под+откос

1) тех. скаты, полоз, салазки, направляющий рельс

2) авиа полозковое шасси ( вертолёта)

3) тормозной башмак ( кладётся под колёса)

4) скольжение, скользящее движение

а) авто юз, занос ( автомобиля)

б) авто; спорт. боковое скольжение

в) авиа скольжение на крыло

5) ( skids) амер.; разг. путь (к провалу, краху, поражению)

1) авто

а) заносить ( об автомобиле)

б) проезжать ( на автомобиле) повороты на большой скорости с заносом

2) предотвращать движение ( колёс) с помощью тормозного башмака

3) тащить, волочить

4) авиа уходить в сторону при повороте ( о самолёте)

5) отклоняться ( от правильного курса); ошибаться; резко падать (о ценах и т. п.)

  Станция Бховани

   1956 - США - Великобритания (110 мин)

     Произв. MGM (Пандро С. Бёрмен)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Соня Левиен и Айвен Моффэт по одноименному роману Джона Мастерза

     Опер. Фредерик А. Янг (Eastmancolor, Cinemascope)

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Ава Гарднер (Виктория Джоунз), Стюарт Грейнджер (полковник Сэвидж), Билл Трэверз (Патрик Тейлор), Эйбрахам Соуфейр (Сурабхай), Фрэнсис Мэттьюз (Ранджит Касель), Мари Мейтленд (Говиндасвами), Питер Иллинг (Ганшиям «Давай»), Эдвард Чэпмен (Томас Джоунз), Лайонел Джеффриз (лейтенант Грэйм Макдэниэл).

   Индия, 1947 г. Британский полковник Родни Сэвидж, отвечающий за железнодорожные перевозки, должен оберегать от беспорядков сортировочную станцию Бховани. Ему приходится бороться с 2 категориями противников: сторонниками партии Конгресса под руководством Сурабхая, приверженцами непротивления злу насилием; и террористам-коммунистам Давая, которые на манифестациях растворяются в толпе непротивленцев и совершают диверсии и акты вандализма. Сэвидж допрашивает Викторию Джоунз, женщину смешанных англо-индийских кровей, служащую в британской армии и приехавшую в родную деревню на побывку. Ее мать - индийка, отец - англичанин и работает машинистом локомотива на станции Бховани. Неизбежный уход англичан оживляет в душе Виктории противоречивые чувства к своему двойному происхождению. Ее жених Патрик Тейлор, такой же метис, как и она, полагает, что они должны связать свою судьбу с англичанами и отныне считать себя англичанами на 100 %. Но для Виктории все не так просто. Например, ее глубоко уязвляет, когда полковник приказывает людям из касты неприкасаемых закидать помоями непротивленцев, легших на железнодорожные пути, чтобы перекрыть дорогу эшелону британских солдат. Тейлора же, напротив, до такой степени радует эта мера и ее эффективность, что Виктория, шокированная его поведением, не на шутку ссорится с ним.

   В городе начинаются бунты, разгораются пожары - все это следствия событий на станции. Виктория признается своему другу индийцу Ранджиту, что будто совсем лишена корней. Лейтенант Макдэниэл пытается изнасиловать Викторию, она защищается, бьет его железным прутом и случайно убивает. Ранджит уводит ее, всю в крови и на грани истерики, и прячет у себя в доме. Мать Ранджита, сторонница Давая, думает, что из Виктории выйдет прекрасная жена для ее сына. Давай (Виктория не знает, что он террорист) берется спрятать тело Макдэниэла так, чтобы его приняли за жертву беспорядков. Давай убивает часового, который был свидетелем попытки изнасилования. Виктория, измученная совестью, отныне одевается как индийка и все чаще встречается с Ранджитом, который хочет на ней жениться.

   Давай пускает под откос поезд. Полковник Сэвидж вынуждает Викторию ухаживать за ранеными. Выдержав несколько допросов в полиции, она понимает, что человек, помогший ей избавиться от трупа, - террорист, ответственный за крушение. Смятение Виктории достигает высшей точки. Она соглашается принять религию сикхов, чтобы стать ближе к Ранджиту, но сбегает с церемонии. Виктория признается Сэвиджу в совершенном преступлении. Она предстает перед следственной комиссией, и та заключает, что Виктория действовала в рамках самообороны. Вернувшись на свободу, Виктория начинает встречаться с Сэвиджем, который с самой 1-й встречи очарован ее красотой.

