-
61 Sequence of tenses
Временная форма, в которой употребляется сказуемое придаточного предложения, может зависеть от формы сказуемого главного предложения. Эта зависимость называется согласованием времен. Чаще всего согласование времен наблюдается в сложных предложениях с глаголами речи. Cр.: John told me that he had seen (*saw) Mary last week. — Джон сказал мне, что видел Мэри на прошлой неделе.1) Согласование времен главного и придаточного предложения происходит не всегда. О случаях, когда происходит согласование времен, см. Rules for using sequence of tenses.Если глагол в главном предложении употреблен в настоящем времени, то временная форма глагола в придаточном предложении выбирается по смыслу. Если глагол в главном предложении употреблен в прошедшем времени, то время в придаточном предложении "сдвигается назад" по следующим правилам:а) Настоящее и будущее время ( Present time, Future time) заменяются прошедшим временем (Past time).He said he would definitely come. (= I will definitely come). — Он сказал, что обязательно придет.
He asked whether I could do that. (= Can you do that?). — Он спросил, не могу ли я это сделать.
б) Настоящее совершенное ( Present perfect) заменяется прошедшим совершенным (Past perfect). (Соответственно, настоящее совершенное продолженное - на прошедшее совершенное продолженное).He suggested it had been lost. (= It has been lost). — Он предположил, что оно потерялось.
She said she 'd been wondering what to do with me. ( = I've been wondering what to do with you.). — Она сказала, что думает, что со мной делать.
в) Прошедшее ( Past time) либо остается неизменным, либо заменяется прошедшим совершенным (Past perfect).She said he saw you at the inquest. (= He saw you at the inquest). — Она сказала, что он видел тебя на суде.
He said he had missed you. (= I missed her). — Он сказал, что скучал по тебе.
г) Прошедшее совершенное ( Past perfect) не изменяется.She recalled she had lived in just such a cottage. (= I had lived in just such a cottage). — Она вспомнила, что жила когда-то в таком домике.
•— Непрямая речь см. Indirect speech.
-
62 SIMPLICITER (SIMPLY, ABSOLUTELY)
просто, неразложимо, абсолютно; указывает на то, что вещь такова, как она названа, и ничто из ее определения не опущено. По Августину, простое - это неизменяемое, «рожденное от простого блага равно просто». Троица «называется простою по той причине, что то, что имеет, и есть она сама», этой природе «несвойственно иметь что-либо такое, что она могла бы потерять» (Августин. О Граде Божием. Т. 2. С. 190). Боэций пишет, что «для всего простого его бытие и то, что оно есть, - одно» (Боэций. Каким образом субстанции могут быть благими // Боэций. Утешение философией. С. 162). По Фоме, «просто» может употребляться в двух смыслах: «в одном смысле - это то же самое, что и абсолютное; о нераздельном также говорят как о безотносительном к чему-то другому» (Thomas Aquinas. Sum. Theol. Ill, q. 50, a. 5 concl.). Ср. АВSOLUTUS.Латинский словарь средневековых философских терминов > SIMPLICITER (SIMPLY, ABSOLUTELY)
-
63 darum
übers. mit den Äquivalenten der Präp um (s. dort) u. den entsprechenden, in Verbindung mit Verben rektionsbedingten, Kasus des Pron э́тот. bei Bezug auf vorangegangenen Nebensatz auch тот. bei Bezug auf angeschlossenen Nebensatz u. bei Betonung des Gegensatzes,hier - da` тот. in konkret räumlicher Verwendung он. deshalb поэ́тому. trotzdem всё-таки, всё же. das Haus mit dem Garten darum дом с са́дом (вокру́г него́). die Leute standen darum herum um den Käfig лю́ди толпи́лись о́коло [вокру́г] неё. nicht hierum, sondern darum a) auf dieser Seite не по э́той стороне́, а по той b) in dieser Richtung не в э́том направле́нии, а в том. ach, darum habe ich nichts erfahren ax, поэ́тому <вот почему́> я ничего́ не узна́л. darum, weil … потому́, что … der Brief ist mir darum so wertvoll, weil er von dir ist письмо́ мне потому́ так до́рого, что оно́ от тебя́. darum, damit … для того́, что́бы … sie haben es darum verheimlicht, damit er sich nicht beunruhigen solle они́ скры́ли э́то для того́, что́бы он не беспоко́ился. wenn er auch manche Fehler hat, er ist darum nicht schlecht е́сли у него́ и есть не́которые недоста́тки, он всё равно́ < всё-таки> непло́х. jdn. darum bitten проси́ть по- кого́-н. об э́том [о том о нём]. jdn. darum bitten, daß … проси́ть /-кого́-н. (о том), что́бы … darum ist mir nicht bange я э́того не бою́сь. darum wissen знать об э́том [о том]. er hat mich darum gebracht он меня́ лиши́л э́того [того́ его́]. ich würde viel darum geben, wenn … я мно́гое дал бы за то, что́бы <е́сли бы …>. es geht <dreht, handelt sich> darum, daß … де́ло в том, что … darum handelt es sich eben об э́том-то идёт речь. mir geht es darum, daß …/ mir ist es (sehr) darum zu tun, daß … для меня́ ва́жно, что́бы … darum geht es mir nicht, darum ist mir nicht zu tun для меня́ э́то не ва́жно / мне нет до э́того де́ла. darum herumreden говори́ть вокру́г да о́коло. nicht darum herumkommen не обходи́ться обойти́сь без э́того, не минова́ть э́того [mit Inf того́, что́бы …] -
64 Block-Heads
1938 - США (58 мин)Произв. Хэл РоучРеж. ДЖОН ДЖ. БЛАЙСТОУНСцен. Чарлз Роджерз, Феликс Эдлер, Джеймс Пэрротт, Гарри Лэнгдон, Арнолд БелгардОпер. Арт ЛлойдМуз. Марвин ХоллиВ ролях Стэн Лорел (Стэн), Оливер Харди (Оливер), Билли Гилберт (охотник), Патриша Эллис (миссис Гилберт), Минна Гомбелл (миссис Харди), Джеймс Мортон (Джеймс), Джеймс Финлисон.1917 г. Стэн получает задание охранять пост в окопе, пока другие солдаты идут в атаку. Будучи дисциплинированным солдатом, он остается на посту вплоть до 1938 г., пока не узнает от летчика, которого он чуть было не сбил, что война закончилась. В этом же 1938 г. Оливер справляет 1-ю годовщину женитьбы. Увидев в газете фотографию «освобожденного» друга, Оливер навещает его в солдатском клубе. Стэн сидит, подложив под себя ногу, и Оливеру кажется, будто ему эту ногу отняли. Подчиняясь внезапному порыву уважения и сочувствия, Оливер на руках относит Стэна к машине, и только там осознает свою ошибку. «Почему ты мне не сказал, что у тебя обе ноги на месте?» - «Потому что ты не спрашивал». Сев за руль грузовика, стоящего перед машиной Оливера, Стэн поднимает кузов и опрокидывает на машину друга тонны песка. Затем он пробивает насквозь автоматическую дверь гаража Оливера, немало удивившись этому чуду современной техники. Оливер приглашает Стэна на ужин и знакомит его с женой. Она оказывается жуткой мегерой, оскорбляет гостя, затем собирает чемоданы и уходит. «Никогда не женись», - советует Оливер другу. После этого он зажигает огонь в плите, и кухня взрывается, потому что Стэн слишком долго держал открытым газ. К Оливеру приходит соседка и просит о помощи. Но ее муж, знаменитый охотник на оленей, болезненно ревнив. Когда он неожиданно появляется на пороге, соседка вынуждена прятаться сначала под куском материи, приняв форму кресла (куда рассеянно садится Стэн), затем - в чемодане, где ее и находит муж. Он стреляет в друзей, и те уносятся прочь со всех ног.► Эта картина, относящаяся к последнему этапу карьеры Лорела и Харди (планировалось, что она станет их последней совместной работой, но за ней последовала еще дюжина других фильмов), пользовалась большим успехом во Франции в 40-е гг. Наряду с фильмами Чурбан в Оксфорда, A Chump at Oxford, 1940, Салаги в море, Saps at Sea, 1940 и Сплошные неприятности, Nothing But Trouble, 1944, Тупицы долгое время держались в постоянном репертуаре послевоенных кинотеатров. Эти ленты радовали поколение, родившееся в военные годы, и для многих детей тех лет стали 1-ми фильмами в жизни - не раз затем пересмотренными с огромным наслаждением. Учитывая все это, довольно сложно сформулировать их оценку с эстетической точки зрения. Тупицы представляют собой сборную солянку из идей, почерпнутых из короткометражек Лорела и Харди, и, конечно же, мало что нового привносят в творчество великих комиков. Фильм стремится всего лишь продлить, как будто в вечность, неизменную молодость их дружески-сварливых взаимоотношений, поддержать еще хоть немного их гениальную гармонию, уникальную в истории кино. Никто не мог, подобно им, не давая скуке ни единого шанса, выгодно использовать десяток гэгов, растянутые на час экранного времени: последовательность сцен, не удивляющих зрителя, но сочлененных с таким совершенством, что оно кажется старым как мир. В очередной раз, но только отчетливее, чем прежде, можно заметить, что старые друзья по-настоящему живут и чувствуют вкус к жизни, лишь когда оказываются вместе. Стэн, сидящий в окопе с 1917 по 1938 г., напоминает сознательного Рипа Bан Винкля, а в это время Оливер страдает от семейного бремени и, не осознавая того, ждет возвращения друга, который освободит его от адских пут. Несмотря на свою притворно банальную невинность. Стэн обладает сверхъестественными способностями и способен на все: он закрывает штору, лишь едва прикоснувшись к тени этой шторы на полу; достает из кармана стакан воды и кубики льда; зажигает большой палец на своей руке и курит его вместо трубки. Но чем были бы эти «жалкие чудеса», так долго развлекавшие ребенка, спящего внутри каждого из нас, если бы их не подчеркивали изумление и недоверие Оливера? -
