Продюсеры

   см. The Producers

  Продюсеры

   1967 – США (98 мин)

     Произв. Embassy (Сидни Глэзиер)

     Реж. МЕЛ БРУКС

     Сцен. Мел Брукс

     Опер. Джо Коффи (цв.)

     Муз. Джон Моррис

     В ролях Зиро Мостел (Макс Бялысток), Джин Уайлдер (Лео Блум), Кеннет Марс (Франц Либкинд), Дик Шон (Л.С.Д.), Эстель Уинвуд (старушка), Рене Тейлор (Ева Браун), Ли Мередит (Улла).

   Продюсер Макс Бялысток, бывший король Бродвея, теперь живет за счет своего обаяния, постоянно обирая пожилых дам, выписывающих ему чеки якобы на постановку спектакля. Однажды его бухгалтер Лео Блум, человек закомплексованный и подверженный истерическим припадкам, осознает, что на провале пьесы можно заработать гораздо больше, чем на успехе. Главное – потратить на спектакль как можно меньшую часть собранных денег. Затем, после 1-го и последнего катастрофического представления, продюсеру ничего не останется, кроме как оставить уцелевшие деньги себе. И не придется никому выплачивать доли от прибыли, поскольку ее не будет. Бялысток и Блум объединяют усилия для постановки самого громкого провала в истории. Они прочитывают множество пьес и выбирают из них самую дебильную – «Весна для Гитлера», мюзикл в честь фюрера. Они находят автора пьесы Франца Либкинда, клинического сумасшедшего, ностальгирующего по нацизму. Они подписывают с ним контракт, обещая показать на сцене настоящего Гитлера, того Гитлера, которого он любит, Гитлера «с песней в сердце». Затем Макс совершает обход своих любимых 80-летних поклонниц и собирает немалую кучу денег. В общей сложности он продает паев на 25 000 % долей спектакля. Он нанимает самого бездарного режиссера, которого гораздо больше интересуют собственные наряды, чем работа. Режиссер объявляет, что ему кажется занимательной историческая ценность пьесы, но хочет изменить финал (поражение рейха), который не подходит для мюзикла. Наконец, начинаются прослушивания многочисленных кандидатов на роль Гитлера. Макс выбирает Лоренцо Сен-Дюбуа (Л.С.Д.), актера, попавшего на пробы по ошибке и исполняющего психоделические куплеты. На премьере поначалу все идет как нельзя лучше, по крайней мере в 1-м акте: публика в ужасе устраивает пьесе ледяной прием. Однако с появлением на сцене Л.С.Д. зрители приходят к выводу, что перед ними пародия, и начинают хохотать во все горло. Спектакль пользуется бешеным успехом и застревает в репертуаре на долгие годы. Бялысток и Блум подавлены. Автор пьесы возмущен игрой Л.С.Д., который позорит его идола, и хочет убить продюсеров. Потом к нему возвращается благоразумие, и он вместе с Бялыстоком и Блумом всего лишь взрывает здание театра. Втроем, израненные, они предстают перед судом. В тюрьме они репетируют новый мюзикл, и Бялысток принимается продавать паи.

   ►  1-й режиссерский опыт Мела Брукса оказался мастерской работой и задал уровень, который Бруксу так и не удалось повторить. В своей дебютной картине, полностью лишенной вымученного пародийного юмора, который на долгие годы станет единственным источником его вдохновения, Мел Брукс силой своего страстного дурного вкуса оживляет на экране целую галерею шутовских и чудовищных персонажей с огромной комической выразительностью. Необыкновенны работы Кеннета Марса в роли ностальгирующего нациста и Дика Шона в роли психоделического Гитлера. Вдобавок непостоянство публики и непредсказуемая случайность успеха становятся главными пружинами этого масштабного и злорадного фарса. Они придают ему своеобразный и очень забавный реалистический подтекст.