   Однажды ночью Давай угрозами заставляет Викторию остановить поезд, которым управляет коллега ее отца, и заходит вместе с ней в вагон. Давай готовится совершить диверсию в тоннеле. Сэвидж и Тейлор преследуют поезд и догоняют Давая в туннеле. Давай смертельно ранит Тейлора, но сам погибает от руки Сэвиджа. Среди пассажиров поезда, который хотел подорвать Давай, находится Ганди. Сэвидж просит руки Виктории. Но она не хочет лишаться последних корней, покинув Индию. Виктория и Сэвидж прощаются: Сэвидж должен заступить на новый пост. В поезде, который уносит его от Виктории, он рассказывает свою историю старшему офицеру, и тот начинает хлопотать о переводе Сэвиджа обратно в Бховани, где тот сможет жениться на девушке.

   ► Прежде всего, достойно восхищения то, что Кьюкор настолько же свободно чувствует себя в крупнобюджетном фильме, снятом за пределами Голливуда в цвете и широкоэкранном формате, как и в интимистском повествовании, снятом на черно-белую пленку в замкнутом помещении; то, как он сумел погрузиться в сложную реальность и специфические проблемы Индии и столь мастерски показать кишащие толпы, конфликты и манифестации невообразимых масштабов. Этот неисправимый эстет нашел тут множество возможностей для воспевания красоты. Все для него служит предлогом для появления красоты: отблески пожара (или топки локомотива) на встревоженном лице Авы Гарднер; уличная манифестация, бескрайняя пестрая толпа, завораживающая его взгляд художника; и даже попытка изнасилования среди ночи. Как большинство картин Кьюкора, этот фильм многогранен: женщину, терзаемую глубокими внутренними сомнениями, любят трое мужчин, причем каждый обращается лишь к одной стороне ее природы - английской, индийской, женской. Выставляя напоказ проблемы героини, Кьюкор не забывает подчеркнуть ее красоту, которую усиливают различные костюмы, навязанные ей положением и судьбой (Ава Гарднер никогда не бывала настолько ослепительна). Рождена ли она англичанкой или индианкой? Не позволяя себе недооценивать жестокость этой дилеммы, Кьюкор отвечает: прежде всего, она рождена для счастья. И в финале мы действительно видим ее на седьмом небе от радости, и ее красота становится еще ярче, когда ее освещает счастье.

   N.В. Кьюкор часто сетовал, что продюсеры перемонтировали фильм, добавили конструкцию, построенную на флэшбеках, и удалили ряд сцен с Авой Гарднер, посчитав их слишком эротичными. Поскольку содержание сцен на станции не понравилось местным властям, эти сцены, равно как и интерьеры, снимались в Англии, тогда как большая часть съемок велась в Пакистане. Разницу уловить невозможно.

 Шарль, живой или мертвый

   1969 - Швейцария (92 мин)

     Произв. Groupe 5, SSR (Ален Таннер)

     Реж. АЛЕН ТАННЕР

     Сцен. Ален Таннер

     Опер. Ренато Берта

     Муз. Жак Оливье

     В ролях Франсуа Симон (Шарль Де), Марсель Робер (Поль), Мари-Клер Дюфур (Аделина), Андре Шмидт (Пьер Де, сын Шарля), Майя Симон (Марианна Де, дочь Шарля), Мишель Мартель, Жо Экскофье.