65 Le Chat
1971 - Франция (83 мин)Произв. Lira Films, Cinetel, Gafer, Comacico, Unitas FilmРеж. ПЬЕР ГРАНЬЕ-ДЕФЕРРСцен. Пьер Гранье-Деферр и Паскаль Жарден по одноименному роману Жоржа СименонаОпер. Вальтер Воттиц (Eastmancolor)Муз. Филипп СардВ ролях Жан Габен (Жюльен Буэн), Симона Синьоре (Клеманс Буэн), Анни Корди (Нелли), Жак Риспаль (врач), Николь Дезайи (медсестра), Арри Макс (пенсионер), Ив Барсак (архитектор).Бывший типограф Жюльен Буэн и его жена Клеманс, бывшая воздушная гимнастка, стареют вместе в своем особняке в Курбевуа, готовящемся под снос, как и весь квартал. Их жизнь течет под постоянный грохот сносимых зданий: вокруг вырастают большие новые дома, постепенно вытесняющие их на обочину. Жюльен и Клеманс не разговаривают друг с другом: в основном потому, что Жюльен больше не хочет общаться с женой. Чтобы напомнить мужу о своем существовании, Клеманс действует исключительно злобой. Поскольку единственное живое существо, к которому Люсьен по-прежнему испытывает симпатию, его кот по кличке Коготок, Клеманс берется именно за него. Она говорит, что кот якобы разодрал подборку газет, бережно хранимую Жюльеном в подвале. Потом она пытается потерять животное в магазине. Наконец, она убивает его из револьвера, который Жюльен дал ей во время очередной ссоры, чтобы она могла покончить с собой, если ей захочется. Положив труп кота в мусорный бак, Жюльен переезжает в отель свиданий, принадлежащий его бывшей любовнице. Через несколько дней он начинает беспокоиться о здоровье жены, которая больше не выходит из дома. Он решает вернуться к ней, но клянется, что больше никогда не скажет ей ни единого слова. Он отправляет ей записки на клочках бумаги, а она их собирает. Однажды, разглядывая коллекцию, она умирает от сердечного приступа. Через некоторое время Жюльен принимает смертельную дозу барбитуратов и умирает в больнице.► Об истории экранизаций Сименона следовало бы написать отдельную книгу. Этот писатель - Бальзак нашего времени (с этим сегодня у же никто не поспорит), чем дальше, тем больше старался не вмешиваться в работу над фильмами по своим произведениям и даже воздерживался от их оценки, когда они были готовы. В этом намеренном безразличии - его манера уважать творческую свободу людей, работающих в чуждой ему области. (Тем не менее, в начале 30-х гг. он порывался лично сиять Голову человека.) Было бы странно, если бы столь богатый источник сюжетов не оказал влияния на французское кино. Все началось с туманной Ночи на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932, с атмосферой настолько плотной, что ее можно было резать ножом, с расплывчатыми (слишком расплывчатыми) персонажами: все это позволило Ренуару создать почти экспериментальную картину, визуальную симфонию, где место психологии занимает загадочность и неясность. Впоследствии романы Сименона становились достойным материалом для крупных и амбициозных режиссеров (Дювивье - Голова человека, La tete d'un homme, 1933, и Паника, Panique; Дакен - Он приехал в День всех святых, Le Voyageur de la Toussaint), но чаще всего помогали режиссерам не столь одаренным проявить максимум своих способностей. Декуэн редко демонстрировал такое вдохновение, как в Чужих в доме, Les Inconnus dans la maison по сценарию Клузо и в Правде о Бебе Донж, La verite sur Bebe Donge, 1951. Лучшим фильмом Молинаро стала Смерть красавицы, La mort de Belle, 1960. Лучшим фильмом Саславски - Грязь на снегу, La neige etait sale, 1953; по нашему мнению, это лучшая экранизация Сименона. Даже Деланнуа нечасто проявлял такую тонкость чувств, как в Мегрэ и дело Сен-Фиакра, Maigret et l'affaire Saint-Fiacre. Кот ( 1-я и наиболее интересная из 4 экранизаций Сименона, снятых Гранье-Деферром; за ней последовали Вдова Кудер, La veuve Couderc, 1972; Поезд, Le train, 1973 и Северная звезда, L'Etoile du Nord, 1982, поставленная по роману «Постоялец» [Locataire]) дает возможность в полной мере раскрыться скрупулезному реализму режиссера. Этот семейный ад, в котором добровольное молчание одного героя выражает непримиримое несогласие, представляет собою парадоксальное замкнутое пространство - парадоксальное, потому что оно открыто для мира; его окружает городской пейзаж, изменяющийся на глазах и служащий живым укором старости и изоляции героев. Ибо подлинной темой фильма - даже больше, чем жестокая и изношенная любовь, - является старость. Чтобы выразить эту тему, Гранье-Деферр, верный давней традиции французского кинематографа, прибегает к помощи выдающихся актеров: каждый играет в этой картине одну из последних значительных ролей в своей карьере. Для Габена это просто-напросто последняя значительная роль, поскольку все, что он сыграл после нее, в счет можно не брать. Превосходная - т. е. незаметная - смесь павильонных и реальных экстерьеров (тут торжествует техническая виртуозность Гранье-Деферра). Замечательная и ненавязчивая музыка Филиппа Сарда, только начинавшего в то время работу в кино.N.В. Несмотря на ряд изменений, фильм в целом следует сюжетной канве романа. Тем не менее, очень жаль, что пропало социальное различие между супругами в романе Сименона: он - рабочий, она - дочь крупного собственника и мещанки. Также жаль, что коренным образом изменилась их биография: у Сименона они поженились после 60. Собственно, именно история позднего 2-го замужества его матери и послужила Сименона основой для романа. -
66 Lonesome
1929 - США (немая версия с диалогами без звука: 87 мин)Произв. Universal (Карл Леммле-мл.)Реж. ПАЛЬ ФЕЙОШСцен. Эдвард Т. Лоу-мл. по одноименному рассказу Мэнна ПейджаОпер. Гилберт УоррентонВ ролях Барбара Кент (Мэри), Гленн Трайон (Джим), Фей Холдернесс (красивая женщина), Густав Партос (романтичный юноша), Эдди Филипс (спортсмен), Фред Эсмелтон.Нью-Йорк, жаркое июльское утро. Одинокая девушка Мэри Дэйл в спешке собирается и бегом вылетает из квартиры. Молодой человек Джим Парсон обнаруживает, что не слышал будильника. Он наспех умывается и делает зарядку. Не зная и не замечая друг друга, Джим и Мэри пьют кофе в одном баре. Джим ныряет в переполненное метро. В его вагоне едет низкорослый мужчина, ухватившийся двумя руками за петлю-поручень: кажется, будто он висит, не касаясь ногами земли. Мэри - машинистка в бюро. Джим работает на заводе. В конце рабочего дня и Мэри, и Джим прощаются с коллегами и возвращаются каждый к себе домой. Стоит летняя жара. Джим слушает пластинку и наблюдает из окна, как по улице проезжает рекламный грузовик, расхваливающий увеселения Кони-Айленда. Мэри, устав, тоскует в своей комнате. Она листает газету. Ее внимание тоже привлекает грузовик, разъезжающий по улицам. Она решает примерить новое платье. Джим со своей стороны бреется и одевается. Они едут на Кони-Лйленд в одном автобусе, и тут, наконец, Джим впервые обращает внимание на Мэри.Он идет за ней к парку аттракционов. Она из кокетства убегает. Он догоняет ее. Переодевшись в купальники, они идут на пляж. Джим впервые заговаривает с Мэри. Сначала он притворяется светским человеком, затем признается, что он простой рабочий. Они ищут в песке обручальное кольцо, оброненное Мэри. Кольцо находит случайный мальчишка, и Джим с облегчением узнает, что оно принадлежит не Мэри, а ее матери. В парке аттракционов темнеет. Джим и Мэри остаются на опустевшем пляже - словно одни во Вселенной. Они гуляют с толпой и проносятся по всем аттракционам («тарелка с маслом», «комната смеха», тир, предсказатель и т. д.). Их разговор становится все более откровенным, но Джим стесняется говорить о любви. Они решают прокатиться на «американских горках» и садятся в разные вагончики. Неожиданно Джим видит, как вагончик Мэри загорается. Поезд останавливается. Вокруг Мэри хлопочут люди. Джим вступает в перепалку с полицейским, который не дает ему подойти ближе, и попадает в участок. Он рассказывает свою историю комиссару, и только после этого его отпускают. Он возвращается на Кони-Лйленд. Мэри ищет его. Несколько раз они проходят рядом, но не замечают друг друга. Начинается гроза. Народ спасается бегством из парка. Мэри и Джим возвращаются домой по отдельности. Мэри плачет. Джим слушает пластинку. Мэри стучит в стену, потому что музыка ее раздражает. Джим идет повидаться с неприятным соседом и обнаруживает, что это Мэри. Они обнимаются.