эк. тр., амер. актеры, продюсеры и режиссеры (по SOC: включает следующие группы профессий: "актеры", "продюсеры и режиссеры"; входит в подраздел "эстрадные артисты и исполнители, работники спорта и родственные профессии" в разделе "профессии в области искусства, дизайна, развлечений, спорта и средств массовой информации")

эк. тр., амер. продюсеры и режиссеры* (по SOC: занимаются постановкой театральных спектаклей, телевизионных, радио, видео или кино, ответственны за принятие креативных решений таких как интерпритация сценария, эскиз декораций, спецэффекты и т. п.; входят в раздел "актеры, продюсеры и режисеры")

 Стромболи, земля Господня

   1949 – Италия―США (106 мин)

     Произв. RKO, Berit Film (Бергман, Росселлини)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Серджо Амидеи, Джан Паоло Каллегари, Ренцо Чезана, Арт Кон, отец Феликс Морлион

     Опер. Лучано Тразатти, Роберто Герарди, Аяче Паролин

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Карин Бьорсен), Марио Витале (Антонио Мастростефано), Ренцо Чезана (священник), Марио Спонца (смотритель маяка), Роберто Онорати (ребенок) и жители Стромболи.

   Лагерь перемещенных лиц в Фарфе, в 80 км от Рима. Беженка из Прибалтики Карин Бьорсен, пережившая войну в Югославии, а затем – в Италии, куда перебралась нелегально, знакомится с молодым солдатом Антонио Мастростефано, который влюбляется в нее и просит ее руки. Не сумев получить визу в Австралию, она соглашается выйти за него и едет с ним на его родной остров Стромболи, ныне опустевший: большая часть его обитателей отправились на заработки на континент, а некоторые даже в Австралию и Америку. Антонио, некогда владевший собственной лодкой, нанимается в экипаж рыбацкого судна. Карин неуютно на этом острове, негостеприимном к ней и оторванном от всего мира. Ей приходится бороться (или, вернее, пытаться смириться) с бесплодной и суровой природой, ограниченностью мышления местных жителей, незрелостью и ревностью мужа. Она сопровождает его при лове тунца, но жестокость этого зрелища внушает ей отвращение. Некоторое время спустя извержение вулкана вынуждает обитателей острова покинуть дома, выйти в море на лодках и там дожидаться окончания бедствия. Карин на 3-м месяце беременности; она заявляет Антонио, что хочет насовсем уехать с острова. Антонио запирает ее в доме, забив дверь гвоздями. Она вырывается на свободу при помощи друга, смотрителя маяка, который дает ей денег в дорогу. Она хочет добраться до деревни, расположенной на другом склоне вулкана, и там разыскать лодку. Выбившись из сил, она в слезах падает на вершине вулкана и засыпает. На рассвете Карин вдруг охватывает восторг перед таинственностью и красотой этих мест. Она просит у Бога сил на то, чтобы защитить ребенка.

   ►  1-й из 6 полнометражных фильмов, снятых Росселлини с участием Ингрид Бергман. Этот цикл занимает важнейшее место в кинематографе 1-х послевоенных лет благодаря своим модернизму, цельности и красоте. Большинство этих фильмов рассказывают о взаимоотношениях супругов, изначально плохо подходящих друг другу. Но здесь Бергман занимает центральное место в сюжете практически в одиночку, и главное, что с ней происходит, – это познание земли и, через познание земли, осознание присутствия Бога. Название фильма – Стромболи, земля Господня – должно быть истолковано буквально. Росселлини постоянно говорит в своих фильмах о божественном присутствии, и это познание может происходить только на космическом уровне, важнейшем для картины. Интимизм и космическая интуиция, объединенные искренним желанием постичь реальность во всех ощущениях, – таковы 2 ведущих направления модернистского кино 1-х послевоенных лет, основателем и самым ярким представителем которого является Росселлини. Современный, свежий характер Стромболи и других фильмов этого цикла не ощущался бы так явственно, не будь он плодом поисков великолепного творца, в равной степени выдающегося художника и драматурга: за так называемым «любительским подходом» у него скрывается ошеломляющая способность придавать своему видению характер абсолютной новизны и универсальности. К примеру, только Уолш и Мурнау были способны объединить в одной сцене столько слоев реальности – в результате чего личное переживание оказывается тесно связано с самим космосом (см. эпизод охоты на тунца, когда молчаливое ожидание сменяется восторженной спешкой, а та, в свою очередь, – панической жестокостью, завершающей сцену). Все действие фильма представляет собой единый поток, несущий героиню без промежуточных стадий, без постепенного развития или долгих размышлений от полного неприятия окружающей реальности к почти чудесному слиянию с этой средой, на которой теперь проступает божественная печать. На уровне формы этот единый поток рождается теми же стремлениями, каким следовали, напр., Преминджер или прочие режиссеры, желавшие, чтобы их фильмы казались снятыми одним-единственным длинным планом. Это стремление к единству и цельности – характерная особенность модернистского кино, родившегося после войны.