   Шарль Де празднует столетний юбилей женевского часового завода, основанного его дедом, рабочим-анархистом. Он дает интервью телевидению, но вместо обычных для подобных случаев пустых слов о духе предприятия говорит о том, что находится в полном смятении чувств. Шарль полагает, что по уши погряз в том, чего в молодости больше всего сторонился: в конформизме, излишнем стремлении к безопасности. Переживая серьезный душевный кризис. Шарль исчезает и под чужим именем селится в небольшом отеле. Он знакомится в кафе с независимым художником Полем и с его подружкой, дочерью судьи. Шарль одалживает им свою машину и едет с ними в их дом в окрестностях Женевы. Он излагает причины, по которым ненавидит автомобиль, и Поль пускает машину прямиком в кювет. Шарля это очень забавляет. Его новые знакомые предлагают погостить у них. Шарль помогает Полю рисовать вывески и готовить еду. В свободное время он читает, размышляет, пьет, фантазирует, в общем - совершенно сознательно пускает свою жизнь под откос. Однажды он знакомит хозяев дома со своей дочерью, студенткой филфака, недовольной положением в стране. Чтобы Поль не погряз в невежестве, она заставляет его каждый день заучивать наизусть новую цитату, афоризм или пословицу. Без известий о судьбе Шарля его сын не может взять управление заводом в свои руки, поэтому отправляет по следам сестры частного детектива. Художник поранил себе руку и не может больше работать. Шарль оставляет на столе пачку банкнот, «украденных» им на собственном заводе, и прощальную записку. Но Поль находит его в соседнем кафе. Шарль говорит ему, что нужно смотреть в настоящее глазами будущего. Частный детектив отчитывается перед сыном Шарля. За Шарлем приезжают санитары из психиатрической лечебницы. Он не оказывает сопротивления.

   ► Дебютный полнометражный художественный фильм Алена Таннера знаменует собою громкое пробуждение швейцарского кинематографа. Фильм выпущен при помощи «Groupe 5», основанной в 1968 г. Таннером, Гореттой, Жаном-Луи Руа, Мишелем Суттером и Жан-Жаком Лагранжем. Как напоминает Фредди Бюаш в книге «Швейцарский кинематограф» (Freddy Buache, Le cinema suisse), эта группа - «не производственная фирма», а «полезный инструмент для координации действий», который в данном случае позволил добиться от швейцарского телевидения субсидии на создание 5 фильмов, поставленных каждым членом группы, при условии, что авторы самостоятельно или при государственной поддержке возьмут на себя прочие риски, связанные с производством. Фильм Шарль, живой или мертвый можно определить как бунтарскую поэму, злую и едкую, но с оттенком нежности, грустную почти до отчаяния. Главная удачная находка фильма в том, что его герой - не подросток и не молодой человек, а 60-летний старик, который подводит итог жизни, без снисхождения задает себе вопросы о себе самом и желает начать все с нуля. Но этого самого нуля, разумеется, достичь совсем не просто. Таннер показывает бунт 1968 г. как депрессию, внезапно возникшую посреди благополучия, как недовольство, порожденное сытостью: вполне логично, что подобная трактовка нашла наиболее убедительное воплощение в Швейцарии. Талант Таннера уже присутствует тут в полной мере: в развитии фильма чувствуется фантазия, обостренное чутье на внезапность и правдоподобие; эпизоды картины рождаются словно из пустоты, похожей на чистый холст художника. Искусная и хитроумная изобретательность автора избегает серьезного тона и, если нужно, ищет правду за пределами реализма. Иногда пустота, из которой родился фильм, притягивает, поглощает, словно пропасть, и тогда фильм превосходно отражает притягательность небытия: это ощущение усиливается в более поздних фильмах Таннера, особенно в Мессидоре, Messidor, 1979. Кроме того, Шарль, живой или мертвый открыл зрителям великолепного актера Франсуа Симона, достойного сына своего отца Мишеля, но никому не известного за пределами Швейцарии. Его неспокойный, вычурный, жалкий, забавный и неизменно необычный стиль игры придает фильму необходимую приземленность и объем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 108 (1970).

  Жирный город (***)

   1972 - США (100 мин)

     Произв. СОL (Джон Хьюстон, Рэй Старк)

     Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН

     Сцен. Леонард Гарднер по его же одноименному роману

     Опер. Конрад Холл (Eastmancolor)

     Муз. Марвин Хэмлиш

     В ролях Стэйси Кич (Талли), Джефф Бриджес (Эрни Мангер), Кэнди Кларк (Фэй), Сьюзен Тайрелл (Ома), Николас Колосанто (Рубен), Арт Арагон (Бэйб), Кёртис Коукс (Эрл), Сиксто Родригес (Лучеро), Билли Уокер (Уэс), Уэйн Мэан (Бьюфорд), Рубен Наварро (Фуэнтес).