► 1-я и самая знаменитая простая история Паля Фейоша. За день двое одиноких молодых людей встречаются, знакомятся, теряют друг друга и наконец, по чудесному (или банальному) стечению обстоятельств, встречаются снова: они оказались соседями. Фейош следит за повседневной жизнью героев, не отставая от них ни на шаг. Мимоходом, не зная о том и словно играючи, он изобретает неореализм - задолго до Матараццо, Ренуара, Паньоля, Симидзу и прочих предшественников этого движения. У него внимательный и нежный взгляд документалиста: нежность у него как будто неразрывно связана с внимательностью и не может быть отделена от нее. В отличие от персонажей неореализма, Мэри и Джим не чувствуют на себе гнета исторической ситуации. Над ними не висит страшное социальное проклятие - только в том смысле, что они растворены в толпе и, как всяким чувственным и хрупким натурам в таком положении, им тяжело общаться между собой. Эти затруднения в общении Фейош, будущий этнолог, описывает без пафоса, как болезнь нашего века. Проницательным, но не самодовольным взглядом он показывает внутренний мир персонажей и те нелепые и очень показательные жесты, которые человек совершает наедине с собой в стороне от чужих взглядов.На уровне формы оригинальность фильма заключается в гениальном сочетании крайней простоты фабулы и изысканной сложности приемов ее передачи (двойная экспозиция, полиэкран, панорамные съемки при переходе из одной декорации в другую и т. д.). В разнообразии и эффективности этих приемов видно состояние кинематографа на тот период (в последние свои годы немой кинематограф находился на высочайшем техническом уровне), а также видна личность Фейоша: певца обычной жизни, необычайно талантливого и скромного. Причины, позволившие Фейошу так точно уловить своих персонажей, - предмет для особого обсуждения. Обостренная чувствительность, неутомимое любопытство (посмотрите, как развивалась его дальнейшая карьера в кинематографе и за его пределами (***)) помогали Фейошу понимать самых разных людей в самых разных странах. К 2 этим факторам можно, наверное, добавить и 3-й: тот факт, что Фейош в глубине души был очень похож на героев своего фильма. Темпы и доминирующие ценности американской жизни были созданы не для него - и, конечно, совершенно не для его героев. Несмотря на свободу, предоставленную ему фирмой «Universal» (право выбора темы, значительный бюджет, контроль за монтажом). Фейош никогда не чувствовал себя в Голливуде как дома, и его карьера в Америке была молниеносна и не принесла ему творческого удовлетворения.N.B. Фильм существует в 3 версиях. 1-я - немая, без разговорных сцен. 2-я - звуковая, слегка подкрашенная и местами даже цветная (в ночных эпизодах); в ней есть 3 разговорные сцены: диалог между героями днем, на пляже; еще один - там же вечером; объяснение Джима в полицейском участке. 1-я сцена просто прекрасна, поскольку оставляет у зрителя впечатление, будто звуковой кинематограф рождается у него на глазах - специально для того, чтобы 2 эти человека, раньше не имевшие возможности говорить на экране, смогли, наконец, сказать друг другу что-нибудь. 3-я версия содержит все сцены 1-й и 2-й, но без звука. Эта версия - самая распространенная.***--- В 1941 г. Фейош забросил кинематограф и посвятил себя научной работе в «Фонде антропологических исследований», учрежденном шведским предпринимателем Акселем Веннером-Греном. -
67 NATURA
nature - природа; происходит от nasci (сравн. греч. "фюзис"); первоначально означает происхождение и развитие живых вещей; отсюда, внутренний принцип движения вещей; следовательно, природа определяется как принцип движения того, что есть через самого себя, а не через случайность; внутренний принцип любого движения или внутренний принцип, порождающий действие вещей; таким образом природа противопоставляется искусству как принцип и причина движения, как изначально и внутренне присущие ей противоположности противопоставляются внешнему и случайному. Следовательно, Фома (In lib. I Phys. lect. 1) определяет природу как: "принцип движения и покоя в том, в чем они есть". Следовательно, естественная наука касается вещей, имеющих в себе принцип движения. О том, что имеет в себе такой принцип движения (или изменения) и покоя, можно сказать, что оно в себе обладает самой природой. Существует два смысла - Природа как принцип и все вещи, которые обладают природным бытием, обычно имеются в виду вместе без разграничения. Более того, все поведение в обоих смыслах в соответствии с внутренним принципом является естественным, как например для огня естественным является возрастать, как и тенденция расти также является естественной (хотя сам по себе огонь не является природой и не обладает природой). Аристотель "пересматривает" определение природы: "природа будет для предметов, имеющих в себе начало движения, формой и видом, отделимым от них только логически" (Phys. II, c. 1, 193b 4-6). Так как сущность вещи совершенствуется в ходе изменения ее формой, саму сущность приходится называть природой вещи. Фома выстроил ряд различных значений по происхождению (In lib. II Sent. d. 37, q. 1, a. 1 sol): "Понятие природы используется различным образом. В первом значении природа понимается как то, что имеет отношение вообще ко всем существующим вещам, так как природа понимается как все, что может быть схвачено любым способом в мышлении. Второе значение свойственно только субстанциям; в соответствии с этим природа понимается как то, что может действовать или претерпевать воздействие. В третьем значении о природе говорят как о том, что является принципом движения или покоя в вещах, где она является сущностью, а не случайностью. В четвертом значении каждая вещь, содержащая специфическое отличие называется природой". Сравн. VIS, RATIO. -
68 ORATIO (DISCOURSE, LANGUAGE, ORATION)
речь (от oris ratio); акт размышления в речи; речь, обладающая субъектностью, смыслоразделительной функцией и смысловым единством; стоит в тесной связи с идеей творения и интенции, присущей субъекту как его активное начало и полагавшей акт обозначения и его результат - значение внутри обозначаемого. Это - не диахронический процесс звуковой последовательности, а синхронический процесс выявления смыслов, требующий по меньшей мере двух участников речевого акта - говорящего и слушающего, вопрошающего и отвечающего, чтобы быть вместе и понятым и услышанным. Обращенность к другому участнику речевого процесса (имманентный план бытия) предполагала одновременную обращенность к трансцендентному источнику слова - Богу, потому речь, произносимая при «Боге свидетеле» всегда предполагалась как жертвенная речь. По Петру Абеляру, «относительно имени „речь" существует большая разноголосица, поскольку речь рассматривается как количество. Одни утверждают, что под этим именем имеется в виду напряжение голоса при любом произнесении, как простого звука, так и сложного, как обозначающего что-то, так и не обозначающего ничего. Другие полагают, что оно относится только к сложным и обозначающим звукам, к таким как „человек бежит" и т. д... Находятся и такие, кто относит имена всех звуков как к субстанции, так и к количеству и принимают то непреходящее „речь, произнесенная голосом", т. е. что она - звук, выделяя это среди многих других имеющихся обозначений речи... У греков имя „речь" употребляется в трех значениях: как звучащая речь (vocalis oratio), которая произносится; как реальная (realis oratio), которая записана; и как интеллектуальная (intellectualis oratio), которая порождается самим словом. И мы приняли бы такого рода двоякий смысл - либо по отношению к имени „речь", либо по отношению к прочим именам звуков, но это никоим образом не касается свойства того, что мы пытаемся продемонстрировать... единой речью... могут называться те высказывания, которые произносятся непрерывно одним и тем же человеком... Речь становится значащей после произнесения всех ее частей... И пусть душа слушателя не успокоится, пока не умолкнет язык говорящего... Когда мы говорим, что произнесенная речь что-то обозначает, то мы не хотим, чтобы это было понято так, будто мы приписываем тому, чего нет, некую форму, которую мы называем значением, но скорее понимание, извлеченное из произнесенной речи, мы воспринимаем как концепт в душе слушателя» (Петр Абеляр. Диалектика // Петр Абеляр. Тео-логические трактаты. С. 116-118, 121). Речь как «многосмысленное высказывание» (там же. С. 120).Латинский словарь средневековых философских терминов > ORATIO (DISCOURSE, LANGUAGE, ORATION)
-
69 give way
1) отступать, давать дорогу; расступиться, раздвинуться, пропуститьThe crowd gave way, and one by one the prisoners were thrust in. (U. Sinclair, ‘Jimmie Higgins’, ch. VI) — Толпа расступилась, и арестованных поодиночке впихнули в машину.