   Рекламу Стромболи (если можно так выразиться) принес скандал, разгоревшийся на съемках, когда стало известно о романе между актрисой, замужней матерью 10-летней дочери, и режиссера, женатого на Анне Маньяни, в стране, где развода не существует. Даже несмотря на это, фильм оглушительно провалился в прокате и был безжалостно растерзан критиками всего мира. Ингрид Бергман в автобиографии увлекательно рассказывает о съемках, растянувшихся на 102 дня, о необычных методах работы Росселлини, которые часто ее задевали и оскорбляли, а главное – о собственной внутренней напряженности. Попав, в каком-то смысле, в положение ссыльной, чувствуя на себе гнет ответственности, которую пытались взвалить на нее американские продюсеры (они, напр., без тени смущения намекали, что если она не одумается, 3 ее последние картины – Жанна д'Арк, Joan of Arc, Под знаком Козерога, Under Capricorn и Стромболи – могут навсегда лечь на полку), разве не могла она поневоле не почувствовать родства с героиней фильма? И это родство на всем протяжении фильма придает дополнительную мощь таланту актрисы.

   Во время съемок Бергман и Росселлини, продюсеры фильма, разругались с «RKO», фирмой-прокатчиком. Росселлини смонтировал собственную версию фильма (106 мин), которая демонстрировалась только в Италии (разумеется, с итальянским дубляжом), в то время как американцы смастерили 77-мин версию, попавшую в американский и европейский прокат. (Киноклуб канала «Antenne 2» показал в 1987 г. версию, по изобразительному ряду следующую монтажу Росселлини, но с оригинальной англ. звуковой дорожкой, что, по всей вероятности, делает этот вариант наилучшим из всех возможных.) Сравнительный анализ монтажа Росселлини и американского (доступного на кассетах, выпущенных в Англии и США) дарит возможность великолепного урока кинематографа – настолько отвратительна, топорна работа американских монтажеров и настолько выразительно она подчеркивает работу Росселлини. В эту версию добавлен небольшой документальный пролог (в стиле телепередачи о путешествиях), знакомящий зрителя с островом; исчезла одна из самых прекрасных сцен (героиня Бергман бродит по запутанным улицам городка и встречается со старыми рабочими, реставрирующими ее дом); 3–4 раза в действие врывается закадровый комментарий, навязывающий зрителю хэппи-энд вместо открытого финала у Росселлини (голос за кадром говорит, что Карин поняла, что душа ее обретет покой только после возвращения к мужу) ― да и все остальные находки американских монтажеров не менее катастрофичны. Удаляются то фрагменты планов (напр., появление мужа в сцене серенады, в результате чего создается впечатление, будто он свалился с неба), то целые планы (напр., восхитительное начало эпизода, когда Карин лежит на камнях и наблюдает за группой бегущих детей), то группы планов (начало допроса Карин в лагере), а иногда добавляют общий план, чтобы наиболее банальным образом завершить какой-либо эпизод (напр., эпизод мессы), и т. д. Единственное интересное добавление в амер. версии – короткая сцена, когда Антонио заставляет жену встать на колени перед могилой его матери.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Росселлини оставил комментарии о своем фильме («Мне было интересно поговорить о цинизме, главной опасности послевоенных лет…») в нескольких текстах и интервью, опубликованных в журнале «Cahiers du cinéma» в 1954 и 1955 гг. Все они были перепечатаны в книге «Росселлини: обретенное кино» (Rossellini, Le cinema révélé, Éditions de l'Étoile, 1984), куда включена и великолепная фильмография режиссера, составленная Адриано Апрой, Филиппом Арно и Марко Джусти (переиздание – «Flammarion», 1988.)

  Путешествия Салливана

   1941 – США (90 мин)

     Произв. PAR (Пол Джоунз)

     Реж. ПРЕСТОН СТЁРДЖЕС

     Сцен. Престон Стёрджес

     Опер. Джон Ф. Сайц

     Муз. Лео Шукен, Чарлз Брэдшо

     В ролях Джоэл Маккри (Джон Л. Салливан), Вероника Лейк (героиня), Роберт Уорвик (мистер Де Бранд), Уильям Демэрест (мистер Джоунз), Фрэнклин Пэнгборн (мистер Касалсис), Портер Холл (мистер Хэдриан), Байрон Фолджер (мистер Валделл), Маргарет Хейз (секретарша), Роберт Григ (дворецкий), Эрик Блор (слуга).