   Стоктон, штат Калифорния - один из самых бедных городов в США. Билли Талли, 29-летний бывший боксер, когда-то подавал надежды, а теперь живет в основном тоской по прошлому, воспоминаниями, пьянством и горькими мыслями. Его жизнь пошла под откос, когда от него ушла жена. Он еще бродит иногда по тренировочным залам и однажды советует 18-летнему юнцу Эрни Мангеру, которого считает способным боксером, обратиться к тренеру, Рубену Луне. В баре Талли знакомится с Омой - алкоголичкой, пылающей гневом ко всему человечеству, особенно к мужской его части, без которой, впрочем, она не смогла бы прожить. Потеряв мужа, полицейского-индейца, она вышла замуж за чернокожего, который должен вскоре освободиться из тюрьмы. Какое-то время Талли живет с ней. Бывает, что он устраивается на сезонную работу и собирает лук или орехи.

   В это время Эрни следует его совету и начинает тренироваться под руководством Рубена Луны. Он знакомится с юной Фэй и делает ей ребенка. Чуть позже он на ней женится. Его 1-й бой заканчивается поражением. Во 2-м бою он побежден нокаутом через 23 сек. Эрни тоже иногда нанимается на сезонную работу; однажды в поле он встречается с Талли. Тот решает вновь серьезно заняться боксом. Его жизнь с Омой - преимущественно попойки, ссоры да бабский рев.

   Талли встречается на ринге с противником по имени Лучеро, бедным одиноким мексиканцем; делает из него отбивную и побеждает техническим нокаутом. Верный тренер дает Талли за победу лишь сто долларов (остальные деньги он потратил еще до матча); Талли в ярости уходит от него и идет к Оме. Но к ней вернулся муж; Талли выдают коробку с его вещами. Талли встречает Эрни, только что выигравшего второстепенный матч. Они выпивают вдвоем и смотрят на старого официанта-филиппинца: даже погрязнув в нищете, он еще находит силы улыбаться. Чья участь хуже, их или его? Кто знает?

   ► 1-й фильм, снятый Хьюстоном в США после Неприкаянных, The Misfits, 1961. Как и во многих фильмах Хьюстона, сюжет этой меланхолической баллады довольно скуден, и режиссер демонстрирует к нему почти полное безразличие. Такое отношение становится все более характерным для него, начиная с Асфальтовых джунглей, The Asphalt Jungle. По-настоящему его интересуют лишь персонажи, их скитания, разговоры - еще более запутанные, нежели их перемещения в пространстве (в этом отношении Хьюстон почти кладет на лопатки своего младшего товарища Джона Кассаветеса), их любовные связи, их дружба, их одиночество и, конечно же, их социальное окружение.

   Тема неудачи - очень близкая Хьюстону - здесь полностью замкнута на 2 главных героях. Несмотря всего на 10-летнюю разницу в возрасте, между ними лежит пропасть, которая видна по их поведению: Талли огрубел и привык к поражениям: новичок Эрни еще смеет на что-то надеяться. Тем не менее, можно почти с полной уверенностью утверждать, что через 10 лет Эрни окажется точно в таком же положении, как и Талли. Мимоходом - но так ли уж мимоходом? - фильм затрагивает тему алкоголизма: герои фильма пьют, чтобы примириться с реальностью, а затем пускаются в бесконечные разглагольствования, чтобы примириться с тем, что они пьют.

   Начиная с 70-х гг. Хьюстон обретает 2-е дыхание и становится одним из самых интересных авторов в американском кинематографе, который в массе своей чудовищно обеднел в те годы. Самым драгоценным в этой перемене кажется не обновление сюжетов или тем, но обновление авторского взгляда, как будто Хьюстон после долгих поисков наконец-то нашел верный (лично для него) взгляд на судьбы человечества. В этом взгляде чувствуется мужское сочувствие (полная противоположность мизерабилизму), близкое знакомство с темой и некоторая критическая отстраненность, в которой смешиваются дружеское сочувствие и ирония. Самое удивительное в этом взгляде то, что он ничуть не меняется в зависимости от того, смотрит ли Хьюстон на персонажей, расположенных где-то между Юджином О'Нилом и Джоном Стейнбеком и близких ему как братья (в 18-летнем возрасте Хьюстон и сам боксировал в местах, очень похожих на те, что показаны в этом фильме), или же на людей, чей жизненный опыт бесконечно далек от его собственного (напр., религиозные фанатики из Мудрой крови, Wise Blood, 1979). Это до странности безмятежный взгляд классического режиссера, вступившего в свой постклассический период и оставляющего нам свое завещание.