2) (to smb. или smth.) уступать, идти на уступки кому-л. или чему-л., сдавать свои позиции; уступать место чему-л., сменяться чем-л.In the beginning he had been watched with anxiety, perhaps even with misgiving. But soon this gave way to open admiration. (A. J. Cronin, ‘A Thing of Beauty’, part II, ch. XIV) — Сначала за его работой наблюдали с опасением, почти с тревогой. Но вскоре тревога сменилась открытым восхищением.
‘I've heard rumors of the story - what really happened?’ she asked, the woman in her giving way to the reporter. (S. Heym, ‘The Crusaders’, book I, ch. 2) — - Я слышала об этой истории. Расскажите, как было дело. - В Карен заговорило не любопытство женщины, а профессиональный интерес.
Sir H: "I am not giving way, so the hon. member need not get ants in his pants. I have only two minutes and he took too long anyway." (‘Parliamentary Debates’, ‘House of Commons’) — Сэр Г: "Я не собираюсь уступать место другому оратору. Почтенный джентльмен может не трепыхаться. В моем распоряжении только две минуты, а он проговорил больше положенного времени."
The Government must not give way to political blackmail from the arms kings. (‘Daily Worker’) — Правительство не должно идти на уступки торговцам оружием, прибегающим к политическому шантажу.
3) отказать, испортиться, сломаться; сдать (о здоровье, нервах); помутиться ( о рассудке); подкоситься ( о ногах)Something gave way in him, and words came welling up... (J. Galsworthy, ‘Caravan’, ‘Salvation of a Forsyte’) — Что-то прорвалось в нем, и слова посыпались одно за другим...
The uproar was appalling, perilous to the ear-drums; one feared there was too much sound for the room to hold - that the walls must give way or the ceiling crack. (U. Sinclair, ‘The Jungle’, ch. III) — Шум стоял невообразимый: казалось, что лопнут барабанные перепонки, что зал не вместит в себя все эти звуки и обвалятся стены или обрушится потолок.
Something seemed to give way in his heart; it really felt to him as though something were breaking, and he felt strangely weak. (W. S. Maugham, ‘Of Human Bondage’, ch. 75) — Что-то неладное творилось у него с сердцем: ему казалось, что оно действительно рвется на части, и он чувствовал непривычную слабость.
Her words startled him; his composure began to give way... (A. J. Cronin, ‘Three Loves’, book II, ch. 29) — Слова матери встревожили Питера. Спокойствие изменило ему...
He moved forward and his legs gave way and he fell awkwardly and completely on his side, his arms and head flinging themselves loosely at will. (J. Aldridge, ‘The Diplomat’, ch. 16) — Он сделал движение вперед, ноги у него разъехались, и он, неуклюже взмахнув руками, боком грохнулся на лед.
...we have to do with one whose mind has given way under continued strain. (I. Murdoch, ‘The Black Prince’, ‘Postscript by Rachel’) —...перед нами человек, чей рассудок не выдержал длительного напряжения.
4) (to smth.) давать волю чему-л., поддаваться, предаваться (какому-л. чувству); потерять самообладание, контрольRebecca gave way to some very sincere and touching regrets that a piece of marvellous good fortune should have been so near her, and she actually obliged to decline it. (W. Thackeray, ‘Vanity Fair’, ch. XV) — Ребекка предавалась весьма искренним и трогательным сожалениям по поводу того, что удача была так близко, а между тем она была вынуждена отказаться от нее.
Here the dame was... inclined to give way to a passion of tears. (W. Scott, ‘The Fortunes of Nigel’, ch. XXXVI) — В эту минуту дама... готова была залиться горькими слезами.
Margery: "Oh! What shall we do?" Dorothy: "Don't give way, Marge. It's not certain yet." (W. S. Maugham, ‘The Bread-Winner’, sc. 1) — Марджери: "Боже! Что с нами будет?" Дороти: "Держи себя в руках, Мардж. Пока еще ничего не известно."
Left alone in her strange abode Jennie gave way to her saddened feelings. (Th. Dreiser, ‘Jennie Gerhardt’, ch. X) — Оставшись одна в новом, чужом месте, Дженни дала волю своему горю.
5) налечь на вёсла, прибавить ходуAnd the next moment he and the captain had dropped aboard of us, and we had showed off and given way. (R. L. Stevenson, ‘Treasure Island’, ch. XVI) — Грей и капитан быстро прыгнули в шлюпку, мы отчалили и налегли на весла.