   Голливудский режиссер Джон Л. Салливан, набивший руку на развлекательных фильмах и мюзиклах, хочет впервые в жизни снять современную картину о нищете американского народа. Продюсеры пытаются убедить Салливана, что эта тема ему совершенно незнакома, и тогда режиссер, нарядившись в лохмотья, без единого цента в кармане отправляется бродить по стране. Однако паломничество, помимо его воли, заносит его в Голливуд, где он знакомится с начинающей актрисой, мечтающей о рекомендации для Лубича. Он говорит ей, кто он такой, и приводит ее в свой шикарный особняк. Чуть позже они вдвоем отправляются бродяжничать и перебиваются любыми заработками. Они испытывают голод и холод, на ходу запрыгивают в поезда и перемещаются в них по стране, спят в переполненных ночлежках и т. д.

   Решив, что опыта у него достаточно, Салливан возвращается туда, где страдал от нищеты, и раздает братьям-бродягам по нескольку долларов. Один бродяга оглушает и грабит его, но попадает под поезд. Его изуродованный труп принимают за тело Салливана. Салливан бьет железнодорожника, попадает под стражу и получает 6 лет каторги. Ему не удается доказать, кто он такой. Через некоторое время, решив во что бы то ни стало вырваться из этого ада, Салливан признается, что убил сам себя – лишь бы его узнали. Его план срабатывает. Вспоминая о том, с каким наслаждением он сам и его товарищи по каторге смотрели комедию, Салливан решает вернуться к развлекательным фильмам. Продюсеры встречают эту новость с удивлением и восторгом.

   ►  Лучший и самый знаменитый фильм Престона Стёрджеса, посвященный «всем паяцам и клоунам, чьи старания хоть немного облегчают наше нелегкое бремя». Фильм, оригинальный по выбору темы и изобретательный в ее раскрытии, излагает вымышленные похождения режиссера, вставшего перед дилеммой, знакомой многим творческим людям в Голливуде и за его пределами: следует ли посвятить жизнь социально значимым фильмам о трудной и несправедливой судьбе некоторых классов, или же развлекательным фильмам, заставляющим зрителя хоть на минуту забыть об этих самых трудностях? Стёрджес выбирает 2-й путь и превозносит обруганный критиками комедийный жанр. (Отметим мимоходом, что в Европе критики еще более жестоки к комедии, чем в Америке, где предполагаемая иерархия жанров вовсе не так давит на кинематографистов, как это происходит у нас) Стёрджес снимает ловкий и двусмысленный фильм, блистательно демонстрируя, что можно создать развлекательную картину, приятную для всех, но не лишенную намеков на различные аспекты социальной несправедливости. Действительно, помимо отменного описания жизни сезонных рабочих, в Путешествиях Салливана содержится не менее захватывающая картина мира заключенных и каторжников. Как и многие герои Стёрджеса, режиссер Салливан – идеалист, страстно желающий приносить пользу обществу. Он разыскивает – и в этом заключается основная движущая сила действия – лучший способ добиться этой цели.

   БИБЛИОГРАФИЯ: съемочный сценарий в сборнике Престона Стёрджеса «Пять сценариев» (Preston Sturges, Five Screen Plays, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1985). Приведена репродукция продюсерского экземпляра сценария, с надписью на видном месте: «Это история о человеке, захотевшем помыть слона. Слон его, к черту, чуть не раздавил». Предисловие Брайана Хендерсона детально анализирует разные варианты сценария.

  Вампиры

   1956 – Италия (85 мин)

     Произв. Titanus, Athena Cinematographica (Эрманно Домати, Луиджи Карпентьери)

     Реж. РИККАРДО ФРЕДА

     Сцен. Пьеро Реньоли, Рейк Шёстрём, Риккардо Фреда

     Опер. Марио Бава (Cinemascope)

     Муз. Роман Влад

     В ролях Джанна-Мария Канале (Жизель Дю Гран / Маргерит Дю Гран), Антуан Бальпетре (доктор Жюльен Дю Гран), Пауль Мюллер (Жозеф Сеньоре), Дарио Микаэлис (Пьер Валентен), Вандиза Гида (Лоретта), Карло Д'Анджело (инспектор Сантель), Ренато Тонтини (ассистент доктора Дю Грана), Риккардо Фреда (врач).