   Актерская игра несравненна. Великолепная операторская работа Конрада Холла соединяет реализм и тонкую сумеречную изысканность в освещении мест и людей, близких и знакомых Хьюстону. В фильме занято много непрофессиональных актеров. Это один из великих фильмов цветного кино 70-х гг.

   N.В. Выражение «жирный город» в американском арго служит синонимом хорошей жизни.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Jan Aghed, Michel Ciment, Deux soirees avec John Huston («Positif», № 142, 1972).

   ***

   --- Другие русские названия: Сытый город, Город богачей.

  Ставки на завтра

   1959 – США (96 мин)

     Произв. UA, Harbel Productions (Роберт Уайз)

     Реж. РОБЕРТ УАЙЗ

     Сцен. Джон О. Килленз и Нелсон Гиддинг по одноименному роману Уильяма П. Макгиверна

     Опер. Джозеф Бран

     Муз. Джон Льюис

     В ролях Гарри Белафонте (Джонни Ингрэм), Роберт Райан (Эрл Слейтер), Глория Грэйм (Хелен), Шелли Уинтерз (Лорри), Эд Бегли (Дэйв Бёрк), Уилл Кулува (Бакко), Мей Барнз (Энни), Кармен де Лаваллад (Китти), Ричард Брайт (Коко), Фред Дж. Сколлэй (Кэнной), Лу Галло (Мориарти).

   Нью-Йорк. Дэйв Бёрк, 60-летний отставной полицейский, некогда уволенный за продажность, готовит ограбление банка. Он подговаривает Джонни Ингрэма и Эрла Слейтера к соучастию. Чернокожий певец из кабаре Ингрэм сидит по уши в долгах из-за своего пристрастия к азартным играм; он расстался с женой, но продолжает любить ее по-прежнему. У него есть дочь. Едкий и злой ветеран Второй мировой Слейтер так и не сумел полностью вписаться в жизнь «на гражданке». Ограбление, которое должно состояться в сумерках в городке штата Нью-Йорк, кажется довольно простым, однако сорвется из-за расистских замашек Слейтера, не желающего доверять Ингрэму в деле. Бёрка убивают полицейские. Слейтер и Ингрэм перестреливаются под газовым баллоном, и тот взрывается. Их тела обожжены и не поддаются опознанию.

   ►  Прямой наследник Асфальтовых джунглей, Asphalt Jungle. Психология и характеры персонажей бесконечно важнее самого ограбления: оно занимает лишь несколько минут в финале фильма и, опять же, служит лишь отражением характеров главных героев. Как и они, ограбление обречено на провал. В самом деле, фильм предстает в виде ледяной и берущей за душу элегии, словно танец, выражающий агонию 3 неудачников, «бывших», пойманных в силки удушливого городского мира. В связи с этой картиной немало говорилось об обличении расизма. Это гораздо более верно в отношении Перекрестного огня, Crossfire( Райан играл там роль убийцы-антисемита); в этом же фильме склонность Слейтера к нацизму служит лишь дополнительным элементом, почти абсурдным дополнением ко многим другим причинам, по которым его жизнь идет под откос. «Да он еще и расист», – отмечает Уайз с мрачной и скрытой иронией, которая не исключает сочувствия и даже парадоксального уважения к персонажу. Выразительность актерской игры (в действии, где нет главной роли, а 3 центральных персонажа отнюдь не противопоставляются друг другу и обладают одинаковыми силой и обаянием), геометричность, но в то же время реалистичность изобразительного ряда придают величие этому фильму, который можно воспринимать как конечную остановку в истории нуара.