6) ком. понизиться в цене ( об акциях на фондовой бирже) -
70 Bob le flambeur
1951 - Франция (100 мин)Произв. OGC, Studios Jenner, Play Art, Cyme, Protis FilmsРеж. ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЛЬСцен. Жан-Пьер Мельвилль, Огюст Ле БретонОпер. Анри ДекаэМуз. Эдди Баркли, Джо БуайеВ ролях Роже Дюшен (Боб), Изабель Корей (Анн), Даниэль Коши (Пауло), Ги Декомбль (комиссар Ледрю), Андре Гарре (Роже), Клод Серваль (Жан), Колетт Флёри (его жена), Жерар Бюр (Марк), Говард Вернон (Маккимми), Симон Пари (Ивонн), Рене Авар (инспектор Морен).Монмартр. Робер Монтанье по прозвищу «Боб-прожигатель», пожилой юноша 50 лет, наполовину раскаявшийся мошенник, проводит ночи в игорных притонах, а дни - на бегах. Также он кумир и пример для Пауло, сына приятеля Боба по предвоенной поре. От знакомого медвежатника Боб узнает, что в прошлом году накануне финального заезда «Гран-при» в сейфе довилльского казино хранилась сумасшедшая сумма: 800 млн франков. Проигравшись в пух и прах, Боб решает сорвать главный куш в жизни. Он убеждает знакомого войти в дело, находит финансиста, требующего половину добычи, и связывается с различными подельниками, запрещая им стрелять и тренируя их, как команду элитных десантников. Разумеется, Пауло тоже не остается в стороне. Но, желая произвести впечатление на молоденькую танцовщицу, с которой его познакомил Боб, он проговаривается о деле. Та же рассказывает об этом своему сутенеру, недругу Боба и полицейскому осведомителю. Девушка во всем признается Бобу, тот устраивает разнос Пауло. Стремясь загладить вину, Пауло убивает осведомителя, прежде чем тот успевает сообщить новость полиции. Однако там получат необходимые сведения из рук жены крупье, раздобывшего для банды план казино: она считает, что ее мужу слишком мало заплатили за соучастие. Давний друг Боба комиссар Ледрю обязан ему жизнью: он безуспешно пытается связаться с Бобом и предупредить об опасности. Боб проводит всю ночь в Довилле за карточной игрой, выигрывает бешеные деньги в каждой партии и практически забывает о цели своего прихода. Полицейские приезжают к казино в 5 утра одновременно с грабителями. Перестрелка. Пауло убит, Боб арестован. Но если у него будет хороший адвокат, есть все шансы получить минимальный срок учитывая, что ограбление едва началось. В любом случае, после выхода из тюрьмы его ждет целое состояние: выигрыш этой ночи, немногим меньший, чем так и не доставшиеся сокровища из сейфа.► Первая работа Мельвилля в криминальном жанре и в то же время его самый оригинальный и увлекательный фильм. Это интимная баллада о парижском квартале (Монмартре) и стареющем одиноком человеке, который не питает иллюзий ни насчет мира, ни на собственный счет и осознанно ведет маргинальный образ жизни, не теряя элегантности истинного денди. Вполне вероятно, что Мельвилль вложил в образ Боба немалую частицу себя. Экономичность фильма (он обошелся в 3–5 раз дешевле среднего фильма того времени), автобиографические мотивы, наполовину ироничный и наполовину возвышенный тон повествования - все это произведет большое впечатление на кинематографистов новой волны, которые увидят в этом фильме модель для подражания (сравниться с которой им так и не удастся). Боб-прожигатель многим обязан Хьюстону и, в частности, его Асфальтовым джунглям, The Asphalt Jungle: точно так же предпочтение отдается персонажам в ущерб сюжету (фильм Мельвилля практически лишен событий), налицо та же пессимистичная и немногословная картина мира, а у героев - то же глубокое безразличие к поражению и успеху, которые в равной степени воспринимаются как незначительные прихоти судьбы. Фильм также содержит мечтательные размышления о мужской дружбе, благородстве мошенников былых времен, вторичной роли эротизма и женщин в жизни мужчин - все, о чем Мельвилль так любил говорить, не будучи уверенным, что оно существует на самом деле (см. его беседы с Рюи Ногейра, «Seghers», 1973). Мельвилль жалел, что доверил написание диалогов Огюсту Ле Бретону (с единственной целью поставить хоть одно громкое имя на афишу). Тем не менее, условность диалогов позволяет фильму оставаться в рамках жанрового кино - при том что Мельвиллю удалось протащить между строк дорогие его сердцу мотивы, придающие фильму выразительность. Возможно, будь Мельвилль лишен ограничительных рамок, это удалось бы ему меньше. Позднее, работая в условиях полной свободы, Мельвилль будет тяготеть к крайней абстракции, которую все сложнее отличить от крайнего академизма.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bob le flambeur
-
71 La Main du diable
1943 – Франция (82 мин)Произв. Tobis-ContinentalРеж. МОРИС ТУРНЁРСцен. Жан-Поль Ле Шануа по новелле Жерара де Нерваля «Заколдованная рука» (La Main enchantée)Опер. Арман ТирарМуз. Роже ДюмаВ ролях Пьер Френэ (Ролан Бриссо), Пало (человек в черном), Жослин Гаэль (Ирен), Ноэль Роквер (хозяин ресторана Мелисс), Жан Дави (мушкетер), Луи Салу (служащий казино), Габриэль Фонтан (ясновидящая), Гийом де Сакс (Жиблен), Пьер Ларкей (Анж), Антуан Бальпетре (Дени).Однажды вечером на глазах у постояльцев в небольшой отель у итальянской границы врывается незнакомец. Он однорук и не расстается с загадочным свертком, который держит под мышкой. Взволнованный и раздраженный, он спрашивает, где находится кладбище. Ему говорят, что отель на нем построен. Появляются 2 полицейских: они разыскивают низенького человека в черном, которого, судя по всему, знает и боится однорукий путешественник. За ужином гаснет свет; путешественника зовут к телефону. Возвратившись к своему столу, он видит, что сверток исчез. Он ужасно огорчен пропажей и рассказывает сотрапезникам свою историю.Его зовут Ролан Бриссо. Он был невезучим художником, жил в Париже и был влюблен в продавщицу перчаток по имени Ирен. После бурного ужина, на котором Ирен проявила себя с особенно гнусной стороны и внезапно бросила Ролана, ресторатор Мелисс предложил художнику купить у него талисман: отрезанную руку, хранящуюся в шкатулке и приносящую владельцу удачу, славу и любовь. Но каждый обладатель руки под страхом вечного проклятья должен успеть до собственной смерти продать ее дешевле, чем приобрел. Ролан покупает талисман за один су. Сразу же Ирен меняет гнев на милость и соглашается выйти за него замуж. Его картины, подписанные псевдонимом Максимус Лео, распродаются вмиг. Однако ему все чаще встречается низенький человек в черном, принимающий разные обличья. Это сам Дьявол: он говорит, что душа Ролана принадлежит ему, поскольку он никогда не сможет продать руку дешевле чем за один су. Однако он соглашается забрать ее себе – при условии, что жизнь Ролана после этого вновь пойдет под откос. Ролан почти готов согласиться, но потом спохватывается.Дьявол предлагает Ролану возможность выкупить душу, но стоимость выкупа будет удваиваться с каждым днем. Через 3 недели Ролану требуется уже 6 млн, чтобы приобрести ее. Ирен находит для него деньги, но гибнет от рук человека в черном. Ролан готов выиграть необходимую сумму в казино Монте-Карло, но при появлении человека в черном теряет весь выигрыш. В минуту отчаяния Ролан взывает к череде прежних владельцев талисмана. Они появляются перед ним: королевский мушкетер, фальшивомонетчик, жонглер, иллюзионист, хирург, боксер и ресторатор Мелисс. Они бессильны ему помочь. Тогда Ролан вызывает Максимуса Лео. Этот человек, чье имя Ролан выбрал своим псевдонимом, был монахом картезианского ордена и жил в XV в. Его рука могла творить разнообразные чудеса, и именно ее черный человек выкрал из могилы, в которой лежало тело монаха. Максимус Лео является Ролану и говорит ему, что Дьявол не имеет права продавать то, что ему не принадлежит, а потому пакт, заключенный с каждым обладателем руки, не имеет ценности.Душа Ролана спасена. Он возвращает руку монаху, но при этом теряет свою. Теперь, чтобы спасти свою жизнь, он должен положить руку монаха в могилу: вот почему он оказался в этом отеле, вблизи того места, где погребен Максимус Лео. Его рассказ завершен. Ролан гонится за черным человеком, чтобы отнять у него шкатулку. Они дерутся. Ролан падает и разбивается насмерть. Со шкатулкой в руках он проваливается прямиком в могилу Максимуса Лео. Круг замкнулся. Последний обладатель руки встретился с первым.► Жемчужина недолговечного фантастического направления, молнией осветившего французский кинематограф в 40-е гг. Эта демонологическая фантазия, основанная на легендах и суевериях и вдохновленная Нервалем, раскрывает в Морисе Турнёре великолепный талант рассказчика. Хотя истории зачастую не хватает связности и логичности, Турнёр рассказывает ее с таким наслаждением, что оно становится заразительным и легко затягивает зрителя в водоворот необыкновенных и волнующих событий. В драматургическом отношении мастерски выполнен начальный эпизод в отеле (где вполне хватило бы 5–6 постояльцев, но авторы поместили туда 2–3 десятка). Не нагнетая кровожадных страстей, фильм создает пугающую и лихорадочную атмосферу. По ходу фильма в Турнёре просыпается тот невероятно пластичный художник, каким он был в годы немого кино – особенно это заметно в ритмичной последовательности сцен, иллюстрирующих судьбу различных обладателей руки в разные периоды Истории.Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Main du diable
-
72 be on
1) происходить This magazine tells us what's on in town this week, is the wedding still on? ≈ Этот журнал рассказывает нам о событиях этой недели;
там есть какие-нибудь сообщения о свадьбе? Is there a case on in the Central Criminal Court? ≈ Рассматривается ли какое-либо дело в Центральном Уголовном Суде?
2) идти( о спектакле) What is on at the Bolshoi Theatre today? ≈ Что идет в Большом театре сегодня?
3) быть на службе Two firemen must be on from midnight to 6 o'clock. ≈ Двое пожарных должны быть на службе с полуночи до 6 часов утра.
4) соглашаться принять участие в чем-л. When Father suggested a visit to the island, Jane said, "I'm on!" ≈ Когда папа предложил поехать на остров, Джейн сказала: "Я готова!"
5) регулярно принимать лекарство Mother has been on that medicine for months, and it doesn't seem to do her any good. ≈ Мама принимает это лекарство уже несколько месяцев, и кажется, что оно ей совсем не помогает. I've been on this treatment for some weeks and I must say I do feel better. ≈ Я уже несколько недель принимаю это лекарство и могу сказать, что чувствую себя лучше.