   Париж. 1-е полосы газет пестрят сообщениями о загадочных убийствах молодых женщин. Найдено тело утонувшей студентки. Актрису похищают прямо из гримерной. Журналист Пьер Валентен ведет собственное расследование, чтобы исправить небрежность полиции. Он расспрашивает подруг студентки. Одна, Лоретта, рассказывает, что накануне убийства гуляла с девушкой по городу и за ними следил незнакомый мужчина.

   В отца Валентена некогда была несчастливо влюблена герцогиня Маргерит Дю Гран; теперь же ее племянница Жизель настойчиво ухаживает за Валентеном. Но Валентен видит в этой женщине что-то нездоровое и отвергает ее, хотя она очень красива. Похититель актрисы наркоман Жозеф Сеньоре пытается шантажировать знаменитого ученого Жюльена Дю Грана, кузена герцогини. Ассистент Дю Грана душит его, и герцогиня говорит кузену, что пора действовать дальше. В прессе сообщается о самоубийстве Жюльена; его тело кладут в склеп, стоящий рядом с замком Дю Гранов. На самом деле в склепе захоронено тело Сеньоре. Ученый, живой и невредимый, пытается оживить неповрежденные органы Сеньоре. Герцогиня требует, чтобы он приступил к обещанной операции.

   К Лоретте обращается за помощью слепой незнакомец. Он называет ей адрес и просит отнести туда письмо. Она идет по этому адресу и попадает в руки похитителей. Слепого находит полиция, по по адресу, который он дал девушке, стоит пустой дом. Главный редактор газеты запрещает Валентену продолжать расследование и в наказание переводит его на светскую хронику. Так Валентен попадает на бал, организованный Дю Гранами. Жизель говорит Валентену, что он похож на отца. Он в ответ называет ее избалованным ребенком и уходит.

   Фотограф из газеты, где работает Валентен, очарован красотой Жизель и пробирается в замок. Фотограф хочет поцеловать хозяйку замка, но в изумлении видит, как она стремительно стареет. Ее черты увядают. Кожа покрывается морщинами. Она признается, что она и есть герцогиня Маргерит, и убивает фотографа, увидевшего то, что он не должен был видеть. Она торопит Жюльена, чтобы тот решился на рискованный эксперимент. Он объясняет, что действие переливания крови захваченных девушек с каждым разом становится все слабее, длится лишь несколько часов и полностью исчезает, когда герцогиня нервничает. Когда-то Жюльен разработал эту технологию, чтобы герцогиня, которую он любил (и любит по-прежнему) навеки сохранила молодость и красоту.

   Жертвой следующей операции должна стать Лоретта. Она под наркозом. Ее кровь переливают герцогине, и та за несколько секунд скидывает полвека и вновь обретает черты невинной девушки. Она случайно встречает Валентена на парижской улице. Вместе с ним она отправляется к антиквару, чтобы купить там картину Гварди. Когда она подписывает чек, журналист с удивлением замечает, что она – левша, как и ее тетя. Валентен безуспешно просит полицию обыскать замок Дю Гранов. Он отправляется туда один под покровом ночи и видит Сеньоре, нетвердой походкой идущего по саду. Он отводит его в полицию, где тот заявляет обалдевшему комиссару, что оживлен Жюльеном Дю Граном.

   Полиция наконец-то обыскивает замок и обнаруживает потайной ход, связывающий большую залу со склепом. На допросе у полицейских герцогиня снова стремительно стареет. Начинается перестрелка. Жюльен ранен. Лоретту находят в склепе герцогини. Она остается в живых. Валентен у ее изголовья признается ей в любви. Ее увозит карета «скорой помощи». Сообщают о смерти герцогини. Комиссар пересказывает весь ход расследования отцу Лоретты, и тот горячо благодарит журналиста.

   ►  Прежде всего, фильм обладает большим историческим значением, поскольку Фреда возрождает обширную фантастическую тематику до того, как за ту же задачу берутся Кормен (цикл по Эдгару По), Теренс Фишер (цикл о Франкенштейне), Франжю ( Глаза без лица, Les Yeux sans visage). Фреда выступает первопроходцем, как и прежде, в 1-е послевоенные годы, когда он захотел вернуть жанру приключенческого фильма динамичную и зрелищную составляющую, сохранив литературность и поэтичность (экранизации Пушкина, Гюго, Данте и пр.). Так как он работает в режиме драконовской экономии – особенно на этой картине, чьи продюсеры Донати и Карпентьери нисколько не верили в успех предприятия, – его гениальность проявляется еще ярче в декорациях, скачкообразном и прерывистом ритме действия и, главным образом, в атмосфере, коренившейся в самой личности режиссера. Эта ледяная и тоскливая атмосфера, предполагающая описание жизни с огромной дистанции, усиливает одновременно ощущение болезненности, неудовлетворенности и красоты. Тем самым она замечательно работает на пользу фильму (вариации на тему графини Батори).