покатый, наклонный

идущий под откос, под гору

, пустить (вн.)
1. (отпускать) let* (smb., smth.) go;
(давать свободу тж.) set* (smb., smth.) free;
(разрешать) let* (smb.) ;
пустить птицу на волю set* а bird free;
пустить ребёнка гулять let* а child* go out for а walk;

2. (впускать, пропускать) let* (smb.) in;
~ кого-л. ночевать let* smb. stay the night;
~ жильцов take* in lodgers;

3. (приводить в действие) start (smth.) ;
(машину тж.) set* (smth.) going, put*/set* (smth.) in motion;
~ мотор start an engine;
~ ракету fire a rocket;
(космическую) launch a rocket;

4. (пap, газ и т. п.) turn on (smth.) ;
~ фонтаны turn on the fountains;
~ воду в ванну turn on the bath;
~ воду в канал let* water into a canal;

5. (заставлять двигаться) start (smth.) off, send* (smth.) off;
~ лошадь галопом start (off) one`s horse at a gallop;

6. (бросать) throw* (smth.) ;
(несильно) toss (smth.) ;
~ камни в кого-л. throw* stones at smb. ;

7. (обращать для какой-л. надобности) put* (smth.) ;
~ что-л. в продажу put* smth. on sale, release smth. for sale;
~ в обращение put* smth. into circulation;
(векселя, чеки) negotiate;

8. разг. (pacпространять) spread* (smth.) ;
~ слух set* a rumour about/afloat;

9. (давать ростки) put* out (smth.) ;
~ ростки put* out shoots;
~ кровь кому-л. bleed* smb. ;
~ что-л. ко дну send* smth. to the bottom;
~ в ход все средства leave* no stone unturned, neglect no means;
~ пыль в глаза е cut* a dash, show* off;
пустить козла в огород погов. е set* the wolf* to keep the sheep;
~ся, пуститься
10. (отправляться) start, set* out;
пуститься в путь start/set* out on one`s journey;
пуститься бежать take* to one`s heels;
пуститься вдогонку за кем-л. set* off/out in pursuit of smb. ;

11. (в вн., начинать что-л.) start (smth.), embark (on) ;
~ся в подробности go*/enter into all the details;
~ся в пляс dance, fling* one self into a dance;
~ся в рискованное предприятие go* in for a risky undertaking;
~ся в объяснения enter into explanations;

12. (на вн.;
отваживаться) resort (to), risk (smth.).

let (go/ in), set (free/ going, in motion /OR operation) ;
start ;
launch, throw ;
release ;
allow ;
put (forth) ;
send ;
force ;
take (root) ;

1. 1) обыкн. pass вызывать крушение ( поезда), пускать под откос

2) сходить с рельсов

2. расстроить, разрушить (планы и т. п.)

3. вчт. уходить на подпрограмму

vi

1) сходить с рельсов; соскакивать (о ролике и т. п.)

2) перен. разг. сбиваться с пути; сбиваться (напр., с мелодии)

3) разг. говорить неправду; нести околесицу

4) разг. барахлить, плохо работать

1) ( отпустить) laisser vt; rendre la liberté (à qn) ( дать свободу)

2) ( впустить) laisser entrer qn; laisser passer qn ( по пропуску)

3) ( разрешить)

4) ( привести в движение) mettre vt en marche ( или en mouvement)

5) ( организовать движение транспорта) établir une ligne de communication

6) ( бросить) lancer vt

7) ( о растении)

1) far (di)scendere

2) ( опустить) abbassare vt, calare vt

3) (сплавить вниз по течению) fluitare vt, flottare vt

4) ( столкнуть вниз) far rotolare giù

5)

6) (выпустить жидкость, газ) far uscire; afflosciarsi

7) ( уменьшиться) diminuire vt, vi (e); abbassare vt

8) без доп. разг. ( оказать поблажку) perdonare vt, farla passare liscia a qd

9) разг. (сбыть, продать) (ri) vendere vt, piazzare vt

1) Общая лексика: повалить, свалить, с ума сходить по (чему-л., кому-л.), опрокидывать, съехать под откос

2) Разговорное выражение: переключить

3) Сленг: офигеть, сойти с ума

4) Механика: поворачивать на 180 градусов

5) Автоматика: поворачивать на 180 град.

6) Макаров: перевернуть, перевернуться