6) (о деньгах) поставить на кого-л., что-л. My money's on Sam, is yours? ≈ Я поставил на Сэма, а ты? Our money's on Northern Dancer to win the third race. ≈ Мы поставили на Северного Танцора и предполагаем, что он придет третьим. Syn: bet on
1), gamble on
1), put on
4), stake
2.
3), wager on
1)
7) быть заплаченным за кого-л. Put your money away, this meal is on me. ≈ Убери деньги, я заплачу за обед.гореть, быть зажженным, включенным ( о свете, газе) - all the lights were on включили весь свет, горели все лампы, было полное освещение идти (о спектакле, фильме) ;
демонстрироваться - the new feature film is on now сейчас этот новый художественный фильм уже идет - what's on today? что сегодня идет (о театре, кино) ? предстоять;
не отменяться, не сниматься с повестки дня - the strike is still on решение о забастовке остается в силе;
забастовка продолжается - it is simply not on это просто невозможно слушаться( о процессе) - the case will * again дело будет слушаться снова находиться на сцене (об актере, хоре) - he is on for most of the second act он на сцене почти весь второй акт (разговорное) нудно, упорно повторять, талдычить - she's always on about his success вечно она говорит о его успехах - I've been on at her to change her hairstyle я много раз говорил ей, чтобы она изменила прическу (разговорное) связаться, установить связь - I've been on to the accounts people about your expenses я связался с бухгалтерией по поводу ваших расходов( разговорное) напасть на след;
быть осведомленным - the police are on to the thieves полиция напала на след воров - they were on to him for his currency deals они знали о его валютных махинациях > to be well on in smth. быть продвинутым во времени > it was well on in the evening было довольно поздно > by now, he must be well on into his seventies теперь ему уже, наверное, далеко за семьдесят > to be on to a good thing( разговорное) хорошо устроиться > they were on to him они видели его насквозь -
73 Non olet
"Не пахнет", (деньги) не пахнут.Светоний ("Божественный Веспасиан", 23) рассказывает, что император Веспасиан (69-79) обложил налогом общественные уборные в Риме. Когда его сын Тит выразил неудовольствие по этому поводу, Веспасиан поднес к носу Тита деньги из первой суммы, которую дал этот налог, и спросил его, пахнут ли они. Получив отрицательный ответ, Веспасиан заметил: "однако деньги эти получены от налога на мочу".Так как товар, превращаясь в деньги, исчезает как таковой, то на деньгах не остается следов того, как именно они попали в руки владельца и что именно в них превратилось. Деньги non olet, каково бы ни было их происхождение. (К. Маркс, Капитал.)...коммуна, принимая без оговорок в уплату всякие деньги, тем самым допускает возможность, что эти деньги были приобретены не собственным трудом, а каким-либо иным путем. Non olet. Она не знает их происхождения. (Ф. Энгельс, Анти-Дюринг.)Я предупредил ваше величество, когда принес требуемую сумму, что она получена от человека с дурной славой, а вы изволили, понюхав золото, ответить истинно по-королевски: "Non olet", то есть, что оно не пахнет теми средствами, которыми приобретено. (Вальтер Скотт, Приключения Найджела.)Знаете ли вы, что маленькие дети использовались в шахтах вместо лошадей? Конечно, вы этого не знаете. Вы, буржуа, никогда не знаете о преступлениях и страданиях, в которых виноваты ваши деньги. Non olet. (Ричард Олдингтон, Все люди - враги.)Латинско-русский словарь крылатых слов и выражений > Non olet
-
74 SPIRITUS (SPIRIT)
дух; то, что противостоит телу, является простым, цельным, интеллектуальным, нематериальным, это интеллектуальная субстанция. Полагая, что плоть святых будет воскрешена с лучшими свойствами, чем плоть первых людей до грехопадения, Августин писал, что, «если они не питали ненависти к плоти своей тогда, когда по требованию духа обуздывали ее, не покорявшуюся по своей немощи разуму, то во сколько более любят ее теперь, имеющею быть духовною? Ибо как дух, служащий плоти, прилично называется плотским, так и плоть, служащая духу, справедливо называется духовною» (Августин. О Граде Божием. Т. 2. С. 319). Августин проводит различие между духом и душой. «Ибо как те тела, которые имеют душу живую, а не дух животворящий, называются телами душевными, и, однако, это - не души, а тела, так и оные тела называются духовными, и, однако, мы должны быть далеки от признания их за духов. Эти тела будут иметь природу, свойственную плоти, хотя, оживляемые духом, и не будут подвергаться никакой косности и телесному тлению. Человек тогда будет уже не земным, а небесным - не потому, что тело, созданное из земли, не будет тем же самым, а потому, что оно, по небесному дарованию, будет уже таким, что будет способно жить и на небе вследствие не утраты своей природы, а изменения свойства» (там же. С. 323). См. ANIMA.Латинский словарь средневековых философских терминов > SPIRITUS (SPIRIT)
-
75 The Brood
1979 - Канада (91 мин)Произв. Les Productions Mutuelles, Elgin International Productions, Canadian Film Development Corporation (Клод Эру)Реж. ДЭЙВИД КРОНЕНБЕРГСцен. Дэйвид КроненбергОпер. Марк Ирвин (цв.)Муз. Хауард ШорВ ролях Оливер Рид (доктор Хэл Раглан), Саманта Эггар (Нола Карвет), Арт Хиндл (Фрэнк Карвет), Синди Хайндз (Кэндис Карвет), Генри Бекмен (Бартон Келли), Нуала Фицджералд (Джулиана Келли), Сьюзен Хоган (Рут Мейер).Ссоры и болезнь угрожают браку Нолы и Фрэнка Карветов. Нола лечит психику в клинике знаменитого доктора Раглана, в «Психоплазмическом институте», где испытывают новые технологии психиатрического лечения. В беседах с пациентами, часто проходящими публично, Раглан берет на себя роль родственника, с которым больной находится в конфликте. Цель его терапии - выпустить из пациента наружу тайные мысли и желания, гложущие его изнутри. Фрэнку уже давно не позволяют видеться с женой. Он замечает, что спина его дочери Кэндис покрыта ранами - возможно, после очередного свидания с матерью. Родители Нолы, давно разведенные (Нола утверждает, что они плохо обращались с ней в детстве), погибают с разницей в несколько дней от рук странного существа ростом с ребенка. После второго убийства существо падает на землю, как будто обессилев. Полицейский врач осматривает тело погибшего карлика и обнаруживает, что оно лишено зубов, пупа и гениталий. 2 такие же существа нападают на учительницу Кэндис и убивают ее прямо в школе. После этого они хватают Кэндис и тащат ее в клинику Раглана. Раглан объясняет Фрэнку, что эти создания порождены ненавистью его жены. Он разрешает Фрэнку повидаться с Нолой, рассчитывая, что Фрэнк сумеет ее успокоить. Нола показывает Фрэнку свой живот, на котором растет огромный бугорок - нечто вроде сумки с ребенком-монстром внутри. Разрывая зубами оболочку, Нола помогает ребенку выбраться на свет. Она видит, какое отвращение вызывает это зрелище у мужа, и в ней снова пробуждается агрессия. Ее дети (т. е. чудовища) бросаются на Раглана и убивают его, а затем берутся за Кэндис. Нола готова убить дочь, лишь бы не отдавать мужу. Фрэнку приходится задушить Нолу, и чудовища падают без движения на пол. Он убегает из клиники и забирает с собою Кэндис, тело которой начинает покрываться странными бугорками.► Канадец Дэйвид Кроненберг - лучший современный специалист по зрелищному описанию различных патологий. В отличие от последователей Вэла Льютона, он сторонится умолчания как чумы: для него все самое главное содержится в изображении, даже больше того - в чудовищности изображения. В этом, собственно, и заключается главная тема фильма: агрессивные порывы и склонности героини отнюдь не таятся в тени ее сознания или подсознания, а рвутся на поверхность и порождают чудовищ, которые становятся на экране их кошмарной материализацией. Довольно традиционная драматургия, построенная на медленном, постепенном раскрытии тайны персонажей, постепенно внушает зрителю все более тягостную тревогу, кульминацией которой становится неожиданная вспышка ужаса (роды героини). Фильмы Кроненберга, подобно кривому зеркалу, отражают агрессию и хаос современного общества. У него фантастика служит прямым продолжением насущной реальности. «Мне кажется, я ощущаю присутствие и близость хаоса лучше, чем большинство людей», - говорит он в интервью, опубликованном в коллективном труде о его фильмах «Очертания гнева: Фильмы Дэйвида Кроненберга» (The Shape of Rage, the Films of Dayid Cronenberg. Toronto General Publishing, 1983). В данном случае плодом союза разведенных или конфликтующих родителей становятся маленькие, невероятно жестокие чудовища-психопаты, которые устраивают чистку в рядах несчастливой и негостеприимной семьи, где им суждено было появиться на свет. Любители фантастики оценят, что взгляд автора на распад семьи порождает столь необычную вариацию на классические темы «ученика волшебника» и «дьявольских детей». -