   В своих фантастических фильмах Фреда любит описывать персонажей, преследуемых навязчивой идеей, неуемной страстью к жизни, власти или красоте. Эта одержимость и эта страсть выводят их за границы нашего мира, в мир неутоленных желаний и адских мучений, и превращают их в чудовищ. Таков некрофил в Ужасной тайне доктора Хичкока, L'orribile segreto del dottor Hichcock, 1962; такова любовная страсть герцогини, чью роль играет великолепная Джанна-Мария Канале. Несмотря на нехватку средств, Фреда собрал в этой картине первоклассную команду: Канале, художник по декорациям Бени Монтрезор, композитор Роман Влад.

   Итоговый монтаж фильма не полностью соответствует работе, проделанной Фредой. Привнесенные изменения частично объясняются опасениями продюсеров Донати и Карпентьери (для которых, впрочем, переделка фильмов за спиной у режиссеров вошла в привычку): они боялись, что публика сочтет фильм слишком мрачным и жестоким. Продюсеры удалили пролог перед начальными титрами (Пауль Мюллер на гильотине). От этого фильм утратил часть фантастичности, поскольку персонаж Пауля Мюллера был действительно оживлен благодаря технологии Бальпетре, тогда как в итоговой версии последний всего лишь счел его мертвым (как объясняет полицейский в последней сцене). Фреда снял фильм за 12 дней, после этого оператор-постановщик Марио Бава снял еще 2 сцены, слащавые и неуклюжие, этакий псевдо-хэппи-энд (журналист у постели студентки, объяснение полицейского и благодарности от отца девушки журналисту). Бава также снял 1-ю встречу журналиста и студентки (чтобы завязать любовную идиллию, сложившуюся в финале). Он также несет ответственность за сцену, когда девушку находят в склепе: вместо планов, отснятых Фредой, где ее обнаруживали в петле (тем не менее, по версии Фреды, она все равно оказывалась жива). Насколько можно судить по красоте кадров из несохранившихся сцен и по тому, как меняется и слабеет интонация в добавленных сценах (отснятых Бавой), все эти изменения, похоже, повредили картине. Тем не менее, они не смогли подорвать ее новизну и силу, поразившую тех, кто открыл ее для себя на премьерных показах. Следует приписать Баве заслугу замечательных комбинированных съемок с применением фильтров (так же работал и Мамулян в Докторе Джекилле и мистере Хайде, Dr. Jekyll and Mr. Hyde) в сценах превращений Джанны-Марии Канале. Фильтры, размещенные перед объективом, добавлялись или убирались в процессе съемки, чтобы создать эффект старения или омоложения персонажа. Этот эффект вызван, естественно, разным гримом актрисы в этих планах или фрагментах планов.

1. переправляться

2. переправлять, перевозить

3. упускать, пропускать

4. пропускать, оставлять без внимания; обходить молчанием

5. проходить

6. передавать

7. рассматривать, останавливаться (на каком-л. вопросе)

8. умереть

9. обойти (по службе)

10. амер. обходить, избегать (кого-л.)

11. хим. дистиллироваться

эк. тр., амер. актеры* (по SOC: принимают участие в театральных, телевизионных и радиопостановках, снимаются в видео- и кинофильмах, имеющих развлекательный, информационный и образовательный характер; входит в раздел "актеры, продюсеры и режиссеры")

эк. тр., обр., амер. эстрадные артисты и исполнители, работники спорта и родственные профессии (по SOC: включают следующие группы профессий: "актеры, продюсеры и режиссеры", "спортсмены, тренеры, судьи и родственные профессии", "танцоры и хореографы", "музыканты, певцы и родственные профессии"; входят в раздел "профессии в области искусства, дизайна, развлечений, спорта и средств массовой информации")

1) Телевидение: продюсеры программ

2) Вычислительная техника: фирмы-разработчики программ