАВЕНСТВА МЕЖДУ ЛЮДЬМИ — сочинение Руссо (1755). Второй трактат, посланный им на очередной конкурс Дижонской академии (первый Способствовало ли возрождение наук и искусств улучшению нравов победил в конкурсе этой академии в 1750). В данном сочинении Руссо продолжает… …   История Философии: Энциклопедия

  • РАЦИОНАЛЬНОЕ РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ОБЯЗАННОСТЕЙ МЕЖДУ ЛЮДЬМИ — наиболее правильное, оптимальное распределение обязанностей между людьми в каком либо коллективе, обеспечивающее эффективную совместную деятельность этих людей. Р.р.о.м.л. основывается на соблюдении принципов справедливости, равномерности… …   Словарь терминов по психологическому консультированию

  • потереться между людьми — См …   Словарь синонимов

  • НЕОБЪЯСНИМЫЕ ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ЛЮДЬМИ — такие взаимоотношения между людьми, подлинная причина которых остается непонятной ни им самим, ни окружающим людям …   Словарь терминов по психологическому консультированию

  • НЕПРИЯЗНЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ЛЮДЬМИ — такие личные отношения между людьми, в которых они проявляют явную неприязнь по отношению друг к другу, очень низко оценивают достоинства друг друга и преувеличивают недостатки …   Словарь терминов по психологическому консультированию

  • «РАССУЖДЕНИЕ О ПРОИСХОЖДЕНИИ И ОСНОВАНИЯХ НЕРАВЕНСТВА МЕЖДУ ЛЮДЬМИ» — произведение Руссо, тема которого была предложена Дижонской академией (1755). В нем Руссо показывает, что общественная жизнь, создав неравенство между лсюдьми, связанное, в частности, с нуждами сельского хозяйства и металлургии, извратила их… …   Философский словарь

  • МЕЖДУ — МЕЖДУ, меж, предл. слитно иногда междо, меже, межи; среди, средь, посредь, промеж, близко к тому и к другому; в смеси с чем, в числе. С твор. означает пребыванье, состоянье; с родительным то же, либо направленье куда, движенье; с винительным… …   Толковый словарь Даля

  • между — I. с творительным падежом 1. Употребляется при указании на положение предмета среди других предметов. Между дверью и окном. На лбу, между бровями, появились две морщины (Тургенев). 2. При обозначении однородных лиц или предметов, в окружении… …   Словарь управления

  • Обращение между близкими и друзьями —         В целом формы обращения между людьми, даже близкими, в прошлом сильно отличались от современных. От младших по возрасту, чину, общественному положению речевой этикет требовал подчеркнуто уважительного отношения к старшим. Старшим же… …   Энциклопедия русского быта XIX века

  • ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ МЕЖДУ УМСТВЕННЫМ И ФИЗИЧЕСКИМ ТРУДОМ —         противоположность интересов людей, занятых физич. трудом и умств. трудом. П. м. у. и ф. т. возникла на той ступени развития обществ. разделения труда, когда утвердилось господство частной собственности и появились антагонистич. классы, т …   Философская энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»