76 Le Puritain
1937 – Франция (97 мин)Произв. Films DerbyРеж. ЖЕФФ МЮССОСцен. Жефф Мюссо, Лиэм О'Флёрти по одноименному роману Лиэма О'ФлёртиОпер. Курт КуранМуз. Жефф Мюссо, Жак ДаленВ ролях Жан-Луи Барро (Франсис Ферритер), Пьер Френэ (комиссар Лаван), Вивиан Романс (Молли), Алла Донель (Тереза Бёрк), Мади Берри (мадам Келли), Александр Рино (доктор О'Лири), Луи-Жак Буко (мсье Келли).«Однажды вечером, в некоем городе…» молодой, экзальтированный и одержимый журналист Франсис Ферритер закалывает проститутку. В его сознании этот поступок имеет религиозное и искупительное значение. На допросе в полиции Ферритер обвиняет в убийстве того, кто, по его мнению, несет на себе подлинную ответственность за падение жертвы ― то есть доктора О'Лири, сына влиятельного члена общества блюстителей нравственности, в котором когда-то состоял и Ферритер. Он вышел из этого общества, решив, что оно не менее продажно, чем остальной мир. Пока комиссар играет с ним в кошки-мышки, Ферритер идет в церковь исповедаться. Священник его не понимает, и между ними разгорается яростный спор. Ферритер переживает нравственный и религиозный переворот. Он шатается по кабакам с проституткой и напивается вдрызг. В одном заведении он проповедует словно ясновидящий. Он арестован на квартире у проститутки и на допросе у комиссара признается в убийстве. Он только что осознал, что на преступление его толкнули неудовлетворенное желание и любовь. Но вдобавок он хотел и удивить человечество. Он заявляет, что у каждого человека есть своя божественная миссия. Его уводят в камеру в полном беспамятстве.► Фильм знаменит тем, что совершенно не похож на французский кинематограф того времени. Пуританин, экранизация романа ирландского писателя Лиэма О'Флёрти (по роману того же автора Форд снял Осведомителя, The Informer), не вписывается ни в один традиционный жанр французского кино 30-х гг. Достаточно ли это для того, чтобы признать за фильмом большие достоинства? Навряд ли. Жан-Луи Барро играет одного из тех фанатичных персонажей, к которым он питал особое пристрастие, но при этом не выходит за рамки карикатуры и гротеска. (В том же духе, но гораздо лучше выстроена его роль в фильме Деланнуа Теневая сторона, La part de l'ombre, 1945.) Содержание напоминает романы Достоевского, но тоже нагружено такой фальшью и таким пафосом, что близко к карикатуре. (В этом отношении Жефф Мюссо также значительно уступает Марку Аллегре и его фильму Глазами Запада, Sous les yeux d'occident, вышедшему годом ранее.) Авторы не осмелились ни как следует воссоздать в декорациях Дублин, как это сделает Ив Аллегре в Сумасшедшей, Lajeune folle, 1952, ни перенести ирландские реалии в Париж. Они выбрали полумеру: туманную абстракцию (возможно, навеянную поэтическим реализмом Карне), которая нисколько не проясняет запуганную психологию и мораль главного героя, чей ход мыслей так и останется совершеннейшей загадкой. Как это часто происходит сегодня (хотя до войны бывало гораздо реже), фильм был оценен за свою очевидную амбициозность и маргинальность, а не за свои подлинные достоинства. В 1938 г. он был награжден призом Деллюка. -
77 Rio Bravo
1959 – США (141 мин)Произв. Warner (Хауард Хоукс)Реж. ХАУАРД ХОУКССцен. Джулз Фёртмен, Ли Брэкетт по одноименной повести Б.Х. МаккэмблОпер. Расселл Харлан (Technicolor)Муз. Дмитрий ТёмкинПесни Пол Фрэнсис Уэбстер, Дмитрий ТёмкинВ ролях Джон Уэйн (шериф Джон Т. Чэнс), Дин Мартин (Франт), Рики Нелсон (Колорадо), Энджи Дикинсон (Перышко), Уолтер Бреннан (Пень), Уорд Бонд (Пэт Уилер), Джон Расселл (Нэйтан Бардетт), Педро Гонзалес-Гонзалес (Карлос), Клод Эйкинз (Джо Бардетт), Малькольм Эттербёри (Джейк), Гарри Кэри-мл. (Хэролд), Боб Стил (Мэтт Хэррис), Майрон Хили (завсегдатай бара).Джон Т. Чэнс, шериф Рио-Браво, сажает под арест Джо Бардетта, негодяя и убийцу, брата Нэйтана Бардетта, самого крупного собственника в этом краю. В ожидании приезда судебного пристава Джон Т. должен оборонять тюрьму от Нэйтана, твердо решившего освободить брата. Для этих целей Нэйтан использует наемников, платя им за работу золотом. Многие спешат прийти на выручку Джону Т., который, впрочем, никого об этом не просит; первым приходит Франт, бывший помощник шерифа, а ныне – первостатейный пропойца, страдающий от несчастной любви. Помогая другу, он вовсю старается не пить и вновь обретает душевное равновесие и самоуважение.Кроме него, есть старик Пень: несмотря на свою хромоту, он хочет быть полезным и вечно ворчит и жалуется, что на него обращают мало внимания. Ему поручают охранять арестованного: он должен все время находиться в тюрьме и не выходить на улицу. Перышко, профессиональная картежница, недавно приехавшая в город, хочет доказать свою порядочность Джону Т., который относится ко всем женщинам вообще крайне враждебно. Она влюблена в Джона и тоже пытается ему помочь – хотя тот не просит о помощи.Молодой человек Колорадо, помощник начальника конвоя Пэта Уилера, друга Джона Т., переходит на сторону шерифа (и в критический момент выручает его из беды) после гибели, когда его командира убивают головорезы Бардетта. Чтобы потрепать шерифу нервы, Бардетт заставляет трубача играть «Дегуэльо» – мексиканскую мелодию, которую играли при Аламо. Людям Бардетта хитростью удается захватить помощника шерифа Франта. Стороны договариваются об обмене пленными и с величайшей аккуратностью проводят его. Едва поравнявшись с Джо Бардеттом, Франт кидается на него и сбивает его с ног. Начинается перестрелка. Джон Т. наконец получает преимущество в бою благодаря динамитным шашкам, найденным в повозках Пэта Уилера: старый Пень кидает их в дом, где укрылся Бардетт со своей бандой. Джон Т. возвращается в гостиницу и встречает Перышко, которая изо всех сил старается вырвать из его уст хоть что-то, похожее на признание в любви.► Самый знаменитый вестерн Хоукса (в Париже он имел громкий и продолжительный успех, чего совершенно не ожидали прокатчики). Как и Форда в картине Двое, скакали вместе, Two Rode Together, 1961, Хоукса мало заботит обновление жанра или самого себя: он устраивается поудобнее в жанровых рамках и делает акцент на том, что любит, будь то в вестерне или в любом другом жанре. Форд любит противоречить самому себе и создавать удивительные интонационные перепады; Хоукс – чтобы в фильме было побольше юмора, поменьше интриги и персонажи поколоритнее. Все пространство 141-мин фильма полностью и сознательно отдано на откуп небольшой группе персонажей, тесно связанных между собой (и сыгранных великолепными актерами). Хоукса всегда увлекали группы персонажей, начиная с самых маленьких и самых спаянных ― влюбленных пар и дружеских дуэтов. Группа людей более изменчива, чем отдельный человек. Чтобы заметить изменения в ней, надо обладать терпением, острым глазом и неплохим чутьем. В коллективе каждый чувствует на себе взгляд другого человека и в то же время пытается изменить этот взгляд, изменив самого себя.Чтобы в очередной раз рассказать историю (нравственную) группы людей, Хоукс берет за основу отправную ситуацию фильма Ровно в полдень, High Noon, перевернув ее с ног на голову и рассмотрев критически. Шериф нуждается в помощи, чтобы сразиться с превосходящими силами врага. В Ровно в полдень он молит о помощи всех окружающих, но ни от кого ее не получает. Здесь же он умоляет всех не помогать ему и получает поддержку отовсюду. Этот шериф – виртуоз педагогики. Он получает от других то, что ему нужно, даже ни разу не попросив. Больше того: другим все время кажется, будто они о чем-то его просят. Франт просит относиться к нему как к человеку, а не как к жалкой развалине. Старик Пень хочет быть полезным членом общества, а не бестолковой обузой. Кроме того, он просит любви к себе, чем похож на ребенка: Хоукс отмечает это с лукавой насмешкой, не давая старику поблажек. Перышку надоела слава карточного шулера и роль обычного украшения интерьера.Но наибольший эффект педагогический талант шерифа оказывает на самого юного героя этой истории – Колорадо. Шериф не торопит его в принятии решения (когда видит, что оно может пойти вразрез ожиданиям). Он терпеливо ждет, пока Колорадо сам придет к нему: так он будет верить, что сделал это по собственной воле. Кроме того, Колорадо, наряду с Джоном Т., – лучший профессионал во всей группе; в их образах Хоукс привычно, мимоходом, восхваляет профессионализм.N.В. Хоукс снимет еще 2 вариации, использующие тему и персонажей Рио Браво: Эльдорадо, El Dorado, 1967, и Рио-Лобо, Rio Lobo, 1970, свой последний фильм. Эти вариации по качеству далеки от оригинала, сюжет которого, напомним, был написан родной дочерью Хоукса (Б.Х. Маккэмбл). -
78 Quod tibi fieri non vis, alteri ne feceris
Чего не желаешь себе, не делай другому.Лампридий, Александр Север, LI: Clamabat saepius quod a quibusdam sive Judaeis sive Christianis audierat et tenebat: quod tibi fieri non vis, alteri ne feceris - "Он [ Александр Север ] часто повторял то, что слышал от каких-то иудеев или христиан и хранил в памяти: чего не желаешь себе, не делай другому".Эта норма поведения, помимо иудейских памятников (Книга Товия, IV, 16), выдвигается уже у Исократа, "К Никоклу", 61: "На что вы гневаетесь, терпя это от других, того и другим не делайте".Очень важное отличие евангельского правила (см. Евангелие от Матфея, 7.12; от Луки, 6.31) от иудейского и языческого состоит в том, что оно излагается в положительной форме, как нравственный императив.В самом простом и чистом виде - [ нравственный ] принцип сводится к следующему выражению: neminem laede, immo omnes, quantum potes, juva, т. е. никому не вреди, но в чем сколько можешь, помогай - На всякий другой моральный принцип должно смотреть как на описание, на прямое или иносказательное выражение этого простого положения. Это, например, относится даже ко мнимо-простому, тривиальному основоположению - quod tibi fieri non vis, alteri ne feceris, т. е. чего себе не хочешь - и другому не делай. (В. С. Соловьев, Критика отвлеченных начал.)Утверждение автора [ И. И. Семенов, Иудеи и греко-римский мир во втором веке христианской эры. - авт. ], что Александр Север "публично заявлял о преимуществах иудейских законов" основано на сокращенной цитате из Лампридия с. 51 § 7...quod tibi fieri non vis, alteri ne feceris. Верно то, что этот принцип усвоен иудейской этикой, но вместе с тем он вошел и в христианскую этику, а главное еще задолго до христианства высказывался греками. (М. М. Покровский, Очерки по римской истории и литературе.)Латинско-русский словарь крылатых слов и выражений > Quod tibi fieri non vis, alteri ne feceris
-
79 avoir le trac
разг.пугаться, робеть, трусить; волноватьсяMargot. -... Il devait, cette nuit, à minuit, vous avouer qu'il était la "Machine à écrire" et que nous étions des complices. Et comme il a le trac, il est devenu blanc comme neige! (J. Cocteau, La Machine à écrire.) — Марго. -... Он должен был сегодня в полночь сознаться, что "пишущая машинка" - это он и что мы с ним сообщники. Но он перетрусил и сделался белым как снег.
Il ne semble pas que les comédiens avaient le trac depuis très longtemps. [...] Le trac semble dater de la première moitié du XIX siècle, mais Littré l'ignore ce qui indique qu'il n'était pas en usage courant avant la fin du siècle. (C. Duneton, La Puce à l'oreille.) — Представляется, что актеры с давних пор испытывали страх перед выступлением. Но само выражение датируется лишь первой половиной XIX века. Тот факт, что его не регистрирует Литтре, говорит о том, что оно получило распространение лишь в конце века.
... chaque soir j'ai le trac, comme si j'abordais le rôle pour la première fois. (D. Bourdet, Visages d'aujourd'hui. Marie Bell.) — Каждый вечер я трясусь от страха, словно впервые соприкасаюсь с ролью.
-
80 mettre au rancart
разг.(mettre [или jeter] au rancart)отделаться, сдать в архив; положить под сукноCroyez-vous donc que la violence soit un vieux procédé, une invention surannée, qu'il faille mettre au rancart avec les diligences, la presse à bras et le télégraphe aérien? (A. France, L'Île des Pingouins.) — Вы полагаете, что насилие изжило себя, что оно устарело и должно быть сдано в архив наряду с дилижансами, ручным печатным станком и сигнальным телеграфом?
... oui, cette femme a raison: les vieux ne comptent plus; on les met au rancart et on ne s'occupe que de jeunes. (A. Theuriet, Le refuge.) —... да, эта женщина права: старики не идут в счет, их оставляют за бортом, проявляют интерес только к молодым.
Il avait perdu confiance en lui-même. Il avait peur. Peur de ne plus être digne de l'amour. Peur d'être vieux. Peur d'être exclu. Peur d'être tout juste bon à mettre au rancart. (J.-L. Curtis, Le thé sous le cyprès. Le lézard.) — Он потерял уверенность в себе. Им овладел страх. Он боялся, что уже не может внушить любовь, что он уже старик и не идет в счет. Что он оказался за бортом жизни.
Страницы
См. также в других словарях:
Временное убежище. Что оно дает и за что его можно лишиться — Временное убежище предусмотренная федеральным законом О беженцах возможность иностранного гражданина или лица без гражданства временно пребывать на территории РФ Временное убежище может быть предоставлено иностранному гражданину или лицу без… … Энциклопедия ньюсмейкеров
Оно (книга) — Оно It Обложка в серии «Стивен Кинг» (Твёрдый переплёт) Автор: Стивен Кинг Жанр: Ужасы Язык оригинала: английский Оригинал издан: 1986 Серия … Википедия
Оно (роман Стивена Кинга) — Оно It Обложка в серии «Стивен Кинг» (Твёрдый переплёт) Автор: Стивен Кинг Жанр: Ужасы Язык оригинала: английский Оригинал издан: 1986 Серия … Википедия
Оно (фильм — Оно (фильм, 1990) Оно It Жанр Мистика Режиссёр … Википедия
Оно (фильм 1990) — Оно It Жанр Мистика Режиссёр Томми Ли Уоллес Продюсер Джим Грин Аллен Эпштейн … Википедия
Оно — {«}Оно{»} ♦ Id Один из трех компонентов структуры личности (наряду с «Я» и «Сверх Я») во второй топике Фрейда. «Оно» – импульсный полюс индивидуума, принадлежащий сфере биологии и наследственности (тому, что Фрейд называл «прошлым вида»),… … Философский словарь Спонвиля
ОНО — ОНО, его, ему, его, им, о нём (о начальном н после предлогов см. §66; без н, напр. с им, у его и т.п. прост. обл.), мест. личное 3 го лица ед. ср. 1. Те же значения, что у он 1 в 1 и 2 знач., но применительно к предмету ср. ед. «Письмо Татьяны… … Толковый словарь Ушакова
Что такое искусство? — Жанр: эссе Автор: Лев Толстой Язык оригинала: русский Год написания: 1897 Публикация: 1897 1898 … Википедия
Оно (роман) — У этого термина существуют и другие значения, см. Оно. Оно It Автор: Стивен Кинг Жанр … Википедия
Оно (фильм, 1990) — У этого термина существуют и другие значения, см. Оно. Оно It Жанр Мистика,ужасы … Википедия
Оно, Аполо Антон — Для этой статьи не заполнен шаблон карточка {{шорт трекист}}. Вы можете помочь проекту, добавив его … Википедия
